ЗАМЕТКИ ПИСАТЕЛЯ
НИКОЛАЙ КРЫЩУК
Тоска по биографии
Марина Цветаева
15
Бульварные биографии заполонили книжный рынок и Интернет. Не сегодня появилось, но нынче цветет с назойливой пышностью, как болото. Многообразие человеческой жизни упрощается до инстинктов и летучих диагнозов. Что до отечественного читателя, то выяснилось, что перемещение из советской утопии в антиутопию происходит без видимых осложнений.
Мне вспоминается случай, когда деятель ЦК в конспиративно темных очках возил меня на партийной машине по местам Александра Блока. Мои рассказы он выслушивал с вежливым видом просвещенного барина. В действительности его интересовал лишь один вопрос: был ли у Блока сифилис? Как приглашенный эксперт я обязан был дать ответ. Только этого камешка не хватало кремлевскому деятелю в мозаичной картине мироздания, которая в его уме уже, похоже, сложилась.
Классическая русская литература и правда стыдлива в вопросах пола. ХХ век с лихвой заполнил этот пробел, но русский язык по-прежнему уклончиво целомудрен. Вульгарная раскрепощенность и эстетизированная физиология, конечно, ударили по мозгу, но детской жажды не утолили. И почему-то рождали речевой спазм, если сосед по планете заговаривал вдруг о Родене или Модильяни.
Но, если лектор углубляется в эстетику и философию Ренессанса или в жизнетворческие нравы «серебряного века», слушатель в первом ряду теряет терпение: хватит рассказывать сказки для младшего возраста, давайте по-взрослому — было или не было?
Ссылка на авторитеты, допустим на Николая Бердяева, вызовет у публики закономерный протест, как будто экскурсию по гоголевской Гороховой с ее красными фонарями ей заменили на прогулку по Млечному Пути. А Бердяев писал: «Чувство бытия, его интенсивность и окраска имеют свой корень в поле. Все острее начинают сознавать научно, философски и религиозно, что сексуальность не есть специальная, дифференцированная функция человеческого существа, что она разлита по всему существу человека, проникает все его клетки и определяет всю совокупность жизни». Обладатель пригласительного билета все равно уходит неудовлетворенный, уверенный в том, что от него скрыли правду.
Бывают истории, в которых без разговора о «специальной, дифференцированной функции» обойтись нельзя. Например, как складывались сексуальные отношения Блока с женой? Воспоминания Прекрасной Дамы, настоянные на фрейдизме, тем не менее многое объясняют в судьбе Блока. Умолчать о романе Цветаевой и Софии Парнок означает просто воровски изъять — не скажу судьбоносную, но важную — главу ее жизни и поэзии.
И все же специфические вопросы пола часто не приближают, а уводят от желания получить полную картину. Стремление войти в биографию со свечкой подобно детскому желанию заглянуть в запретную книгу или жадному чтению апокрифов в поисках разоблачающих подробностей. Кто же против? Только не стоит думать, что при этом вы получили ключ от заветной двери.
1936 год. Лето — осень. Марине Цветаевой сорок четыре года. И вот (комментаторы едины) она снова в полете, увлечена, ослеплена. Эмоциональная вздернутость комментаторов имеет объяснение в желании соответствовать напряженному стилю Цветаевой. Заразительность все же не гарантирует понимания. Не скажу в целом о комментариях, но во всех этих превосходных определениях явный след графомании. Их легко отнести ко всякому любовному роману или перенести в любую биографию. А Цветаева в своих стихотворных отчетах точна. Поэтому давайте по порядку.
Первая встреча Цветаевой с молодым поэтом Анатолием Штейгером состоялась четыре года назад. На одном из ее вечеров он подарил Цветаевой свою книгу — «великому поэту» и пр. Ни лица, ни человека, ни поэта она тогда не запомнила. Через четыре года Штейгер прислал ей новую книгу своих стихов вместе с письмом-исповедью на шестнадцати страницах. Из письма она узнала, что у него туберкулез, пишет стихи, разбитая любовь, несчастен и никому на свете не нужен.
Цветаева откликается мгновенно. В Швейцарию, где больной поэт лежит в туберкулезном санатории, каждый день идет письмо за письмом. В ответном письме он просит у нее «дружбы и поддержки на всю оставшуюся жизнь». Она отвечает: «Хотите ко мне в сыновья?» Комментаторы на дежурстве: «энциклопедия любви».
Хотя кое-что могло бы и насторожить: «Вся Ваша исповедь — жизнь Романтика. Даже его штампованная биография». Но это скорее о его стихах — невольная проговорка. Сам же живой — страдающий, несчастный, нищий, отвергнутый, одинокий — заведомо неординарен. По себе она это твердо знает. И он ошибается, когда думает, что дело в Тете или фрейлейн Марте, дело в его душе, в «безмерном сердце». Поэтому: «…как Вы могли называть меня по имени-отчеству — как все (нелюбимые и многоуважающие)». Когда надо говорить не «у вас», а «у нас», и «в нас все дорого, вплоть до ущербов, и недостаточные легкие — не меньше — избыточного сердца».
Светский момент приглашения в компанию опущен. Больше похоже на захват или присвоение. И да — на любовь! «Я иногда думаю, что Вы — я, и не поясняю. Когда Вы будете не я — спрашивайте». Ну это так — форма вежливости. О стихах вежливо все же не получается: «Почему Ваши письма настолько лучше Ваших стихов? Почему в письмах Вы богатый (сильный), а в стихах — бедный. Точно Вы нарочно изгоняете из своих стихов всего себя, все свое своеобразие — хотя бы своей беды, чтобы дать вообще — беду, общую беду: бедность. Почему Вы изгоняете все богатство своей беды и даете беду — бедную, вызывающую жалость, а не — зависть».
Это похоже на мастер-класс. Что может передать поэт ученику? Только себя. Но и себя не может. Беда, вызывающая не жалость, а зависть, — это про себя.
Рецепт смысла не имеет, но в качестве самохарактеристики цена его несомненна: «Ваша младенческая привязанность к Тете, то-есть: чистая страсть тоски — лейтмотив всей Вашей жизни. Другого не будет, ибо с душой ничего другого не бывает, ничего кроме нее самой, которая есть: чистая страсть тоски. Душа (когда она есть: ее нет — никогда) рождается готовая, не рождается — продолжается — со всем грузом бессознательной и бесполезной памяти. <…> Бесполезной — все ошибки заново, как будто бы никогда не расшибался…»
И вот — фамильная черта: даже в безумстве она предельно самоотчетна: «Ведь стоило Вам только подать мне знак — так ивы на краю дороги подавали мне в летящее окно — знак — как я на этот ивовый знак — вся ринулась, кинулась, зная всё и не веря — ничему. В жизни с этим делать нечего, и Вы это знаете. Давайте вместе не-жить: Действенно, воинствующе, победоносно».
Впрочем, говоря откровенно, это можно принять и за любовный призыв.
Есть ли в «Стихах сироте» эротика? Конечно. Сначала легкая, в духе пасторали:
Я сегодня сосновый стан
Обгоняла на всех дорогах.
Я сегодня взяла тюльпан —
Как ребенка за подбородок.
(16—17 августа 1936)
Но привычно природная метафора вскоре отвергается:
Феодального замка боками,
Меховыми руками плюща —
Знаешь — плющ, обнимающий камень —
В сто четыре руки и ручья?
Но не жимолость я — и не плющ я!
Даже ты, что руки мне родней,
Не расплющен — а вольноотпущен
На все стороны мысли моей!
(21—24 августа 1936)
Пафос любви-эротики и при этом любви жертвенной набирает силу:
В коросте — желанный,
С погоста — желанный:
Будь гостем! — лишь зубы да кости — желанный!
Тоской подколенной
До тьмы провале´нной
Последнею схваткою чрева — жаленный.
(5—6 сентября 1936)
И вот главный смысл любовного происшествия:
Наконец-то встретила
Надобного — мне:
У кого-то смертная
Надоба — во мне.
Что́ для ока — радуга,
Злаку — чернозем —
Человеку — надоба
Человека — в нем. <…>
И за то, что — с язвою
Мне принес ладонь —
Эту руку — сразу бы
За тебя в огонь!
Это последнее стихотворение цикла. Написано 11 сентября 1936 года. А 15 сентября Цветаева получает от Штейгера письмо, в котором тот сообщает, что едет в Париж и собирается встречаться с Адамовичем.
Цветаева обескуражена, расстроена и до глубины возмущена. Она спасала погибающего, а он, улыбнувшись, отправляется проветриться в Париж. Великий режиссер присобачил к концовке трагедии водевиль. «Мне поверилось, что я кому-то — как хлеб — нужна. А оказалось — не хлеб нужен, а пепельница с окурками: не я — а Адамович и компания. — Горько. — Глупо. — Жалко».
Комментаторы тем не менее зрят в корень. Репутация Адамовича давно не была секретом. А и Штейгер в первом же письме честно сообщил ей о своей «половинности» (не заметила, должно быть). Сексуальный эксцесс, в каком жанре его ни рассматривай.
Хочется спросить, конечно: а что, если бы Анатолий Штейгер оказался человеком традиционной ориентации, что, если бы поехал не к Адамовичу, а, допустим, к Вейдле, что, если бы?..
Марина Цветаева носила трагедию в себе. Чтобы это понять, лучше отойти на некоторое расстояние.
* * *
Увлечения и романы поэтов давно стали не только частью нашего сознания, но и вошли в культурный код. Однако даже после того, как многие стихи Цветаевой превратились в песни, ее жизнь и характер, ее любовные связи по-прежнему воспринимаются с долей отчуждения и моральной подозрительности. Вроде как про героя театральных подмостков: любопытно, интересно, потрясающе, но в дом лучше не пускать.
Это не значит, что Блок, например, Мандельштам или Ахматова будут встречены с распростертыми объятьями. Дело в чем-то другом. Быть может, как раз в культурном коде.
Невероятная жизнь Блока и его «трилогия вочеловечения» являются как бы русским вариантом общеевропейского фаустовского сюжета. Любовные главы его находятся в определенной традиции: первая любовь, Прекрасная Дама, Снежная маска, Незнакомка, Кармен.
В качестве европейского и русского романа читается и любовная лирика Анны Ахматовой — женская судьба. К тому же многие имена героев этой лирики значимы в культуре ХХ века: Гумилев, Артур Лурье, Шилейко, Пунин.
В поэзии Мандельштама любовная тема едва угадывается в поле культурных реминисценций, разлитая в нем эротика почти не дает повода для пересудов. Да и кто же станет судить «чудака Евгения», который так открыт людям и так несчастен?
Марина Цветаева не вписывается ни в один из этих сюжетов. Нет элегической печали, горная река не отражает пейзажа, романной постепенности тоже нет. Вершины трагедий — сборник избранного, а где же книга? «Поэма Горы», «Поэма Конца». Но не видно в округе ни долины, ни семейного домика с понятными нам жалобами, ни плачущих на ветвях русалок.
Однажды в письме к человеку, который еще в отрочестве был напуган ее романтическим налетом, Марина описала характер и трагедию своих отношений с мужчинами: «Долго, долго, — с самого моего детства, с тех пор, как я себя помню — мне казалось, что я хочу, чтобы меня любили. Теперь я знаю и говорю каждому: мне не нужно любви, мне нужно понимание. Для меня это — любовь. А то, что Вы называете любовью (жертвы, верность, ревность), берегите для других, для другой, — мне этого не нужно. <…> Есть у меня еще другие горести с собеседниками. Я так стремительно вхожу в жизнь каждого встречного, который мне чем-нибудь мил, так хочу ему помочь, „пожалеть“, что он пугается — или того, что я его люблю, или того, что он меня полюбит и что расстроится его семейная жизнь. Этого не говорят, но мне всегда хочется сказать, крикнуть: „Господи Боже мой! Да я ничего от Вас не хочу. Вы можете уйти и вновь прийти, уйти и никогда не вернуться — мне все равно, я сильна, мне ничего не нужно, кроме своей души!“ <…> А я хочу легкости, свободы, понимания, — никого не держать и чтобы никто не держал!»
Здесь все правда, и про любовь с младенчества, как мы знаем, тоже. И все же это только чертеж, в котором отсутствует собственно эротика, которая способна превратить его в живую картину и вместе с тем усугубить двусмысленность ситуации. Многие утверждения при этом не то что исчезнут, но превратятся в пульсирующие противоречия, из которых и состоит жизнь.
Сила ее отношения, всегда эротически окрашенного, воспринималась другим как экспансия души еще более полная, более абсолютная, чем экспансия тела. Ею двигала страсть, и женская страсть в том числе. Но все же, если можно ставить акценты, это была страсть невозможного, неосуществимого, и тем больше это представлялось страстью всеобладания и захвата. Про что внятно сказано в проникнутом обидой письме к Пастернаку: «…а от Вас, Б. П., — ничего. Но душу Вашу я взяла, и Вы это знаете».
Любовь как стремление. В этом Цветаева сходна с Маяковским. Лиля Брик вспоминала, что любовь Маяковского была похожа на нападение. Но и тот в конце жизни пожаловался: «…любовная лодка разбилась о быт». Подобную формулу невозможно представить в лирике Цветаевой. Неосуществимость как будто не связана с бытом (оставьте это романистам). Стихи ее лишены как чувственности, так и романсовой чувствительности. Социальные проблемы — лишь частные проявления космического закона. Героиня Цветаевой не могла покончить с собой из-за несчастной любви — эта пошлость разрушила бы ее мир — «я сильна».
Поэтому и Толстой, пытавшийся раскрыть секрет семейного счастья, не мог быть ее любимым писателем. Любовь больше похожа на преступление, чем на огонь в камине. Хотя в чудесной «Психее» вроде бы присутствует соблазнительный призрак согласия и покоя. Даже страсть воспринимается как ангельски обещанное соединение родственных душ:
Не самозванка — я пришла домой,
И не служанка — мне не надо хлеба.
Я страсть твоя, воскресный отдых твой,
Твой день седьмой, твое седьмое небо.
Но не здесь, не на земле. Их встреча по земным правилам незаконна, и им, земным, она пока не узнана:
Там, на земле, мне подавали грош
И жерновов навешали на шею.
— Возлюбленный! — Ужель не узнаешь?
Я ласточка твоя — Психея!
В стихотворении о земной ненасытимой любви Федры к своему пасынку Ипполиту Психея предстает уже льстивой соблазнительницей:
Утоли мою душу! (Нельзя, не коснувшись уст,
Утолить нашу душу!) Нельзя, припадя к устам,
Не припасть и к Психее, порхающей гостье уст…
Утоли мою душу: итак, утоли уста. <…>
О прости меня, девственник! отрок! наездник! нег
Ненавистник! — Не похоть! Не женского лона — блажь!
То она — обольстительница! То Психеи лесть —
Ипполитовы лепеты слушать у самых уст.
Первенство и победа ее увлекают, точно она амазонка («…Ты погоня, но я есмь бег»). Лилит она явно предпочитает Еве, потому что первая. А саму Еву (при всей ревности к чувственному подарку Бога) готова хвалить за то, что та украла Адама у Бога, и за то, что была изгнана из рая.
Как это далеко от секретов семейного счастья. Речь не об этом, а о миропорядке, в котором нет места любви:
Я тебя отвоюю у всех других — у той, одной,
Ты не будешь ничей жених, я — ничьей женой,
И в последнем споре возьму тебя — замолчи! —
У Того, с которым Иаков стоял в ночи.
Вот масштаб. Воинственная психология — какое уж тут семейное счастье.
Доминантное восприятие Цветаевой сопротивляется психологическим трактовкам. Недаром ее поэтика круто замешана на мифологии. Но оксюморонность присутствует и в платоновском мифе об Эросе и демоне. И в мифе об Эросе и Психее в «Метаморфозах» Апулея. Божественное и человеческое, чувственность и высокое стремление. Их разделенность и прочная связь. В анализе этих противоборствующих связей психологи ХХ века едва ли не превосходят литературу того же времени по богатству психологических сюжетов.
Психея — «душа», «дух». А может быть, даже синоним «дышать» (хотя точно неизвестно, является ли psȳchḗ производным от слова psȳ́chein). Но у Цветаевой, похоже, именно так: «…держать себя в узде или разнуздать свои силы? Дышать или не дышать?» Отсюда кажущаяся парадоксальной встреча Федры и Психеи в одном сюжете Цветаевой: «Утоли мою душу: итак, утоли уста».
Но, прежде чем продолжить эту тему в поэзии и в жизни Цветаевой, сделаем еще одно отступление к годам детства. Противоречие заложено и в отношениях Цветаевой с матерью. Мать хотела сделать Марину собой и встречалась с протестом, равным этому усилию. Сочетание протеста и обожествления. Оно и рождало страсть самореализации. Страстный порыв «туда», бывший, по сути, большим взрывом, в котором рождалась личность поэта. Так она становилась равной матери, у которой музыка лилась с пальцев. На глазах у матери вместо музыканта появлялся поэт. Здесь свобода была регламентирована укладом и родством, но становилась возможна там. В бесконечном бормотании рифм четырехлеткой был инстинкт свободы и осуществления. Потому что в мире поэзии, где были лад и рифмы, она была свободна. Это не травестийное проявление таланта, а решение главного вопроса: «Дышать или не дышать?»
Конфликт психики между «хочу» и «должен» преобразовался в «хочу, потому что должен». Так происходит преображение, то есть явление поэта. А значит, долой ролевые запреты.
Что-то подобное тому, что случается в фильме «Король говорит!». В возрасте четырех-пяти лет маленький Берти переставал заикаться, когда говорил с собой или пел. С годами его заикание стало проблемой государственной. На одном из сеансов логопед Лайонел Лог предлагает герцогу прочитать монолог «Быть или не быть», при этом надев на принца наушники и включив на полную громкость Моцарта, чтобы тот не мог слышать свой голос. Эксперимент удался, речь была плавна и выразительна, но на повседневную практику это не повлияло. И только когда герцог (или уже король Георг VI?) приходит в гнев и начинает материться, голос возвращается к нему. А он некоторым образом возвращается к своему детству, когда говорил сам с собой и пел.
Тут бы воскликнуть: так Муся стала Мариной Цветаевой. Но подобные превращения убедительны только в мультфильмах. На вопрос, как человек стал поэтом, природа, видимо, никогда ответа не даст. Не дает на него ответа и сама поэзия. И тем не менее Цветаева утверждала, что если человек — это вопрос, то поэт — это ответ. Да, только ответ не на вопрос, как стать поэтом или как жить, а на вопрос, как устроен человек, ежесекундно выстраивающий свои отношения с вечностью. Не это ли в том числе имел в виду Иосиф Бродский: «Поэзия не развлечение и даже не форма искусства, но, скорее, наша видовая цель. Если то, что отличает нас от остального животного царства, — речь, то поэзия — высшая форма речи, наше, так сказать, генетическое отличие от зверей».
Многие особенности и странности, которые мы наблюдали в жизни Марины Цветаевой начиная с ранних лет, можно объяснить мощной энергией либидо — универсальным понятием, которое Фрейд приравнивал к греческому эросу, а Юнг считал общей психической энергией.
В него входят бессознательные телесные потребности, импульсы и желания, которые присутствуют с рождения и не знают оценочных суждений (по Фрейду, «Ид» или «Оно»). Фрейд описывал «Оно» как «огромный резервуар либидо». «Сверх-Я», или «Супер-эго», — это часть психики, усвоившая социальные правила и нормы в основном под влиянием родительских требований и запретов. И наконец, «Я», «Эго» — агент, который направляет деятельность, выступая посредником между энергией «Оно», требованиями реальности и моральными ограничениями.
Все довольно ясно. На самом деле, поскольку «Я» является частью «Ид», но уже изменившимся под влиянием среды, оно вынуждено служить сразу трем господам: внешнему миру, «Супер-эго» и «Ид». Это и являет огромное количество сюжетов, характеров и конфликтов.
Фрейд сравнивал отношения «Я» и «Ид» с человеком верхом на лошади: всадник может обуздать и направить энергию скакуна или дать ему возможность удовлетворить свои потребности. Так «Я» иногда превращает волю «Ид» в действие, как если бы «Ид» было своим собственным. Вспомним «Письмо к Амазонке» Цветаевой: «Уметь все сказать — и не разжать губ. Все уметь дать — и не разжать руки. Это — отказ, который <…> является главной движущей силой моих поступков. Силой? — Отказ? Да, потому что подавление энергии требует бесконечно большего усилия, чем ее свободное проявление — для которого вообще не нужно усилий. <…> Что трудней: сдержать лошадь или пустить ее вскачь? И — поскольку лошадь, которую мы сдерживаем, — мы сами, — что мучительней: держать себя в узде или разнуздать свои силы?»
В реальности эта дилемма решалась Цветаевой более сложным образом; для нее и для других — более мучительным. Все сказать и не разжать губ невозможно. Как полюбить и отвергнуть плотские отношения. Тем более что ее гендерная принадлежность при ее страстном характере иного пути и не предполагала. Тут неразрешимый конфликт. Если говорить о любовных стихах, то страсть в них никогда не переходит в сладострастие. Стремление не окрашено чувственностью.
Даже «Кавалер де Гриэ! — Напрасно…» с его декларированной сексуальностью: с юмором выполненный театральный этюд. А Дон-Жуана, явившегося в медвежьей дохе, героиня предупреждает: «Но, увы, клянусь вам / Женихом и жизнью, / Что в моей отчизне / Негде целовать!» И: «Да, да. Под вой ресторанной скрипки / Твой слышу — зов. / Я посылаю тебе улыбку, / Король воров!» Все это игра в эротику. Однако нет ее и в стихах, лишенных всякой игры, например в «Попытке ревности». Это больше похоже на проклятье небес. Кроме разве последних строк: «Как живется, милый? Тяжче ли, / Так же ли, как мне с другим?»
Либидо — это воля к жизни в разных ее проявлениях и компонентах: мотивация, фантазии, творчество, самооценка, эмоциональное состояние и в том числе отношение к сексу. В некоторых суждениях либидо синонимично понятию «любовь». Но в частном случае Цветаевой это не только не проясняет ситуацию, но приводит к драматической путанице. В детстве персонификация была вполне безобидной. Но и опытные Эллис и Нилендер приняли ее в конечном счете как приглашение к сексу.
«Любовь» — ключевое слово не только для поэзии Цветаевой, но и для всей ее жизни почти с младенчества («с тех пор, как я себя помню»). «Но вот совсем новое слово — любовь. Когда жарко в груди, в самой грудной ямке (всякий знает!) и никому не говоришь — любовь. Мне всегда было жарко в груди, но я не знала, что это — любовь. Я думала — у всех так, всегда — так. Оказывается — только у цыган. Алеко влюблен в Земфиру.
А я влюблена — в „Цыган“: в Алеко, и в Земфиру, и в ту Мариулу, и в того цыгана, и в медведя, и в могилу, и в странные слова, которыми все это рассказано».
Отметим три вещи: эротическое ощущение («жарко в груди, в самой грудной ямке») появилось до чтения стихов. Из Пушкина узнала, что у этого жара есть слово. Но влюбилась не в Алеко, а в «Цыган», то есть «в странные слова, которыми все это рассказано». То есть в стихи. А и стихи при этом были о любви. Такой расклад. Вышло даже не три, а четыре вещи.
Эротическое переживание предшествовало эстетическому или (кто знает?) было изначально едино. Так или иначе оно было связано с переживанием гармонии, проявлением которой являлась и любовь-страсть (оба слова были под запретом, тайной, как и само преступное чтение — тоже существенно). Алеко и Земфира были равно привлекательны, равно законны и равно преступны. Это рождало, если воспользоваться терминологией Юнга, некий архетип любви.
Но сам гармонический облик любви уже как бы санкционирован стихом. Это не могло не отложиться в детской психике. Поэтому половой акт мог восприниматься идеалистическим сознанием в некотором роде как травма или разочарование. Это может вести к поиску нового идеального партнера, в том числе в надежде получить более высокое удовлетворение, которое в сознании связано с платоновским воссоединением целостности (претерпевание во имя открытия заново). Может выразиться и в полном отрицании пола.
Но либидо в человеке продолжает жить. Открытие заново может осуществляться (сублимироваться) в снах, мифах, художественных произведениях. У поэта оно реализует себя и в самом процессе сочинительства, в стихах, в снах-воспоминаниях о первых годах жизни, когда единение и зависимость были возможны, а любовь приветствовалась. В гипертрофированной натуре Цветаевой страсть и борьба со страстью сказывались во взнуздывании мифологического Пегаса с целью достичь горы Олимп. Более того, они были, по существу, неразделимы.
В то же время женщина и поэт были явлениями антонимичными в ее сознании. Во всех ведомых ипостасях женщины (монахини или амазонки) всегда являются, прибегая к научным терминам, объектами мужской репрезентации и желания.
Уже в юношеских стихах она декларировала: «Я женщин люблю, что в бою не робели, / Умевших и шпагу держать, и копье…» А позже призналась: «Женская доля меня не влечет: / Скуки боюсь, а не ран!» Именно пол был для нее тем, что препятствует свободному осуществлению поэта. Возможно, поэтому она никогда не соглашалась на роль женщины-жертвы, не винила в своих бедах мужчин, социум, нищету, историю, фашизм и пр. Чуть ли не единственная женская жалоба в стихотворении «Вчера еще в глаза глядел» — и то скорее суммарное выражение женской солидарности. Но обращение к себе «поэтесса» Цветаева считала оскорбительным. И на вечере, который вел Брюсов, после его заявления, что все поэтессы пишут о любви, принципиально отобрала стихи для чтения, чтобы в них ни слова не было о любви.
В высших ее созданиях речь об онтологической невозможности соединения мужчины и женщины. «Поэма Горы»: «Оттого что в сей мир явились мы — / Небожителями любви!». В «Поэме Конца» как будто есть уже свойства психологического рассказа в стихах. Но нет ничего подобного последним сценам из восьмой главы «Онегина», например. Никакой предыстории, никаких светских, бытовых или моральных ограничений. Не расставание в жизни, а жизнь как расставание. «Как все обретается, когда расстаются» («Флорентийские ночи»).
В целом обе поэмы являются как бы кульминационными эпизодами любовного романа, о чем говорят и их названия. В «Поэме Конца» любовная трагедия прямо уже связана с судьбой поэта, а небожители любви оказываются в гетто избранничеств:
Жизнь, это место, где жить нельзя:
Еврейский квартал… <…>
Гетто избранничеств! Вал и ров.
Пощады не жди!
В сем христианнейшем из миров
Поэты — жиды!
В реальной жизни это нередко приводило к эффекту неузнавания, или квипрокво, известного нам по европейской драме. Свою версию одного из таких эпизодов дает Анатолий Штейгер, герой цикла «Стихи сироте»: «…я в первом же письме на 16‑ти страницах постарался Вам сказать о себе все, ничем не приукрашиваясь, чтобы Вы сразу знали, с кем имеете дело, и чтобы Вас избавить от иллюзии и в будущем — от боли. Между тем моим письмом и последним нет никакой разницы. Но зато какая разница в Ваших ответах на эти письма! После первого Вы называете меня сыном, после последнего „оставляете меня в моем ничтожестве“. В моих письмах Вы читаете лишь то, что хотели читать. Вы так сильны и богаты, что людей, которых встречаете, Вы пересоздаете для себя по-своему, а когда их подлинное, настоящее все же прорывается — Вы поражаетесь ничтожеству тех, на ком только что лежал Ваш отблеск — потому что больше он на них не лежит…
Меня Вы не полюбили, а по-русски „пожалели“, за мои болезни, одиночество, — хотя я отбивался все время и уверял Вас, что мои немощи физические, — для меня второстепенное, что я жду от Вас помощи не от них, а от совсем другой и почти неизлечимой болезни. Потому что, когда мне нужен врач — я иду к врачу, когда мне нужны деньги — иду к моим швейцарцам, — к Вам же я шел, надеясь получить от Вас то, что ни врачи, ни швейцарцы мне дать не в состоянии…»
Толковое и честное письмо, но и эта версия пострадавшего не объясняет главного. Пожалела, да, и помчалась в Швейцарию, едва пристроив сына, и купила по дороге курточку, чтобы не мерз. А полюбила за одиночество поэта, можно сказать, кровно, потому что больше иного родства ценила родство судеб. Пыталась помочь, делясь собой. А чего он еще ждал, обращаясь не к врачу и не к швейцарцам? Товарищеского рукопожатия? Но и оно было. Правда, не товарищеское. В этом и казус.
Действительно, людей, которых встречала, Цветаева пересоздавала по-своему. Анатолий уверен при этом, что она не увидела его «подлинное, настоящее». Под этим как будто подразумевалась некая человеческая тайна, которой Цветаева не разглядела и которая вряд ли, по правде говоря, существовала. Увидела как раз тайну ему неизвестную: то, каким его задумал Бог. Штейгеру сравнение показалось слишком высоким. Не рассчитал, когда писал письмо на 16 страницах с просьбой «дружбы и поддержки на всю оставшуюся жизнь».
Все это, однако, не стоило бы разговора, если бы речь шла просто о встрече людей разного уровня понимания. И Штейгер действительно ни в чем не виноват. В характере Цветаевой духовное и эротическое стремления существовали в одном энергетическом потоке. Преступность этого соединения она всегда подспудно ощущала, что видно по ее рассказу о детстве «Черт».
Черт — это маленькая фигурка серого дога, но почему-то черт. Потом она поняла: «… черт жил в комнате Валерии, потому что в комнате Валерии, обернувшись книжным шкафом, стояло древо познания добра и зла…» То есть первые взрослые книги маленькой Муси, которые она воровски читала и в которых ей открылся мир любви и страстей. «С Чертом у меня была своя, прямая, отрожденная связь, прямой провод. Одним из первых тайных ужасов и ужасных тайн моего детства (младенчества) было: „Бог — Черт!“ Бог — с безмолвным молниеносным неизменным добавлением — Черт. И здесь уже Валерия была ни при чем — да и кто при чем? И в каких это — книгах и на каких это — картах? Это была — я, во мне, чей-то дар мне — в колыбель. „Бог — Черт, Бог — Черт, Бог — Черт“, и так несчетное число раз, холодея от кощунства и не можа остановиться, пока не остановится мысленный язык. <…> Между Богом и Чертом не было ни малейшей щели — чтобы ввести волю, ни малейшего отстояния, чтобы успеть ввести, как палец, сознание и этим предотвратить эту ужасную сращенность».
И соображение взрослой Цветаевой, которое, впрочем, мало похоже на раскаянье: «(О, если бы я тогда догадалась, вместо кощунственного „Бог — Черт“ — „Дог — Черт“, от скольких бесполезных терзаний я была бы избавлена!) О, Божие наказание и терзание, тьма Египетская!»
Штейгер обращался к великому поэту, а нашел женщину. Но и на любовный роман это не походило, потому что первые главы с завязкой и развитием сюжета в нем отсутствовали. Какой же роман начинается с кульминации? Назначенный актер счел правильным от роли отказаться. В каком-то смысле Цветаева была автором и исполнителем в театре одного актера. Для поэта эта роль органична, но она была еще и женщиной. Сознательное противопоставление женщины и поэта привело в поведении к их реальному смешению.
Кто-то назовет это роковой ошибкой. Готов согласиться. Но ошибкой природы или человека? И боюсь, что без этого неверного камешка здание великолепной поэзии Марины Цветаевой не просто может разрушиться, но изначально не могло быть построено.
Вся внутренняя жизнь Цветаевой и ее поэзия сотканы не просто из противоречий, а, как я уже говорил, из непримиримых оппозиций — оксюморонов. «(Нельзя, не коснувшись уст, / Утолить нашу душу!)» И: «Искала я у нежных уст румяных — / Рифм только, а не уст». И: «Что самодержцем Вас признав на веру, / — Ах, ни единый миг, прекрасный Эрос, / Без Вас мне не был пуст!»
Не знаю, в какую минуту она однажды заявила, что для любви довольно и одного; пара нужна для зла — Каин и Авель.
Я представлю вам небольшую выборку из записных книжек Марины Цветаевой и хочу, чтобы вы мысленно сопоставили ее с картиной, которую я пытался нарисовать в этой главке:
«Тело в любви не цель, а средство. Насколько я лучше вижу человека, когда не с ним!»
«…Я люблю души, не считаясь с полом, уступая ему, чтобы не мешал».
«Мне мало писать стихи!.. Мне надо что-нибудь — кого-нибудь — любить — в каждый час дня и ночи… Была ли я хоть раз в жизни равнодушна к одному, потому что любила другого? По чистой совести — нет… Одна звезда для меня не затмевает другой — других — всех! — Да это и правильно. — Зачем тогда Богу было бы создавать их — полное небо!..»
«— Ах, Господи, когда одному мучительно от несоответствия, а другому приятно от соответствия, — какие тут соответствия и несоответствия! — Исконная бездна мужского и женского!»
«Я люблю Ваш тихий голос. До Вас я думала, что все мужчины распутны (Володечка, может быть, не любил, Сережа — ангел.)».
«Мое дело в мире: ходить за глухим Бетховеном, — писать под диктовку старого Наполеона, — вести Королей в Реймс. — Все остальное: Лозэн — Казанова — Манон — привито мне порочными проходимцами, которые все-таки не смогли развратить меня вконец».
«Две страсти: постель (видеть сны) — и письменный стол (записывать их) — или: письменный стол (видеть сны) — и постель (осуществлять их, спящей)».
«Единственная любовь, от которой потом не тошно, это любовь вне пола, любовь к другому во имя его. — Остальное — обман, туман».
«Я не люблю жизни как таковой, для меня она начинает значить, т. е. обретать смысл и вес — только преображенная, т. е. — в искусстве. Если бы меня взяли за океан — в рай — и запретили писать, я бы отказалась от океана и рая».
16
В письмах, в записных книжках, в стихах, в прозе — Марина везде одна. Меняются интонации и ритмы, но неизменна солдатская верность своему слову, что в интимных признаниях, что в памфлетной тираде.
Вот интимное признание: «(Угловатость (всех росших без матери) во мне осталась. Но — скорей внутренняя — И сиротство)». А это почти крик отчаяния в социуме: «Я действительно, абсолютно, до мозга костей, — вне сословия, профессии, ранга. — За царем — цари, за нищими — нищие, за мной — пустота».
Начало стихотворения «Роландов рог» как будто об этом:
Как нежный шут о злом своем уродстве,
Я повествую о своем сиротстве:
Стихи всегда о другом и всегда о себе. Поэтому, да, о социальном одиночестве, но и о детском сиротстве тоже. А еще о судьбе поэта и, возможно, об экзистенциальном одиночестве человека. Так работает стихотворение.
Хочу и не могу представить, как бы этот зачин исполнил артист миманса. Шут — фигура так или иначе публичная, может быть, на арене цирка. Но шут «нежный» (режиссер: учтите!). И речь, несомненно, пойдет о горбе. Кувырок: нет не о горбе — о сиротстве. Злом. Для нежного шута еще проблема. Разве что шутовская сноровка поможет. Но тогда нужно кричать и одновременно хохотать, а он повествовать собирается. Двоеточие в конце — ждите историю (не жанр клоунады).
Эта мимическая несообразность много говорит о поэзии Цветаевой. Как выразить боль, не унижаясь и не вызывая жалость? В жизни (записные книжки) она с этим справлялась так: «Когда я с людьми, которые не знают, что я — я, я всем своим существом извиняюсь за то, что существую. — Как-нибудь искупить! — Вот объяснение моего вечного смеха с людьми. Мне в голову не приходит смеяться, когда я одна. <…> Мой смех — или извинение за то, что я существую — или возбуждение, — Другие в обоих случаях — плачут».
Сочувствующий читатель помнит об этом, об этой сокрытой гримасе, когда читает Цветаеву:
Солдат — полком, бес — легионом горд.
За вором — сброд, а за шутом — всё горб.
Так, наконец, усталая держаться
Сознаньем: перст и назначеньем: драться,
Под свист глупца и мещанина смех —
Одна из всех — за всех — противу всех! —
Стою и шлю, закаменев от взлёту,
Сей громкий зов в небесные пустоты.
И сей пожар в груди тому залог,
Что некий Карл тебя услышит, рог!
Как великий философ додумывает всякую мысль до конца и, дойдя до некого предела, обнаруживает новый горизонт, ему доселе неизвестный, так гениальный поэт проживает до конца всякий сюжет, который ему предлагает жизнь. Строки его рождены не стилистической виртуозностью и не раздраженной впечатлительностью, а человеческим потрясением. Именно поэтому мы чувствуем их абсолютную достоверность, даже если не заглядываем в биографию. За это истовое стремление поэт так или иначе, рано или поздно, но всегда платит — за это, а не за способности в изящной словесности.
О чем-то подобном говорил Мераб Мамардашвили, хотя имел в виду не поэта, а сам процесс обретения человеком себя: «…пока я не прошел предел страдания или отчаяния (а отчаяние есть отсутствие надежды), я невозможен ни для себя, ни для других; лишь за этим пределом я становлюсь для себя допусти`м и возможен, и для других тоже, и другие для меня. Шекспир это выражал так, что за отчаянием, собственно, и начинается другая жизнь. Или — другой реальный срез нашей жизни, то есть другая жизнь, более реальная, чем та, которая является нашей повседневной жизнью. Так вот, дверь этой другой жизни, которая внутри нашей обычной жизни, — не где-то там, а внутри, — она открывается за пределом пройденного отчаяния. <…> …нельзя испытывать Бога; ставить себя в какую-нибудь дурацкую ситуацию и потом, хитро поглядывая вверх, говорить: если Ты есть, Ты мне там поможешь. Бог не вмешивается в такого рода дела».
Цветаева почти буквально о том же, о чем Мамардашвили: «Дать себя уничтожить вплоть до какого-то последнего атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет — мир. <…> Последний атом сопротивления стихии во славу ей — и есть искусство». И еще: «Пушкину, чтобы написать песню Пира, нужно было побороть в себе и Вальсингама и священника, выйти, как в дверь, в третье. Растворись он в чуме — он бы этой песни написать не мог. Открестись он от чумы — он бы этой песни написать не мог (порвалась бы связь)».
Внимательный читатель не преминет все же язвительно заметить, что, обращаясь к «некоему Карлу», поэт как раз и взывает к Богу. Но, во‑первых, этот зов — риторика, и свидетельствует он о предельной степени отчаяния, а не о хитром поглядывании вверх. Во-вторых, давайте так: Цветаева прекрасно помнила, чем заканчивается «Песнь о Роланде»: франкский отряд потерпел поражение, потому что Роланд слишком поздно протрубил в рог. Для него обращение за помощью было признаком трусости. Король Карл был уже не в силах помочь ему и его воинам. Получается, Роланда (в данном случае поэта) погубила собственная гордость. И безнадежный зов шута был обращен в пустоту. А во`йска у поэта не было.
Быть может, предназначение поэта в том, чтобы дать нам голос, язык, речь нашей любви и ревности, ненависти и преодолению страха, одиночеству и вере. Поэтому сегодня, спустя почти сто лет, я могу говорить своими словами и голосом Марины Цветаевой или ее словами и своим голосом:
Жир, Иуду — чествуй!
Мы ж — в ком сердце — есть:
Есть на карте место
Пусто: наша честь.
«„Искусство свято“, „святое искусство“ — как ни обще это место, есть же у него какой-то смысл, и один на тысячу думает же о том, что говорит, и говорит же то, что думает». Кому пришло в голову назвать Цветаеву асоциальным поэтом?
* * *
Цветаевой было двадцать пять лет, когда империя стала разваливаться на ее глазах. 27 февраля — 2 марта 1917 года в России произошла Февральская революция. Государь Николай II отрекся от престола. Война истощила страну, солдаты братались, дезертировали и ждали конца войны. Сергей Эфрон писал сестре Вере 13 марта: «В Петрограде прежняя мерзость. Для солдат необходимо поражение, чтобы привести их в должный воинский вид. Я их больше не могу видеть, так они раздражают меня».
Но главные испытания были еще впереди. Может ли человек быть к ним готовым? 12 апреля Марина Цветаева пишет стихотворение, которое свидетельствует о сомнении и упадке сил; такие у нее встречались и раньше, но крайне редко:
А все же спорить и петь устанет —
И этот рот!
А все же время меня обманет
И сон — придет.
И лягу тихо, смежу ресницы,
Смежу ресницы.
И лягу тихо, и будут сниться
Деревья и птицы.
Судя по тому, что сон заканчивается деревьями и птицами, это еще не решение о конце.
13 апреля в платном отделении Императорского Московского Воспитательного дома на Солянке родилась вторая дочь Цветаевой Ирина.
Продолжение следует
Продолжение. Начало в № 2, 3, 7.
