ЗАМЕТКИ ПИСАТЕЛЯ

НИКОЛАЙ КРЫЩУК

 

 

 

Тоска по биографии

Цветаева, Мандельштам, Винокур, Бродский

 

Памяти Вадима Жука — друга и собеседника

 

1

У цитаты есть летучее свойство отделяться от контекста и существовать автономно. Она может стать девизом, притвориться философской максимой, использоваться как инструмент в индивидуальной риторике или в виде ссылки на авторитет. Потребитель с интеллектуальной совестью в меру возможности рано или поздно попытается вернуть ее в контекст. То есть указать источник.

Это я сейчас и сделаю. Но главным образом для того, чтобы показать путешествие цитаты и объяснить, почему она оказалась в заглавии моих заметок.

Цитату я взял из письма Бориса Эйхенбаума Юрию Тынянову от 25 июня 1925 года. Однако привлекло меня не только определение предмета (биография), но и сходство семантических моделей со знаменитым определением Осипа Мандельштама: «Тоска по мировой культуре». Устное это высказывание Мандельштама тридцатых годов принадлежит той же эпохе и, хотя известно только в записи, цитируется сегодня едва не в каждой работе о нем.

Сходство цитат, повторяю, не в содержании, а в интенсивности семантических моделей, свидетельствующих об атмосфере культурного кризиса и попытках из него выйти. Вот что писал Эйхенбаум Тынянову: «История утомила меня, а отступать я не хочу и не умею. У меня тоска по поступкам, тоска по биографии.

Никому сейчас не нужна не только история литературы и не только история, но и самая „современная литература“. Сейчас нужна только личность. Нужно человека, который строил бы свою жизнь».

Литератор отказывается от литературы. Это несомненное свидетельство катастрофы. Не только личной, но и социальной. Как и в «Четвертой прозе» Мандельштама.

Конкретный эпизод, послуживший импульсом для этой прозы, на первый взгляд ничтожен: ошибка издательства, не поставившего в переправленный Мандельштамом перевод фамилию первого переводчика, амбиции обиженного Горнфельда. Но в ситуации гонений и тотальной блокады Мандельштам воспринимает и его как киллера, которого наняла господствующая власть: «К числу убийц русских поэтов или кандидатов в убийцы прибавилось тусклое имя Горнфельда. Этот паралитический Дантес, этот дядя Моня с Бассейной, проповедующий нравственность и государственность, выполнил заказ совершенно чуждого ему режима…»

Это, конечно, не вызов на дуэль «паралитического Дантеса». Да и Горнфельд вполне достойный критик и переводчик. Возможно, письмо в газету «Вечерняя Москва» в известной мере инициировано редакцией. Им же руководило лишь чувство обиды (хотя Мандельштам принес ему извинение за ошибку издательства и заявил, что «отвечает за его гонорар всеми своими литературными заработками»). Но обида захлестывала, волна несла, средства предлагались. И давно не оглядывающийся окрест себя, он сам не вполне понимал, что случилось.

Вскоре в «Литературной газете» появился фельетон Заславского «О скромном плагиате и развязной халтуре», посвященный тому же эпизоду (через много лет этот автор будет третировать Пастернака в связи с Нобелевской премией). Фельетон, по мнению вдовы поэта, был организован Абрамом Эфросом в качестве литературного чиновника, дежурившего в тот день в редакции. Невидимая машина начала работать.

Современники маршей и песен, геометрических колонн и патриотической гимнастики, чудом выжившие в кровавом хаосе Гражданской вой­ны, мечтавшие стать на ноги и обрести прочный уют, не заметили, как не только их благословенная физика, но и неуследимые как будто движения души, воли, мысли стали собственностью государства. Частное предпринимательство, одной из форм которого являются частная жизнь и искусство, национализировано. Внутреннее хамелеонство и оцепенение едва ли не предшествовали внешнему закрепощению, чутко реагируя на посылаемые из Кремля сигналы. Литература в силу своей природы демонстрировала это наглядно.

«Четвертая проза» Мандельштама была едва ли не первым бунтом личности и художника в обстановке тотальной блокады, поступком, о котором мечтал Эйхенбаум и который ему в то время не был известен.

«Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух. Писателям, которые пишут заранее разрешенные вещи, я хочу плевать в лицо, хочу бить их палкой по голове и всех посадить за стол в Доме Герцена, поставив перед каждым стакан полицейского чаю и дав каждому в руки анализ мочи Горнфельда. <…>

У меня нет рукописей, нет записных книжек, нет архивов. У меня нет почерка, потому что я никогда не пишу. Я один в России работаю с голоса, а вокруг густопсовая сволочь пишет. Какой я к черту писатель! Пошли вон, дураки! <…>

Писательство — это раса с противным запахом кожи и самыми грязными способами приготовления пищи».

В то время как Эйхенбаум мечтал о человеке, который сам строит себя, Мандельштам занимался этим, хотя формулировка ему бы наверняка показалась дикой.

Однако почему от рабской повседневности и суррогатной литературы Эйхенбаум стал искать прибежища именно в биографии, еще, видимо, несуществующей? Речь наверняка о чем-то большем, чем профессиональная потребность историка литературы в актуальном жанре. И уж во всяком случае не просто о новой книжке. Да почему и я, собственно, вступил в этот след?

Потому, вероятно, что ощутил себя внутри сегодняшней исторической рифмы. Социальная и общественная реальность, как и сто лет назад, решительно накренилась, если не сказать жестче, разрушилась. Одни птицы первыми почувствовали толчки землетрясения и, если получилось, улетели, другие продолжают укреплять свое гнездо. Но природный навигатор повредился у тех и других. В моих заметках, понятно, речь о литераторах.

Эйхенбаум писал (фиксировал), что современный писатель «работает ощупью — неуверенный в значении своего дела, растерявший читателей и сам растерявшийся среди многообразия и противоречивости предъявляемых к нему требований». Вопросы технологии, эволюции стилей и жанров отступили на второй план. «Вопрос о том, „как писать“, сменился или, по крайней мере, осложнился другим — „как быть писателем“».

Все эти проблемы зеркально встают и сегодня. Каков социальный статус писателя? Складывавшийся уже в 1920—1930-е годы, он, как видим, вызывал у Мандельштама ярость: «Пошли вон, дураки!» Эйхенбаум — ученый, смятение несовместимо с академизмом, но говорит он о том же: «Положение писателя приблизилось к положению ремесленника, работающего на заказ или служащего по найму, а между тем — самое понятие литературного „заказа“ оставалось неопределенным или противоречило представлениям писателя о своих литературных обязанностях и правах. Явился особый тип писателя — профессионально действующего дилетанта, который, не задумываясь над существом вопроса и над самой своей писательской судьбой, отвечает на заказ „халтурой“. Положение осложнялось встречей двух литературных поколений, из которых одно, более старшее, смотрело на смысл и задачи своей профессии не так, как другое, младшее».

Нынче у нас писателей больше, чем докторов наук. Каждый депутат, журналист, политик, блогер наделяет себя этим званием. Да и о звании говорить вряд ли стоит, в сущности — синоним грамотности. Понятия писательской судьбы или профессиональной миссии — аксессуары фельетонов. Сегодня книга Бориса Эйхенбаума «Литературный быт», будь она все же написана (не написана!), выглядела бы курьезным анахронизмом.

Острие полемики Эйхенбаума было направлено, в частности, против вульгарного социологизма (комический пример: поэзия Лермонтова и хлебный вывоз в 1830-х годах). Он справедливо говорил: «Литература, как и любой другой специфический ряд явлений, не порождается фактами других рядов и потому не сводима на них. Отношения между фактами литературно-го ряда и фактами, лежащими вне его, не могут быть просто причинными, а могут быть только отношениями соответствия, взаимодействия, зависимости иди обусловленности».

Но социальный, как и любой, хаос не поддается системному анализу. Потому, может быть, Эйхенбаум и не закончил свою работу. Однако востребованность ощущалась остро и искала формы: «Диалектические законы эволюции, выдвигавшиеся в наших историко-литературных работах, естественно, обесценивали работу над прошлым, потому что они одинаковы. Другой интересный факт — историко-литературная беллетристика, как у Тынянова. По выходе „Кюхли“ кто-то правильно сказал, что это — современный тип историко-литературной монографии. Историческая наука в целом переживает кризис. Рядом с этим — интерес к мемуарам, к деталям быта (отсюда и беллетристика), к личности, к биографии, который захватывает даже обывательские круги. Выдвижение литературной личности в литературе <…>. Нечего скрывать — перед нами заново встают самые, казалось бы, примитивные, а в сущности — основные вопросы».

Эйхенбаум ставит, казалось бы, простую проблему: меняется литературный быт; например, эпохи журналов и редакционной практики сменяются эпохами обществ, кружков и салонов. Все это влияет на литературную эволюцию данного момента. Что происходит сейчас? Надо разобраться.

Ошибся ученый, мне кажется, в одном: происходила не эволюция, а ломка. Частная издательская практика уничтожалась, шло тотальное огосударствление. Школы и течения, заявившие о себе накануне революции, либо обрабатывались для службы классовым интересам, либо подлежали политической обструкции и тоже распускались. Не только общества, собрания, но и кружки попадали под пристальный контроль как возможные зародыши критики государства. Простое социологическое исследование, которое, по существу, планировалось Эйхенбаумом, было опасно и невозможно по определению. Даже честный диагноз поставить было нельзя, не рискуя навлечь на себя смертельную опасность. Возможно, для него не было и инструментария. А возможно, и сознание не созрело. Наступала эпоха постмодернизма. Как-никак скоро будет написано «Приглашение на казнь». Цинциннат—Мандельштам ходит по улицам Москвы пока не опознанным. Шла война на истребление — и отнюдь не в ватных рукавицах.

Но даже у честного ученого оставалась возможность укрыться в тылу, заняться темой периферийной, на которую до поры не направлен прицел власти. У подлинного и зрячего поэта такой маневр в большой перспективе отсутствовал. Смысл происходящего он воспринимал с катастрофической остротой и в недоступном для соседа масштабе. Благодаря этому свойству его и приравнивали иногда к пророку. Вот что писал Мандельштам уже в 1922 году:

 

Век мой, зверь мой, кто сумеет

Заглянуть в твои зрачки

И своею кровью склеит

Двух столетий позвонки? <…>

 

Чтобы вырвать век из плена,

Чтобы новый мир начать,

Узловатых дней колена

Нужно флейтою связать. <…>

 

И еще набухнут почки,

Брызнет зелени побег,

Но разбит твой позвоночник,

Мой прекрасный жалкий век!

 

И с бессмысленной улыбкой

Вспять глядишь, жесток и слаб,

Словно зверь, когда-то гибкий,

На следы своих же лап. <…>

 

И с высокой сетки птичьей,

От лазурных влажных глыб

Льется, льется безразличье

На смертельный твой ушиб.

 

Одна эта характеристика — «жесток и слаб» — была достаточным основанием для репрессии уже тогда, в 1922 году. А «льется безразличье / На смертельный твой ушиб»? Какое космическое презрение к масштабу мировой революции! Враги были, да, а «безразличье» — что это? Да — и почему «смертельный»?

В голову не пришло. Напечатали в «Красной нови». Правда, без последней строфы все же: показалась, может быть, не столько опасной, сколько нелепой. У поэзии есть все же некоторая привилегия многосмысленности.

Откликнулась только Марина Цветаева. Поэт на беду другого поэта. И то из эмиграции. И то через много лет, когда узнала, видимо, об аресте Мандельштама:

 

О поэте не подумал

Век — и мне не до него.

Бог с ним, с громом. Бог с ним, с шумом

Времени не моего!

Если веку не до предков —

Не до правнуков мне: стад.

Век мой — яд мой, век мой — вред мой,

Век мой — враг мой, век мой — ад.

 

Характерно, что масштабная характеристика исторического момента Мандельштамом прошла мимо Цветаевой. Главный ее счет к веку — судьба поэта. Отсюда несколько глуховатая, но все же внятная отсылка к «Шуму времени» Мандельштама («Бог с ним, с шумом / Времени»), который Цветаева несколько лет назад разорвала в клочья от негодования. Пред случившимся прошлые размолвки лишались смысла.

 

 

2

Меня всегда волновал вопрос, который Эйхенбаум относит к ряду самых примитивных и в то же время основных — о личности в литературе. Собственно, интерес этот возник задолго до знакомства с филологией. Постепенно я стал к тому же понимать, что это и не исключительно филологический вопрос.

Прочитав стихотворение, я тут же мысленно перемещался к автору. Кто он, как и чем живет, что думает, из недр каких состояний, вер, чувств, встреч возникли эти строки? Это не претензия и даже не просто желание вступить с ним в дружбу, но, право, нечто похожее. Без привкуса фамильярности, и все же…

У молодой Марины Цветаевой есть забавное наблюдение. Речь шла о том, что значит любить Н. и еще Генриха Гейне: «Но представьте себе, что Генрих Гейне ожил и в любую минуту может войти в комнату. Я та же, Генрих Гейне — тот же, вся разница в том, что он может войти в комнату».

Так вот речь не об этом. Снова процитирую Цветаеву: «Но почему: такое отсутствие во мне тяготения к Hugo-человеку? — Все равно, что ел, что пил, как одевался, кого любил…

Творец исчез за творением».

Вот. Проблема поставлена. Вероятно, думаю я, такое возможно по отношению к прозаику, живописцу, музыканту и почти невыполнимо в отношении к поэту. Для меня во всяком случае. Творец за творением не исчезает.

Но и в этом есть свой парадокс. К поэту бросаешься словно к первоисточ­нику, в то время как само стихотворение и есть несомненный первоисточник. Не комментарии же ты хочешь получить от него (впрочем, иногда комментарии). Тогда что? Подтверждение? Но стихотворение не нуждается и в подтверждении — оно самодостаточно. Тогда объяснения? Объяснения чуда? Как недоверчивый зритель жаждет раскрытия механики фокуса?

Присутствие в каждом из нас такого наивного зрителя глупо отрицать. Но дело разумеется и не в этом.

Поэт — это строй души. Потребность в нем и начала его есть у каждого, если он откликается стиху. Свидетельство очевидно — стихи поэта. Но как же этот строй образуется, как поддерживается, осуществляется в сетях повседневности, держит тонус, превозмогает болезни, заурядность быта, несчастье и апатию, возводит в степень высокой речи скороговорку чувств и эфир соблазнов?

Конечно, нечто подобное человек испытывает при встрече с каждым художником. При этом не каждый по своим навыкам и способностям скульп­тор или композитор, но каждый словесник. Отсюда иллюзия видового родства, что ли, и права на суждение. А главное — доступности тайны.

К тому же эстетическое впечатление от скульптуры, например, не вызывает желания непременной этической оценки художника — хороший ли, допустим, он был человек и пр. Поэта же эта оценка сопровождает повсеместно. Тут еще и великий соблазнитель Батюшков, конечно: «Живи, как пишешь, и пиши, как живешь».

Обыватель остается со своим любопытством, со временем, видимо, угасающим. Кто-то, думаю, осознав иллюзию доступности и то, что литература столь же специфическая сфера деятельности, как и любой вид искусства, поступает на филфак. Жизнь художника, однако, и здесь остается предметом периферийным, справочным, в лучшем случае просветительским. Да и какой науке надлежит этим заниматься? Общей психологии? Психологии творчества? Истории? Социологии? Медицине?

Эти вопросы встали и передо мной.

И тут мне повезло. Все мы знаем, что одно из таких везений — книга, прочитанная вовремя.

Где-то на первых курсах университета я прочитал книгу замечательного советского лингвиста Георгия Винокура «Биография и культура» (1927). Я еще не знал, что через несколько лет мне предстоит сесть за книгу о Блоке. Сочинение Винокура позволило мне пуститься в это плавание с большей уверенностью. Без этого экзамена справиться было бы значительно труднее.

Первое — определение предмета. Вот что показал навигатор Винокура: «…наряду с искусством, наукой, политикой, философией и прочими формами нашей культурной жизни существует, очевидно, в структуре духа некая особая область, как бы отграниченная, специфическая сфера творчества, содержание которой составляет не что иное, как личная жизнь человека.

Если это действительно творчество, то творчество совершенно специфическое <…>. <…> Это не есть, прежде всего, творчество эстетическое, равно как не является непременно эстетическим предметом творчески созданная личная жизнь (курсив здесь и далее, если не оговорено, в источнике. — Н. К.)».

Эстетическая, да, возможная, но никак не обязательная характеристика. Эдуард Шпрангер, проводник «понимающей психологии» и автор книги «Формы жизни», несомненно, оказал влияние на взгляды Винокура. Философ считал, что только эстетический человек делает произведение искусства из собственной жизни. Мы знаем это на примере декадентов и некоторых символистов. В действительности же на биографию, в том числе и поэтов, можно смотреть с разных точек зрения: практического идеала, например, или изучать как продукт истории, подвергать суду морали и т. д.

Еще одно искушение — свести биографию поэта к душевной жизни. «…Человек не только ощущает, действует и представляет, но также, к примеру, рождается, болеет, выздоравливает, умирает, питается, дышит и т. п. <…> Совершенно очевидно, что ни первый, ни второй ряд признаков, ни порознь, ни вместе, понятия личная жизнь не исчерпывают».

Тогда что же? Тут Винокуру понадобилась существенная подсказка приверженца «философии жизни» Вильгельма Дильтея: «…жизнь есть не слагаемое, и не произведение множителей, а конкретная реальность, „живая связь“ (Дильтей), в своей конкретности неразделимая и цельная».

Здесь и есть тот секрет, та вожделенная тайна, о которой я говорил. Возможность построения подлинной психологии, которая открывается в единстве человеческого я, проявляющемся в отношениях с миром.

Биография поэта в этом смысле предмет уникальный, а поэзия ни с чем не сравнимый документ. Прочное звено связи индивидуального и исторического, в других биографиях присутствующее фрагментарно, определяемое косвенно и с целым рядом допущений. Стихи — это в определенном смысле хроника личной жизни и истории, свидетельство и высказывание, покрывающее все бытие поэта. Гораздо более верное и глубокое, чем любая литературная исповедь или даже интимный дневник.

Поэзия к тому же — особый способ совмещения душевного и духовного в исторической динамике. Замечательно определение Винокура, которое просится в афоризм: «Сказать о явлении, что оно историческое, это и значит спросить его полное и, следовательно, осмысленное имя».

Но историка интересуют лишь те поступки и переживания отдельных людей, которые выходят за пределы их личной жизни, стоят в связи с со­зданием общезначимых культурных ценностей.

Это понятно, если речь идет об ученом или полководце. Для биографа поэта этот процесс просеивания — задача значительно более сложная. При всей своей общезначимости поэзия — продукт исключительно индивидуализированный. Темперамент, особенности здоровья и поведения, характер семейных отношений, психологические травмы, репутация, образ жизни, климат и социальная обстановка, средства питания, манера одеваться и подавать себя, дружеские связи и обиды — все это в той или иной степени влияет на создание «общезначимого продукта», то есть поэзии.

Тут биографа ожидает опасность вульгарного сближения явлений из разных рядов (уже упомянутый пример Эйхенбаума: лирика Лермонтова и хлебный вывоз 1830-х годов). С одной стороны, пренебрежение спецификой поэзии, социологизация метафоры, попытка навязать поэзии функцию биографической или исторической иллюстрации. С другой — фальсификации биографии и превращение поэта в марионетку обстоятельств. И то и другое от неумения создать достоверный контекст и угождения сенсационным, всегда спрямленным переносам из одного ряда в другой. Получается свалка мнимых связей. Например, социального факта, поэтической метафоры, психологического мотива и события личной жизни.

Винокур пишет: «…речь идет о таком процессе, в динамике которого исторический предмет сам впервые становится. Это есть, следовательно, некоторого рода контекст, в котором ни один отдельный момент не может быть понят без связи с целым, и только в этом контексте как в едином целом может быть узрен самый предмет истории».

В этом смысле только и можно говорить, что личная жизнь в истории есть история личной жизни, поскольку в динамическом контексте истории личная жизнь становится. Говоря проще, история лепит биографию. С той оговоркой, что для биографии поэта необходима более полная и разнообразная картина, чем обычно требуется историку.

С такими намерениями писал я книгу об Александре Блоке. С такими убеждениями пишу и эти заметки. Так в качестве персонажа, а вернее, собеседника и оппонента вошел в них Иосиф Бродский. На протяжении многих лет в своих публичных выступлениях, интервью, эссе он последовательно выражал не просто негативное отношение к биографии, но и ее полное отрицание. Он был уверен, что даже чрезвычайно насыщенная событиями биография поэта к литературе имеет отношение очень отдаленное. «Существуй подобная зависимость между судьбой и искусством на самом деле, литература ХХ века — русская во всяком случае — представляла бы собой иную картину».

Я представляю дело противоположным образом. Это касается и биографии самого Иосифа Бродского.

Иллюстрация этой мысли представляется мне тоже сомнительной. Мол, можно двадцать лет отсидеть в лагере или пережить Хиросиму и ничего не написать, а можно из мимолетной влюбленности создать «Я помню чудное мгновенье…». Да, если речь идет о не-поэте.

Короче, вот убеждение Бродского: «Биография поэта — <…> это биография материала». Или иначе: «…поэтика и есть содержание».

Иосиф Бродский слишком авторитетный человек в литературе, чтобы молча с ним не согласиться.

Скажется ли его мнение на дальнейшем бытовании биографии как жанра? Трудно сказать. Боюсь, что может сказаться. Прежде всего в пренебрежительном читательском отношении к биографии как к фельетонному чтиву. Понижении требовательности авторов к продукции такого рода (процессы взаимоопределяемые). Проникновении охлократических капризов, морализаторской жестокости и самодовольного гламура на страницы биографий. Бездумной и утомительной поездке по сверкающим кочкам неосмысленных фактов.

Разумеется, это глобальные процессы, и вряд ли они зависят от чьего-либо мнения. И автор этих заметок не утопист. Но пока у нас не отняли окончательно право артикулировать, будем пользоваться им хотя бы в нашем маленьком читательском клубе.

 

 

3

К исторической рифме естественным образом примагничиваются имена. Мандельштам и Цветаева. Почти ровесники. Их современники Эйхенбаум и Винокур — полные ровесники. Последнее, конечно, игра случая. Для меня же важно единство времени и событий. Статья Эйхенбаума «Литературный быт», книга Винокура «Биография и культура», «Шум времени» — все это написано и издано в промежутке 1920—1930-х годов. Вдребезги разбитое время собирали, как мозаику, чтобы дать, по выражению Винокура, имя явлению.

Марину Цветаеву и Осипа Мандельштама выбрала к тому же моя собственная биография — их книги были первыми из великой четверки, с которыми я познакомился в ранней юности.

Эти поэты сопровождали меня всю жизнь, и мне в голову не приходило их сравнивать. Позже я понял, что по темпераменту, поэтической хватке, самовосприятию, отношению к людям и миру они если не антиподы, то уж точно не предназначены быть друзьями. Так по жизни и получилось. Как же они жили во мне пятьдесят с лишним лет бесконфликтно?

Вопрос этот, скорее всего, не выруливает на общую проблему. Хотя как знать? Существуют же люди, упертые в своих предпочтениях: Достоевский или Толстой, Ахматова или Цветаева. Я не то чтобы одинаково и ровно ко всем ним относился, но никогда не считал это предметом публичных дискуссий. Впрочем, посмотрим.

 

 

* * *

Узкое применение поэтики всегда вызывало у меня смешанные чувства. С одной стороны, остроумно, содержательно, причудливая, то есть, напротив, закономерная эволюция жанров и стилей, секреты технологии, с другой — что-то вроде топографии отдельной улицы за закрытыми дверями города или описание человека без половых признаков. В данном случае я говорю о поэтике без биографии.

Прочитав впервые (школьником) «Камень» Мандельштама, я повелся на элегические мотивы в книге. То есть пошел по натоптанной дороге восприятия русской лирики. И ошибся. Конечно, элементы элегии можно усмотреть и у него, но по своему восприятию Мандельштам поэт не элегический.

Возможно, элегию вытеснял из себя и сам разворачивающийся на его глазах век. Эту в целом чуждость элегии XX веку заметил Александр Кушнер:

 

Элегии чужды

Привычкам нашим, ― нам

И нет прямой нужды

Раскапывать весь хлам,

Ушедший на покой,

И собирать тех лет

Подробности: киркой

Наткнешься на скелет…

 

С этим стихами некоторым образом перекликаются и строки из «Писем римскому другу» Иосифа Бродского:

 

Вот и прожили мы больше половины.

Как сказал мне старый раб перед таверной:

«Мы, оглядываясь, видим лишь руины».

Взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

 

Недавно вышла интересная и содержательная книга Олега Лекманова^[1] «Любовная лирика Мандельштама». Потребовался пристальный анализ текстов с привлечением биографических подробностей, чтобы создать этот свод любовных стихов. Потому что обращений, посвящений, той открытой любовной лирики, к которой мы привыкли от Пушкина до Блока, Есенина и Маяковского, у Мандельштама нет. Отдельный вопрос — почему?

В главах «Шума времени», посвященных детству, портреты сверстников в детстве, нянь, матери, отца, друзей по Тенишевскому училищу, преподавателей, и только один человек вызывает в поэте нечто, что можно назвать сантиментом, — Борис Синани. Они вместе прогуливали уроки, бегали на митинги, с его подачи и под его влиянием Осип романтически увлекся революцией: «Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Николенька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести. И тем и другим казалось невозможным жить несогретыми славой своего века, и те и другие считали невозможным дышать без доблести».

Молодой тенишевец Мандельштам созерцателем быть не умел. Политические пристрастия при этом были скоротечны и часто менялись. На допросе в 1934 году Мандельштам сообщал, что в 1907 году был пропагандистом в эсеровском кружке, проводил рабочие летучки. В следующем году увлекся анархизмом. Известно, что в 1907-м он произнес зажигательную речь перед рабочими района по поводу провала потолка в Государственной думе, вероятно, сочтя это событие символическим.

Революционность, разумеется, отражалась на учебе. Из протокола заседания педагогического комитета училища известно о том, что некоторые ученики систематически пропускают уроки (Мандельштам — 14 дней за семестр). «Приходят они, когда им это угодно, хоть ко 2—3 уроку, причем заходят в класс во время урока, не обращая внимания на преподавателя; уходят часто с последнего урока, опять-таки когда им заблагорассудится».

Дело не шуточное. В некоторых протоколах такое поведение квалифицируется как «наглое». Но революционеры — что делать? К счастью, все обошлось благополучно. В апреле — мае 1907 года и Мандельштам и Синани сдали выпускные экзамены и получили аттестат.

Если революционные увлечения автор «Шума времени» вспоминает с легкой иронией — они давно прошли, то чувство дружбы, романтической и деятельной, осталось незыблемым и драгоценным. Характерно, что в первых же строках о Борисе Синани автор называет его «противником» (речь, конечно, всего лишь о политических разногласиях подростков, но все равно примечательно — не идиллия): «Когда я пришел в класс совершенно готовым и законченным марксистом, меня ожидал очень серьезный противник. Прислушавшись к самоуверенным моим речам, подошел ко мне мальчик, опоясанный тонким ремешком, почти рыжеволосый и весь какой-то узкий, узкий в плечах, с узким мужественным и нежным лицом, кистями рук и маленькой ступней. <…> Движенья его, когда нужно, были крупны и размашисты, как у мальчика, играющего в бабки, в скульптуре Федора Толстого, но он избегал резких движений, сохраняя меткость и легкость для игры; походка его, удивительно легкая, была босой походкой. <…> Не то русский мальчик, играющий в свайку, не то итальянский Иоанн Креститель с чуть заметной горбинкой на тонком носу.

Он вызвался быть моим учителем, и я не покидал его, покуда он был жив, и ходил вслед за ним, восхищенный ясностью его ума, бодростью и присутствием духа. <…> Произношу это имя с нежностью и уваженьем».

Итак, Мандельштам — молодой революционер. А как же элегичность, которая подкупила меня в первой его книге? Вот начало стихотворения, которое я имел в виду:

 

Как кони медленно ступают,

Как мало в фонарях огня!

Чужие люди, верно, знают,

Куда везут они меня.

 

Поразительное доверие к чужим людям! В ребенке, впрочем, естественное.

Да, таким он пришел в мир. Доверчивым, каким был, вероятно, первый человек. С потребностью (даром) осязания, чтобы утвердиться в реальности чуда рождения и коротком проводе грядущей смерти: «Неужели я настоящий / И действительно смерть придет?» И да, как новоприбывший гражданин земли, он нуждался в друге и собеседнике. В том же стихотворении: «Отчего душа так певуча, / И так мало милых имен, / И мгновенный ритм — только случай, / Неожиданный Аквилон? (курсив мой. — Н. К.)».

И вот этот случай, этот северный ветер принес ему первого друга. Хочется выписать характеристики и эпитеты, которыми этот друг выделен. Как правило, в близком человеке мы подчеркиваем либо близкие нам свойства, либо те черты, которыми хотим обладать сами.

Борис Синани: мужественное и нежное лицо; движения его были крупны и размашисты, но при этом «он избегал резких движений, сохраняя меткость и легкость для игры»; походка удивительно легкая, босая походка; то ли мальчик, играющий в свайку, то ли итальянский Иоанн Креститель (имеется, вероятно, в виду картина Тициана); ясный ум, бодрость, присутствие духа.

Понятно, что друг юности прежде всего собеседник. Но во всех этих характеристиках еще и легкость, динамика, сила, ясный ум и одновременно нежность. Опеку такого спутника школьник Мандельштам принял безоглядно.

Вспыхивающий, как порох, легкомысленный в быту, самолюбивый, реактивный, влюбчивый и ревнивый — Мандельштам всегда нуждался в понимающем товарище, верном спутнике, читателе и родственном сотруднике. Недаром после череды влюбленностей в «европеянок нежных», от которых он принял столько «смущенья, надсады и горя», он выбрал в спутницы не то­гдашних красавиц, а уличную художницу и отнюдь не красавицу Надежду Хазину. Не свидетельницу, как пишут в ее биографии, а товарища и соратника.

Не знаю, как назвать это свойство. Потребность в опеке и любви; в присвоении, одомашнивании всего окружающего, в реализации живущего в нем бродяжного чувства родства, в желании, чтобы оно обрело наконец (наконец!) имя? Чувство беспокойное и раз за разом ведущее к краху. Вот как он описывает в «Египетской марке» своего двойника: «С детства Парнок прикреплялся душой ко всему ненужному, превращая в события трамвайный лепет жизни, а когда начал влюбляться, то пытался рассказать об этом женщинам, но те его не поняли, и в отместку он говорил с ними на диком и выспреннем птичьем языке исключительно о высоких материях».

О том же в стихах:

 

Все думаешь, к чему бы приохотиться

Посереди хлопушек и шутих, —

Перекипишь, а там, гляди, останется

Одна сумятица и безработица:

Пожалуйста, прикуривай у них!

 

Как повезло ему в юности с Борисом Синани, так в молодости повезло с Надеждой Хазиной. Свидетельствует Анна Ахматова: «Осип любил Надю невероятно, неправдоподобно. Когда ей резали аппендикс в Киеве, он не выходил из больницы и все время жил в каморке у больничного швейцара. Он не отпускал Надю от себя ни на шаг, не позволял ей работать, бешено ревновал, просил ее советов о каждом слове в стихах. Вообще ничего подобного я в своей жизни не видела».

Но если у кого-нибудь возникнет охота представить их любовные отношения в стилистике «Вешних вод» Тургенева, то он глубоко разочаруется. Перед нами единство нервное и бранчливое — посадские разночинцы, образованные маргиналы, скорые на обиду и обидное слово герои в духе Помяловского.

Вот сценка, как Мандельштам диктовал жене по главкам «Шум времени»: «Он никак не мог понять, как это я не запоминаю с одного разу целого предложения, а я тогда же поймала его на том, что он иногда забывает произнести слово, а то и несколько слов, но уверен, что я их услышала и без звука. „Ты что, не слышишь, что без этого не держится?“ — упрекал он меня. Я отругивалась: „Ты думаешь, что я у тебя в голове сижу и твои мысли читаю… Дурак, дурак, дурак…“ На дурака он сердился, а мне подносил „идиотку“. Я визжала, а он оправдывался, что это прекрасное древнегреческое слово. Дурак, дурак, дурак — да еще древнегреческий…»

Такую стилистику отношений посторонним принять было не так просто. Особенно когда она проникала в стихи:

 

Куда как страшно нам с тобой,

Товарищ большеротый мой!

 

Ох, как крошится наш табак,

Щелкунчик, дружок, дурак!

 

Лидия Яковлевна Гинзбург удивлялась: но почему же «дурак»? Н. Я. объясняла: «дурак» по отношению мужчины к мужчине ругательство, а по отношению к женщине — ласковость.

Совершенно другой стилистический пример — письма Мандельштама к жене. «Родная моя Надинька, у меня все хорошо. Сейчас еду в Детское. Детка моя, не жалей на себя ничего — у меня хватит денег на мою родную. <…> Надюшок мой Надик, как тебе там на пустом берегу? Пиши мне подробно-подробно. Няня твой всегда с тобой». Неуловимо похоже на письма чувствительного и полубезумного Макара Девушкина Вареньке.

Между этими полюсами и сто`ит искать Мандельштама. Гордый, уверенный в своей правоте поэт и привязчивый, нуждающийся в чужом тепле, не умеющий обзавестись защитной броней мальчик из элегии в «Камне». Между ними и проходит вектор биографии. То есть вся жизнь.

 

 

* * *

Мандельштаму по жизни, кроме прочего, были свойственны легкость и веселость. Изначальное доверие к жизни и ее приятие. Трагическое было не то что под подозрением, но, что называется, не входило в меню. Сравните хотя бы переживание бега времени Ахматовой с такими строчками:

 

Уж до чего шероховато время,

А все-таки люблю за хвост его ловить,

Ведь в беге собственном оно не виновато

Да, кажется, чуть-чуть жуликовато…

 

Последнее сказано, конечно, не о космическом беге времени, а о его историческом кульбите. Глупо думать, что О. М. не видит трагической подоплеки. Но как говорит о ней! Ни тени агрессии: «Моя страна со мною говорила, / Мирволила, журила, не прочла». Страшное для поэта признание, высказанное почти мимоходом. Ругают за глаза? И об этом знает: «Такой-сякой! Ну что ж, я извиняюсь, / Но в глубине ничуть не изменяюсь».

У него нет мечтательных строк о другом времени или другой среде, о каком-нибудь «изысканном жирафе». Он весь здесь, живет здесь и хочет здесь жить («Попробуйте меня от века оторвать…»). Он рад, наслаждается, любит. Если бы только декларации! Нет, любит воистину и подробно:

 

Люблю шинель красноармейской складки —

Длину до пят, рукав простой и гладкий

И волжской туче родственный покрой,

Чтоб, на спине и на груди лопатясь,

Она лежала, на запас не тратясь,

И скатывалась летнею порой.

 

Проклятый шов, нелепая затея

Нас разлучили. А теперь — пойми:

Я должен жить, дыша и большевея,

И, перед смертью хорошея,

Еще побыть и поиграть с людьми!

 

Детское, простое желание — поиграть с людьми. Искренне не понимает, почему другие в нем этого не видят. То есть опять же — всё понимает, но не властен над своей природой. «Проклятый шов»! И жизнь всякий день начинается снова, и снова его тянет к людям, как того арестованного медведя:

 

Бывало, я, как помоложе, выйду

В проклеенном резиновом пальто

В широкую разлапицу бульваров,

Где спичечные ножки цыганочки в подоле бьются длинном,

Где арестованный медведь гуляет —

Самой природы вечный меньшевик.

 

Да, про медведя — это точно про себя. Вечный меньшевик. И речь стоика «в проклеенном резиновом пальто», который любит поговорить о себе в манере легкого самоуничижения.

 

 

* * *

«Чужие люди» еще раз возникают в стихотворении 1935 года «Я живу на влажных огородах…»:

 

И богато искривилась половица —

Этой палубы гробовая доска.

У чужих людей мне плохо спится

И своя-то жизнь мне не близка.

 

Это чуть ли не единственная в стихах Мандельштама жалоба или что-то, что можно за нее принять. Обычно он ее отвергает с негодованием: «Чур, не просить, не жаловаться! Цыц!» Не раз и не два отказывается признать себя жертвой: «И не ограблен я, и не надломлен, / Но только что всего переогромлен. / Как «Слово о Полку», струна моя туга…»

Да, струна туга, но стих неумолимо изменился.

Где-то в конце школы или на первом курсе университета мы с другом послали подборки своих стихов Арсению Тарковскому. Из ответного письма запомнился один совет-наблюдение: неточные рифмы позволительны для старого, опытного поэта, как у позднего Мандельштама, молодой автор должен учиться работать с точными рифмами. Пытался ли Тарковский осмыс­лить поэтику позднего Мандельштама, мне неизвестно.

У Мандельштама «Воронежских тетрадей» рифмы появляются и вдруг исчезают, чтобы через несколько строк вновь объявиться. То повтор, почти тавтология, то лишь отдаленный намек на рифму (зима — размах). Нечто противоположное игре Пушкина: «Читатель ждет уж рифму розы». Обман ожидания, минус-прием, усиливающий внимание к тексту. Прихотливо изменяющийся ритм то переходит в разговорную речь, то, словно опомнившись, возвращается к строгой форме. Текст, по которому гуляет независимый, отвлекающий сквозняк. И в то же время предсмертная ясность взгляда.

Одно из последних стихотворений Мандельштама обращено к его воронежской подруге Наташе Штемпель. Весна, 4 мая 1937 года. Наташа жила в ожидании свадьбы. Она заметно хромала, и это отпечатлелось в стихах О. М. Прочитав стихотворение озадаченной Наташе, Мандельштам объяснил ей, что стихотворение любовное, Наде он его не покажет, велел отдать на хранение в Пушкинский Дом и попросил его поцеловать.

В молодой женщине, «сырой земле родной», поэт увидел символ вечного возрождения жизни, закольцованность жизни и смерти и подтверждение детской догадки, что смерти нет.

Мне это напомнило стихотворение Блока, тоже из последних у него, обращенное к незнакомой девушке, которое он не решился вставить в свою поэтическую трилогию:

 

Знаю, что этой игрою опасной

Будешь ты многих пленять,

Что превратишься из женщины страстной

В умную нежную мать.

Но, испытавши судьбы перемены, —

Сколько блаженств и потерь! —

Вновь ты родишься из розовой пены

Точно такой, как теперь.

 

Портрет получился несколько отстраненный, не правда ли? Что-то вроде отеческого поучения усталого человека заигрывающей с ним красавице. И при этом позитив вечного повторения («Ночь, улица, фонарь, аптека…»).

Совсем другое у Мандельштама. Он чувствует себя внутри этого процесса преображения, живет в нем, верит в него, ясно чувствуя при этом близость собственного конца:

 

Ее влечет стесненная свобода

Одушевляющего недостатка,

И, может статься, ясная догадка

В ее походке хочет задержаться —

О том, что эта вешняя погода

Для нас — праматерь гробового свода,

И это будет вечно начинаться.

 

За два дня до создания этого стихотворения Мандельштам писал жене: «Мне кажется, что мы должны перестать ждать. Эта способность у нас иссякла. Все, что угодно, кроме ожиданья. Нам с тобой ничего не страшно. (Свет зажегся.) Мы вместе бесконечно, и это до такой степени растет, так грозно растет и так явно, что не боится ничего. Целую тебя, мой вечный и ясный друг».

Слово «ясно» в последних стихах Мандельштама появляется несколько раз.

 

 

* * *

Ариадна Эфрон была удивительной женщиной и удивительным ребенком. В свои семь-восемь лет она делала записи, в которых одним абзацем или даже полуфразой давала потрясающей проницательности портреты маминых знакомых: Бальмонта, Андрея Белого, Блока… Это свойство сохранилось в ней до конца жизни. Ее незаконченные воспоминания о матери — не последний аргумент для тех, кто хочет понять и почувствовать характер Марины Цветаевой.

Одно из общих наблюдений: «В Марининой дружбе нет баюканья и вталкиванья в люльку. Она выталкивает из люльки даже ребенка, с которым говорит, причем божественно уверена, что баюкает его — а от таких баюканий может и не поздоровиться».

Превосходное и очень точное наблюдение: выталкивает, «причем божественно уверена, что баюкает». Цветаева вся состоит из чрезмерностей: в любви и отверженности, в галерной службе ремеслу, в рыцарской приверженности правилам, в доблестном приятии материальных лишений и терпении («Иовом в юбке» назвал ее Бродский). Она и стихи начинает, по замечанию Ахматовой, вопреки правилам с верхнего «до». Недаром Мандельштам вспомнил Марину Цветаеву, когда писал в Воронеже:

 

Играй же на разрыв аорты

С кошачьей головой во рту,

Три чорта было — ты четвертый,

Последний чудный чорт в цвету.

 

Эта чрезмерность воспринимается людьми другого темперамента как намеренность. Они, что называется, не верят глазам своим и подозревают подвох, неестественность, лицедейство. Своим «божественно уверена» Ариадна Эфрон подтверждает органичность, природную естественность, врожденное свойство поведения матери.

Кстати, о лицедействе. В 1917 году она подружилась со студийцами театра Таирова. «…При всей своей увлеченности студийцами и их работой, при всем своем романтическом отклике на их романтику Марину не покидало подспудное чувство несоответствия „лицедейства“ эпохе, да и собственного своего — „лицедейству“. Отсюда — то покаянное, то ироническое звучание многих ее лирических стихотворений „студийного“ периода, горчащая шутливость стихов к „Комедьянту“ <…>; то была последняя праздничность, нарядность и первая и последняя комедийность ее лирики».

В шесть лет и четыре месяца Ариадна записывает в своей тетрадке: «Моя мать очень странная.

Моя мать совсем не похожа на мать. Матери всегда любуются на своего ребенка, и вообще на детей, а Марина маленьких детей не любит».

Редкое для ребенка наблюдение, но верно оно лишь отчасти. Когда Марину спрашивали, любит ли она детей, она отвечала твердое «нет» — из чувства сопротивления (сама призналась) запрошенному и ожидаемому ответу. Умильности в ней и правда не было. Кодекс отношения к себе, к взрослому и ребенку один. Застав дочь за альбомом для раскрашивания: «Сама нарисуй, тогда и раскрашивай; кто разрисовывает, или срисовывает, или списывает — чужое, тот обирает самого себя и никогда ничему не научится!» (К слову, Ариадна стала замечательным художником.)

Вообще же отношение к детям было более сложным. В каком-то смысле — всегда проекция на взрослого. Кстати, первые стихи Але были написаны после того, как ей исполнился год. И тут — сознательная или невольная проекция молодой Цветаевой на собственное будущее:

 

Аля! — Маленькая тень

На огромном горизонте.

Тщетно говорю: «Не троньте!»

Будет день —

 

Милый, грустный и большой, —

День, когда от жизни-рядом

Вся ты оторвешься взглядом

И душой.

 

День, когда с пером в руке —

Ты на ласку не ответишь.

День, который ты отметишь

В дневнике. <…>

 

Целый день — на скакуне,

А ночами — черный кофе,

Лорда Байрона в огне

Тонкий профиль.

 

Метче гибкого хлыста —

Остроумье наготове,

Гневно сдвинутые брови

И уста.

 

Прелесть двух огромных глаз,

— Их угроза, их опасность —

Недоступность — гордость — страстность

В первый раз…

 

Благородным без границ

Станет профиль — слишком белый,

Слишком длинными — ресниц

Станут стрелы,

 

Слишком грустными — углы

Губ изогнутых и длинных.

И движенья рук невинных —

Слишком злы.

 

Вообще говоря, удивительный подгляд в собственное будущее и прогностическая характеристика собственного поведения (ведь ей только исполнилось двадцать два года).

Вот, однако, несколько записей об Але:

«Я назвала ее Ариадной, вопреки Сереже, который любит русские имена, папе, который любит имена простые („Ну, Катя, ну, Маша, — это я понимаю! А зачем Ариадна?“), друзьям, которые находят, что это „салонно“.

Назвала от романтизма и высокомерия, которые руководят всей моей жизнью.

— Ариадна. — Ведь это ответственно! —

— Именно потому».

Спустя несколько лет, 1918 год:

«Куда пропадает Алина прекрасная душа, когда она бегает по двору с палкой, крича: Ва-ва-ва-ва!

Почему я люблю веселящихся собак и не люблю (не выношу) веселящихся детей?!

Детское веселье — не звериное. Душа у животного — подарок, от ребенка (человека) я ее требую и, когда не получаю, ненавижу ребенка.

Люблю (выношу) зверя в ребенке, в прыжках, движениях, криках, но когда этот зверь переходит в область слова (что уже нелепо, ибо зверь бессловесен) — получается глупость, идиотизм, отвращение.

<…>

Когда Аля с детьми, она глупа, бездарна, бездушна, и я страдаю, чувствую отвращение, чуждость, никак не могу любить».

Предчувствую негодование тех, для кого педагогическое важнее человеческого (печальный парадокс, отмеченный писателем и педагогом Симоном Соловейчиком). Но я пишу не книгу добрых педагогических советов — биография писателя их не даст.

И все же эта категоричность, неистовость в отношении ребенка. И никакого понимания детской психологии. Никакой поощрительности, так необходимой маленькому растущему существу. Конечно, это не повседневная раздражительность издерганной бытом матери, но разве такая императивность не противоречит поведению свободного человека с высокой духовной организацией?

Не противоречит. Потому именно, что это не бытовая раздражительность, а ненависть к стадности, в которой исчезает «прекрасная душа» ребенка (человека).

Высота духа. Да. Принять ее можно как зов, а перенять как манеру не получится. На этих высотах тоже есть характеры, и, значит, согласие не предвидится.

Удивительный в этом смысле пример: Цветаева, Мандельштам, Ахматова и, кажется, Бродский не любили Антона Павловича Чехова. Не будем сейчас искать объяснение такому единодушию поэтов. Хотя очень интересно. Но все известные аргументы меня не убеждают.

Ясно одно: не стоит взбираться на вершину в поисках единственного образца. И в высоком мы ищем родственное.

Не буду также дальше углубляться в педагогические рассуждения. Приведу без комментария свидетельство Ариадны: «Маринино влияние на меня, маленькую, было огромно, никем и ничем не перебиваемое и — всегда в зените. Между тем времени со мной она проводила не так уж много, гуляла не так уж часто, ни в чем не потакала, не баловала… <…> …за ней я постоянно тянулась, подобно подсолнечнику, и ее присутствие постоянно ощущала внутри себя, подобно голосу совести, — столь велика была излучавшаяся ею убеждающая, требовательная, подчиняющая сила. Сила любви».

 

 

* * *

Итак, педагогику в сторону. Для нас все-таки важна Марина Цветаева. А чем мы можем делиться с ребенком? Только самим собой.

Для Цветаевой поэзия не просто потребность — нужда, голодная мука. Не столько вдохновение, сколько пожизненный долг и небесная каторга. С музой — никаких родственных связей:

 

Подол неподобранный,

Ошметок оскаленный.

Не злая, не добрая,

А так себе: дальняя.

 

Не плачет, не сетует:

Рванул — так и милый!

Рукою обветренной

Дала — и забыла.

 

Другие поют как божьи птицы или следуют своему призванию, она — выполняет приказ. Бога, кого-то, не назвавшего своего имени, неведомого, но рангом выше двойника, гения (музы) — не важно. Каждый день к столу, как на Голгофу:

 

«Что́ я, снегирь,

Чтоб день-деньской

Петь?»

— «Не моги,

Пташка, а пой!

 

На́ зло врагу!»

«Коли двух строк

Свесть не могу?»

— «Кто когда — мог?!»

 

«Пытка!» — «Терпи!»

«Скошенный луг —

Глотка!» — «Хрипи:

Тоже ведь — звук!»

 

«Львов, а не жен

Дело». — «Детей:

Распотрошен —

Пел же — Орфей!»

 

«Так и в гробу?»

— «И под доской».

«Петь не могу!»

— «Это воспой!»

 

Стихи, любовь, дружба, несчастье близкого — ко всему влеклась в естественном аффекте подвига. Не знаю, читала ли Бердяева, который говорил, что любит «не жизнь, а экстаз жизни, когда она выходит за свои пределы». Читала же много с малых лет.

Прав ли Мандельштам, считавший, что список прочитанных книг заменяет биографию? Читательские пристрастия молодой Цветаевой очевидны: героика, эпос, трагедия, рыдающе сентиментальные, любовные истории, рыцарское благородство. Разброс велик. Тут и «Песнь о Нибелунгах», «Слово о полку Игореве», «Илиада» Гомера, «Ундина» в переводе Жуковского, «Лихтенштейн» Вильгельма Гауфа. Отдельно «Орленок» Ростана и культ Наполеона. Отдельно откровенный дневник несчастной Марии Башкирцевой, о которой Цветаева собиралась написать книгу. А при этом, например, повести Чарской.

Лет в пятнадцать увлеклась Достоевским — отчеркивала важное и выписывала в тетрадку. Из русских еще Пушкин. Любимое стихотворение «К морю». Привлекало, видимо, романтическое вольнолюбие и воспевание Наполеона и Байрона. А вот «Евгения Онегина» полюбить так и не смогла. Как и всего Чехова. Про кого-то сказала однажды: «Скучнее Чехова».

В общем, вполне могла признаться, как однажды бабушка Блока, пуб­лично выражавшая нелюбовь ко второй части «Фауста»: «Я, слава богу, не беспристрастна».

Думаю, что речь идет не столько о влиянии книг на человека, сколько об их выборе. С помощью прочитанного Цветаева достраивала тот мир, который в ней жил изначально. Герои книг входили в ее не биографическую, а духовную семью. С кем можно в трудную минуту перемолвиться парольными словами и почувствовать себя уверенней. В том числе и в противостоянии миру биографическому.

Так рождались и ее стихи — как вызов и цитадель. Готовые идти до конца, до «разрыва аорты», до смерти и до потери последнего читателя. Полная противоположность лицедейству. Поэзия — единственный повод для жизни, единственное оправдание ее, да, собственно, и единственный способ жить.

Как-то, послушав пластинки Вари Паниной и Вяльцевой, рассказала Але такую историю о Паниной: «Она была когда-то молода и прекрасна, и пела так, что все теряли голову — как один! Богачи, князья, офицеры швыряли к ее ногам сердца, титулы, состояния, сходили с ума, стрелялись на дуэли… Но время прошло — узнаешь и ты, что оно проходит! — ее время прошло! Она состарилась; ушли красота, богатство, слава… только голос остался… Поклонники? Поклонники рассеялись, остепенились, многие умерли… А она еще выступала — но слушать ее было некому, ее поколение сошло на нет, что до внуков, то они никогда не увлекаются тем же, чем деды! И вот она дает последний прощальный концерт; выходит на сцену все в той же черной шали, расплывшаяся, седая, старая! Ни одной черточки от той, прежней, и вообще, уже не черты, а — морщины. В зале — только несколько последних неизменивших… Кто бы узнал в одряхлевших стариках тех былых волокит, гусаров, красавцев? Тени пришли на последнее свидание с тенью. И тень поет, романс за романсом, все то, что они любили, за что носили на руках! Тень — прежде ими любимая! — Тень, любившая их! Она прощается с ними, прощается с жизнью, с самой любовью… Время концерта давно истекло; ушел аккомпаниатор; служители гасят лампу за лампой и люстру за люстрой; вокруг — никого. Но она не уходит, она отказывается уходить! Песни рвутся, льются из груди — она поет! поет одна, в пустом темном зале; мрак и голос; голос — во мраке; голос — осиливший мрак!..»

Это, разумеется, о себе. Спросила Алю, поняла ли она. «— Поняла, — ответила я и засмеялась: — Старуха пела, пела, а старики все ушли и свет потушили.

— Ступай! — сказала Марина, помолчав».

А и то, Аля была ведь в ту пору «не совсем четырехлетней». Позже говорила: «Бедная Марина! Как часто и взрослым — особенно взрослым! — собеседникам была она не по возрасту!»

Любопытно, однако, что эту историю мы знаем в пересказе Али. Запомнила.

 

 

* * *

По словам Ариадны, Марина признавала «только экспрессии, никаких депрессий». Депрессию не считала болезнью, просто дурными чертами характера, расхлябанностью, безволием, эгоизмом. В реакции на это была непреклонна.

Знаменательно письмо Борису Пастернаку в октябре 1935 года. После их долгожданной и неудачной встречи и того, как, будучи на Всемирном конгрессе в Париже, он не заехал повидаться с родителями, которых не видел много лет. Причина — болезнь, то есть тяжелая депрессия. Тут от Цветаевой достается всем, не только Пастернаку, но и Рильке, Шуману, Марселю Прусту, Гёте — мягким людям. Ее размах! Нет пощады даже близким и любимым: «Убей меня, я никогда не пойму, как можно проехать мимо матери на поезде, мимо 12-летнего ожидания. И мать не поймет — не жди. Здесь предел моего понимания, человеческого понимания. Я, в этом, обратное тебе: я на себе поезд повезу, чтобы повидаться (хотя, может быть, так же этого боюсь и так же мало радуюсь). И здесь уместно будет одно мое наблюдение: все близкие мне — их было мало — оказывались бесконечно-мягче меня, даже Рильке <…>. Теперь, подводя итоги, вижу: моя мнимая жестокость была только — форма, контур сути, необходимая граница самозащиты — от вашей мягкости, Рильке, Марсель Пруст и Борис Пастернак. <…> Рильке умер, не позвав ни жены, ни дочери, ни матери. А все — любили. Это было печение о своей душе. Я, когда буду умирать, о ней (себе) подумать не успею, целиком занятая: накормлены ли мои будущие провожатые, не разорились ли близкие на мой консилиум, и м<ожет> б<ыть,> в лучшем эгоистическом случае: не растащили ли мои черновики. <…>

О, вы добры, вы при встрече не можете первыми встать, ни даже откашляться для начала прощальной фразы — чтобы „не обидеть“. Вы „идете за папиросами“ и исчезаете навсегда…»

Последняя фраза — упрек Пастернаку.

Когда Марина Ивановна приняла решение расстаться с жизнью, она выбрала время, когда Мур с хозяйкой ушли на воскресник, а хозяин с маленьким внуком отправились на рыбалку. Сама сказалась нездоровой.

Оставила три записки. Сыну. В ней, в частности: «Передай папе и Але — если увидишь — что любила их до последней минуты…» Асееву: «Умоляю вас взять Мура к себе в Чистополь — просто взять его в сыновья — и чтобы он учился. <…> Берегите моего дорогого Мура, он очень хрупкого здоровья. Любите как сына — заслуживает. <…> Не оставляйте его никогда». Эвакуированным: «Не оставьте Мура. <…> Пароходы — страшные, умоляю не отправлять его одного. Помогите ему с багажом — сложить и довезти. В Чистополе надеюсь на распродажу моих вещей. <…> Не похороните живой! Хорошенько проверьте».

Подумала обо всех. Сереже и Але — только любовь (они в лагере). Про Мура «умоляю», «не оставьте» и до слез материнский педантизм о багаже («сложить и довезти»). Ну и, конечно, о вещах на распродажу — деньги ведь будут нужны. Черновики и прочие рукописи у друзей и знакомых. В последний момент все же позаботилась о себе («Не похороните живой!»).

А провожатых не было.

 

 

* * *

В одном была не права Ариадна Эфрон: она считала, что врожденное одиночество матери приписали. На самом деле она была человеком открытым, общительным, не просто тянущимся, а рвущимся к людям. Свидетельством тому — обилие посвящений лирических стихов, огромное эпистолярное наследие.

Всё так, но именно это не отменяет, а подчеркивает одиночество. Одиночество — частотное слово от первого стиха до последнего. В этом и состав трагедии. Пожалуй, что и врожденной. Помните?

 

Кто бескорыстней был?! — Нет, я корыстна!

Раз не убьешь, — корысти нет скрывать,

Что я у всех выпрашивала письма,

Чтоб ночью целовать.

 

Другое дело, что судьба в этом жестоко способствовала. Будто забота ее была не в том, чтобы спасать человека, а чтобы не прерывать песню. Тут они обе преуспели:

 

Мне совершенно все равно —

Где совершенно-одинокой

 

Быть, по каким камням домой

Брести с кошелкою базарной

В дом, и не знающий, что — мой,

Как госпиталь или казарма.

 

Мне все равно, каких среди

Лиц ощетиниваться пленным

Львом, из какой людской среды

Быть вытесненной — непременно —

 

В себя, в единоличье чувств.

 

Жизнь, по Цветаевой, это единоличный подвиг. Она, как своенравный ребенок, всегда сама. Все, что любила — присваивала. Пушкин — мой, любовь — моя, но и боль моя. «…К имени моему Марина — прибавьте: мученица».

Вот из письма после рождения Мура: «Говорят, держала себя хорошо. Во всяком случае — ни одного крика. (Все женщины: — Да Вы кричите! — Зачем? — И только одна из них, на мое (Ну — как?) тихое: „Больно!“ — И нужно, чтобы было больно! — Единственное умное слово <…>.)».

Стихи ее правильнее распределять не по строгим жанрам, но по характеру направленной энергии: реквием, плач, отповедь, ультиматум, ода, памфлет, иск, песня, заявление, жалоба…

Русский язык полон нюансов, синтаксических ветвящихся поворотов, уклончивых фигур речи. В цветаевской ритмически напряженной, отчетливой парадигме читатель чувствует себя неуютно.

Иосиф Бродский ценил в Цветаевой «философию дискомфорта». Близко, но не совсем, на мой взгляд, точно. Отдает неким рассудочным выбором. В то время как выбора не было, была планида.

Все перечисленные мной «жанры» требуют невероятного, в том числе физического, голосового, горлового, напряжения. Мандельштам говорил о Данте, что ему «было мало одной только вокальной физиологической прелести стиха, и он боялся быть порабощенным ею». Не знаю, насколько верно это утверждение Мандельштама о Данте, но для многих стихотворений и поэм Цветаевой это вокальное, физиологическое напряжение было определяющим. Стихи Ахматовой или Пастернака (как и Цветаевой) написаны с голоса, у Цветаевой еще и голосом, а многие и для голоса. Для голоса с оркестром, вместо которого — единственная оставшаяся на скрипке Паганини струна.

Голос действует острее и проникает глубже, но при этом словно бы оглушает и самого автора. То есть, обращенный к собственному звуку, не слишком заботится о предмете. Попадает не в человека, а в легенду о нем, поскольку нуждается в дальней цели.

Так в цикле стихов о Блоке Цветаева похоронила поэта за пять лет до реальной смерти:

 

Думали — человек!

И умереть заставили.

Умер теперь, навек.

— Плачьте о мертвом ангеле! <…>

 

О поглядите, как

Веки ввалились темные!

 

1916 год. Блок умер в 1921-м. Ему предстояло прожить еще пять лет в чуждой среде, медленно умирать и в конце концов отказаться от жизни. Если говорить о судьбе — тут Цветаева ни в чем не отступила от правды, достраивая биографию.

Так же и в приводимых мною стихах Але: портрет есть, но не дочери, а свой собственный, и то гипотетический, как проект будущего.

Я недаром сказал, что многие чувствуют себя в мире Цветаевой неуютно. По этой причине и возникла, вероятно, оппозиция Ахматова — Цветаева. Экспрессия в бытовом поведении воспринимается не как норма, а как исключение. С экспрессивным человеком трудно общаться. Поэзия же, несомненно, форма общения.

Исключения при этом мы готовы принять, примеряя их к каким-то эпизодам или состояниям в своей жизни. Приведу два примера. Сразу оговорюсь, что речь не об истории литературы, а скорее о психологии восприятия. Оба примера на слуху у людей, даже далеких от литературы. Что важно.

Первый из Пушкина. «Пир во время чумы»:

 

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю… <…>

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

 

Конечно, можно сказать, что мы здесь имеем дело с драматургией и слова эти принадлежат не Пушкину, а Председателю. Да и тот оговаривается, что это всего лишь сочинение, гимн, написанный прошедшей ночью, когда «странная нашла охота к рифмам / Впервые в жизни!».

Но для нашего разговора это не важно. Стихи мы воспринимаем как лирическое высказывание об экстремальном обстоятельстве и необычном переживании, которое нам почему-то понятно. Мы его не столько понимаем, сколько как бы вспоминаем бог знает когда и почему мелькнувшее в нас похожее состояние и готовы воспринимать.

Второй пример из Лермонтова. По странной прихоти советской школы учили наизусть:

 

Белеет парус одинокой

В тумане моря голубом!..

Что ищет он в стране далекой?

Что кинул он в краю родном?..

 

Играют волны — ветер свищет,

И мачта гнется и скрыпит…

Увы! он счастия не ищет

И не от счастия бежит!

 

Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой…

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!

 

Ну, состояния одиночества, неприкаянности кто же не испытывал. Расстаться со своей страной и искать чего-то в чужой стране — это сегодня может совпасть и с биографией. Но ищем мы все же счастье, а бежим от него в редчайших случаях, когда оно оборачивается, например, удушливым притязанием на нашу свободу.

Об этом ли у Лермонтова? Нет! Никакого намека на психологическую драму. Речь о чистой безотчетной мятежности. О беспокойстве духа, не сопряженного ни с каким рациональным понятием пользы (просить бури, как будто в ней есть покой). Нет нужды отвечать на вопросы: что ищет? Что кинул?

Это состояние читателю тоже известно? Мирному обывателю? Откуда?

А бог знает откуда. Может быть, из катания в детстве на высоких качелях или из растерянности попавшего в тупик школьника, в котором созревает мысль о побеге. Неизвестно.

Так вот у Пушкина и Лермонтова мы воспринимаем подобные переживания как исключения и согласны принять их. Хотя по отношению к Лермонтову это не совсем верно. Состояния отчужденности, одиночества, беспокойства в его поэзии встречаются часто, но выражены не с такой экспрессивностью, как у Цветаевой.

Однако главное: у Марины Цветаевой подобные состояния не просто встречаются часто, они — фактор, организующий все ее мировосприятие и поведение, путеводный; не придающий смысл всему прочему, а несущий в себе этот смысл. Она уникальна на фоне всех поэтов. И моральные суждения, рвущиеся навстречу этому эксцессу, как и рой сравнений, — бессмысленны и неплодотворны. Самое время процитировать Мандельштама: «Не сравнивай: живущий несравним».

Можно назвать это романтизмом. Но вряд ли это что-то прибавит к облику Цветаевой.

Я сказал, что подобные романтические порывы и состояния безотчетны и чужды рациональному поведению. Несомненно, так. Но это не значит, что они не отрефлексированы. Поэт понимает, что за каждым поступком следует расплата, что всякий порыв наказуем. Да и сама жизнь наказуема. Особенно приятие ее в превосходной степени. Признание это дорогого стоит:

 

И не спасут ни стансы, ни созвездья.

А это называется — возмездье

За то, что каждый раз,

 

Стан разгибая над строкой упорной,

Искала я над лбом своим просторным

Звезд только, а не глаз.

 

Что самодержцем Вас признав на веру,

— Ах, ни единый миг, прекрасный Эрос,

Без Вас мне не был пуст!

 

Что по ночам, в торжественных туманах,

Искала я у нежных уст румяных —

Рифм только, а не уст.

 

Сказать о своих стихах: «Свалочная яма моих Высочеств!» Такая отвага возможна только в суждении о себе самой.

Их эпистолярный роман с Борисом Пастернаком. Он подозревал: «Любить Вас так, как надо, мне не дадут, и всего прежде, конечно, — Вы». Как он был прав!

«Что до „жизни с Вами“… —

— Исконная и полная неспособность „жить с человеком“, живя им: жить им, живя с ним.

Как жить с душой — в квартире? <…>

Думаю, что из упорства никогда не скажу вам того слова. Из упорства. Из суеверия. (Самого пустого, ибо вмещает все, самого страшного, после которого все начинается, то есть — кончается.) Его можно произносить по пустякам, когда оно заведомо — гипербола. Мне — Вам — нет».

А при этом, мгновенный отзыв на чужую боль, неустроенность, беду — гиперболический, готовый к жертве: «Согреть чужому ужин — / Жилье свое спалю».

Это может быть крестьянский мальчик, ошалевший от города, или больной, доселе неизвестный поэт, «…Чехия в слезах! Испания в крови!» — реакция всегда прежде сло`ва. Потому что (не раз говорила) любовь — это действие.

 

 

* * *

Последнее стихотворение Марины Цветаевой. 16 марта 1941 года. Кто-то считает, что это последнее ее любовное стихотворение — обращенное к Арсению Тарковскому:

 

Все повторяю первый стих

И все переправляю слово:

«Я стол накрыл на шестерых»…

Ты одного забыл — седьмого.

 

На случайный взгляд, да, похоже. Влюбленная и отвергнутая. Хорошо знакомо по жизни. Так же как сопутствующие им обида и ревность.

Легкие отношения были в замыслах юности, но Цветаевой они явно не давались.

 

Взглянул — так и знакомый,

Взошел — так и живи.

Просты наши законы:

Написаны в крови.

 

Луну заманим с неба

В ладонь — коли мила!

Ну, а ушел — как не был,

И я — как не была.

 

Это так — мечтательная версия самой себя. В жизни была свирепо ревнива. Первая запись о годовалой Але: «Ревность. — С этого чуждого и прекрасного слова я начинаю эту тетрадь». Я уж не говорю о беспощадной «Попытке ревности».

Правы ли те, кто вычитывает из стихотворения Тарковскому след любви и ревности? Наверное. Но стихи все же о другом.

Стихотворение Тарковского сорокового года «Стол накрыт на шестерых…» обращено к ушедшим людям — отцу, брату, любимой женщине (написаны за несколько дней до годовщины ее смерти). Именно на этот реквием и откликается Цветаева. Не мгновенно, будь это любовное послание, а примерно через год, за пять с половиной месяцев до собственного конца. Это не столько о любви, сколько о поиске и обретении (мнимом?) родственного собеседника, соучастника в деле жизни и ремесла.

И речь, разумеется, не о бытовой обиде (не позвал в гости). Это заявление о принадлежности к кругу мертвых и поминающих, о том, что она имеет равное право представлять тех и других. Ибо — живая, давно уже принадлежит к разряду выбывших:

 

Как мог, как смел ты не понять,

Что шестеро (два брата, третий —

Ты сам — с женой, отец и мать)

Есть семеро — раз я на свете!

Ты стол накрыл на шестерых,

Но шестерыми мир не вымер.

Чем пугалом среди живых —

Быть призраком хочу — с твоими,

 

(Своими)…

 

Диалог и на этот раз не получился. Тарковский обращенное к нему стихотворение прочел впервые сорок один год спустя после его написания.

 

 

4

Главка, которую сейчас начинаю, не знаю, будет ли отступлением в предстоящем разговоре или, напротив, преждевременным к нему подступом. Вопросы из тех, которые задают улица, любопытствующий обыватель и от которых академический исследователь обычно отмахивается. В частности, потому, что вопрос поставлен некорректно.

Но характерно, что американский славист Карл Проффер именно так, по-уличному задал его аудитории вполне профессиональной и заинтересованной. Дело было на вечеринке в доме у Иосифа Бродского.

«Когда я задал собравшимся свой любимый провокационный вопрос (намеренно туманный по части определений): „Может ли плохой человек написать хорошую книгу?“, Иосиф ответил твердым „нет“. Но к следующему нашему визиту он изменил свое мнение. Он сказал, что причиной тому стали его раздумья о Достоевском: ясно, что он был плохим человеком, но тем не менее написал хорошие книги».

Бродский, как я уже сказал, был противником не только своей собственной посмертной биографии, но и биографии поэта вообще: поэт весь в стихах, он является слугой языка, а не личных или даже исторических обстоятельств, и только просодия есть ключ к тайне поэта.

О себе Бродский говорил в том ироническом духе, что стихи и жизнь не могут осуществляться на равно высоком уровне, где-то приходится халтурить, и он предпочитает халтурить в жизни.

Это близко высказываниям Александра Блока, которого Бродский в какой-то момент жизни решил не любить. Правда, признания, что есть только поэзия, а жизнь лишь побочный продукт, сделаны уже в предсмертные годы Блока. Но и при этом поэт все же советовал своим корреспондентам «читать всё так, чтобы знать в общих чертах, когда и чем жил писатель; просматривать всякие вводные статьи, а если их нет, словарь».

К биографии поэта довольно небрежно относился и Мандельштам. В «Шуме времени» он писал: «Никогда я не мог понять Толстых и Аксаковых, Багровых-внуков, влюбленных в семейственные архивы с эпическими домашними воспоминаньями. Повторяю — память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведением, а над отстраненьем прошлого. Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, — и биография готова».

Отповедь биографам есть и у Марины Цветаевой. Ею заканчиваются ее воспоминания о Мандельштаме «История одного посвящения». Суховатые, отстраненные — резкий контраст с прочими этюдами поэта о поэтах. Высоко ценя поэзию Мандельштама, она пытается скрыть свою холодность, иронически показывая реакцию простых людей на него, подменяя собственный монолог живыми картинками: «— …А я им: а вы бы, Осип Емельич, женились. Ведь любая за вас барышня замуж пойдет. Хотите, сосватаю? Поповну одну.

Я:

— И вы серьезно, Надя, думаете, что любая барышня?..

— Да что вы, барыня, это я им для утехи, уж очень меня разжалобили. Не только что любая, а ни одна даже, разве уж сухоручка какая. Чудён больно!»

Вероятно, чувствуя, что привычная высокая нота ей не дается, Цветаева едва ли не половину своей «Истории одного посвящения» отдает критике парижских мемуаров Георгия Иванова, которые действительно пестрят вымышленными неприглядными подробностями о жизни Мандельштама в Коктебеле. Тут, в полемике и опровержении, голос ее набирает должную силу и приводит к той самой отповеди биографам, о которой я говорил: «Не знаю, нужны ли вообще бытовые подстрочники к стихам: кто — когда — с кем — где — при каких обстоятельствах и т. д. — жил. [как во всем известной гимназической игре.] Стихи быт перемололи и отбросили, и вот из уцелевших осколков, за которыми ползает вроде как на коленках, биограф тщится воссоздать бывшее. Нужно ли нам знать, что Пушкину, чтобы написать Русалку, пришлось соблазнить — затем бросить — крепостную девушку? Не дана ли вся тоска ее — в русалке? Все раскаяние Пушкина — в князе? Воссоздавать реальную атмосферу поэзии — уничтожать — (не ее самое, ибо она этому уничтожению не подвластна; убивает поэта не биограф, а время) — уничтожать всю предварительную работу по созданию».

Марину Ивановну речь, как это у нее случается, завела далеко. Последний пассаж моему пониманию вообще не дается. Но и после отповеди она продолжает, видимо, чувствовать некий дискомфорт. Воспоминания закончены, а чувство правоты не приходит. Тогда она приписывает к ним вымышленную или реальную реплику и сама на нее отвечает:

«— А зачем же, не признавая бытового подстрочника, взяли да все это нам и рассказали? Зачем нам знать, как великий поэт Мандельштам по зеленому косогору скакал от невинного теленка?

На это отвечу:

На быль о Мандельштаме летом 1916 года я была вызвана вымыслом о Мандельштаме летом 1916 года. На свой подстрочник к стихотворению — подстрочником тем. Ведь нигде, никогда (1916—1931 гг.) я не утверждала этой собственности (речь о стихах Мандельштама, обращенных к Цветаевой. — Н. К.), пока на нее не напали. Оборона! — Когда у меня в революцию отняли деньги в банке, я их не оспаривала, ибо не чувствовала их своими. [— Ограбили дедов! —] Эти стихи я — хотя бы одной своей заботой о поэте — заработала.

Еще одно: ограничившись одним опровержением вымысла, т. е. просто уличив, — я бы оказалась в самой ненавистной мне роли — прокурора. Противопоставив вымыслу живую жизнь — и не обаятелен ли мой Мандельштам, несмотря на страх покойников и страсть к шоколаду, а, может быть, и благодаря им?»

Если честно, нет! Не обаятелен. Труслив, нелеп, капризен.

А вот в стихах и обаятелен и узнаваем.

 

Ты запрокидываешь голову

Затем, что ты гордец и враль.

Какого спутника веселого

Привел мне нынешний февраль!

 

Преследуемы оборванцами

И медленно пуская дым,

Торжественными чужестранцами

Проходим городом родным.

 

Почему так случилось? Стихи замечательные, психологически и даже живописно конкретные (что у Цветаевой в стихах не так часто бывает).

К разговору об отношениях Цветаевой и Мандельштама я обязательно вернусь. Тем более что это прямо связано с биографиями того и другого.

 

 

* * *

Итак, поэты против биографий. А и «живая жизнь», «быль» мемуаров не гарантия подлинности, даже если они принадлежат гениальному поэту. Стоит ли вообще искать какую бы то ни было правду? Ведь в просодии поэта она уже есть. Зачем заниматься бытовым подстрочником, который к тому же способен лишь «уничтожать всю предварительную работу по созданию»? Чего? Видимо, гениального произведения. Но разве подстрочник способен уничтожить оригинал или даже предварительную работу по его созданию?

Однако потребность в лице, то есть в личности, столь же присуща человеку, как и потребность в возвышенном строе, в поэзии в том числе. Более того, именно поэзия рождает желание увидеть за творением творца, иногда предполагая, что творец важнее творения, или ищет некой гарантии, подтверждения, что впечатление от стихотворения не было лишь прекрасным обманом.

Немало среди этих любопытствующих и тех малодушных разоблачителей, которые обращаются к бытовому подстрочнику в надежде избавиться от чувства дискомфорта, вызванного в них поэзией. Их имеет в виду Пушкин в своем знаменитом письме к Вяземскому: «Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона? черт с ними! Слава богу, что потеряны. Он исповедался в своих стихах, невольно, увлеченный восторгом поэзии. В хладнокровной прозе он бы лгал и хитрил, то стараясь блеснуть искренностию, то марая своих врагов. Его бы уличили, как уличили Руссо — а там злоба и клевета снова бы торжествовали. Оставь любопытство толпе и будь заодно с Гением. <…> Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. — Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе».

С одной стороны, Пушкин как будто заодно с теми, кто готов отказаться от биографического документа, даже от прозы поэта, в пользу стихов. В прозе Байрон бы «лгал и хитрил», а в стихах он исповедался, «невольно увлеченный восторгом поэзии». То есть «И меж детей ничтожных мира…» — далее по тексту.

Этот афоризм Пушкина летит по свету, как всякая авторитетная цитата. И воспринимается в форме законченного утверждения, несмотря на «быть может». В то время как это не столько даже дань расхожему романическому представлению о поэте, сколько риторическая фигура, которая служит контрастным фоном для разговора о высокой миссии поэта. И вряд ли бы Пушкин с таким же небрежением отнесся, например, к пропаже собственных автобиографических записок.

Главный же пафос его письма совсем в другом и про другое. «Врете, подлецы: он и мал и мерзок — не так, как вы — иначе (курсив мой. — Н. К.)». То есть отрицается не факт принадлежности поэта к греховной природе человека, но способ его интерпретации. На это почему-то мало обращают внимание, а между тем здесь намечен ни больше ни меньше как программный подход к биографии поэта.

Однако противоречие все же есть: противопоставление прозаических фактов (прозы) и поэзии. Именно в эту прореху и устремляется чернь, усма­тривая в этом разоблачительное противопоставление низкой реальности и высокого вымысла. То есть а по настоящему-то ведь вот он каков, поэт. Чернь ликует! Биография низводится к сфере быта. И первая жертва, конечно, сам Пушкин.

Механику рождения этой сплетни убедительно показал Г. Винокур: «…их Пушкин выходит не Пушкин, а Ноздрев! Не ясно ли, что это и есть то самое „ничтожное дитя мира“, которое в антракте между двумя приношениями Аполлону сверхъестественным образом превращается из гениальности в забулдыгу и бонвивана».

Здесь лазейка и для цеховой зависти. Пародию на это находим в булгаковском поэте Рюхине из романа «Мастер и Маргарита». Разглядывая памятник Пушкину на Страстном бульваре и подражая скульптурному жесту поэта, он восклицает: «Вот пример настоящей удачливости… какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не понимаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: „Буря мглою…“? Не понимаю!.. Повезло, повезло!.. стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обес­печил бессмертие…»

И еще в ранней версии романа: «Рюхин сел и больным голосом спросил малый графинчик… Он пил водку, и чем больше пил, тем становился трезвей и тем больше темной злобы на Пушкина и на судьбу рождалось в душе…»

Последствия обнаруженной Пушкиным прорехи, увы, не исключительно юмористические. Заполнить ее может только умный и квалифицированный биограф. В этих прорехах свивает гнезда огромное количество мемуаристов. Иногда злонамеренно, порой в пылу идейного спора. Случается, в капкан этого противоречия попадают люди талантливые, с последствиями, отягчаю­щими их собственную биографию. В этом нам еще будет повод убедиться.

 

 

* * *

Противоречивость категорической позиции Иосифа Бродского для меня очевидна. Недаром я начал главку с провокационного вопроса Карла Проффера. На вопрос «Может ли плохой человек написать хорошую книгу?» Бродский, как мы помним, ответил твердое «нет». К моменту второй встречи он свое мнение изменил: «…причиной тому стали его раздумья о Достоевском: ясно, что он был плохим человеком, но тем не менее написал хорошие книги».

Ясно, скажу и я, в свою очередь, что на «раздумья о Достоевском» Бродского натолкнуло чтение биографических документов или прямо биографий. Вариантов нет.

Был у Карла Проффера и второй вопрос: «…есть ли какая-нибудь связь между физическими особенностями и образцово ясным стилем (может ли неуклюжий человек, лишенный красоты и грации, писать красиво)?»

Обсуждение «протекало в типично русском духе» (что бы это значило?). Ответы самые разнообразные — от решительного «нет» до «заявления Рейна, что в стиле отражаются не только физические особенности, но и черты лица автора: чтобы убедиться в этом, говорил он, достаточно посмотреть на портреты всех крупнейших русских писателей, особенно Гоголя и Достоевского».

Бродский, судя по всему, промолчал. Ответ я нашел в его эссе об Одене «Поклониться тени». По мере сочинения эссе Бродский почувствовал неодолимую потребность свериться с портретом Одена: «Как должен выглядеть человек, который любит переводить метафизические истины в прозаический здравый смысл так же, как он любит обнаруживать первые в последнем? <…>

Мне очень нравился процесс экстраполирования фотографии размером с марку. Мы всегда ищем лицо, мы всегда хотим, чтобы идеал материализовался <…>. <…> Впоследствии, конечно, я видел другие фотографии Одена: в провезенном контрабандой журнале или в других антологиях. Но они ничего не прибавляли; человек ускользал от объектива, или объектив отставал от него. Я начал задаваться вопросом, способна ли одна форма искусства изобразить другую, может ли визуальное удержать семантическое?

Однажды — думаю, это было зимой 1968 или 1969 года — в Москве, Надежда Мандельштам, которую я навестил, вручила мне еще одну антологию современной поэзии, очень красивую книгу, щедро иллюстрированную большими черно-белыми фотографиями, сделанными, насколько я помню, Ролли Маккенной. Я нашел то, что искал. <…>

Снимок был сделан где-то в Нью-Йорке, видимо, на какой-то эстакаде — или той, что рядом с Гранд-Сентрал, или же у Колумбийского университета, на той, что перекрывает Амстердам-авеню. Оден стоял там с видом застигнутого врасплох при переходе, брови недоуменно подняты. И все же взгляд необычайно спокойный и острый. Время, по-видимому, — конец сороковых или начало пятидесятых, до того, как его черты перешли в знаменитую морщинистую стадию „смятой постели“. Мне все стало ясно, или почти все».

Красноречивое признания для противника биографии. Разве фотография принадлежит просодии?

К тому же Бродский, как известно, предложил однажды указывать под стихами возраст поэта. Хотя цифры под текстом очевидным образом принадлежат биографии.

 

 

* * *

Характерно, что молодого Бродского не смутила некорректность вопроса Карла Проффера и он не уточнил, например, что означает выражение «плохой человек»? Между тем это очень важно. Ну, как минимум речь идет о каких-то поступках Достоевского в повседневности или все же о его пуб­лицистике патриотического толка? Второе предположение не так уж невозможно, если посмотреть на отношение Иосифа Бродского к Тютчеву.

К Тютчеву он относился «достаточно сдержанно по причине его чрезвычайно верноподданнической поэзии, — государство Российское не знало более лояльного поэта, чем Тютчев». Другое интервью демонстрирует такой поворот разговора:

«Какие традиции русской поэзии ты ценишь и какие полагаешь вредными?

Я вообще ценю все традиции русской поэзии. <…>

Включая Игоря Северянина?

И Игоря Северянина, и даже верноподданнические стихи Тютчева…»

В этом широком жесте чувствуется подвох. Если бы Бродский сказал, что ему претит, допустим, в стихах Тютчева их отдающая латынью лапидарность или императивный тон каких-то стихов, свидетельствующий об имперских взглядах, — это был бы разговор о просодии. Но нет, речь исключительно о политических взглядах, которые бросают тень на поэта и рождают немотивированные претензии к его поэзии. «Все говорят Тютчев, Тютчев. <…> Но если ты его почитаешь, то оказывается десять-двадцать стихотворений». Интервьюер возражает, что, может быть, больше и не надо. Да, говорит Бродский, но они окружены «таким количеством <…> верноподданного…». Интервьюер: ты же и в этих стихах видишь резон. Да, «так же как имеют свой резон стихи Тихонова и Грибачева…». Интервьюер: «Тютчев писал несколько лучше…» — «Именно это. По сравнению с Тютчевым Грибачев и Тихонов абсолютные котята. Это разные вещи, но у них действительно есть общий знаменатель, а именно верноподданнический сантимент <…>. Но у тех это было следствием внешней — исторической? — необходимости. Тютчев же лижет государев сапог по сугубо внутреннему побуждению. Чего не следует сбрасывать со счетов, между прочим».

Нет, тут что-то определенно не так. Грибачев и Тихонов — уверенные советские конформисты. Не по принуждению, а по хамелеонскому вдохновению и из корысти ставшие писательскими чиновниками. То есть паханами в сталинском лагере. Это и было причиной утраты Тихоновым, например, дара (пусть и небольшого).

Тютчев же был монархистом и панславистом по убеждению. Считал, что объединение славян поможет им противостоять культурной агрессии мусульманского мира. Выступал за свободу печати, открытости судебного делопроизводства, развитие земства. Приветствовал воцарение Александра II. Откликнулся на предполагавшуюся отмену крепостного права не только возгласом свободы, но и пророческими сомнениями:

 

Над этой темною толпой

Непробужденного народа

Взойдешь ли ты когда, Свобода,

Блеснет ли луч твой золотой?..

 

Блеснет твой луч и оживит,

И сон разгонит и туманы…

Но старые, гнилые раны,

Рубцы насилий и обид,

 

Растленье душ и пустота…

 

Нет, ну что заниматься политучебой? Как бы ни относиться к взглядам Тютчева, очевидно, что он не «лизал государев сапог» и действовал именно что «по сугубо внутреннему убеждению».

Влияют ли политические убеждения на художника? Несомненно! Как это сказывается на его творчестве? Вариантов много. Должно ли это определять оценку его личности и художественных достоинств его произведений? Вопрос, вероятно, дискуссионный. Но много примеров, когда несовместимость мировоззрений художника и его критика приводит к неадекватным результатам и разрушительно сказывается на обоих. И это факт.

Иосиф Бродский — поэт, а не идеолог, поэтому стоит говорить только о непоследовательности его критических оценок. Политические взгляды Фета, например, нисколько его не интересовали. Хотя приверженец вульгарной социологии непременно зацепился бы за шаржированную характеристику, которую Тургенев дал в письме Фету: «…вы — закоренелый и остервенелый крепостник, консерватор и поручик старинного закала…» Ленин, между прочим, такими примерно словами и клеймил Фета. И мы в советской школе, выучив наизусть «Люблю грозу в начале мая…» (конечно, без «ветреной Гебы» и «Зевесова орла»), бо`льшую часть урока говорили о Фете-крепостнике.

А Державин? Много чего можно было бы припомнить певцу «Фелицы». Как, например, то, как при расследовании жалоб шкловских евреев выгораживал владельца Шклова, послав Павлу 1 обвинение «всех евреев в злобном пролитии, по их талмудам, христианской крови». А поскольку, по его мнению, один народ не может свидетельствовать против другого, то и свидетельских показаний евреев он принять не может, «доколь еврейский народ не оправдится пред Вашим Императорским Величеством в помянутом ясно показываемом на них общем противу христиан злодействе».

С пониманием и усмешкой говорил Бродский о марксистском периоде у его любимого Одена. Ни разу, мне кажется, даже не упомянул о монархизме молодой Цветаевой, несмотря на «Лебединый стан» и то, что уже в 1926 году, в эмиграции, на вопрос анкеты: «Пожелания русских писателей на Новый Год» Цветаева ответила: «Для России — Бонапарта». В анализе стихов того и другого Бродский был свободен и проницателен, почти не касался фактов биографии и ни словом не обмолвился о взглядах политических.

 

 

5

Нельзя не обратить внимания на то, что инвективы Бродского в адрес биографии носят программный характер. Вот что он говорит в одном из самых своих содержательных интервью Дэвиду Бетеа «Наглая проповедь идеализма» (прошу прощения за сокращенную, но все же очень большую цитату — иначе нельзя):

«Это исключительно современное изобретение — биография поэта. Связано прежде всего с тем, что… вы знаете, почему биографии до сих пор читают? Потому что в нашу эпоху, эпоху игры в классики, потока сознания и так далее и так далее, биография остается таким последним оплотом реализма, каким бы он ни был. <…> Люди это любят — документальную литературу. Но здесь нужно быть чертовски осторожным с… В сущности, фраза „Голос правды небесной против правды земной“ упраздняет жуткое количество вещей, включая то, что мы называем подробностями. Вот почему многие отрицают то, что пишут о них биографы, запрещают публиковать переписку и т. д. — возьмите хотя бы Одена. Дело не в тщеславии: он, мол, про себя знает, что его биография все равно будет написана, поэтому и говорит: „Я не хочу прижизненной биографии“. Дело не в этом, а в том, что человек по-настоящему занимается стихами, а не собственной жизнью. Если бы он выбрал жизнь, быт, он бы не писал стихи, а занимался другими вещами. <…> И вы это знаете, вы знаете, что поэзия обеспечивает вас абсолютно противоположным. Что семью, например, на этом не создашь. И вы знаете об этом, так сказать, с порога, а потом, в процессе, понимаете, что из этого материала биографии не напишешь. Это антибиографический процесс. <…>

Основная предпосылка любой биографии заключается в убеждении, что с помощью фактов той или иной жизни мы сможем лучше понять то или иное произведение. Что-то похожее было у Маркса, у которого „бытие определяет сознание“. Отчасти верно, но… верно применительно к отрочеству. Верно до пятнадцати примерно лет. После пятнадцати лет ваше сознание сформировано, оно начинает определять бытие, заставляя делать тот или иной выбор, который может быть совершенно непрактичным. Еще одно заблуждение — то, что искусство исходит из опыта и бытия. Не помню, говорил я уже где-то или нет, но ты можешь быть очевидцем Хиросимы или провести двадцать лет где-нибудь в Антарктиде — и ничего не оставить после себя. А можешь проснуться ночью и выдать „Я помню чудное мгновенье…“. Так что, если бы искусство зависело от жизненного опыта, мы имели бы гораздо больше шедевров. <…> В лучшем случае искусство параллельно жизни. Я думаю, что жизнь легче объяснить через искусство, а не наоборот. Вы знаете, есть четыре темперамента: сангвиник, меланхолик, флегматик и еще кто-то. Они лежат в основе опыта, они вроде как генетически запрограммированы и поэтому определяют ваше поведение, по крайней мере в искусстве, в гораздо большей степени, чем те или иные обстоятельства. В этом смысле интереснее написать биографию как исследование воплощения генетического кода, а не писать о том, кто была мать, кто отец и так далее. <…>

Ты можешь родиться бедным или богатым, ты можешь родиться при демократии или под тираном, ты станешь извращенцем или будешь нормальным, у тебя будет семья или у тебя не будет семьи, у тебя будут дети или их не будет, ты будешь мастурбировать или станешь мормоном и т. д. Все довольно предсказуемо, но это не объясняет того, как ты пишешь».

Не буду углубляться в историю возникновения жанра биографии. Возник он, как полагают, во времена античности. Само название жанра образовано от двух греческих слов: bios — «жизнь» и grapho — «пишу». Конечно, в большинстве своем первые биографии были об императорах, мучениках, философах, полководцах, а не о поэтах. Правда, историки утверждают, что были в античности и биографии о поэтах, только они не сохранились. Так «Сравнительные жизнеописания» Плутарха популярны и сегодня благодаря своей лучшей сохранности. Но даже если их было мало, то дело, скорее всего, в социальном статусе последних. Хотя Бродский мог бы возразить: не в статусе дело, а в том, что поэт сам написал свою биографию. Зачем дублировать?

Допустим.

Оставлю в стороне и сомнительность ряда «будешь мастурбировать или станешь мормоном». Но вот все же «обстоятельства»… Одно дело родиться при демократии, другое — под тираном. При демократии просто не было бы написано роковое для Мандельштама стихотворение (это к вопросу «что?»). А и поэтика «Воронежских тетрадей» была бы, несомненно, иной, не будь ссылки (к вопросу «как?»). Не была бы написана и цветаевская «Тоска по родине!..». И пусть не бытие определяет сознание. Но если человек после пятнадцати своих лет способен «делать тот или иной выбор», то это и определяет структуру его личности и принуждает строить свое поведение, частью которого у поэта является рождение стихов, то есть опять же выбор… Просодии, например. А и особенности просодии (интенсивность и прочее) зависят не только от физиологических характеристик автора, но и от выбора им темы, предмета, к которому она обращена, от сюжета лирического, мифологического, социального.

Вопрос, каким путем идет понимание — жизни через искусство или наоборот, — не имеет практического смысла. Вернее говорить о нераздельности и неслиянности. И биографические подробности не упраздняются, а бывают совершенно необходимы для понимания стихотворения. Вот, например, из стихотворения Мандельштама «Когда в далекую Корею…»:

 

Была пора смешливой бульбы

И щитовидной железы,

Была пора Тараса Бульбы

И наступающей грозы.

 

Самоуправство, своевольство,

Поход троянского коня,

А над поленницей посольство

Эфира, солнца и огня.

 

Как понять, если не знать, например, что во дворе Тенишевского училища, где была поленница дров, во время революции 1905 года проходили студенческие митинги, в которых активно участвовал Мандельштам?

Даже и медицинский аспект, который Бродский приводит в качестве вероятного и невозможного («биография как исследование воплощения генетического кода»), вовсе не абсурден. И в этом смысле, да, неплохо знать, «кто была мать, кто отец и так далее».

Иногда мне кажется, что я ломлюсь в открытые двери. И не может же гениальный поэт Иосиф Бродский всего этого не понимать.

Но отношение к биографии поэта дело сложное и щепетильное. И оно предполагает простые, неудобные, а порой как будто реально бесцеремонные вопросы. Представьте, сколько их мгновенно возникает внутри таких, например, парадигм: хороший — плохой, гены и обстоятельства, медицинский диагноз и поэтика, бытовое поведение и просодия, национальная, половая самоидентификация и среда и т. д. Пытаясь избавиться хотя бы от одного из параметров, автор не только обедняет биографию, но иногда приводит к крушению все построение, то есть ставит под сомнение состоятельность самого жанра.

 

 

* * *

Поэты боятся плохих биографий, их фельетонности, тенденциозности; невежества, неопрятности, глупости, а то и злонамеренности биографа. Вряд ли Бродский пустил бы свои доводы в ход, прочитай он книгу о нем Льва Лосева или мемуары Якова Гордина.

Приверженность тезисам часто мешает свободному наблюдению (и слава богу). В том же «антибиографическом» интервью Бродский говорит о Мандельштаме: «Он не был сумасшедшим или лунатиком. Если он чем и болел, так только астмой. Мандельштам был поэтом, для которого поэзия была в прямом смысле воздухом. <…> Я думаю, что его астма явилась воплощением атмосферы, которая царила тогда в обществе. В остальном же он был здоров и вменяем».

Медицинский диагноз, таким образом, Бродский связывает с социальными обстоятельствами. Не метафорически, а, как он сам утверждает, «в прямом смысле».

Надежда Мандельштам в своих воспоминаниях идет еще дальше. Цитирует она стихотворение 1937 года:

 

Люблю морозное дыханье

И пара зимнего признанье:

Я — это я, явь — это явь…

 

«Чувство недохвата воздуха могло быть вызвано собственной одышкой — она часто пробивалась в стихах. „Я это я, явь это явь“ мог сказать только человек, которому трудно дышать. По этой строчке можно поставить диагноз — сердечная астма». Поэт при этом говорил не собственно об астме, конечно, а о том, что Мандельштам называл «прожиточный воздух». Так связались воедино медицинский диагноз, социальные обстоятельства и поэтическая метафора. Во имя такой исторической реконструкции и старается биограф.

Да и случайно ли в одной строфе поминаются Мандельштамом Лермонтов и страдающий астмой Фет, чей конец был, возможно, связан и с этой болезнью?

 

А еще над нами волен

Лермонтов, мучитель наш,

И всегда одышкой болен

Фета жирный карандаш.

 

Если уж речь зашла о физике… У Марины Цветаевой есть замечательный диптих под названием «Молодость». По содержанию его правильнее было бы назвать «Прощание с молодостью». Процитирую начало:

 

Молодость моя! Моя чужая

Молодость! Мой сапожок непарный!

Воспаленные глаза сужая,

Так листок срывают календарный.

 

Это именно прощание. Ситуация, связанная с напряжением и драматизмом. Вот почему глаза «воспаленные». Но почему «сужая»? То есть прищурившись. Действие вроде бы необязательное при отрывании календарного листка. Ответ: потому что Цветаева была близорука. На ранних фотографиях она в очках, потом всю жизнь без очков. Возможно, своеобразное проявление гордыни. Хотела смотреть на жизнь своими глазами, без посредничества чужой оптики. Уже в силу этого деепричастие содержательно.

Еще более расширительное представление об этом дает фрагмент «Из записных книжек и тетрадей»: «Если бы я каким-нибудь чудом очутилась на секундочку в чужой грудной клетке, я бы, наверное, почувствовала такой же ужас от всей этой путаницы, туманности, неразграниченности чувств и понятий, как другой, если бы взглянул на мир моими близорукими глазами».

Описывая встречу Цветаевой с Аветиком Исаакяном, Ариадна Эфрон говорит, что мать ее при новом знакомстве всегда вела себя сдержанно и настороженно, была холодна и «опасно учтива»: «Она сперва к собеседнику прислушивалась; вполоборота, опустив глаза, чуть нахмурившись — вникала в голос…» Заметим: никакого визуального контакта, попытки судить по внешности. Как слепая. Она и нужный дом искала, расспрашивая прохожих, потому что не различала на домах ни цифр, ни надписей.

Исаакян при первой встрече говорил Цветаевой о равнозначности всех способов творчества, о равноценности искусств безъязыких искусству слова. Марина стояла у окна, смотрела в него сначала рассеянно, потом, заинтересовавшись, достала из сумки старинный лорнет и подозвала Исаакяна.

Из окна был виден приют глухонемых: «Руки их, от плеча до кончиков пальцев, были в непрестанном движении и казались многажды вывихнутыми, вывихнутыми казались и лица, искажаемые отчаянной мимикой — все было до ужаса преувеличенным <…>…

— Вот таким я вижу балет, — невинно сказала Цветаева. — Или, если заставить „их“ замереть — скульптуру. Искусства не моего измерения».

Пластические искусства она не любила. Воспринимала только сюжет.

 

 

* * *

Связь между физикой, бытом, поведением, историческими, бытовыми обстоятельствами и стихами поэта прихотлива, но несомненна. И анализ этой связи не менее точен и осязаем, чем анализ просодии. Хотя выводы и в том и в другом случае в конечном счете нужно признать гипотетичными, потому что в обоих мы имеем дело не только с фактами, но и с тайной.

В поэзии и биографии Иосифа Бродского точно так же. Самуил Лурье в своей лекции отмечает уже в ранних стихах Бродского «полное отсутствие автопортрета. Это редкий случай в поэзии, и вообще в мировой поэзии, когда человек с таким сильным, романтическим сознанием совсем не пишет о себе. Совсем не любуется, не строит характер. Вот в советской поэзии это вообще поразительная редкость. Потому что обычно <…> даже хорошие поэты этого же поколения (скажем, ну не знаю, — Винокуров, Слуцкий, Межиров) все равно строят характер и либо через „я“, либо через „ты“ как-то устраивают свои отношения с действительностью. А здесь автор этих стихов как бы устраняется, уходит куда-то совершенно вглубь перспективы, открывая нам всю панораму жизни».

Наблюдение точное. И не этим ли свойством, думаю я, обнаруживающимся уже в первых опытах Бродского, объясняется его стойкое отрицание биографии?

Но рассуждение Лурье я привел по большей части не для этого, а для того, чтобы связать его с другим фрагментом из той же лекции, где он говорит о радикальном изменении в поэтике Бродского и, цитируя цикл стихов «После нашей эры», утверждает, что связано оно со ссылкой Бродского в Норинскую. «Вы видите здесь, как прежде всего резко изменился темп. Это не потому, что я медленно читаю. Их иначе, быстрее не прочесть. Здесь изменился темп, изменилась скорость вот этого передвижения зрительного луча. И мы видим, что тот, кто смотрит, — неподвижен, а то, что он видит, — очень вяло шевелится. И внимание теперь сосредоточивается на прозаической детали, на изображении, на запоминающемся прозаическом изображении. Это совсем другое. То была музыка, в ранней поэзии Бродского. Там не важно было изображение, там важно было пятно — алое кашне какое-нибудь, рубашка августовского любовника. А здесь теперь вот важно так, очень важно — крупный план, пористый нос, что-нибудь такое».

Тоже важное наблюдение. И связь с биографией почти неопровержима, почти документальна. Тут география, психология и социальная прописка оттеняют биографию духа и вместе образуют мандельштамовский узел жизни:

 

Может быть, это точка безумия,

Может быть, это совесть твоя —

Узел жизни, в котором мы узнаны

И развязаны для бытия.

 

 

* * *

Не только бытие определяет сознание, но и сознание влияет на бытие. В данном случае поэзия на житейский поступок. В радиопередаче «Юность Гёте», которую Мандельштам делал в Воронеже, есть место, которое звучит как автохарактеристика: «…нужно только помнить, что его дружба с женщинами при всей глубине и страстности чувства была твердыми мостками, по которым он переходил из одного периода в другой».

Надежда Мандельштам подробно рассказывает о драматической ситуации, которая сложилась в семье в период влюбленности Осипа в Ольгу Ваксель. Дело шло к разрыву. Надин знакомый Т. предлагал ей бросить мужа и уйти к нему. Она медлила. Но в конце концов истерическая настойчивость Ольги и странное поведение мужа заставили ее принять решение. Н. Я. собрала чемодан, позвонила Т., чтобы тот пришел за ней. На столе лежала записка о том, что ухожу к Т. и никогда «к тебе не вернусь».

Неожиданно в комнату вошел Осип (что-то забыл в доме) и увидел жену на чемодане. Пришел Т., повинуясь вызову. Мандельштам выпроводил его: «Надя останется со мной». Прочел записку и бросил ее в камин. Потом заставил жену связать его по телефону с Ольгой. Резко сказал Ольге: «Я не приду, я остаюсь с Надей, больше мы не увидимся».

Пересказал убого и коротко (с полной версией каждый может познакомиться в воспоминаниях Н. Я.). Да и драматургическая точность, как считают некоторые исследователи, здесь не совсем безупречна. Главное же для меня в этой истории — объяснение развязки Надеждой Яковлевной: «Я только подозреваю одно: если бы в тот момент, когда он застал меня с чемоданом, стихи еще не были бы написаны (имеются в виду стихи, посвященные Ольге Ваксель. — Н. К.), он, возможно, дал бы мне уйти к Т.».

Влияние сознания на бытие? В какой-то мере да. Но вернее сказать — их таинственная связь.

Для вульгарного ума здесь простор. Дескать, любовный роман был только поживой для стихов. А коль скоро стихи написаны, нет смысла продолжать эту сентиментальную канитель. Пора возвращаться в лоно семьи.

Отвечать на это не вижу смысла. На это за всех ответил в свое время Александр Блок:

 

Человеческая глупость,

Безысходна, величава,

Бесконечна… Что ж, конец?

 

Нет…

 

Человеческая глупость действительно бесконечна. И идет рука об руку с пошлостью. Что ж, конец? Нет. Во всяком случае, хочется верить.

В другом месте и по другому поводу Надежда Яковлевна пишет: «Мандельштам чем-то менялся в каждый период. <…> События внешней жизни подстрекали внутреннюю жизнь, но не являлись ее причиной. Внутренняя жизнь, пожалуй, в большей степени определяет внешние события, чем наоборот».

О мотивах поведения Мандельштама в истории с Ольгой Ваксель Н. Я. говорит осторожно: «подозреваю». Это делает ей честь. Притом что такое признание отчасти вредит ее женскому самолюбию. Но именно поэтому ее «подозрение» звучит убедительно.

Она могла без посредников твердо оценивать связь повседневного поведения поэта с его поэтической практикой. Однажды она также неожиданно отозвалась о поэтике-поведении Мандельштама и Ахматовой: «В противоположность Ахматовой он не боялся показывать сумбур, в котором рос и жил. Ахматова никогда не возвращалась к своему детству и становлению. <…> Ее тянуло в круг <…>, где сумбур скрыт благородными покровами. Свою жизнь она как будто начинала с возвращения в Царское Село женой Гумилева, а скорее, даже с разрыва с Гумилевым. У нее была тенденция сглаживать разрывы и сумбур прошлого, у Мандельштама раскрывая, изживать их. (Мне иногда кажется, что ее отношения с дочерью Пунина обусловлены именно этой потребностью — смягчить прошлое, облечь его в умилительную рамку: падчерица, к которой относятся как к дочери. Из этого ничего не вышло <…>.)».

Здесь также заметим — «иногда кажется». Это гипотеза. Но гипотеза, имеющая право на существование. То есть высказанная без оценочной предвзятости и не совсем посторонним человеком. А сам переход от жеста поэтического к поведенческой манере? Не думаю, что он невозможен. «Формула личного стиля повторяет, хотя и другими символами, формулу судьбы» (Самуил Лурье).

Я много раз убеждался, что к суждениям Надежды Яковлевны есть основания относиться с вниманием. Это не значит, конечно, что их нужно принимать безоговорочно. Известно, например, что она пыталась избавиться от той части воспоминаний Ольги Ваксель, в которой речь шла о лесбийских наклонностях Надежды Мандельштам. Но ее проницательность в оценке поэзии и поэта иногда поразительна и лишена намеренности или корысти.

Яркий тому пример отношение Н. Мандельштам к Цветаевой. Вакансию первого поэта-женщины она всегда отдавала Ахматовой. (Позже призналась, что Цветаеву проморгала.) Цветаева про это, вероятно, знала. Хотя не думаю, что именно этим объясняется неудача их знакомства.

Произошло знакомство в одном из переулков у Поварской в 1922 году, незадолго до отъезда М. Ц. за рубеж. «Мы постучались — звонки были отменены революцией. Открыла Марина. Она ахнула, увидав Мандельштама, но мне едва протянула руку, глядя при этом не на меня, а на него. Всем своим поведением она продемонстрировала, что до всяких жен ей никакого дела нет. „Пойдем к Але, — сказала она. — Вы ведь помните Алю…“ А потом, не глядя на меня, прибавила: „А вы подождите здесь — Аля терпеть не может чужих…“».

Встреча, прямо скажем, так себе. И нельзя сказать, что последовавшее за этим негативное отношение было бы неоправданным. Почувствовать себя рыночным товаром, «стотысячной»! Героиней, как она позже призналась, «Попытки ревности». Этого ни одна женщина не простит. «Разговора не вышло, знакомство не состоялось…» Реакция О. М. тоже интересна. Но сейчас речь не о ней, а о реакции Н. Я.: «Марина Цветаева произвела на меня впечатление абсолютной естественности и сногсшибательного своеволия. Я запомнила — стриженую голову, легкую — просто мальчишескую — походку и голос, удивительно похожий на стихи. Она была с норовом, но это не только свойство характера, а еще жизненная установка».

Если обида и повлияла на оценку, то в самой малой степени. Дальше: «Сейчас, прочтя стихи и письма Цветаевой, я поняла, что она везде и во всем искала упоения и полноты чувств. Ей требовалось упоение не только любовью, но и покинутостью, заброшенностью, неудачей… В такой установке я вижу редкостное благородство, но меня смущает связанное с ней равнодушие к людям, которые в данную минуту не нужны или чем-то мешают „пиру чувств“».

Мне кажется, достаточно точно. Во всяком случае, впечатление от стихов и писем Цветаевой явно перевешивают боль от травмы, нанесенной при первой встрече. Н. Я. умела встать выше обстоятельств, взор ее оставался ясным, а благодарность не затмевалась личными переживаниями. Воспоминания всегда были в рост предмета и не соблазнялись саркастической литотой.

«Дружба с Цветаевой, по-моему, сыграла огромную роль в жизни и в работе Мандельштама <…>. <…> Стихами Цветаевой открывается „Вторая книга“, или „Тристии“. <…> Цветаева, подарив ему свою дружбу и Москву, как-то расколдовала Мандельштама. Это был чудесный дар, потому что с одним Петербургом, без Москвы, нет вольного дыхания, нет настоящего чувства России, нет нравственной свободы <…>. <…> Я уверена, что наши отношения с Мандельштамом не сложились бы так легко и просто, если бы раньше на его пути не повстречалась дикая и яркая Марина. Она расковала в нем жизнелюбие и способность к спонтанной и необузданной любви, которая поразила меня с первой минуты. Я не сразу поняла, что этим я обязана именно ей, и мне жаль, что не сумела с ней подружиться. Может, она и меня научила бы безоглядности и самоотдаче, которыми владела в полную силу».

При этом к моменту написания воспоминаний Н. Я. была уверена, что Цветаева ее подозревала в том, что она из ревности не позволила Мандельштаму посвятить стихи ей. У Мандельштама и правда почти нет посвящений. Само наличие «изменнических» стихов он подолгу скрывал от жены. Но подозрение Цветаевой Н. Я. отвергает: «Где вы видели посвящения над любовными стихами?» Мол, есть стихи, обращенные к человеку, а есть ему посвященные. И это разные вещи.

Разумеется! Но здесь, похоже, Надежда Яковлевна лукавит. Перечитала бы, например, Блока, стихи которого и она и Цветаева любили.

Добавлю еще: все превосходные оценки даны, когда Н. Я. из каких-то источников уже знала, что Цветаева была равнодушна к стихам Мандельштама, а в поздние годы даже говорила, что секрет стихов Мандельштама ей известен и сама она может написать такие же. Мне неизвестны эти самиздатские источники Н. Я. Последнее утверждение, приписываемое Цветаевой, звучит, во всяком случае подозрительно глуповато. Но в данном случае это не имеет значения.

 

 

* * *

Бродский как противопоставление сорным биографиям любил цитировать Цветаеву: «Голос правды небесной / Против правды земной» (из цикла «Заводские»). Как будто комментируя эти стихи, однажды он произнес следующее: «Я не говорю, что поэту все прощается. Все, что я хочу сказать, — это то, что поэта нужно судить с той высоты — или скорее с той глубины, — где он сам находится».

Эти слова противника биографии я бы поставил эпиграфом к каждой честной и умной биографии. Высота и глубина гениального поэта — данность. Можно сказать, опять же цитируя Цветаеву, «мера безмерности». Остается определить, какие инструменты есть в руках у биографа, с помощью которых он может осуществить свой космический перелет в сферы поэта. Возможно ли определить меру в исследовании высоты и глубины, опустить в биографическую конкретику, не снижая градуса судьбы? И главное — еще и еще раз попытаться понять, есть ли в этом смысл и в чем он состоит.

 

Продолжение следует

 

---

1. Признан иноагентом. Примеч. ред.