ЗАМЕТКИ ПИСАТЕЛЯ

НИКОЛАЙ КРЫЩУК

Тоска по биографии

Цветаева, Мандельштам, Пруст, Бродский

 

6

Я уже не раз в этих заметках употребил опасное слово «гений». В разговорной речи оно давно разменяно на мелкие поощрительные монеты и, по существу, лишено смысла. «Старик, ты — гений!» Форма дружеской болтовни. Но для нашего разговора важно пояснить, насколько возможно, его реальное, то есть рабочее, значение.

Словари дают целый ряд определений, которые сходятся в подчеркивании высшего проявления чего-то: творческой одаренности (художественной, научной), влияния (добрый гений, злой гений), в древнеримской мифологии — дух покровитель, в стихах — «гений чистой красоты» и т. д. Ни одно из них, как видим, не проясняет смысла пушкинского афоризма: «Гений и злодейство / Две вещи несовместные». Простой вопрос улицы: а почему?

Некоторые философы, в том числе Владимир Соловьев, были уверены, что поэт способен быть проводником идей божественного разума, что в минуты вдохновения ему открывается горний мир и в этом смысле он и есть «сам свой высший суд».

Думаю, что Пушкин, которого Соловьев цитирует, имел в виду нечто иное, более земное, нежели неподсудность поэта как проводника божественного разума:

 

Поэт! не дорожи любовию народной.

Восторженных похвал пройдет минутный шум;

Услышишь суд глупца и смех толпы холодной,

Но ты останься тверд, спокоен и угрюм…

 

Известно, к чему привела практика самого Владимира Соловьева — замечательного философа и довольно среднего поэта. В марте 1900 года, незадолго до своей смерти, он получил письмо от некой Анны Николаевны Шмидт, которая полагала себя новым воплощением Марии Магдалины — Мировой души, а прочитав поэму Соловьева «Три свидания», узнала в нем новое земное воплощение Иисуса. Между ними завязался краткий эпистолярный «роман». Публикация его после смерти философа вызвала заинтересованный и восторженный отклик таких людей, как Сергей Булгаков, Павел Флоренский, Андрей Белый, Александр Блок. Такое было время. Через несколько лет после этого Блок написал пьесу «Балаганчик».

Когда Иосифа Бродского спросили, почему во время суда над ним на вопрос судьи, кто его признал поэтом, он ответил: «Я думаю, это от Бога», поэт признался, что сказал первое попавшееся — просто расхожее выражение.

Естественно, романтическое, а тем более мистическое отношение к роли поэта Бродский не мог воспринимать без доли сарказма: «Ну то есть, окей, да, заточенная на поэзию голова действительно функционирует заметно иначе — отождествление творчества с девиацией существует по крайней мере с античности — но поэзия в целом имеет такое же отношение к романтическому мифу, что и астрофизика к мультяшным стереотипам о сумасшедших ученых».

Девиантное поведение поэта пародировал еще Козьма Прутков:

 

Когда в толпе ты встретишь человека,

Который наг;

Чей лоб мрачней туманного Казбека,

Неровен шаг;

Кого власы подъяты в беспорядке,

Кто, вопия,

Всегда дрожит в нервическом припадке, —

Знай — это я!

 

Характерно, что пародируется прежде всего позерское, карикатурное поведение, а не сущность, например, романтизма. Вульгарное сознание откликается на то, что ему доступнее. Но одновременно это и смеховая реакция на непонятное в самой поэзии, выбивающееся из привычного, взрывающее традиционную просодию. Всё вместе это является следствием нарушенного контакта между поэтом и массовым читателем или, точнее, с господствующими стереотипами.

В этом смысле всякий большой поэт в момент своего явления публике, как сегодня бы сказали, триггер конфликта. И дело далеко не всегда в идеологической несовместимости (вспомним явление Иосифа Бродского и суд над ним). Поэт верен только своему призванию, своей музе или, по Бродскому, языку. Его профессия синонимична свободе.

Это перекликается с утверждением Спинозы: «Свободной называется такая вещь, которая существует по одной только необходимости своей собственной природы и определяется к действию только сама собой».

Именно за свободомыслие философ, как известно, был отлучен от еврейской общины и зарабатывал на жизнь шлифовкой оптических стекол (приглашение занять кафедру в Гейдельберге он отклонил).

Примерно после такого рассуждения о Спинозе интервьюер решил поправить Иосифа Бродского: «Он не был поэтом». Бродский ответил: «Он был поэтом. Его строки „Брось Коперниковски сферы / Глянь в сердечные пещеры!“ отшлифованы и довольно сильны».

Гений всегда в начале пути отщепенец, а уже потом авторитет и невольный эталон. В таком устоявшемся качестве эталона он и принимает участие в дискуссии о гении и злодействе. Но устойчивость понятия «гений» мнима, вот в чем дело. И уж во всяком случае не способна внести ясность в пушкинскую дилемму.

Рассуждать можно так: если бы найти некое непреложное свойство гениальности и логически доказать его несовместимость с роковым пороком, то… Но не получается же! Если не иметь в виду современную отечественную софистику, которая в первую очередь с легкостью докажет как раз обратное.

Есть и другой ход: злодейство является проявлением недоразвитого человеческого духа, в то время как добро и гуманизм рождаются на вершинах его развития. Тоже недоказуемо. По крайней мере, в силу многозначности понятия духа. Изначально в мифологии — сверхъестественное бестелесное существо, наделенное злой или доброй волей. Доброй или злой. Еще выражение: «Сильный духом». Духовная жажда. Пушкинское же: «Там русский дух… там Русью пахнет!» Если перевести все это в современные категории (допустим, интеллект, воля, образование, воспитание, национальная самоидентификация), то и в этом случае доказать их априорную связь с положительной характеристикой гения вряд ли удастся.

Характерны при этом замечания Мандельштама о двух поэтах — Виллоне (Вийоне) и Верлене. Обоих он оценивает чрезвычайно высоко, едва ли не в масштабе космического явления. Биографии обоих были, говоря корректно, небезупречны. На совести Вийона — грабежи и (пусть и случайное) убийство («Весьма безнравственный, „аморальный“ человек…»). Оба стояли ниже среднего нравственного уровня своих соотечественников. «Но кроме тембра и биографии, поэтов связывает почти одинаковая миссия в современной им литературе». В русле того, о чем мы сейчас говорим, возвышенное «миссия» выглядит вызывающим парадоксом.

Но парадокса нет. И Мандельштам к нему не стремился. И намерения простить грехи поэта (хотя слово «аморальный» он все же берет в кавычки) тоже нет. Одна лишь версификаторская дерзость? Вряд ли. Другой предмет.

Об этом и наш разговор.

На этот момент остается признать, что оппозиция «гений — злодейство» — индивидуальное изобретение Пушкина. Важное уже потому, что принадлежит общепризнанному гению. Тем не менее от каждого оно требует напряженного нравственного размышления. И в первую очередь признания за гением силы созидательной, а за злодейством — разрушительной.

В русской традиции этот выбор как будто сделан. Поэтому-то в России (в отличие от Запада) поэт часто воспринимается как пророк, исповедник, правозащитник и учитель в одном лице. О причинах этого сказано достаточно.

Оден признался Бродскому, что знал трех гениальных поэтов и все они были порядочные сукины дети. Никакого драматического пафоса. В России столь легкую реплику представить почти невозможно. Даже в дружеской болтовне Маяковского с Пушкиным за наигранной фамильярностью чувствуется плохо скрытое почтение.

Но в России этот исторически сложившийся культ поэта рождает и непомерные претензии. Обожание всегда приходит с мешком упреков и разоблачений. Кумиряне предъявляют поэту фантазийно-нереальные требования к его поведению, представляя, что оно должно соответствовать их умозрительному идеалу, быть образцом.

Что говорить, в сущности, это ближе к «языку трамвайных перебранок» и к кухонной маниловщине, чем к высокому слогу какой-никакой утопии. Главное, все это имеет такое же отношение к поэту и к его стихам, как и злые пародии на него. То есть никакого.

 

 

* * *

Знакома ли вам жадная избирательность при чтении мемуаров? Как мгновенно подскакивает градус внимания, когда взгляд попадает на знакомое имя. Нам не терпится узнать, как этот человек повел себя в тех или иных обстоятельствах. Каждая его реплика, каждый жест ныряют в копилку уже существующего о нем представления и что-то в нем меняют или умножают.

Случаются, однако, и такие несовпадения, которые вызывают внутреннюю драму: не мог он этого сказать! Не мог так поступить! Или я чего-то не понимаю? Или я вообще не понимаю ничего?

Подобное смятение особенно понятно, когда разговор идет о поэте.

Жизнеописание ученого или полководца может вызвать потрясение, но вряд ли способно радикально повернуть мировоззрение. Художник, музыкант, прозаик, артист… Да, вместе с ними мы так или иначе переживаем мир, их произведения наполняют нас, заставляют думать и до какой-то степени определяют, дают форму или входят в состав этих переживаний. Интерес к их поведению (каков он?) тоже велик, но все же то или иное его проявление не может ранить так же глубоко, как поведение любимого поэта. Эстетическое впечатление и нравственное требование живут отдельно и не находятся в неразделимом единстве.

С поэтом иначе.

Ахматова: «Весь настежь распахнут поэт». Сама Анна Андреевна была при этом человеком достаточно закрытым. И такой, как у Есенина, например, хитроватой распахнутости в ее поэзии нет вовсе. И однако же!

Стихи в нас входят, как преступно подслушанная исповедь. Более того: мы чувствуем себя так, словно сами исповедались. Потому, вероятно (и как будто по праву), иногда придирчивы, резки и гневливы и искренне чувствуем себя в случае чего оскорбленными. Будто нас обманули, будто нам, отвечая на незаданный вопрос «Делать жизнь с кого?», подсунули бракованный
образец.

Такая интимность легко перерастает в фамильярность, в бесцеремонный переход с «вы» на «ты», в амикошонское приглашение в свою компанию. В таком доверии есть подвох. Человек понимает свой восторг и свое доверие вроде как первоначальный взнос в коммерческое предприятие и предполагает пользоваться процентами с дохода. А поэт при этом должен чувствовать что-то вроде благодарности и исполнять навязанную ему миссию. То есть соответствовать. Публичным нормам. Прошу прощения, нормам только своего анклава, в который поэт оказался принятым не по своей воле. Претензии к новому работнику (компаньону) неизбежны, они множатся, рождаются ссоры и в конце концов приводят к расторжению контракта с поэтом, который оказывается к тому же вечным должником.

Конечно, пылкие сближения и разрывы свойственны по большей части отрочеству и юности. Но что делать, если «моя / страна — / подросток» до сих пор. В этом сказывается многовековая история пассивного потребления. Мы всё еще с открытыми ртами и ждем конфет в фантике либерального или патриотического дизайна.

Вкус не развит. Навыка соучастия нет.

«Души прекрасные порывы» отмечены в первых главках нашей автобиографии, то есть лицензия на право перемывать косточки гениев получена. Кажется, довольно?

Правда, поэт почему-то продолжает вести себя вздорно:

 

Еще меня ругают за глаза

На языке трамвайных перебранок,

В котором нет ни смысла, ни аза…

 

 

* * *

Человек плывет в море социума, и отмыться от влияния социума, как заметил Ленин, никому еще не удавалось. Это касается и самых независимых, самых образованных из людей. Когда удивленный наблюдатель спросил Нильса Бора, зачем у него над дверью прибита подкова, ученый с улыбкой ответил: «Говорят, это помогает даже тем, кто не верит».

Казалось бы, у всех жителей цивилизации есть охранная грамота. Большинство, пусть изустно (повседневное общение), знакомо с заповедями Ветхого и Нового Завета, то есть с общей системой предпочтений, запретов и норм поведения. Однако реальная практика состоит из миллиона ситуаций, которые всякий раз требуют решений индивидуальных. Здесь в ход идет всё: вековые навыки, глубоко внедрившиеся предрассудки, самодельные концепции, распространенные мнения, эстетические предпочтения и пр. Заповеди не спасают.

Хочется сравнить их с рыболовной сетью. Заповеди — крупноячеистая сеть. Это основополагающие религиозно-нравственные постулаты. При этом религиозная часть их в последние века значительно обветшала, а нравственная нуждается, наподобие судопроизводства и государственных конституций, в постоянных поправках, разъяснениях и уточнениях. Они давно стали дикуссионны. В случаях ловли крупной рыбы, судьбоносных поступков, роковых решений, преступлений, может быть, и работают. Но мелкая рыба свободно проплывает сквозь и мимо. Это про нас.

Одна из евангельских заповедей, кстати, гласит: «Но да будет слово ваше: да, да; нет, нет; а что сверх этого, то от лукавого». Для твердого в своей религиозной вере годится. Но очевидно, что научное знание и искусство движутся в противоположном направлении. Иногда ошибка приобретает значимость, сомнение дает ключ к новой теории, уточнение отодвигает горизонт.

В сфере нравственности это часто рождает хаос. Рефлексивное сознание тонет в версиях и уклонениях, в рациональных изобретениях и подсказках, прибегая к так называемой интуиции, примерам из прозы и исторических документов, ссылаясь на обычаи, рождая новые или пытаясь влить новую кровь в архаичные авторитеты. Понятие устоев превратилось в футуристический сарказм или идеологические скрепы. Как быть?

Боюсь, что лекарство, которое намерен предложить, не вызовет даже ряби на поверхности ко всему привыкшего сознания. А жаль! Сработает синдром привыкания, или, говоря научно, тахифилаксия. Я говорю о любви.

Ну, правда: Христос, Платон, Данте, Лев Толстой — все о любви. Тут и Мандельштам:

 

И море, и Гомер — всё движется любовью.

Кого же слушать мне?

 

Вот именно. И главное, все про разное. И язык про разное. Любовь к Богу, к женщине, любовь к истине, к красоте, к родине, к чтению, к театру, к общению с другом. Уж не говоря о любви к вину, свиному хрящику или морским ваннам.

Всё в сторону. Или, напротив, — все в гости. Мы говорим о поэте и биографии. И о любви как движителе творчества. Такая любовь при самых разных трактовках и разновидностях (ну, кроме узко понимаемого эпикурейства) — это выход из замкнутой сферы личного, эгоистического существования в сферу бо`льшую или иную. Стремление ее освоить, присвоить, сделать своей, привести в человечески осязаемую гармонию, преодолеть хаос. Импульс один — любовь. И да, мы занимаемся лишь тем, что нам нравится и доставляет удовольствие. Но искусство при этом — самый бескорыстный вид частного предпринимательства.

В этом смысле только и стоит говорить о любви как инструменте, способе познания и преображения. Это самый надежный навигатор, самый точный измеритель. Самая, если хотите, честная и правдивая эмоция. Я уж не говорю, что любящий наделен сверхмощным источником энергии, который позволяет вынырнуть из тины сна, когда другие только думают, быть или не быть открытыми ве´кам.

Предмет любви может уклониться от своего призвания, изменить ему, даже испугаться. Мир в который раз оборачивается несовершенным и упорствует в зле. Но и в этом случае нельзя сказать, что поэт был слеп, — он был прозорлив сверх обыденной меры. Он не нафантазировал образ мира, а увидел его сущностные возможности как данность. Разочарование и ненависть тоже входят в состав любви именно потому, что она верна очарованию совершенством.

Однако есть момент очень важный — любовь к ремеслу может не иметь прямого отношения к этике. Конечно, эстетически прекрасное само по себе противостоит варварству и утилитаризму. Но «У омута» Левитана, концерт Вивальди, скульптуры Родена всё же не ведут нас прямо к размышлениям о добре и зле.

И к тому же я немного о другом.

Наглядней всего это можно показать на прозе. Общее место: автор романа любит своих героев. Но что это значит? И как это возможно? Любить мерзкого старика Карамазова, Гумберта Гумберта — героя «Лолиты», Чичикова и Плюшкина?

Да. И в этом парадокс художника. Флобер говорил: «Мадам Бовари — это я!» То же он мог бы сказать и о мелком лавочнике, и о бедняге-кучере из романа. Гоголь утверждал, что и пошлые его герои потому близки людям, что они возникли из его души. Достоевский иногда передавал героям, отнюдь не прекрасным, самые интимные свои переживания и мысли. Похоже, что и Лев Толстой любил не только Наташу Ростову, но и Анатоля Курагина.

Значит ли это, что названные авторы ставят себя выше морали? Разумеется, нет. Средств, чтобы выразить свою позицию, у прозаика достаточно: реакция других героев, эпитет, деталь, интонация, жанр, сам сюжет, наконец. Но, прежде чем ответить на требование заповеди «да, да; нет, нет», автор должен сначала полюбить. Однако и сам ответ при всей художественной убедительности вызывает споры, длящиеся веками. Напрасно искать в серьезном романе торжества моральных принципов.

Так все же — почему любовь? Может быть, просто мастерство, честная прорисовка характеров, работа над стилем? То есть любовь к ремеслу, а не к герою? Разные всё же вещи.

Конечно, но не стоит путать цель и средства. Мастерство необходимо для достижения цели. Но похвала титаническому труду художника — комплимент профана. Не потому, что этого труда нет, а потому, что это лишь видимая часть владеющей художником небывалой поглощенности предметом. Глупо говорить: «Как хорошо ты переживаешь». Или: «Как ты трудолюбиво горишь».

Нет, художник счастлив в этом труде. Вспомните Блока: «Сегодня я — гений». Или по-пушкински: «Над вымыслом слезами обольюсь…» Или по Мандельштаму:

 

В роскошной бедности, в могучей нищете

Живи спокоен и утешен.

Благословенны дни и ночи те,

И сладкогласный труд безгрешен.

 

Любовь художника, как и Создателя, непреложный закон. И одновременно это тайна. Можно сравнить ее с материнской любовью. Действительно, мать любит ребенка независимо от его достоинств и недостатков. Аналогия есть: герой тоже рожден автором. Кто-то скажет, что это любовь к истине. Тоже верно. Хотя больше подходит философу. Другой назовет это природным, женским по большей части, артистическим талантом переимчивости. И этот резон нельзя отрицать. Пример — чеховская «Душечка». Чрезвычайно интенсивная эмпатия? Тоже годится.

Лучше всего эту способность, страсть, талант, дар определил, на мой взгляд, Борис Пастернак в известных строках:

 

Во всем мне хочется дойти

До самой сути.

В работе, в поисках пути,

В сердечной смуте.

 

До сущности протекших дней,

До их причины,

До оснований, до корней,

До сердцевины.

 

Все время схватывая нить

Судеб, событий,

Жить, думать, чувствовать, любить,

Свершать открытья.

 

Вдумайтесь только: здесь и поиски пути, сердечная смута и работа, прошлое и его причины, судьбы людей и события… Космос. Никакой узкой специализации. Вряд ли это по силам одному человеку. Реализуемо ну разве что в мечтах юноши. И — художника. Заметим, что из последних, акцентированных в этих пастернаковских перечислениях слово «любить».

Таков именно дар художника, создателя. Создатель должен был сначала вообразить мир, прежде чем его сотворить. Полюбить. Создать план целого в мельчайших подробностях и с персонажами, обладающими свободой воли. То есть не ручными, не марионеточными. Живыми.

К тому же, между прочим, стремится и биограф: хочет воссоздать в биографии живого человека. Не об этом ли Дильтей и Винокур — о поиске «живой связи», о неразделимой и цельной конкретности?

«В начале было Слово…» Мне близка мысль Сергея Аверинцева: «Термин „Логос“ введен в философский язык Гераклитом, который использовал внешнюю созвучность этого термина с житейским обозначением человеческого „слова“, чтобы в духе иронического парадокса подчеркнуть пропасть между Логосом как законом бытия и неадекватными ему речами людей». А из многочисленных трактовок понятия «Логос» я бы выбрал то, которое принадлежит русским философам-идеалистам: обозначение «цельного» и «органичного» знания, которое характеризуется равновесием ума и сердца, анализа и интуиции.

Не стоит доказывать, что та же любовь, что ведет писателя и художника, влечет и поэта. Только с многократно увеличенными осложнениями. Поэт значительно меньше, чем прозаик, может воспользоваться методом остранения, или деконструкции, то есть передать свои полномочия герою, поставить его в новые обстоятельства, повернуть в профиль. Сцена, разыгрываемая в лирическом стихотворении, происходит внутри поэта. Он ее автор, он же и сценическая площадка.

Конечно, можно сказать, что у поэта есть лирический герой. Но этот изобретенный Тыняновым двойник не способен поколебать субъектность автора. Маска прозрачна.

Совсем другое в прозе. Попытка приписать, например, сексуальные особенности Гумберта Набокову выглядит соблазнительным, но все же насильственным или во всяком случае необязательным актом. А вот в трилогии Блока чуть ли не меньше лирических персонажей, чем, скажем, в «Войне и мире», но в отличие от как бы автономных героев Толстого их единство несомненно.

 

 

* * *

Труд читателя и биографа подобен труду поэта. Я имею в виду сочетание анализа и интуиции, соединение факта и образа.

Биограф не идеализирует поэта по одному ему ве´домым канонам, не склонен прощать ему всё в благодарность за подаренную гармонию. Но ведь и христианская любовь — не морализаторство сентиментально настроенных людей. В биографии автор должен держать в уме тот же коэффициент, которым руководствуется и поэт, — «концентрированное выражение закономерности, позволяющее превратить хаос данных в стройную систему».

Мне эта расшифровка математического термина нравится. Применительно к биографии таким коэффициентом является судьба поэта — стройная законченная система. Если представить себе биографию поэта в виде развернутого предложения, то осмысленность ему придает поставленная в конце точка.

Даром поэта биограф не обладает, но может тем не менее быть на уровне высокого ремесла. Как не брезгует поэт миром, в который изначально влюблен, так и биограф не может брезгливо, небрежно или предвзято относиться к жизни поэта. Тем более что он сам его выбрал. Планка поднята поэтом. Пройти под ней, нагнув голову, можно. Но зачем?

Пусть не смущает и предложенное мной математическое понятие коэффициента. Поэт без него тоже не может обойтись. Цветаева:

Ищи себе доверчивых подруг,

Не выправивших чуда на число.

Все это, к сожалению, далеко от реальной практики. Почти безнадежно далеко. Но такова и судьба поэта. И нельзя сказать, что по отношению к нему мы находимся в особо трудном положении. По Толстому, идеал недостижим, как светильник в руках проводника, но он освещает путь.

 

 

* * *

Есть и еще одно препятствие в восприятии поэта и его стихов. Мне уже приходилось об этом писать, но давно. Самое время напомнить.

Стихотворение — это гармоническое высказывание. Наша реакция на гармонию мгновенна и неопровержима. Это рождает иллюзию понимания. В действительности понимание приходит не сразу или не приходит вовсе. Поэт знает об этом несовпадении и переживает его трагически.

Любимое стихотворение Александра Блока. Обычно он заканчивал им свои вечера.

 

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

 

Запомним, о чем девушка пела: о всех усталых, об ушедших в море, о забывших радость. Вторая строфа не о смысле, а о красоте молитвы, не столько в реально церковном, сколько в психологическом, точнее метафорическом, восприятии прихожан:

 

Так пел ее голос, летящий в купол,

И луч сиял на белом плече,

И каждый из мрака смотрел и слушал,

Как белое платье пело в луче.

 

Магическое действо, которое и сам поэт совершает своими стихами. Но вот что, подчинившись магии, слышат присутствующие:

 

И всем казалось, что радость будет,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

Светлую жизнь себе обрели.

 

Магию почувствовали, а смысл нет. Поскольку речь идет о молитве, они и из всего богослужения восприняли только эстетический ритуал, а не сообщенную им горькую истину. Она оказалась понятна только близкому к Богу младенцу:

 

И голос был сладок, и луч был тонок,

И только высоко, у Царских Врат,

Причастный Тайнам, — плакал ребенок

О том, что никто не придет назад.

 

Это не частный случай, а в известной мере закон. Поэзия пробуждает в нас чувство гармонии, но, для того чтобы по-новому открыть мир или, как сказано в шекспировском «Гамлете», «повернуть глаза зрачками в душу», требуется ответный шаг: наше читательское соучастие, то, что называют «трудом души». Анализ стихотворения идет об руку с биографией.

В стихотворении Блока все понятно — здесь сам процесс вовлеченности и непонимания. Для религиозно настроенной аудитории пассивность объяснима. Молитва рождала надежду и веру. Однако для большинства читателей этим и заканчивается восприятие стихов. Глагол поэта не подвигает к ответному действию, не жжет сердце. Странное соседство слов иногда непонятно, но ведь ласкает слух. А то и напротив — легко узнаваемое переживание: зачем искать особый смысл в очевидном? К тому же в поэзии градус значительно выше, чем требуется для жизни, все как будто преувеличено. Ответный читательский жест будет выглядеть комично или по крайней мере нерационально. Да и возможен ли вообще адекватный ответ на поэзию не поэта?

Рекомендовать что-то в подобной ситуации глупо. Каждый реагирует как может. И каждый по-своему слышит голос правды. Советы психолога или социолога тоже вряд ли помогут. Случай слишком индивидуальный. Поэтому приведу в пример снова стихи. На этот раз Лермонтова. Конкретной рекомендации, конечно, нет, но вектор понятен:

 

Есть речи — значенье

Темно иль ничтожно,

Но им без волненья

Внимать невозможно. <…>

 

Не встретит ответа

Средь шума мирского

Из пламя и света

Рожденное слово;

 

Но в храме, средь боя

И где я ни буду,

Услышав, его я

Узнаю повсюду.

 

Не кончив молитвы,

На звук тот отвечу,

И брошусь из битвы

Ему я навстречу.

 

Стихи волнуют, но ответа не вызывают. Вызывают только у автора, который от «шума мирского» далек, сам находится в храме или внутри битвы и ищет в ней свое место. И замечу: не на слово, а на «звук тот отвечу», даже «не кончив молитвы». То есть прежде смысла поверю голосу.

Вспоминаются слова Ахматовой: «Мне кажется, мы еще в одном очень виноваты перед Пушкиным. Мы почти перестали слышать его человеческий голос в его божественных стихах». Речь идет о стихах, обращенных к Олениной:

 

Снова тучи надо мною

Собралися в тишине;

Рок завистливый бедою

Угрожает снова мне… <…>

 

Ангел кроткий, безмятежный,

Тихо молви мне: прости,

Опечалься: взор свой нежный

Подыми иль опусти;

И твое воспоминанье

Заменит душе моей

Силу, гордость, упованье

И отвагу юных дней.

 

«Что может быть пронзительнее и страшнее этих воплей воистину как-то гибнущего человека, который взывает о спасении, взывает к чистоте невинности. <…> Это настоящее SOS».

 

 

7

Один из любознательных интернетовских бродяг, задумавшись о проблеме гения и злодейства, пришел к примирительному выводу: «В Пушкине уживалось злодейство по отношению к крепостным крестьянам, которых он немилосердно порол, с литературным и научным проявлением гениальности».

Понятно, этот человек и о стихах Пушкина, и о его научной гениальности, и о порке крестьян наверняка судит понаслышке. Но известно, что слухом земля полнится, а причудами свет. Или: об этом уже и собаки не лают.

Ясно одно: гений — отдельно, а человек — отдельно. Проблема решена.

Подсунуть бы ему под нос вещественные доказательства в споре о философеме «гений и злодейство». Реальные злодеи были комически посредственными художниками. Вот хоть картины Гитлера — доступно, смотри. Гений и злодейство — две вещи несовместные!

Но страшно — вдруг ему понравятся?

Здесь любопытна не столько неграмотность, сколько ветровая наслышанность, оформленная в печатное умозаключение. Коэффициент же, который превращает носящееся в воздухе в некий образ, отсутствует напрочь. Зачем?

В эпоху Интернета определение «наслышанность» даже и не обязательно. Посетитель чатов — тот же потребитель, автор, участник, герой или жертва фольклора. А фольклор говорит: брось чесаться — все люди одинаковы, и те, кто ходит в гениях, ничуть не лучше.

 

 

* * *

Меня огорчает, когда я вижу, что катализатором сплетни может стать неосторожное слово человека достойного. Омри Ронен — блестящий филолог, автор глубокой книги о Мандельштаме. Цветаеву он не любит. Он называет ее замечательным поэтом, но любить, конечно, не обязан. Однако и потрафлять расхожим суждениям вряд ли входило в его задачу.

Но вот что сказано о «страстном романе» Мандельштама и Цветаевой: «К счастью, это увлечение длилось недолго…» Почему же «к счастью»? Такое впечатление, что речь идет о пагубной страсти и едва ли не о совращении. Потому что набожный друг Мандельштама Каблуков пытался изгнать из его поэзии «мощное эротическое влияние Цветаевой»? Ну, конечно, «монашка туманная», а рядом «Целую локоть загорелый» и дальше, дальше:

 

Как скоро ты смуглянкой стала

И к Спасу бедному пришла,

Не отрываясь целовала,

А гордою в Москве была.

 

(О трактовке этого четверостишия самой Цветаевой расскажу в свое время.)

Правда, Омри Ронен считает, что «есть какая-то доля истины в утверждении Каблукова, что „цветаевский“ цикл оказался предательством лучших традиций „Камня“ (курсив мой. — Н. К.)». Утверждение слишком неопределенное, чтобы радоваться быстрому завершению романа. (К тому же есть суждения противоположные.) Но это еще можно отнести к разряду цеховых претензий, которые вряд ли интересны интернетовскому бродяге. А вот дальнейшее — это прямо к нему: Цветаева была «довольно беспутной женщиной». Чем не «язык трамвайных перебранок»?

Другие определения обсуждать подробно не стану: «со склонностью к мифомании и романтическому лицедейству». Хотя и они в качестве беглого упоминания выглядят одиозно. Ведь мифомания — это патологическая ложь. Неужто это и впрямь про поэта? «Романтическое лицедейство» молодой Цветаевой было связано с ранним увлечением театром, любовью к Ростану, культом Наполеона, сопровождалось стилизацией изящной и волнующей и вполне объяснимо возрастом. Покрыть этим все творчество Цветаевой, на мой взгляд, не совсем корректно.

Вот почему я говорю, что любовь — навигатор и точный инструмент. Проницательность без любви превращается в едкую иронию, если не в хлыст. Эффектно работает в эпизоде, но в большой перспективе губительна.

 

* * *

Был день рождения у Марины Ивановны Цветаевой. Помните? «Красною кистью / Рябина зажглась. / Падали листья, / Я родилась».

Ворох откликов в «Фейсбуке». «Великий поэт» — три лайка. «Больная на голову психопатка, двух своих детей в детдом сдала, а сама повесилась» —
18 лайков. «Слава богу, что я не любила читать. Ни в школе, ни вообще. Все писатели и поэты, которых нам боготворили, либо бухали, либо <…> дали, либо детей бросали» (21 тысяча сердечек). Вот в такой примерно пропорции.

И пишут с такой яростью, как будто посылают личные письма в Госдуму. Со свежей, неутихающей болью. Мол, спешу доложить, поскольку не могу молчать.

«Не могу относиться к ней только как к поэту. Мать, которая отдает своего ребенка в детдом, каким бы поэтом она ни была, уже не человек. И она поплатилась за свой грех».

«В стаде своих телят-ягнят не обрекают на голодную смерть».

«Очень противоречивая женщина. Хотя практически 90 % поэтов были странненькие».

«Главное удовольствие — плюнуть в поэта и презреть». (Лучшие, между прочим, слова Евтушенко: «„Святую злобу“ придумал Блок».)

Воспротивился только один. У остальных единомыслие удивительное. И уникальная историческая память.

 

 

* * *

Дэвид Бетеа однажды задал Бродскому вопрос: «Как вы считаете, подлежат ли разбору аспекты жизни поэта, которые не отразились напрямую в его работе?»

Вопрос действительно интересный. Как ответил Бродский, покажу позже. А сейчас мой встречный вопрос: существуют ли мало-мальски значимые аспекты жизни поэта, которые бы не отразились на (в) его стихах?

Полагаю, что стихи не только гармоническое высказывание, но и ключ к жизни поэта, к его биографии. Поэзия дает небывалый импульс к узнаванию жизни поэта, но она еще и источник самой уникальной информации. Если и прав Бродский, что современная тяга к биографии всего лишь вариант любви к документалистике, то жизнь поэта — лучший для этого предмет.

Поэт отстаивал, выстраивал свою свободу в несвободном мире, то есть осуществлял до некоторой степени общую мечту людей. Стихи помогают почувствовать органику этой жизни, выстроить и понять смысл разнородных событий. Да, воспоминания и документы, письма, дневники, записные книжки; род, друзья, семья, ближайшее окружение; события и обстоятельства эпохи; прошлое и настоящее культуры… Конца этому списку нет. Но и в этом списке на первом месте будут стихи. Они поведают о том, чего ни один документ компенсировать не может. О том, что и сам поэт ни в одном другом жанре сообщить о себе не смог бы.

Речь шла, конечно, о том, что так бурно обсуждают сегодня социальные сети: о смерти младшей дочери Цветаевой, Ирины, и о роли матери в этой трагедии. Но это не совсем для стихов постороннее событие. У Цветаевой есть стихотворение, ему посвященное. Оно не ходит по рукам, и большинство митингующих его вряд ли знает. Вот это стихотворение:

 

Две руки, легко опущенные

На младенческую голову!

Были — по одной на каждую —

Две головки мне дарованы.

 

Но обеими — зажатыми —

Яростными — как могла! —

Старшую у тьмы выхватывая —

Младшей не уберегла.

 

Две руки — ласкать-разглаживать

Нежные головки пышные.

Две руки — и вот одна из них

За ночь оказалась лишняя.

 

Светлая — на шейке тоненькой —

Одуванчик на стебле!

Мной еще совсем не понято,

Что дитя мое в земле.

 

Согласитесь, это мало корреспондирует с утверждением, что эгоистичная мать холодно отдала своих детей умирать в детдом.

Либо надо признать, что стихи — обман, имитация материнских чувств, которых нет, либо признать их документом, заслуживающим веры. Первое предположение в мою картину мира не вписывается.

Иосиф Бродский предпочитает третий путь. Дэвид Бетеа настойчив: «Вы верите в поэтическую „карму“? В то, что самомнение и одиночество (цветаевские или маяковские) исчерпывают поэта до дна? И что можно, как Цветаева, просто не заметить смерти собственного ребенка? В то, что можно быть „подлым“ в жизни и прекрасным в стихах?»

Вот что отвечает Бродский (вспомнил через десятилетия о вечеринке с Карлом Проффером): «Проблема не в этом. Такой вопрос, кстати, мне когда-то задавал Карл Проффер, это был его первый вопрос ко мне. Но сам вопрос кажется мне неправомерным. Поэтов и так считают бездушными монстрами. Дело в том, что образ складывается из информации, которая поступает от современников, от свидетелей. <…> Взять Цветаеву. <…> Во-первых, ее происхождение — она была дворянкой. А у дворян были свои представления о чести. <…> Она привыкла к жизни в семейном кругу, где много детей. Потеряв ребенка, она… Видите ли, в современных семьях один-два ребенка, и мы придаем огромное значение их рождению. А Цветаева принадлежала к другой традиции. Жизнь — что бы там ни говорили — штука довольно непредсказуемая, в ней много чего случается. Ты можешь родить или потерять ребенка, ты можешь делать аборты и т. д. и т. д. Но — по большому счету — не это является критерием, по которому можно судить о человеке. В каждом отдельном случае есть свои обстоятельства. И это применимо к Цветаевой».

Первое суждение, на мой взгляд, абсолютно верно. Свидетельства очевидцев нередко узко субъективны и дают искаженный образ поэта. Судьбу поэта они не способны оценить в целом — судят ситуативно, впечатление вызывает мгновенное суждение (осуждение), жест или слово вписываются в случайный контекст. Мы к этому еще вернемся, когда будем говорить о Мандельштаме.

Но все прочие доводы Бродского мне не кажутся убедительными. Дворянство, понятие о чести, многодетная семья, аборты… Что это меняет в истории, о которой речь? Адвокатский пафос? Но присяжные просят фактов.

В другой раз Иосиф Александрович высказывается более определенно, с позиции нам уже известной. Но то, что по-своему убедительно при суждении о поэзии, в ответе на вопрос о человеке выглядит формой уклонения.

В данном случае речь зашла об отношениях Цветаевой и Софьи Парнок. Интервьюер: «Вернемся к Цветаевой. Что вас интересует в ней — мифологизация пола или репрезентация?»

Бродский: «Лингвистическая часть. Мне неинтересно, какой персоной она была или какой хотела казаться, потому что в конечном итоге она была лингвистической персоной. И это превосходило все, что проявлялось в ней со стороны пола. И потом надо помнить, что собственная мифология поэта… Поэты чаще всего ошибаются, когда говорят: „Я такой-то или тот-то, я Гамлет, Одиссей“ — и так далее. В конечном итоге они все — Геркулесы. Их ценят за двенадцать подвигов, двенадцать или больше. Они становятся героями только благодаря тому, как и что пишут, а не как и с кем живут. Несмотря на все аллюзии, которыми Цветаева себя окружала, мне она кажется таким библейским Иовом в юбке. Такой она и была, ее фальцет и так далее».

Все-таки не Гамлет, не Одиссей, не Геркулес, но Иов в юбке. Репрезентация так или иначе произошла. Правда, вопрос остался без ответа. Лингвистическая персона по-прежнему взывает к человеческому воплощению.

Я уже писал о том, что отношение к биографии поэта дело сложное и щепетильное. И оно предполагает простые, неудобные, а порой как будто или реально бесцеремонные вопросы. Отмахнуться от них не удается. В обществе «фельетонном» (выражение Германа Гессе), в котором мы живем, сплетня и фейк легко заменяют правду и служат основной пищей для обывателя (желудок его на редкость крепок). Но пусть десять, пусть семь, пусть три процента населения всё же хотят знать правду. Дело это трудоемкое и не всем по силам. Вот тут на помощь и приходит биограф, который с помощью коэффициента судьбы выявит связь и смысл интересующих нас жизненных событий.

 

 

8

Хочу пробраться сквозь липкую паутину сплетен и рассказать о трагедии, случившейся в семье Цветаевой в 1917—1920 годах. То есть вступить на путь биографа.

В предыдущих главках я говорил преимущественно о том, какие требования может и должен (или не должен) предъявлять читатель биографии, каковы его, читателя, ожидания. Теперь хочу показать, какие проблемы встают перед автором сочинения биографии.

Противоречия здесь нет. Но взгляд изнутри все же имеет некоторые особенности. Не только технологические, но и мировоззренческие, установочные. Связанные с биографией и характером самого сочинителя. То есть с его субъектностью: правом строить свою жизнь. В данном случае — сочиняя историю другого человека, что является одновременно способом личного высказывания.

Мне представляются три проблемы, которые по воле русского языка заканчиваются на -ость: соразмерность, объективность, субъектность. Все они связаны между собой. Но начну с главного для всех трех. Это относится собственно к стихам, которые являются неотъемлемой частью биографии поэта. Речь, конечно, идет о поэте, который уже принадлежит истории литературы.

Прежде всего: поэт писал не для нас.

С этим трудно примириться. Трудно отказаться от впечатления, что стихотворение обращено к тебе, что это личное послание, на конверте которого едва ли не стоит твое имя. Ведь переживание именно таково. Тем не менее это не так.

Поэт, как и любой человек, принадлежит социуму. Он говорит на его языке, читает те же газеты с новостями, переживает вместе со всеми революцию или войну, ходит в те же магазины и придирчиво сравнивает ценники с содержанием своего кошелька, видит те же пейзажи. Когда Мандельштам воскликнул: «Попробуйте меня от века оторвать», это не только о веке, но и о той жизни с людьми, в которой он укоренен. Даже если он эскапист и мечтатель.

Значит, поэт пишет для современников? В определенной степени и по факту — да. Потому что стихи его читают в одной подборке с экономическими статьями, законодательными актами, военными и международными известиями, уличными репортажами, сообщениями из области культуры. Читают современники.

Но и это ответ не окончательный.

Осип Мандельштам в эссе «О собеседнике» писал: «С кем же говорит поэт? Вопрос мучительный и всегда современный. Предположим, что некто, оставляя совершенно в стороне юридическое, так сказать, взаимоотношение, которым сопровождается акт речи (я говорю — значит, меня слушают и слушают не даром, не из любезности, а потому, что обязаны), обратил свое внимание исключительно на акустику. Он бросает звук в архитектуру души и, со свойственной ему самовлюбленностью, следит за блужданиями его под сводами чужой психики. Он учитывает звуковое приращение, происходящее от хорошей акустики, и называет этот расчет магией. <…> Поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций „коробки“ — психики слушателя. В зависимости от этих пропорций — удар смычка или получает царственную полноту, или звучит убого и неуверенно. Но, друзья мои, ведь музыкальная пьеса существует независимо от того, кто ее исполняет, в каком зале и на какой скрипке! Почему же поэт должен быть столь предусмотрителен и заботлив? Где, наконец, тот поставщик живых скрипок для надобностей поэта — слушателей, чья психика равноценна „раковине“ работы Страдивариуса? Не знаем, никогда не знаем, где эти слушатели…»

«Коробка» соседа вряд ли вызовет необходимый резонанс и необходимое для поэта новостное изумление просто по причине социальной общности, сходности если не впечатлений, то событий. Но и нет основания полагать, что психика далекого слушателя «равноценна „раковине“ работы Страдивариуса». Определеннее всех об этом сказал Тютчев: «Нам не дано предугадать, / Как слово наше отзовется…»

Между тем стихотворение не послано высокомерно поверх голов слушателей, как у Бальмонта, оно предполагает диалог, то есть собеседника. Им может быть близкий друг или на худой конец все же человек будущего. Не об этом ли стихи Боратынского?

 

Мой дар убог и голос мой не громок,

Но я живу, и на земли мое

Кому-нибудь любезно бытие:

Его найдет далекий мой потомок

В моих стихах: как знать? душа моя

Окажется с душой его в сношенье,

И как нашел я друга в поколенье,

Читателя найду в потомстве я.

 

Как видим, не совсем об этом. Одно дело друг, другое — провиденциальный читатель. То есть человек другого опыта. Однако не любой человек. Мандельштам: «Проницательный взор Боратынского устремляется мимо поколения, — а в поколении есть друзья, — чтобы остановиться на неизвестном, но определенном „читателе“. И каждый, кому попадутся стихи Боратынского, чувствует себя таким „читателем“ — избранным, окликнутым по имени… Почему же не живой конкретный собеседник, не представитель эпохи“, не „друг в поколенье“? Я отвечаю: обращение к конкретному собеседнику обескрыливает стих, лишает его воздуха, полета. Воздух стиха есть неожиданное. Обращаясь к известному, мы можем сказать только известное».

Последнее, на мой взгляд, явное преувеличение. Талантливое стихотворение всегда неожиданность. Впрочем, пусть лучше Мандельштаму ответит Пастернак: «Талант — единственная новость, / Которая всегда нова». Но и слова Пастернака принимать за безусловную истину тоже не стоит. Во-первых, это комплиментарная реплика из зала на бенефисе любимой актрисы. Во-вторых, поэт Пастернак устроен действительно иначе, нежели поэт Мандельштам. Не время углубляться в сравнительные характеристики, достаточно обратить внимание на обилие посвящений и обращений в его стихах к конкретным людям.

Но принципиального противоречия и здесь нет. Мысль о дальнем читателе свойственна всем поэтам. У того же Пастернака: «Мы были музыкой во льду». Это сообщение, отправленное через поколения. Или Цветаева: «К тебе, имеющему быть рожденным / Столетие спустя, как отдышу…»

Важно другое, то, о чем говорит Мандельштам: стихи адресуются неизвестному, но определенному читателю. И еще одно обстоятельство: «Страх перед конкретным собеседником, слушателем из „эпохи“, тем самым „другом в поколенье“, настойчиво преследовал поэтов во все времена. Чем гениальнее был поэт, тем в более острой форме болел он этим страхом. Отсюда пресловутая враждебность художника и общества. <…> Поэт связан только с провиденциальным собеседником».

Избранность и такого собеседника относительна. Он просто нашел в море бутылку с запечатанным в ней письмом. Случайный, как и любой из современников поэта. Избранным он может только стать. Вариантов, кстати, не больше, чем у современника.

Вообще этот перелет во времени больше по ведомству метафоры, чем суровой реальности. Главное — не обольщаться на свой счет.

Гоголь, как мы помним, говорил, что Пушкин — это «русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет». Двести лет прошло. И что, кто-нибудь действительно думает, что мы настолько развились и созрели, чтобы теперь быть достойными читателями Пушкина? Вспоминается рассказ о лекторе 20‑х годов прошлого века, который уверял рабочую аудиторию, что Пушкин напророчил Октябрьскую революцию в стихах «Октябрь уж наступил…». Вот примерно так.

Ничего не изменилось. За одним исключением: чтобы стать определенным читателем и не впасть в соблазнительный импрессионизм (а говоря грубо, не пороть отсебятину), биографу необходимо еще и скорректировать свое непосредственное восприятие с учетом языка, обычаев и реалий другой эпохи. В какой-то мере перевоплотиться.

 

 

* * *

Свое замечательное эссе о стихотворении Райнера Мария Рильке «Орфей. Эвридика. Гермес» Иосиф Бродский начинает с короткого захода в биографию поэта с тем, чтобы тут же отложить ее в сторону: «Его немецкому автору в это время исполнилось двадцать девять лет; вел он, в общем, бродячий образ жизни, который привел его сперва в Рим, где это стихотворение было начато, а потом, в том же году, — в Швецию, где оно было закончено. Ничего больше и не нужно говорить об обстоятельствах его возникновения — по той простой причине, что в своей совокупности оно не равнозначно никакому человеческому опыту».

Последнее заявление звучит таинственно, если предположить, что оно имеет смысл. Так или иначе, Бродский уверен, что это стихотворение «в той же мере бегство от биографии, как и от географии».

Правда, биографы предполагают, что на мысль о стихотворении навел Рильке «барельеф из Неаполитанского Национального музея, изображающий трех героев стихотворения», который он видел в Италии. Ну и что? Эта работа существует в бесчисленных копиях и самых несхожих между собой вариантах мифа. Да и черты персонажей на этом барельефе выглядят слишком обобщенными, чтобы разглядеть в них некий индивидуальный намек. Вот если бы были доказательства, что «поэт, скажем, усмотрел физиономическое сходство между мраморной женской фигурой на барельефе и либо своей женой-скульптором, к этому моменту его оставившей, либо — даже лучше, — своей главной любовью — Лу Андреас-Саломе, которая к этому моменту его тоже оставила. Но на сей счет практически никаких данных у нас нет. Да будь у нас даже масса таких данных, от них не было бы никакого проку. Ибо конкретный союз или же его распад может быть интересен лишь покуда он избегает метафоры. Как только появляется метафора, она забирает все внимание на себя».

Существует много, в том числе захватывающих, исследований об отношениях Лу Андреас-Саломе и Райнера Мария Рильке. Бродскому важна лишь метафора, которая все забирает на себя. Тоже понятно. Кто в этом случае Бог, а кто кесарь, я бы сказать не решился.

Стихотворение, считает Бродский, написано об отчуждении, в котором силен каждый. В этом его непреходящая привлекательность. Тем бо`льшая, что речь идет о сути этого отчуждения, а не о его конкретном варианте, отраженном в трудной судьбе Рильке.

Конечно, конкретная, тем более биографическая, история непременно предполагает наличие сантимента, который так ненавистен Бродскому. Чужд он, видимо, и Рильке. Потому-то он и прибегает к мифу. Не лирическое излияние, а отчуждение. При этом суть подобного ощущения Бродский видит в распространенной фразе: «Если ты уйдешь, я умру».

Одну минуту: а в чем же неконкретна эта суть? Я бы сказал, что фраза эта — демонстративно краткий синопсис будущего произведения. Расписано оно может быть в разных жанрах: «Страдания молодого Вертера», «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» или «Орфей. Эвридика. Гермес». Жанры разные, но суть-то, выраженная этой фразой, одна. И как бы метафора ни забирала всё на себя, она по-своему эту суть проявляет

Да, «Технически говоря, наш поэт в своем произведении просто проделал путь до самого дальнего конца этой формулы». Однако что заставило автора стихотворения пройти этот воображаемый путь в царство мертвых? Вопрос существенный для него и вовсе не праздный для читателя. Тем более что навстречу память читателя непременно выпустила собственную историю. Без этого не обходится ни одно восприятие искусства. В сущности, с этим согласен и Бродский: «Незабываемым такой миф становится, если у человека есть собственный опыт подобного рода».

Отменяет ли это другое его утверждение, что «стихотворение, будучи актом сознательным, есть не перифраза реальности и не ее метафора,
но реальность как таковая»? Ни в какой мере! Впрочем, как и реальность самой реальности. В данном случае биографической. Они нераздельны. Исключение биографии из общения читателя с поэтом похоже на своевольный акт гильотинной ампутации без достаточных для этого показаний.

«Но — отчуждение!» — должно быть, вспомните вы. Это важно. Так же как отвержение элегии поэзией Бродского и Мандельштама (случайно ли, кстати, что современник Мандельштама Элиот тоже говорил о «бегстве от эмоций, не выражении личности, а бегстве от личности»?). Корни этого надо искать в подробной биографии поэтов и в их эпохе. А не в короткой справке для туриста, которой ограничился автор эссе.

Проблему отчуждения можно рассматривать с разных сторон: юридической, философской, психологической и стилистической. В нашем случае важны две последние.

Винокур пишет: «Если есть в личной жизни что-либо подлинно безыскусственное, не выносящее никакого самоанализа и рефлексии — то это именно стиль».

Поначалу это утверждение радует, но и озадачивает. Стиль оказывается свойством исключительно личным, сложившимся стихийно, не подлежащим не только историческому толкованию, но и самоанализу. Однако есть ли на свете человек, который так или иначе не оценивает себя со стороны? Тем более поэт.

Ученый как будто согласен, но только «когда собственное поведение становится событием в личной жизни и как событие переживается». При этом он уверен, что даже малейшая рефлексия такого рода есть уже непременно стилизация.

Здесь мое восприятие во второй раз притормозило. За понятием «стилизация» встала его изломанная тень — пародия. Но Винокур оговаривается, что не всякая стилизация есть пародия. Только та, которая возникает из подражания и копирования чужих образцов. У поэта же рефлексия на собственное поведение.

Думаю, проблема еще сложнее. Мандельштам, например, часто видел свое отражение в кривых зеркалах очевидцев и остро реагировал на это. Отчасти как реакция на эту карикатурность появился в «Египетской марке» его двойник Парнок, сходство с поведением которого поэт ясно осознавал. Иногда он боролся с этим путем наглядной самопародии.

Вот пример из воспоминаний Якова Рогинского: «Держался он иногда странно. Однажды я, Надя и он пошли на концерт. Все уже расселись, когда вдруг Мандельштам встал и начал аплодировать, широко отводя негнущиеся руки и также сводя их обратно на манер Буратино. Покосясь и увидев мое удивленное лицо, он объяснил:

— Знаете, почти в каждом городе есть концертный сумасшедший. Здесь в Воронеже — это я».

Где здесь граница между реакцией на собственное естественное поведение и реакцией на восприятие его посторонними?

Кроме того, существует понятие «стиль времени». В том числе образованный и развитый (или узаконенный) литературой и искусством. Он воспринимается как норма, а то и как идеал. Именно поведенческий. В этом смысле Винокур указывает на чувствительность и l’amitié amoureuse Андрея Тургенева и молодого Жуковского. Но какова связь между индивидуальным стилем и стилем эпохи? Винокур уверен, что у человека это выражено «в несколько своеобразных и утрированных формах». То есть обозначает наличие элементов чужого в своем? А аплодисменты Мандельштама? Грубо говоря, они принадлежат его герою, ему самому или восприятию его соседями по поколению?

Более того, Мандельштам отстаивает свое право именно на такое поведение. Оно приносит ему массу бед, но отказываться от него он не собирается, поскольку для него оно правдиво и естественно. Это важно настолько, что он ищет аналогии в истории литературы. Так, например, борется с благостным скульптурным портретом Данте из легенды, называя его «внутренним разночинцем XIV века», «не умеющим себя вести», «измученным и загнанным человеком», который, в отличие от Боккаччо, «так мучительно находил себя в социальной иерархии». За благообразной внешностью — «мучительно преодолеваемая неловкость», «чисто пушкинская камер-юнкерская борьба за социальное достоинство и общественное положение поэта».

В отчуждении, о котором говорит Бродский, то же соединение индивидуального стиля, стиля эпохи и читательского восприятия. Притом что в данном случае следует еще установить формы связи между поведением и внешней просодией.

 

 

* * *

Может сложиться впечатление, что выражение «замечательное» по отношению к эссе Бродского я употребил из соображения политкорректности, приличествующей дискуссии. Это не так. Более того, я и обратился к нему, чтобы привести примеры суждений чрезвычайно глубоких и много объясняющих в предмете, которому посвящены эти заметки.

Мне кажется превосходным, например, такой пассаж Бродского: «Сколь ни была бы велика сегодня популярность подсознания, все же от сознания мы зависим сильнее. Если, как однажды сказал Делмор Шварц, обязанности начинаются в сновидениях, то именно в стихах они окончательно артикулируются и исполняются. Ибо хотя глупо предлагать некую иерархию различных реальностей, можно утверждать, что любая реальность стремится к состоянию стихотворения — хотя бы ради экономии».

Очень интересное предположение! Возможно, поэтому человек и выбирает путь литературы. Но нетрудно догадаться, что именно по той же причине читатель к литературе тянется.

Более того, к этой компании читателей принадлежит и поэт. Можно с уверенностью утверждать, что читателем он стал раньше, чем поэтом. И увлекался, как все, сначала сюжетом, который заложен и в лирическом стихотворении, а то и исключительно сюжетом. И в простодушии своем относился к герою как к реальному человеку. Я бы даже предположил, что с утратой этого детского простодушия профессиональный читатель утрачивает квалификацию.

«Мы видим Орфея в той точке его мифической карьеры, которая обещает быть очень высокой, а под конец оказывается чрезвычайно низкой. И видим мы его, показанного, насколько мы можем судить, с нелестной трезвостью: вот он, напуганный, поглощенный собой, гениально одаренный, один на не слишком исхоженной тропе, безусловно, озабоченный тем, как добраться до выхода. Кабы не эта продуманная вставка о его плаче, мы бы и не поверили, что он так уж способен любить; может быть, и успеха ему желать не стали бы».

Вполне естественное читательское наблюдение. Но Бродский идет еще дальше. Он задается вопросом: с чего бы нам сопереживать Орфею? А вот с чего: «Проще родом и меньше даром, чем он, мы никогда не будем свободны от власти законов природы. Для нас поход в Аид — путешествие без возврата. Что мы вообще можем извлечь из его истории? Что лира заводит тебя дальше, чем плуг или молот с наковальней? Что мы должны состязаться с гениями и героями? Что, может, все дело в дерзости? Ибо что, как не чистая дерзость, побудило его предпринять это паломничество? И откуда взялась эта дерзость? Гены Аполлона? Каллиопы? Или от его лиры, звук которой, не говоря об эхе, заходит дальше, чем сам музыкант? Или же эта вера в то, что он сможет вернуться, куда бы он ни пошел, есть просто следствие излишнего чтения бустрофедона? Или, может быть, дерзость эта происходит от того, что греки интуитивно осознали, что любовь по сути есть улица с односторонним движением и что ее продолжением становится траурный плач?»

Ну, о генах Аполлона и матери Орфея Каллиопы, о музыке, которая заходит дальше, чем сам музыкант, — это к поэтам. Переусердствование в чтении бустрофедона (текст, в котором одна строка идет слева направо, а следующая — справа налево)? Похоже, шутка. Но последняя фраза! Это, очевидно, не столько историко-литературная догадка об интуиции греков, сколько, я уверен, автобиографическая проговорка. И само это маленькое исследование внутри эссе представляется психологическим наброском к биографии поэта Орфея и одновременно опытом ее читательского восприятия.

Но главным мне представляется первый аргумент в этом опыте читателя, объясняющий, почему мы сопереживаем мифическому герою. При всей разнице биографических обстоятельств, темпераментов, дара, при всех условностях и ограничениях, определенных жанром, «мы никогда не будем свободны от власти законов природы».

Бродский возвращается к этой мысли не один раз, в том числе и в своих интервью. Наиболее развернуто и содержательно в интервью, которое он дал Петру Вайлю и Александру Генису (признан иноагентом). Ход его рассуждения таков.

Современный человек невольно интересуется развалинами. Естественно предположить, что интерес этот вызван наличием современного (по Бродскому, «пророческого») элемента, например, в античной культуре. История не повторяется, как полагал Маркс, а стоит. «Предел истории кладется именно ее объектами — то есть людьми». Линейное представление об истории, которое предполагает качественные изменения в сознании, структуре общества или в мире идей, не совсем верно. «На деле же мы можем говорить всерьез только об истории костюма, ибо генетически человек ничуть не изменился…»

Предвижу многочисленные возражения оппонентов Бродского, но оставляю их в стороне. Мне важно проследить дальнейшее развитие его мысли, приведшее к выводу, который мне кажется столь же ошеломительным, сколь и бесспорным.

Пропускаю рассуждения о преимуществах античной литературы и античного сознания перед современным. Разве что финал: «Литература современная в лучшем случае оказывается комментарием к литературе древней, заметками на полях Лукреция или Овидия. У читателя более или менее внимательного в конце концов возникает чувство, что мы — это они…»

Дальше существенное: «Орган, посредством которого мы рассматриваем историческое прошлое, есть, в сущности, тот же самый орган, с помощью коего мы созерцаем наше собственное прошлое, и ощущение событий, давно происшедших с нами, смыкается с ощущением событий, свидетелями которых мы не могли бы быть физически».

Суждение, безусловно, важное. Однако, в конце концов, это только суждение. Можно еще подкрепить его ссылкой на архетипичность мифов или конкретных исторических ситуаций. Однако и это будет выглядеть лишь гипотезой, нуждающейся в подтверждениях. И тут Бродский приводит последний аргумент, который только и может дать человек и который невозможно оспорить: «Сказанное здесь может показаться разновидностью шизофрении, но как вы объясните тогда слезы, подступающие к горлу от чтения надгробной речи Перикла или от этой сцены в Анабазисе, когда солдаты отступающей разбитой греческой армии после многолетних скитаний по враждебным провинциям Малой Азии внезапно видят с перевала свое греческое море и, обнимаясь и плача, восклицают, тыча пальцами в сторону синего марева: „Таласса! Таласса!“? Или когда Алкмен, описывая свою старость, сравнивает себя с альбатросом, способным еще выхватить из блистательной пены (жизненного) моря живую, трепещущую в его клюве добычу? Сила искусства, вы скажете. А я отвечу — единство сознания, единство мироощущения, присущего нам и тем, кто жил на земле до нас».

Реплика о силе искусства, кстати, ничего не меняет. Тем более что Бродский не сильно останавливается на художественных особенностях, что он блистательно делает при прочих анализах текстов, а говорит о ситуациях и связанных с ними переживаниях. То есть именно о единстве сознания и мироощущения.

Здесь ключ к нашему восприятию поэзии. Потому мы так упорны в разгадывании поразившей нас метафоры, в расшифровке правил исторически далекой речи, в объяснении свадебного соединения незнакомых друг с другом слов. Все это открывает ходы в область неизвестного и, как подсказывает стих, родственного нам. Будь то метафизика, история или биографический опыт поэта. Более того, чем глубже, честнее и индивидуальнее это выражено, тем больше шансов у него стать частью общего.

Точно такие же мотивы нашего обращения к биографии. Только надо воспринимать ее не как комментарий к стихам, а как специфическую сферу творчества, о чем говорит Винокур. И стихи в этом случае будут не просто иллюстрацией биографии, а ее самостоятельным продуктом.

Жизнь и поэзия не параллельны, как почему-то полагал Бродский, а взаимообусловлены.

 

 

* * *

Теперь, собственно, о трех проблемах с окончанием на -ость.

Сочинитель должен представлять себе реальный масштаб предмета, о котором пишет. Даже если отношение к нему по большей части критическое, стоит сохранять достоинство, что подразумевает точность в передаче фактов. Есть много других способов обозначения дистанции.

Ну а если речь идет о поэте близком тебе и при этом гениальном?

В качестве некоторой аналогии здесь можно привести пример отношения поэта к языку как меньшего к большему. И в том и в другом случае это не предполагает позу коленопреклоненного. Скорее обозначает предел эгоцентрических амбиций и произвола. Пределы эти нарушают и иные поэты, демонстрируя небрежение к собеседнику или увлекаясь лингвистической эквилибристикой, понимая, что это не грозит им, как реальным циркачам, летальным исходом. Следствие этого — лишь солидарное удивление зала и быстрая потеря интереса. Для биографа — потеря репутации.

Попросту говоря, дело еще и в том, что в фокусе всеобщего, нашего в том числе, внимания в данном случае находится кто-то другой, а не мы сами. Можно встать, конечно, рядом с гением в луч прожектора (кто же запретит?), но эффект, боюсь, вас не обрадует.

Мы в заведомо неравных с поэтом положениях. Его капитал — свершенная, состоявшаяся судьба. Автор, пишущий биографию, находится лишь в процессе реализации собственной судьбы. О жизни можно говорить здесь и сейчас, о судьбе — только в прошедшем времени.

У Цветаевой и Мандельштама были мученические судьбы. То, что один умер в лагере, а другая покончила с собой, не меняет смысла поставленной в конце точки. Их убили. И прав Бродский: история стоит, а не повторяется сначала как трагедия, потом как фарс или абсурд. Все это акты одной драмы. И мы живем внутри той же драмы, что Цветаева и Мандельштам. В этом смысл названия цитированного мной интервью: «Сегодня — это вчера». Только их убили, а мы живы.

Это не значит, что у нас отнято право анализировать, что надо превращать биографию в плач или оду. Просто для сохранения пропорций и выбора интонации стоит об этом всегда помнить: мы живы, а их убили.

Объективность биографа — это не потеря себя, а знак уважения. В том числе свидетельство самоуважения. К биографии поэта читатель обращается не только за мнением, но и за правдой. Не выполнив первого условия (правда), вы теряете право и на выполнение второго. При этом первое, несомненно, важнее. Первое — ваша обязанность перед поэтом и читателем. Второе (мнение) — ваше право.

Ну и последнее — субъектность. Вообще говоря, ее никто всерьез не оспаривает. На обложке книги стоит все же имя автора, и только во вторую очередь — героя. В конечном счете во всех выделенных мной проблемах речь идет об одном и том же — о способах общения автора и героя. Первые две — соразмерность и объективность. В третьей на первый план выходит проблема не столько субъектности, сколько субъективности. Ее тоже никто не оспаривает, но меру, сферу допустимости, связанную с искаженным, тенденциозным восприятием, оценивают по-разному.

Известно: с выражением можно прочесть и телефонную книгу. Я бы добавил, что это не только возможно, но и неизбежно. Нельзя ступить ни шагу, не выразив своего отношения к чему бы то ни было.

Выбор предмета для книги или статьи уже демонстрирует предпочтение, то есть субъективность. Оно может быть либо с отрицательным, либо с положительным знаком. И то и другое предполагает отчет о смысле того или иного выбора. Аргументацию. Вы не можете сказать, как в повседневном общении: «Бог знает почему, но он мне неприятен». Это конец сочинительству.

Нельзя быть индифферентным даже в начале повествования. Мол, сначала я сообщу биографические и исторические факты, а потом приступлю к интерпретации. То есть это возможно как повествовательный прием, но и только. Сам подбор этих фактов, их порядок, не говоря уж об интонации, — уже содержательны, значимы как для самой биографии, так и для того, как вы ее видите.

Характерный пример из автобиографии Анны Ахматовой: «Я родилась в один год с Чарли Чаплиным, „Крейцеровой сонатой“ Толстого, Эйфелевой башней и, кажется, Элиотом. В это лето Париж праздновал столетие падения Бастилии — 1889». Похоже это на беспристрастный, фактологический отчет? Между тем речь идет исключительно о фактах. Правда, опущено, например, что в этот год родился Гитлер. Да и Элиот был на год старше Ахматовой.

Литература — самосознание нации. 20‑е и 30‑е годы прошлого века — это время выхода из бытового и исторического хаоса, лихорадочного законотворчества, строительства новых государственных институтов, морального и физического дискомфорта и накладного пафоса. Классовый или государственный интерес истирал прежние представления о добре и зле, социальный заказ оттеснил вдохновение в бурлеск-шоу, от резких колебаний температуры и кислотных паров барометр спятил — надо было приучаться не верить глазам своим, одушевлять историческую бутафорию. Язык съеживался. Слова прятались под панцирем аббревиатур или обживались в государственном новоязе по модели Оруэлла: «Война — это мир…»

Это похоже на состояние человека, застигнутого бураном. Приметы знакомого пейзажа заметены снегом или уничтожены, небо исчезло. Путник ищет опору или укрытие, пытается расставлять вешки, которые если и не выведут на большую дорогу, то хотя бы дадут ориентиры личного маршрута, не позволяя ему идти обратным ходом по собственному следу. Потеря ориентации — первый признак подступающей гибели.

Индивидуально противостоять природной или социальной катастрофе невозможно. Но можно прийти в себя, то есть вернуть сознание. В частности, через осмысление пути пройденного, трезвой оценки места и времени, в которых оказался.

Вообще, требование «прийти в себя» замечательно. Человек начинает понимать, что роль в происходящей драме он пишет сам для себя, если не хочет стать марионеткой в кукольном спектакле. Исполнителей немного, что уж говорить, но потребность велика.

В 1930 году в Ленинграде выходит сборник «Как мы пишем», в котором принимают участие многие ведущие писатели: Андрей Белый, М. Горький, Е. Замятин, М. Зощенко, В. Каверин, Борис Пильняк, А. Толстой, Ю. Тынянов, К. Федин, Ольга Форш, Шкловский.

В эти же годы Эйхенбаум разрабатывает тему литературного быта, главная в которой — проблема «как быть писателем».

В 1927 году выходит «Биография и культура» Винокура. Личная жизнь как сфера творчества, рассматриваемая в историческом контексте: «Сказать о явлении, что оно историческое, — это и значит спросить его полное и, следовательно, осмысленное имя».

В 1925 году опубликован «Шум времени» Осипа Мандельштама — можно сказать, первая глава автобиографии. Больше о бытовых и исторических обстоятельствах, нежели об эволюции собственной поэзии. Как точно писал Берковский в статье о нем (1929 год), «В портреты вкралась и завладела ими некая „историософичность“, и она же вкралась в мандельштамовское бытописание. <…> Вещи, описанные Мандельштамом, <…> имеют биографию. Мандельштаму нужна дата вещи и ее исторический возраст».

В этом же году опубликован роман-биография Юрия Тынянова «Кюхля», который относили к типу историко-литературной монографии.

Автобиографическая повесть Бориса Пастернака «Охранная грамота» (1930). Интимный дневник, лирическая исповедь, героями которой были, впрочем, Рильке, Скрябин, Маяковский. Исторические вешки и здесь проставлены. О праздновании столетней годовщины Отечественной войны 1812‑го года: «Юбилейное убранство дышало главной особенностью царствованья — равнодушьем к родной истории. <…> Наконец, что касается сторожей, станций и флагов, то и они, разумеется, предвещали серьезнейшую драму, а вовсе не были тем невинным водевилем, который видел в них мой легкомысленный аполитизм».

Это я и имею в виду, говоря о требовании вменяемости: потребность осознать себя в историческом контексте.

Юрий Тынянов писал, что «эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материалов характеризует только ее самое». У Тынянова это, конечно, упрек. Упрек субъективизму, который отбирает невнимательно или только родственное.

Но родственное чему? Речь же не о настроении и характере историка. Скорее всего, о концепции, для которой подбор фактов и есть ее строительный материал. Умалчивание о существенном, конечно, искажает реальность. Но не отсечь лишнее, нефункциональное значит вернуться в состояние хаоса. Иначе не бывает. Будет случай, я покажу это на работе самого Тынянова.

Тем более это верно, когда мы говорим о создании биографии как художественной, так и документальной. Средства разные, цель одна.

Сегодня всё бо`льшую актуальность приобретает история повседневности — отдельное направление развития исторической науки, сложившееся на Западе во второй половине XX века. Приведу для краткости справочную цитату из «Википедии»: «В рамках этого направления ведутся исследования условий жизни, труда и отдыха (быта, условий проживания, рациона питания, способов лечения, социальной адаптации), а также факторов, влияющих на формирование сознания и норм поведения, социально-политические предпочтения и т. д. подавляющего большинства населения („обычных людей“) той или иной страны в тот или иной исторический период. История повседневности — это история тех, без кого не могло бы быть истории, но кто для историков остался в истории преимущественно „безымянным“ и „молчаливым“».

Существенный поворот. Отчасти он, вероятно, связан с техническим прогрессом, который породил тотальное распространение информации. Но главное другое: историки осознали, что недостаточно оперировать только глобальными событиями и оценивать их по закаменевшим критериям. Это перекликается с тем, что я говорил о рабочем функционировании заповедей. Горизонталь повседневных обстоятельств, формирующих сознание и поведение, почти отсутствует в графиках историков, что делает их не вполне достоверными. Например, экономические схемы рыночной системы и демократии не работают в обществе с феодальным сознанием. Или возьмите сегодняшнее перекраивание политической карты мира, прочно увязанное с настроением электората.

Однако вернусь к биографии. История повседневности — необходимый инструмент для создания жизнеописания поэта. При этом интерес к его жизни порожден, несомненно, поэзией. Она и является, если уж я заговорил о графиках, вертикалью.

Вертикаль более или менее устойчива. Во всяком случае, реакция на стихи непосредственна и в дополнительных обоснованиях не нуждается. Я не имею в виду филологическую оснащенность читателя. Но, например, моральные стереотипы. Если такое и случается, то романа читателя и поэта просто не происходит.

Совсем другое, когда читатель встречается с биографией поэта. Тут мы как будто на своей территории. Сами решаем, какое свойство в поведении поэта признать достойным, какое терпимым, а какое возмутительным. При этом забывается, что первоначальным импульсом были стихи. Молчаливый договор с самим собой: то — то, а это — это. Трудно сказать, кто при этом больше теряет. Думаю, читатель.

При этом повседневная жизнь переполнена стереотипными, то есть житейскими, поступками, мыслями, реакциями. Мераб Мамардашвили говорил об этом с присущей ему суровостью: «Смерть не наступает после жизни — она участвует в самой жизни. В нашей душевной жизни всегда есть мертвые отходы или мертвые продукты повседневной жизни. И часто человек сталкивается с тем, что эти мертвые отходы занимают все пространство жизни, не оставляя в ней места для живого чувства, для живой мысли, для подлинной жизни».

В этом смысле читатель и автор биографии подвергают себя серьезному испытанию. Они должны пройти собственным шагом по горизонтали жизни и, сберегая в себе первоначальный импульс, снова взойти на вертикаль. В реальности мы не имеем возможности судить о ближнем в перспективе его судьбы. Судим ситуативно, исходя из собственных впечатлений, предпочтений и интересов. То есть несправедливо. Повседневность и не дает иной возможности. А биография поэта дает.

Во-первых, о поэте мы сегодня подчас знаем больше, чем о своем соседе. Благодаря стихам у нас есть возможность проникнуть в его внутреннюю жизнь, чего мы начисто лишены при житейском контакте. Бытовые или карьерные интересы не могут служить препятствием. К тому же нам известен не только финал, но и содержательный итог жизни поэта. С ним мы часто знакомимся, прежде чем приступаем к чтению биографии.

Интерес, вызванный любовью, несовместим со стереотипным мышлением. Он по определению связан с выбором индивидуальным, творческим, отвергающим мертвые отходы и продукты, о которых говорил Мамардашвили.

Но тогда это противоречит объективности? Нет. Выражающий такое сомнение путает любовь с тенденциозностью. То есть ставит знак равенства между белым и квадратным. Тенденциозность — это последовательное проведение определенной идеи, односторонность. Любовь — творческое состояние, позволяющее дать целостное восприятие мира. Первое — инерционно и паразитично, второе требует труда и самостоятельных решений.

Еще одно сомнение добросовестного ученика: значит, надо подогнать решение задачи под ответ, приведенный в конце задачника? И это неверно. Поскольку факты жизни поэта подлежат в той же мере интерпретации, как и смысл смерти. Смерть, как я уже говорил, является точкой в развернутой фразе, а составить эту фразу предстоит нам.

 

 

9

У названия моей книжки «Стая бабочек», вышедшей почти тридцать лет назад, есть продолжение. Полное ее название: «Стая бабочек, или Бегство от биографии».

В первой части названия критики предсказуемо и опрометчиво усмотрели перекличку и чуть ли не зависимость от Владимира Набокова. В действительности это не перекличка с Набоковым, а прямая цитата из стихотворения Есенина:

 

Закружилась листва золотая

В розоватой воде на пруду,

Словно бабочек легкая стая

С замираньем летит на звезду.

 

Кроме этого прелестного сочетания астматически безнадежного полета с космической перспективой меня привлекло объединение бабочек в стаю. В биологическом смысле это квазиметафора. Бабочки, в отличие, допустим, от пчел и муравьев, не живут общественной жизнью. Их жизнь — спринт жизнерадостных одиночек. Может быть, повлияло и свежее впечатление от недавно прочитанного романа Германа Гессе, в котором «степной» было синонимом «одинокий». Я не знаю.

Главное же в другом: в какой-то момент я почувствовал, что собственная биография стала мне как будто тесна, словно это была одежка с чужого плеча. В сущности, это был, видимо, инфантильный протест против строевого советского уклада, когда вместе со свидетельством о рождении человек получал тут же напечатанный газетный некролог.

Настоящая же биография была в фантазии, в которой проходила и бо`льшая часть жизни. Возможно, ранний ревмокардит, отлучивший надолго от школы, симфоническая радиомузыка, богатая отцовская библиотека, заменявшая мне улицу, но что-то мне помешало испытать знакомое другим удовольствие «каплею литься с массами». Я проживал тысячи жизней, лежа в постели. И навык этот сохранился навсегда.

Эти толкущиеся во мне жизни я и выпустил в книгу, которая вышла тридцать лет назад. Мимолетное наблюдение или залетевшая в форточку фраза всякий раз рождали новую биографию. Подружить их и пустить в роман казалось невозможным — эта дорога была истоптанной. В действительности я был просто еще к этому не готов. Напротив, игра в шизофрению доставляла своеобразное наслаждение как освобождающая чесотка садомазохизма. Это было самоутверждение через отрицание себя: меня — нет, но я являюсь во множестве персонажей. Я — стая бабочек, которой в природе не существует. Тихий бунт индивидуалиста в лагере социализма.

На вторую часть названия никто из критиков внимания не обратил.

Жизнь продолжалась, и этот пароксизм прошел. Но тут я вдруг, и к собственному удивлению, обнаружил, что названия давней книги и нынешних заметок странным образом закольцевали прошедшие годы. Бегство от биографии каким-то образом пришло к апологии биографии. Что сие значит? Это нужно объяснить, в том числе (и прежде всего) себе самому.

 

 

* * *

С моим другом Самуилом Лурье мы не раз говорили о предстоящей смерти, по большей части иронически. В таком примерно духе: надо внимательно рассортировать и правильно уничтожить письма. А вдруг, представьте, мы в оставшиеся нам годы напишем что-нибудь столь значительное, что любопытных повлечет к нашим архивам? Это высказывалось, конечно, как гипотеза невероятного: еще чего? Да и откуда взяться? И где, собственно, эти самые читатели, которые повлекутся в личные архивы? А с другой стороны: кто типа знает, чем черт не шутит и прочее.

При этом, замечу, у каждого из нас за плечами уже был опыт сочинения биографий: у меня — «Разговор о Блоке», у Сани — «Литератор Писарев». Цена и сладкий яд работы в архивах нам были известны. Однако стать героем биографии никто не хотел.

Противоречие очевидно, но для продолжения разговора оно сначала нуждается в таком вот двойном освещении.

Прежде всего в подавляющем большинстве случаев речь идет об отрицательном отношении к собственной биографии. Как, например, у Набокова: «Поэт или романист — не публичная фигура, не экзотический князек, не международный любимец, не человек, которого кто-то называет Джим, чем очень гордится. Я вполне понимаю людей, стремящихся изучать мои книги, но мне неприятны те, кто норовит изучать меня. Как человек я не представляю собой ничего такого, чем можно было бы восхищаться. У меня обычные привычки, я неприхотлив в еде, я ни за что не променяю мою любимую яичницу с ветчиной на меню, в котором тьма опечаток. Я раздражаю своих ближайших друзей склонностью перечислять вещи, которые ненавижу: ночные клубы, яхты, цирки, порношоу, сальный взгляд голых самцов, заросших волосами, как Че Гевара».

Это высказывание Набокова примечательно во многих отношениях. Первое и прежде всего донельзя упрощенный аргумент отказа от собственной биографии — «…я не представляю собой ничего такого, чем можно было бы восхищаться». То есть наивное (не наивное) предположение о том, что биография должна быть апологетической, что Набоков принимал, впрочем, в отношении к своим текстам. А и серьезно относиться к утверждению, что писатель Набоков не является публичным человеком, вряд ли стоит. Во-вторых, тут же приведен автобиографический набросок в виде яичницы с ветчиной, меню с опечатками, ночных клубов, цирков, порношоу и Че Гевары — материал для биографии.

Ну и (к двойному освещению) ему были совсем не чужды биографические пассажи в его лекциях и эссе о Гоголе, Тургеневе, Толстом, Достоевском, Горьком, Чехове, Пушкине. Особенно о Гоголе: «Надо признать, что длинный, чувствительный нос Гоголя открыл в литературе новые запахи (и вызвал новые острые переживания). Как сказано в русской пословице: „Тому виднее, у кого нос длиннее“, а Гоголь видел ноздрями. <…> Вот почему есть что-то до ужаса символическое в пронзительной сцене, когда умирающий тщетно пытался скинуть чудовищные черные гроздья червей, присосавшихся к его ноздрям. Мы можем вообразить, что он чувствовал, если вспомним, что всю жизнь его донимало отвращение ко всему слизистому, ползучему, увертливому, причем это отвращение имело даже религиозную подоплеку».

Биография и творчество увязаны в одной картине. И в этом все дело.

А хотел ли видеть свою биографию Пушкин, написавший: «И с отвращением читая жизнь мою…»? Ответ ясен. Это понимала Ахматова: «Как ни странно, я принадлежу к тем пушкинистам, которые считают, что тема семейной трагедии Пушкина не должна обсуждаться. Сделав ее запретной, мы, несомненно, исполнили бы волю поэта».

Посыл с нравственной точки зрения безупречен. Однако дальше: «И если после всего сказанного я все-таки обратилась к этой теме…» Это, конечно, о том, что слишком много наврано про Пушкина и она просто обязана рассказать, как было на самом деле. Обычный, частый и вовсе не надуманный мотив сочинителя биографии. Что, впрочем, не устраняет противоречия — лишь переводит желаемое в должное, как бы снимая с себя ответственность за этическое нарушение. Тот же аргумент, между прочим, использовала Цветаева в посвященном Мандельштаму эссе «История одного посвящения».

Попытка восстановить правду, видимо, неистребима в человеке. При этом правда основывается всегда на собственной памяти говорящего, на убедительности его переживаний, а также исходит из его представлений о должном и сущем. То есть субъективна. Не это ли и является условием, обеспечивающим бесконечность человеческого думанья или, пользуясь научным сленгом, познания. Вроде как в дискуссионном зале: высказался сполна? Передай микрофон следующему оратору.

Кстати, Анна Андреевна Ахматова всю жизнь работала в том числе и над собственной будущей биографией. Одни легенды (или факты) строго корректировала, другие возмущенно отвергала, предлагала собственные сюжеты, вводила в литературный обиход забытые или известные ей одной обстоятельства. Теперь время передало микрофон в руки ее биографам. Процесс познания продолжается.

Это можно отнести и к литературе в целом, представив ее как эстафету на`рочных, которые одновременно являются конфидентами эпохи. Биография в этой службе на`рочных исполняет не последнюю роль, предоставляя сегодня и сейчас слово тем, кого уже с нами нет. То есть актуализирует их высказывание, возвращая им голос в новом историческом обиходе. Недаром одна из книг Самуила Лурье называется «Разговоры в пользу мертвых».

Вот как он объяснял это в нашей беседе: «Мне всегда казалось, что самое оскорбительное для мертвого человека, особенно писателя, это попытка подменить ему его личность, его мысли. Да, превозносят, хвалят, но ведь не за то. Можно изобразить его юродивым, сумасшедшим, пьяным, больным, но только таким, каков он был. Если ты при этом волнуешься и что-то чувствуешь, он хоть на мгновение станет живым. А сколько ни пиши, что он был гений, политически правильный, храбрый, — это будет неправда, будет ложь, и это его еще раз убьет. Вот это ощущение реальности чужой жизни, давно угасшей, как будто я держу ее в своем уме, слышу ее интонации и должен, как умею, передать их другим, — меня это ужасно волновало».

Такой философский посыл в духе Николая Федорова и вечная тревога и пожизненная обязанность литературы.

 

 

* * *

Проблема биографии как жанра не впервые становится предметом дискуссии. Автором биографического метода в литературоведении стал в первой половине XIX века французский критик, прозаик и поэт Шарль Огюстен
де Сент-Бёв. Сам он называл свой метод «нравственной ботаникой».

Вот кредо Сент-Бёва: «Для меня литература существует в неразрывной связи с человеком, по меньшей мере неотделима от остального в нем… Чтобы понять всего человека, то есть нечто иное, чем его интеллект, не помешает всесторонне изучить его. До тех пор, пока не задашь себе определенного количества вопросов о писателе и не ответишь на них, хотя бы для себя одного и про себя, нельзя быть уверенным, что он полностью раскрылся тебе, пусть даже вопросы эти на первый взгляд кажутся далекими от его творчества: каковы были его отношения с религией? Как влияла на него природа? Как он относился к женщинам, деньгам? Был ли богат, беден; каков был его распорядок дня, каков быт? Какие пороки или слабости были ему присущи? Любой из ответов на эти вопросы важен при оценке как автора, так и самого произведения, если произведение это — не трактат по геометрии, а литературный труд, то есть такой, куда входит все, и т. д.».

Как видно из этих заметок, я полностью на стороне Сент-Бёва.

Спустя двенадцать лет после смерти Сент-Бёва родился Марсель Пруст. Еще до начала работы над своим главным романом он написал сборник эссе «Против Сент-Бёва». Это был важный момент в формировании и утверждении своей литературной позиции и собственного литературного стиля.

И вот при чтении этих эссе со мной случился казус. Главный посыл Пруста, утверждавшего, что биография автора не является важным инструментом для понимания его творчества, я категорически не принимал. Тем не менее все аргументы в ходе этих рассуждений были мне близки и понятны.

Пруст: «По мнению Тэна, Поля Бурже и многих других, объявивших его непревзойденным мэтром критики XIX века, суть его знаменитого метода в том, чтобы судить о произведениях без отрыва от человека, создавшего их, чтобы при оценке автора книги, если это только не „трактат по геометрии“, считать немаловажным сперва ответить на вопросы, казалось бы, не имеющие никакого отношения к творчеству (как сочинитель себя ведет в жизни…), обложиться всеми возможными сведениями о писателе, сличать его письма, расспрашивать знавших его людей, беседуя с ними или читая, что они написали о нем, если их уже нет в живых. Этот метод идет вразрез с тем, чему нас учит более углубленное познание самих себя: книга — порождение иного „я“, нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, пороках».

Да, конечно, это так. Поэтому Пруст и заявляет внешне парадоксально в другом месте: «Писатель — всего лишь поэт». То есть автор другого личного мира, со своей структурой и правилами, меньше всего поддающимися причинно-следственным объяснениям.

Порождение иного «я»? И это верно, если только не понимать выражение буквально. В противном случае придется согласиться, что речь идет о патологии, и отдать это чудо на рассмотрение исключительно психиатрии. Речь все же не об этом?

Другое дело, что абсолютная ценность предметов, предстающих взору художника, не имеет для него особенного значения, потому что шкала ценностей заключена в нем самом. В этом, между прочим, и состоит смысл метафоры, которая соединяет далекие (важные и периферийные) или даже логически не сопрягаемые понятия и впечатления в единый образ.

«Может статься, отвратительный спектакль с музыкой в каком-нибудь заштатном театре, бал, людям со вкусом кажущийся нелепым, вызывают в нем воспоминания или соотносятся с его собственным строем чувствований и устремлений в большей степени, чем безупречная постановка в Опере…»

Ну, разумеется. И это знакомо нам не только по прозе Марселя Пруста.

В сущности, через всё эссе «Против Сент-Бёва» проходит одна мысль: жизнь не является рациональным продуктом, и рассудок, берущий на себя полномочия в ее объяснении, рано или поздно должен признать свое поражение. Взгляд важнее вещи, и он импрессионистичен. Интуиция важнее рассудка. Рацио — слишком грубый инструмент, для того чтобы уловить мгновения, из которых состоит жизнь.

Все это мне представляется несомненным. Тем существенней та остроумная оговорка, которой Пруст завершает свой поход против Сент-Бёва и превышающего свои полномочия рассудка: «Даже самые выдающиеся представители нашего времени в нашем несовершенном мире, где шедевры искусства — не более чем останки крушения великих умов, переложили тканью рассудка сверкающие там и сям жемчужины чувств. И если считать, что лучшие из лучших твоего времени заблуждаются по поводу сего немаловажного предмета, наступает минута, когда встряхиваешься от лени и испытываешь необходимость сказать об этом. На первый взгляд может прийти в голову: ну велика ли важность — метод Сент-Бёва? Однако <…> этот метод затрагивает наиважнейшие проблемы, выше которых для художника нет ничего, имеет отношение к ущербности рассудка, с которой я начал. И тем не менее установить эту неполноценность должен сам рассудок. Ведь если он и не заслуживает пальмы первенства, присуждает ее все-таки он. И если в иерархии добродетелей он занимает второе место, только он и способен заявить, что первое по праву принадлежит инстинкту».

Кажется, все разъяснилось. Пруст выступает против биографического рационализма, его агрессивной атаки на внутренний мир человека. Возможно, этот крен в методе «нравственной ботаники» действительно есть. Но для его времени и это было открытием, поскольку решало задачу «воскрешения живого облика автора». То есть того, о чем сто лет спустя писали Дильтей и Винокур.

Я уже говорил, как я воспринимаю поэтику без биографии. То же я могу повторить и о биографии, которая лишает себя проникновения в особую реальность поэзии. Биограф, как и поэт, живет в двух реальностях, то есть ходит на двух ногах. Интуиция и воображение нужны ему не меньше, чем его герою.

Пруст прав: художник во все вкладывает самого себя, все благодатно и опасно одновременно, «в рекламе мыла можно сделать такие же драгоценные открытия, как в „Мыслях“ Паскаля». Но биографу еще важно знать, что послужило импульсом, что было отправной точкой в рождении метафоры или мысли — мыло? Паскаль? Да, он отправляет аналитику в область интуиции, то есть делает то же, что и Пруст в своих эссе о Бодлере, Бальзаке, Флобере, Ромене Роллане, Рембрандте, Ватто, Толстом, Достоевском, Гёте, Стендале.

В нашей литературе страстным поклонником Пруста является Александр Кушнер. Касается он, конечно, и предмета биографии. И увлеченно, без тени критики Пруста цитирует: «Вот, например, что Пруст писал о Бодлере: „…человек, уживающийся в одной телесной оболочке с гением, имеет с ним мало общего; близким раскрывается лишь человеческая сущность гения, и потому бессмысленно, подобно Сент-Бёву, судить о поэте по его человеческим качествам или по отзывам друзей. Что до самого человека, он — всего лишь человек и может даже не подозревать, каковы намерения живущего в нем поэта“».

Момент замысла, да, ускользает от художника, и вряд ли по силам объяснить его любой психологии творчества. И все же само стихотворение — акт сознания. И я не думаю, что Александр Семенович подпишется под этим рассуждением Пруста, если фамилию Бодлера заменить в нем на фамилию Кушнера. Иначе поэт предстал бы лишь как орудие бессознательных сил, а «человеческая сущность гения» за ненужностью отправлена на потраву толпе.

В действительности речь, конечно, о другом: «Почему мемуары часто разочаровывают? Потому что человек в них взят вне той единственной сферы, где он по-настоящему интересен, за пределами письменного стола». Нечто подобное — и не только разочарование, но скорее оскорбленность, волну вековечной тщеты — вызвали у меня воспоминания Эммы Герштейн о Мандельштаме. Из мемуарных строчек возникал вертлявый, крикливый, надменный («нижняя губа длиннее верхней») человечек, а поэта не было.

Подобное впечатление производят и некоторые биографии. Перефразируя слова из чеховской пьесы, поэта забыли. Этим объясняет Кушнер и нелюбовь Пруста к биографическим подробностям: «Как будто предвидел нашествие нынешних критиков, вооружившихся фрейдистским методом в поисках разоблачительных комплексов, в погоне за ними — для объяснения анатомируемых ими книг. Их интерес лежит вне словесного искусства, вообще вне искусства; поэзия, проза для них в лучшем случае — иллюстративный материал к нескольким банальным положениям психоанализа — и заносится в ту или иную графу таблицы».

Свежих примеров более чем достаточно, Кушнер прав. Одна из сегодняшних жертв — Марина Цветаева: «…стихи отставлены в сторону, все внимание направлено на то, „спала ли она днем, гуляла ли ночью“, а главное — с кем спала и с кем гуляла».

Отрицательное отношение к биографии автора любого произведения, если это не трактат по геометрии, понятно. Человек хочет, чтобы его оценивали по его лучшим проявлениям. Поручиться он может лишь за то, что им создано. Признать чью-либо жизнь шедевром позволено разве что в одическом угаре.

Даже беспристрастное жизнеописание без учета главного дела героя легко превращается в пасквиль, из которого встает не Пушкин, а Ноздрев.

Этого, как справедливо заметил Кушнер, боялся и Марсель Пруст: «Выступление Пруста против Сент-Бёва — это еще и предупреждение его будущим исследователям и биографам: он предвидел, каким страшным может предстать его собственный облик в их книгах. Затворничество в запущенной комнате со стенами, обитыми суберином (пробковым покрытием) — для защиты от шума, ингаляционный прибор и клубы окуриваний, помогавшие ему от астмы, ночной образ жизни, гомосексуализм…»

Кому же хочется стать объектом подобного жизнеописания? Биограф вольно или невольно превращается в автора пародии (чисто технологически): акцентирует в имитируемом персонаже характерные черты и, пренебрегая органически целым, выдает их за нелепое, претенциозное или отвратительное. Но правильно ли этот жанровый перевертыш адресовать всему жанру?

Во-первых, литературная биография такая же данность литературы, как все прочие. Во-вторых, мы обращаемся к биографии неизбежно, независимо от нашего к ней отношения. Александр Кушнер явно читал не только Марселя Пруста, но и его биографию.

Все же важно отделить отношение к биографии от отношения к практике многочисленных биографов. Если этого не сделать, мы окажемся в логическом тупике. Например, на основании идущей потоком версификаторской графомании следует отказаться от лирической поэзии как таковой.

А вот биографический пассаж Набокова о Гоголе вряд ли вызовет упрек в клевете или недобросовестности. В нем физический облик писателя увязан со своеобразием его художественного мира, картины его умирания, отвращение ко всему слизистому, ползучему, увертливому имеют религиозную подоплеку: фольклорные представления о нечистой силе и телесный характер гения Гоголя. При этом, конечно, можно и уверенно оспаривать этот взгляд.

И как, например, принять такое утверждение Иосифа Бродского — стойкого противника биографии: «Поэзия предлагает тебе идею того, каким должен быть человек…»? Конечно, речь идет только о векторе и потенциале, и все же. Можно ли убедительно повлиять на сущность читателя, если изъять из этой цепочки влияний «человеческую сущность гения»?

 

 

* * *

Случаются такие прижизненные провалы в небытие. Кто не знает? Вот только что душа пела и играла — и вдруг споткнулась о пустоту: все цветы в ней заголосили о смерти, а плоды, сверкавшие тут и там, съежились горсткой сухофруктов. Что-то случилось с душой. Да, говоря правду, и пейзаж не обещает. И нет ни сил, ни желания досочинить стих Пушкина в мажорном ключе:

 

Зорю бьют… из рук моих

Ветхий Данте выпадает…

 

Какого рожна я лезу в чужие биографии, в чужую жизнь? Разве этому учили меня мама и папа? К тому же в чужом кармане можно найти только чужой ключ.

И публика все какая-то амбивалентная. Раскрывают рты на звон колоколов, а, глядишь, «Богослов уже успел подтибрить с воза целого карася». Да чего и сам-то звонишь, давно уже по жизни недоверчивый? Выскакиваешь из «Фейсбука», как из душной аудитории запальчивых, а на воздухе-то еще темнее. В колебаниях сумерек мстится некто, баюкающий в себе латентную ненависть.

Мистика обычно заполняет пустоты в информации, а тут, напротив, избыток ее. Оттого и призраки телеснее. Ну просто совершенно реальные. Как в строчках Сергея Плотова, тоже, видимо, надышавшегося «Фейсбуком» или, того хуже, включавшего ТВ: «Вглядись в эти сумерки — он где-то там / Играет заточкою хмуро. / А ты все бубнишь: „Гумилев… Мандельштам… / Россия, свобода, культура…“». Чувствуешь себя то ли дураком, то ли горнистом-самоубийцей, то ли жертвой собственной мифологии.

Еще досаждают предутренние галлюцинации — последствие советского травматизма. Сквозь сталинскую архитектуру проходят эпатажные колонны демонстрантов, то ли обретших, то ли взыскующих истины. Слева, в белых колпаках, на которых красные кресты и разного цвета капли, несут забористые плакаты:

«Сахар утром выше 8?»

«Счастье за пятнадцать секунд!»

«Добавьте это…»

«Смешиваю с вазелином…»

«Встаете ночью в туалет?»

Справа — сплошь гуманитарии. Кто в шляпках, украшенных видами флоры и фауны, или в простых антисоветских — пароль интеллигента, другие в ленинских кепочках, третьи идут с открытыми вольнолюбивыми черепами. Транспаранты являют собой внеклассовую любознательность прокуроров домашнего воспитания:

«Бунин — правда, которую пытались скрыть».

«Шекспир: гений или лжец?»

«Почему у Гоголя никогда не было женщин?»

«Вся правда о Лермонтове, которую убрали из школьных программ».

«Доподлинный портрет лика Христа».

Видимо, ночные обитатели Интернета или активисты библиотек — щурятся от дневного света. Исподтишка, что характерно, поглядывают на плакаты тепло обутых соседей.

Демонстранты надвигаются, обнимают тебя журчащей рекой. Даже обмануть себя мыслью, что ты просто попал не в ту компанию, невозможно. В ту самую. Это твоя родина, сынок.

Амбивалентные, я же говорю. Утром, умыв руки, стыдят соседа: «Нехорошо копаться в чужом белье». Вечером подзадоривают словоохотливого свидетеля, который якобы держал свечку над чужой постелью. А тебе с ними днем разговаривать.

Исчезли большие идеи и чувства. Люди, едва взглянув на резюме, ныряют в подробности. Не одежда, а стиль, не поступки, а походка, не «Божественная комедия», а капюшон Данте или сифилис автора «Двенадцати». Сколько градусов в шампанском «Вдова Клико» и правда ли, что у Пушкина были голубые глаза? Биография для них — чтиво действительно захватывающее.

Не лучше ли заняться делом более достойным. Например, делиться впечатлениями от поэзии, толковать и анализировать стихи, а не писать биографии для бедных, которые распространяются с помощью бесполого размножения и превращаются в сплетни. А поэта оставить в покое, как не было его.

Думаю, не получится. И не только потому, что это утопия и что она мне не нравится. Сам я читаю подобные книги с неменьшим волнением, чем хороший роман. Но даже среди читающей публики таких людей исчезающе мало. Университетская горсть. Цеховая игра в бисер, клуб имени Германа Гессе:

 

Пристанищ не искать, не приживаться,

Ступенька за ступенькой, без печали,

Шагать вперед, идти от дали к дали,

Все шире быть, все выше подниматься!

 

К таким интеллектуальным альпинистам и сами поэты заглядывают редко. Да им, я бы сказал, и не обязательно.

А стихи между тем распыляются в поголовно грамотной людской среде и продолжают жить не своей жизнью. «Быть знаменитым некрасиво». Судебный очерк о зарвавшейся звезде эстрады. «Умом Россию не понять…» Слоган воспаленных патриотов. «На свете счастья нет…» Тюремная татуировка. «Мне нравится, что вы больны не мной…» Разговор в венерологическом диспансере.

Мандельштаму не повезло, как всегда, больше других. Вернулся в свой город, знакомый до слез, но ради шлягера пришлось переодеться женщиной. Отчего эта дама мечется, правда, не очень понятно. То ли ностальгия, то ли была в долгой загранке и выпала из компании. Но женщина, судя по всему, упорная. Обещает: «…у меня еще есть адреса, по которым найду голоса». Упоминание о «мертвецах» выпало, должно быть, чтобы не превращать все же неприятность в трагедию.

Так примерно и живем, душа Тряпичкин.

Продолжение следует

 

---

Продолжение. Начало в № 2.