ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

ЯКОВ ГОРДИН

Вровень с войной

 

Между ним и погибелью нет ничего.

Вся война, ему кажется, целит в него.

Весь мороз его персонально морозит.

Б. Слуцкий

 

Российская империя родилась из Великой Северной войны. Первую сотню лет — период становления — Россия воевала почти непрерывно. И молодая русская литература, изначально находившаяся если не в оппозиции, то в состоянии критического осмысления имперского бытия, неизбежно впитала эту «батальную эманацию».

Русская проза XVIII века еще не готова была осваивать этот материал. Им занималась поэзия.

 

Державин и Петров героям песнь бряцали

Струнами громозвучных лир.

 

Пушкин в «Полтаве» дал образец поэтической батальной сцены, но в прозе все было по-другому. В задуманном им романе «Рославлев», действие которого происходило в 1812 году, судя по всему, батальные сцены вовсе не предполагались, а, скажем, штурм пугачевцами крепости в «Капитанской дочке» — образец лапидарности. Равно как и штурм разбойничьей крепостицы в «Дубровском».

Лермонтов в большом стихотворении «Бородино» пошел вслед за пушкинской «Полтавой», а как боевой офицер Кавказской войны создал яркую картину характерного именно для этой войны боя в «Валерике», картину подробную, с выразительными деталями. Но в своей кавказской прозе вообще обошелся без батальных сцен. И, судя по известным нам замыслам, батальная проза вообще не входила в его планы.

Что-то останавливало и Пушкина, и Лермонтова от воспроизведения в художественной прозе подробно детализированных батальных сцен. У Лермонтова был достаточно богатый боевой опыт. Пушкин близко наблюдал быт войны во время путешествия в Арзрум. И в своих записках им воспользовался.

Опасность романтизации войны, этого страшного катализатора исторического процесса? Это проблема, требующая обдумывания и анализа.

И, как это ни странно, традиция батальной прозы начинается у нас очень поздно — с Льва Николаевича Толстого, с очерка «Набег» и «Севастопольских рассказов», то есть с пятидесятых годов XIX века. И достигает своего развития в «Войне и мире».

Молодой Толстой, как известно, не оценил прозу Пушкина, в том числе «Капитанскую дочку». То есть без выразительного быта и психологической нюансировки. Через несколько десятилетий он придет к такой же «голой» прозе — «неслыханной простоте».

Ровно через двадцать лет после записи в толстовском дневнике о «голой» прозе Пушкина Софья Андреевна запишет 19 марта 1873 года: «На другое утро, во время кофе, Л. взял эту книгу («Повести Белкина» и критические заметки. — Я. Г.) и стал перечитывать и восхищаться. <…> и говорил: „Многому я учусь у Пушкина, он мой отец, и у него надо учиться“».^[1]

Как Толстой «учился» у Пушкина, подробно и точно описано у Б. М. Эйхенбаума: «Начало работы над „Анной Карениной“ совпадает с увлечением Толстого прозой Пушкина. Я уже говорил о том, что это увлечение было подготовлено стремлением к чистоте и простоте повествовательного рисунка. Вернувшись от „Азбуки“ к литературе, Толстой увидел, что именно проза Пушкина, когда-то им отвергнутая, построена на этих принципах. „Кавказский пленник“ оказался ближе к пушкинской прозе, чем все прежние вещи Толстого. В 50-х годах Толстой, увлеченный изображением „диалектики души“ и отрицавший значение сюжета, находил, что „повести Пушкина голы как-то“, что „в новом направлении интерес подробностей чувств заменяет интерес самих событий“.

Теперь он явно отходит от психологических подробностей и обращается к событиям. Называя произведения современной литературы „элукубрациями“ (т. е. плодами вымученного труда), Толстой тем самым осуждает и свое прежнее художественное направление».^[2]

Между тем признаки этого «обучения у Пушкина» — экспансия лапидарности в описание батальных сцен, требующих, казалось бы, яркой детализации, — присутствуют в «Войне и мире». И это было возвращением к батальной стилистике «Севастопольских рассказов».

Но стилистическая лапидарность «Кавказского пленника» как образец «учения у Пушкина» оказалась промежуточным этапом между «Войной и миром» и «Анной Карениной». «Неслыханная простота» поздней прозы Толстого была еще впереди.

«Кавказский пленник» был опубликован (и, скорее всего, написан) в 1872 году, a в 1873-м начата «Анна Каренина». Роман «Война и мир» закончен в 1869-м. То есть резко ориентированная на Пушкина суровая сдержанность стиля «повисла» между двумя гигантскими текстовыми массивами, написанными в манере «элукубрации».

Между тем уже в батальных сценах «Войны и мира» при внимательном чтении можно обнаружить «прорастание» сквозь напряженную психологическую манеру Толстого и его пристальное внимание к бытовой жизненной ткани стремление к лапидарности. И этот стилистический аскетизм несет в себе отнюдь не только чисто художественный смысл. Для позднего Толстого всеобъемлющая простота станет одним из определяющих признаков его философии жизни.

Любопытно, что об этом явлении задумывался Солженицын в период работы над «Красным колесом». Причем в связи с батальными сюжетами: «25 июня (1979). Кончая фронтовые главы, я пишу также несколько с Преображенским полком (боевые действия марта 1917 года, когда гвардия понесла тяжелые потери. — Я. Г.). Пришлось для одной главки вернуться со средины марта на 28 февраля. И — вдруг почувствовал властную диктовку того момента: писать лапидарно, кратко и динамично, перо сразу подчинилось этому зову. <…> Лапидарная проза — исключительно сильна и выразительна, если только уметь ее писать. В ней пребывал Пушкин, к ней шел Лермонтов и поздний Толстой».^[3]

Пушкин оставил образец лапидарной батальной прозы в «Путешествии в Арзрум», мемуарном тексте:

 

18 июня лагерь передвинулся на другое место. 19-го, едва пушка разбудила нас, все в лагере пришло в движение. Генералы поехали к своим постам. Полки строились; офицеры становились у своих взводов. Я остался один, не зная, в какую сторону ехать, и пустил лошадь на волю божию. Я встретил генерала Бурцова, который звал меня на левый фланг. Что такое левый фланг? подумал я и поехал далее. Я увидел генерала Муравьева, расставлявшего пушки. Вскоре показались дели-баши и закружились в долине, перестреливаясь с нашими казаками. Между тем пустая толпа их пехоты шла по лощине. Генерал Муравьев приказал стрелять. Картечь хватила в самую середину толпы. Турки повалили в сторону и скрылись за возвышением. Я увидел графа Паскевича, окруженного своим штабом. Турки обходили наше войско, отделенное от нас глубоким оврагом. Граф послал Пущина осмотреть овраг. Пущин поскакал. Турки приняли его за наездника и дали по нем залп. Все засмеялись. Граф велел выставить пушки и палить. Неприятель рассыпался по горе и по лощине. На левом фланге, куда звал меня Бурцов, происходило жаркое дело. Перед нами (противу центра) скакала турецкая конница. Граф послал против нее генерала Раевского, который повел в атаку свой Нижегородский полк. Турки исчезли. <…>

Сражение утихло <…>.^[4]

 

Толстой говорил, что образцом батальной прозы для него было описание Стендалем в «Пармской обители» войны в ее реальном виде.

Наполеоновскому офицеру Анри Бейлю было не занимать боевого опыта и впечатлений — он воевал с молодым генералом Бонапартом еще в Италии, проделал поход в Россию. И он категорически отказался от традиционного воспроизведения войны.

Толстой говорил в 1901 году собеседнику-французу: «Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Перечтите в „Chartreuse de Parme“ рассказ о битве при Ватерлоо. Кто до него описал войну такою, т. е. такою, какова она есть на самом деле? Помните Фабриция, переезжающего поле сражения и ничего не понимающего?»^[5]

Этот принцип создания батальной прозы исключал демонстрацию подробно выстроенных батальных сюжетов — батальных панорам. Взгляд писателя не был взглядом с птичьего полета, охватывающим поле битвы. Он выхватывал отдельные эпизоды, демонстрируя хаотичность и случайность происходящего.

Нужно, конечно, иметь в виду, что уроки Стендаля оценивал поздний Толстой, совмещающий стендалевский опыт со своим сложившимся взглядом на историю: события развиваются отнюдь не согласно целеустремленной воле, например, полководца, и не формируются этой волей в некую стройную систему, а определяются некой игрой стихийных сил.

И это не противоречит стремлению Толстого к лапидарности, аскетичности стиля, поскольку таким образом демонстрируется жесткая поверхность событий, под которой «хаос шевелится». И эта жесткость создает то напряжение, которое соответствует трагедийности войны — пространства страданий и смерти.

Этот прием Стендаля — боевая ситуация, воспринимаемая неопытным случайным штатским человеком, Фабрицио, на поле Ватерлоо, — Толстой использовал в описании Бородинской битвы в «Войне и мире»: глубоко штатский Пьер Безухов, оказавшийся на одном из ключевых пунктов русской позиции — Курганной батарее — и ничего не понимающий в происходящем.

Первый глубоко осознанный образец этой батальной прозы — после Пушкина — Толстой предъявил читателю в «Набеге». Такое впечатление, что «Путешествие в Арзрум» в это время лежало у него на столе.

«Вот пехота беглым шагом и орудия на рысях прошли в цепь; слышатся гудящие выстрелы из орудий, металлический звук полета картечи, шипение ракет, трескотня ружей. Конница, пехота и артиллерия виднеются со всех сторон по обширной поляне. <…> Полковник Хасанов подскакивает к генералу и на всем марш-марше круто останавливает лошадь.

— Ваше превосходительство! — говорит он, приставляя руку к папахе, — прикажите пустить кавалерию <…>».^[6]

И в том и в другом случае неожиданно возникает короткий, почти случайный эпизод, который меняет смысл всей картины.

Пушкин: «Первые в преследовании были наши татарские полки, коих лошади отличаются быстротою и силою. Лошадь моя, закусив повода, от них не отставала; я насилу мог ее сдержать. Она остановилась перед трупом молодого турка, лежавшим поперек дороги. Ему, казалось, было лет 18; бледное девическое лицо не было обезображено. Чалма его валялась в пыли; обритый затылок прострелен был пулею, Я поехал шагом <…>».^[7]

Толстой: «В это время с быстрым неприятным шипением пролетает неприятельское ядро и ударяется во что-то; сзади слышен стон раненого. Этот стон так странно поражает меня, что воинственная картина мгновенно теряет для меня всю свою прелесть <…>».^[8]

В очерке «Севастополь в мае» Толстой усугубил этот принцип сюжетной сжатости, и при этом здесь появился способ воспроизведения ключевого и решающего момента боя, который он сам использует в «Войне и мире» и который будут использовать в батальной прозе авторы «лейтенантской» или «окопной» прозы, поскольку он окажется соответствующим задаче максимального приближения к их собственному восприятию сути боевой ситуации.

У Толстого — это восприятие юнкером Пестом вылазки солдат севастопольского гарнизона:

«Вслед за этим первая рота встала, за ней вторая — приказано было взять ружья наперевес, и батальон пошел вперед. Пест был в таком страхе, что решительно не помнил, долго ли? куда? и кто, на что? Он шел как пьяный. Но вдруг со всех сторон заблестели мильон огней, засвистело, затрещало что-то; он закричал и побежал куда-то, потому что все бежали и все кричали. Потом он споткнулся и упал на что-то — это был ротный командир (который был ранен впереди роты и, принимая юнкера за француза, схватил его за ногу). Потом, когда он вырвал ногу и приподнялся, на него из темноты спиной наскочил какой-то человек и чуть опять не сбил с ног, другой человек кричал: „Коли его! что смотришь?“ Кто-то взял ружье и воткнул штык во что-то мягкое. <…> Пест понял, что он заколол француза».^[9]

Пожалуй, впервые в русской батальной литературе с пугающей точностью воспроизведено состояние бойца в момент смертельной схватки — когда не только перестает существовать время, но и человек какое-то мгновение не воспринимает себя как субъекта. «Кто-то взял ружье и воткнул штык…»

Юнкер не осознает, что это он, а не «кто-то» убивает человека…

У Толстого это не выдумка и не художественный прием. Молодой Толстой с его отчаянным чувством ответственности перед самим собой не решился бы на художественное фантазирование, когда речь шла о жизни и смерти. В Севастополе он не участвовал в вылазках и рукопашных боях. Это мог быть опыт Кавказа — нечто испытанное в моменты, когда толпы чеченцев атаковали его батарею, а его орудие в упор било по ним картечью.

С такого рода психологическим феноменом мы не раз сталкиваемся в «лейтенантской прозе» советского периода.

Пожалуй, впервые в советской батальной прозе это уникальное состояние выпадения из реальности в решающий момент боя воспроизвел Александр Фадеев, особенно увлеченный Толстым в период работы над лучшей своей вещью — «Разгромом». При этом надо помнить, что у Фадеева был собственный боевой опыт — он воевал в партизанском отряде и в регулярных частях Красной армии на Дальнем Востоке.

 

Левинсон вздрогнул и выпрямился, и что-то больно сладко зазвенело в нем. Вдруг он выхватил шашку и тоже подался вперед с заблестевшими глазами.

— На прорыв, да? — хрипло спросил он у Бакланова, неожиданно подняв шашку над головой, так что она вся засияла на солнце. И каждый партизан, увидев ее, тоже вздрогнул и вытянулся на стременах.

Бакланов, свирепо покосившись на шашку, круто обернулся к отряду и крикнул что-то пронзительное и резкое, чего Левинсон уже не мог расслышать, потому что в это мгновение, подхваченный той внутренней силой, что управляла Баклановым и что заставила его самого поднять шашку, он помчался по дороге, чувствуя, что весь отряд должен сейчас кинуться за ним…

Когда через несколько минут он оглянулся, люди действительно мчались следом, пригнувшись к седлам, выставив стремительные подбородки, и в глазах у них стояло то напряженное и страстное выражение, какое он видел у Бакланова.

Это было последнее связное впечатление, какое сохранилось у Левинсона, потому что в ту же секунду что-то ослепительно грохочущее обрушилось на него — ударило, завертело, смяло, — и он, уже не сознавая себя, но чувствуя, что живет, полетел над какой-то оранжевой кипящей пропастью. <…>

Левинсон не знал, сколько времени длилось его полусознательное состояние, — ему казалось, что очень долго, на самом деле оно длилось не больше минуты, — но, когда он очнулся, он, к удивлению своему, почувствовал, что по-прежнему сидит в седле, только в руке не было шашки.^[10]

 

Еще один пример — первая большая вещь лейтенанта Григория Бакланова, повесть «Южнее главного удара». Тоже скоротечный рукопашный бой:

 

Дико закричав, подхваченный незнакомым ему до сих пор чувством, Леонтьев выскочил наперерез немцу и ткнул в лицо ему железным дулом автомата. Тот опешил, попятился испуганно, а Леонтьев все совал ему в уже окровавленное лицо дуло автомата, забыв, что из него надо стрелять. Неожиданно лицо немца взорвалось огнями, закачалось, поплыло, и мягкая душная тяжесть навалилась на Леонтьева. Он долго боролся под ней, потом почувствовал, что выныривает с большой, давившей его глубины. И когда вынырнул, вместе со звоном в ушах услышал рокотанье и лязганье и ощутил, что и сам он, и все вокруг равномерно сотрясается.

— Ожил? — спросил Латышев.

Леонтьев понял, что сидит на тракторе <…>.^[11]

 

Юнкер Пест на севастопольской вылазке убил француза и не понял этого, поскольку произошел мгновенный провал восприятия реальности.

Солдат Леонтьев на другой войне стреляет в лицо немцу, и с ним происходит то же самое. Песту казалось, что удар штыком нанес кто-то другой; Леонтьев не осознает, что нажал на спусковой крючок, и окружающий мир на время исчезает для него…

Не нужны специальные изыскания, чтобы понять органичное родство текстов.

Если придерживаться условного, но, несомненно, имеющего смысл деления батальной прозы, посвященной Великой Отечественной войне, на «генеральскую» и «лейтенантскую», то обнаруживается вполне закономерное явление: традицию поручика Толстого продолжают именно лейтенанты, капитаны, воевавшие вровень с самой войной, с тяжким бытом войны. Это, конечно же, не абсолютное деление. «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана глубоко ориентирована именно на «Войну и мир». Но есть определяющая тенденция, и она именно такова: традицию батальной прозы поручика Толстого продолжили советские боевые офицеры младшего командного состава.

Ничто не безусловно… Можно вспомнить, что в «Войне и мире» действуют Кутузов, Багратион, Наполеон, маршал Даву. Но дело не в наборе персонажей, а в характере восприятия войны. Именно артиллерийский фейерверкер, а затем поручик Толстой проложил путь к пониманию сути войны как трагической формы человеческого существования лейтенантам Виктору Некрасову, Григорию Бакланову, Василю Быкову, Юрию Бондареву, Константину Воробьеву, Вячеславу Кондратьеву, Виктору Курочкину…

Любопытно, что сильный и страшный роман рядового Виктора Астафьева «Прокляты и убиты» стоит особняком на обширном и многообразном пространстве нашей литературы о Великой Отечественной войне.

Генералы Георгия Березко в «Ночи полководца», Константина Симонова в «Живых и мертвых», в «Генерале и его армии» Георгия Владимова осознают трагедийность войны и смотрят на страшную форму бытия своих солдат с безусловным сочувствием, степень которого ограничена слабостью их положения, но — сверху вниз.

Рядовой Астафьев, чье восприятие войны — сплошная боль, видит ее снизу вверх. Что еще усугубляет ужас явления и степень его незаконности. «Прокляты и убиты Богом» должны быть те, «кто сеет на земле смуты, войны и братоубийство» — по старообрядческой формуле. Для рядового Астафьева война вне закона, как и для позднего Толстого.

С генералами и лейтенантами всё сложнее.

Именно с Толстого пошла в батальной прозе традиция демонстрировать решающую роль в сражении не лихих героических персонажей, а тех, кого в русской литературе принято называть «маленькими людьми».

В «Войне и мире» успешному отступлению русского арьергарда под Шёнграбеном, фактически спасению его, армия обязана была — по Толстому — не воинским талантам Багратиона, которого потом чествовали как героя Шёнграбена, а капитану Тушину, командиру батареи из четырех орудий.

 

Маленький человек со слабыми неловкими движениями требовал себе беспрестанно у денщика еще трубочку за это, как он говорил, и, рассыпая из нее огонь, выбегал вперед и из-под маленькой ручки смотрел на французов.

— Круши, ребята! — приговаривал он и сам подхватывал орудия за колеса и вывинчивал винты.

В дыму, оглушаемый беспрестанными выстрелами, заставлявшими его каждый раз вздрагивать, Тушин, не выпуская своей носогрейки, бегал от одного орудия к другому, то прицеливаясь, то считая заряды; то распоряжаясь переменой и перепряжкой убитых и раненых лошадей, и покрикивал своим слабым, тоненьким, нерешительным голоском. Лицо его все более и более оживлялось.^[12]

 

И этот маленький — в буквальном смысле — человек совершает подвиг, совершенно об этом не помышляя. Он просто делает свое дело.

Артиллерист-кавказец Толстой знал, о чем писал. Знал, что такое стрельба картечью в упор по набегающему противнику.

При этом Тушину грозит наказание за якобы брошенное орудие. Спасает его от гнева Багратиона князь Андрей, свидетель боя.

 

— Ваше сиятельство, — прервал князь Андрей молчание своим резким голосом, — вы меня изволили посылать к батарее капитана Тушина. Я был там и нашел две трети людей и лошадей перебитыми, два орудия исковерканными, и прикрытия никакого.

Князь Багратион и Тушин одинаково упорно смотрели теперь на сдержанно и взволнованно говорившего Болконского.

— И ежели, ваше сиятельство, позволите высказать свое мнение, — проговорил он, — то успехом дня мы обязаны более всего действию этой батареи и геройской стойкости капитана Тушина с его ротой.^[13]

 

И прямой аналогией «маленькому человеку» капитану Тушину оказывается «маленький человек» Великой Отечественной войны — младший лейтенант Саня Малешкин.

Маленький, щуплый, неказистый Малешкин в критические моменты ведет себя с естественной храбростью, как и капитан Тушин.

Самоходка Малешкина выходит один на один с немецким «Тигром», воплощением боевой мощи и неуязвимости, и механика-водителя парализует ужас при виде того, как немец расстрелял нашу тридцатьчетверку.

 

«Что же я стою? Сейчас и нас так же… — мелькнуло в голове Малешкина. — Надо двигаться…»

— Вперед, Щербак!

Щербак повернулся к Малешкину. Саня не узнал своего водителя. У него в эту минуту лицо было без кровинки — словно высеченное из белого камня.

— Вперед, Гриша! Вперед, милый! Нельзя стоять! — с отчаянностью упрашивал Саня.

Щербак не пошевелился. Малешкин вытащил из кобуры пистолет. <…>

Щербак смотрел в дуло пистолета, и страха на его лице не было. Он просто не понимал, чего от него хотят. Саня выскочил из машины, подбежал к переднему люку и спокойно приказал:

— Заводи, Щербак.

Щербак послушно завел. Саня, пятясь, поманил его на себя. Самоходка двинулась.

— За мной! — закричал младший лейтенант Малешкин и, подняв пистолет, побежал по снегу к селу. В эту минуту Саня даже не подумал, что его легко и так просто могут убить. Одна мысль сверлила его мозг: «Пока горит танк, пока дым — вперед, вперед, иначе смерть».

<…> Он бежал не оглядываясь. Он видел только село. Там фашисты… Их надо выбить! Таков был приказ. И он выполнял его.^[14]

 

В результате экипаж Малешкина уничтожил два «Тигра» — деяние из ряда вон выходящее.

И финал этой боевой ситуации отчасти схож с финалом истории подвига капитана Тушина, но он более справедливый. Судьбу «маленького человека», младшего лейтенанта Малешкина, решает не командующий арьергардом всей русской армии генерал князь Багратион, а командир полка полковник Дей, в представлении младшего лейтенанта очень высокое начальство.

 

Дей улыбнулся и поправил на голове Малешкина шапку. <…>

— А почему вы, Малешкин, в село впереди машины бежали? — ехидно спросил полковник.

Саня не знал, что отвечать. Сказать правду — значит, с головой выдать Щербака.

Дей в ожидании ответа с любопытством разглядывал Малешкина.

Саня поднял на полковника глаза и виновато улыбнулся:

— Очень замерз, товарищ полковник, вот и побежал, чтоб согреться.

Поверил ли словам Малешкина Дей, трудно сказать. Только вряд ли. Он повернулся к Беззубцеву и скрипучим, железным голосом приказал:

— Комбат, доложите в свой штаб, чтобы Малешкина представили к Герою, а экипаж — к орденам. — И, уловив в глазах комбата удивление, еще жестче проскрипел: — Да, именно к Герою. Если б не Малешкин, бог знает, чем бы все это кончилось.^[15]

 

Капитан Тушин спас корпус Багратиона, Малешкин — танковый полк.

Ключевский говорил о том, что дворянские недоросли — «наши Митрофаны», к которым, по сути дела, относится и Петруша Гринев, «решительно сделали нашу военную историю XVIII века». Эти армейские обер-офицеры вместе «с русскими солдатами вынесли на своих плечах дорогие лавры Минихов, Румянцевых и Суворовых».

«Лейтенантская проза» о Великой Отечественной войне — именно об этом. О тех младших командирах, которые, как «недоросли» XVIII века, вынесли вместе с солдатами, с которыми они ели, пили, спали в снегу и ходили в атаки, на своих плечах еще более дорогие лавры Жуковых, Коневых, Рокоссовских…

Речь не о противопоставлении солдат и офицеров генералам и маршалам. Речь о необходимости цельной картины народной войны во всей ее героической и трагической парадоксальности, — картины, которая складывалась из бесчисленного множества ситуаций, некоторые из них могут показаться нелепыми, но, по сути дела, были исполнены глубокого смысла. Того неразличимого на внешний взгляд смысла, без осознания которого невозможно понять принципиальное отличие Великой Отечественной войны от всех других войн России.

До 1941 года ни одна из войн, которые вела Российская империя, — как, впрочем, и Московское государство после выхода из Смуты — не угрожала национальному и государственному существованию страны.

Судя по некоторым данным, Карл XII строил планы в случае победы расчленить Россию на отдельные княжества. Но это были брутальные фантазии талантливого тактика и скверного стратега. У Карла попросту не было ресурсов для подобной операции.

Наполеон не собирался ни завоевывать Россию, ни разрушать ее государственную структуру. Поход 1812 года имел целью «принуждение к союзничеству» — вынудить императора Александра выполнять договор, заключенный в 1807 году, главным условием которого было участие России в континентальной блокаде Англии.

В Первой мировой войне противники России — Германия и Австрия — существованию России как государства не угрожали.

Поражение в войне с гитлеровской Германией означало конец исторического существования России. В этом было абсолютное отличие войны, начавшейся 22 июня 1941 года, от всех войн, которые страна вела до того.

Этот особый характер войны естественным образом отразился в лучшей и наиболее осмысленной «лейтенантской прозе». В прозе этой появилось — в отличие и от батальной прозы XIX века, и от батальной прозы, посвященной Гражданской войне, — грозное и горькое понятие — жертвенность.

В письме брату Сергею из Севастополя от 20 ноября 1854 года Толстой писал: «Дух в войсках свыше всякого описания. Во времена древней Греции не было столько геройства. Корнилов, объезжая войска, вместо: „Здорово, ребята!“, говорил: „Нужно умирать, ребята, умрете?“ — и войска кричали: „Умрем, ваше превосходительство. Ура!“»

Это была традиция. Лермонтов не выдумал известные строки из «Бородина»: «„Ребята! не Москва ль за нами? / Умремте ж под Москвой, / Как наши братья умирали!“ И умереть мы обещали…»

Когда 29 августа 1813 года после поражения под Дрезденом командовавший русской армией Барклай-де-Толли отправлял русскую гвардию к Кульму, чтобы спасти основные силы армии, отступавшей по ущельям Рудных гор в Богемии, он сказал генералу Остерману-Толстому, возглавившему корпус: «Идите и умирайте. Подмоги не будет».

Это была традиционная формула, не означавшая стремление к гибели. Это была коллективная клятва стоять насмерть. Конкретизация воинской присяги.

Особенность «лейтенантской прозы» в индивидуализации этого высокого переживания — органичности самопожертвования.

Сюжет одной из самых сильных повестей Василя Быкова — «Дожить до рассвета» — глубоко нетривиален. Это тяжкая история несостоявшегося подвига, история самопожертвования взамен подвига, история, суть которой покрывается знаменитой репликой Гамлета, рассуждающего о смерти: «Готовность — это всё».

Двадцатидвухлетний лейтенант Ивановский после разгрома и окружения в ноябре 1941 года, пытаясь с группой бойцов выйти к своим, натыкается на большой склад боеприпасов — немцы готовят наступление на Москву.

Попытка взорвать склад не удается. Гибнет командир этого маленького отряда окруженцев — лихой капитан Волох, ставший другом молодому лейтенанту. И лейтенант в конце концов выводит отряд к своим. Но мысль о необходимости взорвать немецкий склад, чтобы затруднить врагу наступление на Москву, не оставляет его. И он добивается согласия генерала на более чем рискованную операцию — рейд в немецкий тыл, за линию фронта, к тому самому складу боеприпасов — за шестьдесят километров. Он получает группу в десять бойцов, запас взрывчатки и за ночь, на лыжах, с огромным трудом, теряя людей, выходит к месту расположения склада.

Склада там нет. За прошедшие две недели немцы его передислоцировали.

Все усилия, гибель бойцов — все было зря.

И лейтенант решает отослать уцелевших бойцов обратно, а сам, оставив при себе одного человека, остается: «Я попробую отыскать базу».

Он сознает, что в его положении это затея безнадежная. Тем более что он ранен. Где в немецких тылах, среди постоянно перемещающихся вражеских войск, искать эту базу? И даже если он ее отыщет, что он сможет сделать, имея при себе две бутылки с горючей смесью и одну противотанковую гранату?

Но и возвратиться он не может.

 

Ивановский напряженно додумывал то, чего не додумал раньше. Конечно, выход для него возможен только такой, он не мог рисковать всеми, его люди сделали все, что должны были сделать, и не их вина, что цель оказалась недостигнутой. Далее начинался особый счет его командирской чести, почти личный его поединок с немецкой уловкой, и бойцы к этому поединку не имели отношения. Тем более что шансы на успех пока были неясны. Отныне он станет действовать на свой страх и риск, остальные должны возвратиться за линию фронта.^[16]

 

Это то, о чем говорилось, — индивидуализация переживания самопожертвования. Правда, он с высокой степенью вероятности обрекает на гибель совсем юного солдата, которого оставил при себе. Но ему необходим был помощник.

Для чего?

Когда лейтенант ранен во второй раз — смертельно, когда они, обреченные, ждут в деревенской баньке неизбежного нападения немцев, между ними происходит короткий диалог, который переходит в последний монолог лейтенанта, монолог о смысле случившегося, как лейтенант его понимал.

 

Ивановский понял, что не досказал Пивоваров, и спросил неожиданно:

— Жить хочешь?

— Жить? — почти удивился боец и вздохнул. — Не худо бы. Но…

Вот именно — но! Это НО дьявольским запретом встало поперек их молодых жизней, уйти от него никуда было нельзя. В то памятное воскресное утро оно безжалостно разрубило мир на две половины, на одной из которых была жизнь со всеми ее немудрящими, но такими нужными человеку радостями, а на другой — преждевременная, гадкая, противная смерть. С этого все началась, и, что бы ни случилось потом, в последующих передрягах, неизменно все натыкалось на это роковое НО. Чтобы как-то обойти его, обхитрить, пересилить на своем пути и продлить жизнь, нужны были невероятные усилия, труд, муки… Разумеется, чтобы выжить, надобно было победить, но победить можно было лишь выжив, — в такое чертово колесо ввергла людей война. Защищая жизнь, страну, надо было убить, и убить не одного, а многих, и чем больше было убито, тем надежнее становилось существование одного и всех. Жизнь через погибель врага — другого выхода на войне, видимо, не было.

А что вот, если, как теперь, ему невозможно и убить? Он мог лишь убить себя, а боец он уже плохой. Как бы ни утешал он себя и Пивоварова, как бы ни вынуждал на усилия, он не мог не осознавать, что с простреленной грудью он не вояка.

Так что же — тихо умереть в этой баньке?

Нет, только не это! Это было ужасно противно, почти подло по отношению к себе, к этому бойцу, которого он тоже обрекал на гибель, по отношению ко всем своим. Пока жив, этого он себе не позволит.^[17]

 

Двадцатидвухлетний лейтенант Ивановский понимал, что он обрек на гибель себя и Пивоварова не тогда, когда подставился под немецкую пулю, и не теперь, когда они оказались в ловушке, а сутки назад, когда решил, что не должен возвращаться к своим. Вообще, смертельно раненный лейтенант с его многомесячным боевым опытом ведет себя нелогично. Он посылает Пивоварова за лыжами, оставленными ими накануне в деревне, занятой немцами. Там, где он был ранен. Но он понимает, что идти на лыжах он уже не сможет.

 

«Зачем же я посылал его? Зачем посылал? — раскаянно думал лейтенант. — Какие тут, к чертям, лыжи? Какой штаб? Лишь погубил его, да и себя тоже…»^[18]

 

По некоторым признакам он вычислил накануне, что в деревне должен находиться крупный немецкий штаб, и у него даже мелькнуло несбыточное намерение напасть на этот штаб.

Описание этой последней ночи лейтенанта Ивановского, быть может, самый сильный и страшный в своей достоверности образец советской батальной прозы. Хотя ничего собственно батального в нем нет.

Лейтенант в своей баньке слышал выстрелы и понял, что посланный им боец попал в засаду и убит. Из последних сил он пошел в ночь — искать Пивоварова. И с огромным трудом, пройдя сотни метров, он наткнулся на его изрешеченный пулями труп.

 

Поняв, что все уже кончено и никуда больше идти не надо, Ивановский свял, обессилел и молча сидел, уронив руки на снег. Рядом лежало бездыханное тело бойца. Необычайная опустошенность овладела лейтенантом, ни одного желания, ни одной ясной мысли не было в его голове. Лишь где-то, на самом дне его чувств, медленно тлел какой-то забытый уголек гнева, почти озлобления. Этот уголек разгорался, однако, все более, чем дальше шло время. Но он уже не имел конкретной направленности против кого-то — скорее это догорала его человеческая обида на такой его неудачный конец. <…> И ему ничего более не оставалось, как сидеть рядом и ждать, когда мороз и ранение отнимут у него последние остатки жизни. В чем-то это было даже заманчиво, так как освобождало его от изнурительной борьбы с немцами, болью, собой. <…> И пусть простят его Родина, люди — не его вина, что не выпало ему лучшей доли и не обошло его то самое страшное на войне, после которого ничего уже не бывает.

Наверное, он бы скоро окоченел на морозном ветру и навсегда бы остался возле своего напарника, если бы в скором времени до его слуха не донеслись из ветреной тиши странные звуки.

 

Он услышал звук автомобильного мотора и вспомнил, что недалеко лежит дорога, по которой должны ездить немецкие машины в тот самый штаб…

И, преодолевая смертельную слабость и боль, лейтенант дополз до этой дороги.

 

Бесчувственными пальцами стискивая рукоять гранаты, он лежал грудью на снегу и ждал. <…> Конечно, он обречен, он понимал это с достаточной в его положении ясностью и не очень сожалел о том. Спасти его ничто не могло, он не уповал на чудо, знал, для таких, с простреленной грудью, чудес на войне не бывает. Он ни на что не надеялся, он только хотел умереть не напрасно. Только не замерзнуть на этой дороге, дождаться рассвета и первой машины с немцами. Здорово, если бы это был генерал, уж Ивановский поднял бы его в воздух вместе с роскошным его автомобилем. На худой конец сгодился бы и полковник или какой-нибудь важный эсэсовец. По всей вероятности, штаб в деревне большой, важных чинов там хватает.

Но для этого надо было дожить до рассвета, выстоять перед дьявольской стужей этой роковой ночи.^[19]

 

Двадцатидвухлетний лейтенант Ивановский — мечтатель. В жертву своей мечте — взорвать огромный склад боеприпасов и тем едва ли не сорвать наступление немцев на Москву — он изначально с высокой степенью вероятности приносит себя и своих солдат. В страшном финале, замерзая, истекая кровью, он совершает немыслимое: отдаляет свою смерть ради последней мечты — взорвать вместе с собой штабную машину немцев.

На полных двенадцати плотных страницах Быков воспроизводит эту тяжкую мучительную борьбу лейтенанта со смертью — ради осуществления героической мечты; это преодоление непреодолимого, казалось бы, страдания.

Василь Быков стоит особняком в плеяде писателей-лейтенантов. Как, впрочем, и Виктор Некрасов, которого Быков высоко ценил.

Григорий Бакланов, Юрий Бондарев, Константин Воробьев, Вячеслав Кондратьев, Виктор Курочкин — список можно продолжить — честные летописцы. Им ведома вся трагедийность этого античеловеческого явления — войны. Равно как и мрачная ее неизбежность.

Но ни у кого, пожалуй, нет такой концентрации горького недоумения перед безумной несправедливостью происходящего, которое Быков вкладывает в угасающее сознание своего героя:

 

Казалось, этой ночи не будет конца и никакие его ухищрения не помогут ему дождаться утра. Но как же так может быть? — едва не вопил в нем протестующий, полный отчаяния голос. Неужели же так ничего и не выйдет? Куда же тогда пропало столько его усилий? Неужели же все они тщетны? Но ведь они — продукт его материального «я» и сами, наверное, материальны, ведь они — обессилевшая его плоть и пролитая им кровь, почему же они должны в этом сугубо материальном мире пропасть без следа? Превратиться в ничто?^[20]

 

Эта дюжина страшных страниц — совершенно особый текст не только в творчестве Василя Быкова, но и вообще в батальной прозе о Великой войне. Балансирующий на пороге небытия, испытывающий постоянную боль от раны и промерзший до того, что уже и дрожать не мог, лейтенант Ивановский, из прочитанных книг помнящий лишь Гайдара и вовсе не склонный к рефлексии, вряд ли способен был на философические размышления. Это вообще не характерно для героев Быкова. Сотников накануне казни, Рыбак после предательства размышляют так, как они могли и должны были рассуждать. Здесь — не то…

Не все «лейтенантские» повести заканчиваются благополучно — герой жив, пройдя через все испытания. Повесть Константина Воробьева «Убиты под Москвой» о гибели роты кремлевских курсантов — суровый образец военной повести-катастрофы. Но гибель сотен юношей, готовых сражаться и побеждать, запрограммирована общей неразберихой первых месяцев войны и ошибками высшего командования. Трагедия в повести «Дожить до рассвета» совершенно иного свойства. Василь Быков написал горькую историю трагических неудач. Историю жертв, казалось бы, бессмысленных.

Умирающий в колее зимней дороги лейтенант мог ощущать горечь и несправедливость происходящего, но формулирует его предсмертные мысли Василь Быков, подменивший собой в эти страшные часы своего героя, для того чтобы ответить и ему и читателю на заданные им от лица героя роковые вопросы. Собственно, смысл повести и ее значение в этих ответах, повторим от лица замерзающего на зимнем поле между двумя российскими деревнями двадцатидвухлетнего смертельно раненного лейтенанта.

 

…Он почти наверняка знал, что все окончится неудачей, но отказывался понимать это. Он хотел верить, что все им совершенное в таких муках должно где-то обнаружиться, сказаться в чем-то. Пусть не сегодня, не здесь, не на этой дороге — может, в другом месте, спустя какое-то время. Но ведь должна же его мучительная смерть, как и тысячи других не менее мучительных смертей, привести к какому-то результату в этой войне. Иначе как же погибать в совершеннейшей безнадежности относительно своей нужности на этой земле и в этой войне? Ведь он зачем-то родился, жил, столько боролся, страдал, пролил горячую кровь и теперь в муках отдавал свою жизнь. Должен же в этом быть какой-то, пусть не очень значительный, но все же человеческий смысл.

И он вдруг поверил, что будет. Что непременно будет, что никакие из человеческих мук не бессмысленны в этом мире, тем более, солдатские муки и солдатская кровь, пролитая на эту неприютную, мерзлую, но свою землю. Есть в этом смысл! И будет результат, иначе быть не может, потому что не должно быть.

Ему бы только дождаться утра.^[21]

 

Быков, выстраивая сюжет, остался печально последователен. Когда немыслимыми усилиями удержавшись на самом краю смерти, лейтенант дожил до утра и из последних сил приготовил для взрыва свою мощную противотанковую гранату, то на дороге показалась не машина с генералом, полковником или важным эсэсовцем, а обозная повозка с двумя жалкими немцами-обозниками…

Казалось бы, начавшись с бессмысленных по своему результату тяжких усилий — с ночного шестидесятикилометрового броска, — поскольку склада боеприпасов не оказалось на прежнем месте, история самоотверженности и мужества лейтенанта Ивановского и заканчивается скорбной бессмысленностью.

 

Ивановский замер в колее, совершенно раздавленный тем, что увидел, такого невезения он не мог себе и представить. После стольких усилий, смертей и страданий вместо базы боеприпасов, вместо генерала в изысканном «опель-адмирале», и даже штабного с портфелем полковника ему предстояло взорвать двух обозников с возом соломы.^[22]

 

Но для Василя Быкова, да и для лейтенанта Ивановского, это было уже не главное. Главное было то, что во тьме этой мучительной (и для читателя!) ночи Быков вложил в угасающее сознание своего героя и сформулировал за него — для нас: «…никакие из человеческих мук не бессмысленны в этом мире, тем более, солдатские муки и солдатская кровь…»

Повесть наполнена удивительным и отнюдь не типичным для советской батальной прозы смыслом. Быков говорит нам, что удача лейтенанта Ивановского — взорванный склад и так далее — не имела бы того сущностного смысла, который заключается в его смертельной неудаче.

Лейтенант «хотел верить, что все им совершенное в таких муках должно где-то обнаружиться, сказаться в чем-то». И Быков своей повестью объясняет — в чем и где. Муки и жертвенность и составляют тот самый сущностный смысл этой войны, не сравнимой ни с одной из войн России. Войны, которая и сама была преодолением непреодолимого. Быть может, без этого недостаточно было бы мужества и удачи. Быть может, именно такого сочетания требовал сам дух этой войны.

Владимир Лакшин предложил основополагающую формулу: «Из „Окопов“ Некрасова, как из „Шинели“ Гоголя, вышла вся наша честная военная проза».

В этом есть несомненный смысл, хотя между повестью «В окопах Сталинграда» и остальной «лейтенантской прозой» есть существенные и оправданные различия. Дело не в стилистике, которая очевидна и неизбежна, — каждый из названных ранее был индивидуально талантлив.

Дело в характере восприятия материи войны. Между лейтенантом Некрасовым (окончил войну капитаном) и плеядой тех, кого принято считать его последователями, чрезвычайно важная в этом случае возрастная разница.

Григорий Бакланов родился в 1923 году, на фронт попал в 20 лет.

Юрий Бондарев родился в 1924 году, на фронт попал в 18 лет.

Константин Воробьев родился в 1919 году, на фронт попал в 22 года.

Вячеслав Кондратьев родился в 1920 году, на фронт попал в 21 год.

Василь Быков родился в 1924 году, на фронт попал в 19 лет.

Виктор Курочкин родился в 1923 году, на фронт попал в 20 лет.

Еще не успевшие освоиться в этой жизни, они оказались перед необходимостью осваивать сокрушительный, неестественный для человека опыт войны. Недаром, уже в мирной жизни, они не сразу взялись за перо. Им понадобились годы, чтобы отрефлексировать этот страшный опыт, и опыт этот стал для них не только глубоким личным переживанием, но и литературным материалом.

В этом отношении очень показателен Даниил Гранин, который начал свой путь в литературе отнюдь не с военной тематики, к которой он пришел в более чем зрелом возрасте, будучи классиком советской литературы. А свою лучшую военную книгу — «Мой лейтенант» — он написал в конце жизни. Для этого ему понадобилось отступить от непосредственного боевого опыта более чем на полвека.

Особость положения Виктора Некрасова в этом раскладе определена годом его рождения — 1911-м. Человек с большим и разнообразным жизненным опытом — архитектор, актер, театральный художник — зрелый тридцатилетний военный инженер Некрасов, судя по тональности его батальной прозы, во всяком случае в сталинградский период, воспринимал профессионально то, что он делал.

Человек с устоявшейся и творческой психологией, он отрефлексировал боевой опыт по мере вживания в быт войны. Потому его повесть была написана в точном смысле по горячим следам и вышла уже в 1946 году. В то время как первая военная повесть Бакланова «Южнее главного удара» — в 1957 году.

С «Севастопольскими рассказами» повесть «В окопах Сталинграда» роднит не только дневниковая форма.

Не требуется особенно вчитываться в «Севастопольские рассказы», чтобы обнаружить снисходительную иронию, с которой автор смотрит на офицеров, его окружающих. И дело не в аристократических замашках графа Толстого.

Россия не воевала к тому времени уже без малого четверть века. И, соответственно, выросло два поколения офицеров, не нюхавших пороху. Этот запах они впервые — и с избытком — ощутили в Севастополе.

Но на далекой периферии шла нескончаемая Кавказская война, откуда и прибыл в Севастополь артиллерийский поручик Толстой с его жестоким боевым опытом. Отсюда и этот печально иронический взгляд. Но не только. Это еще и спокойно деловой взгляд профессионала, для которого смерть — не в новинку.

Лейтенант Керженцев (он же лейтенант Некрасов) не воевал до августа 1941 года. Но он — зрелый человек, сумевший органично вжиться в страшный быт войны.

Мы помним, как спокойно автор «Севастопольских рассказов» описывает смерть.

А Некрасов? — Вот он описывает смерть своего подчиненного, юного лейтенанта Петрова:

 

Голубые глаза смущенно опускаются вниз.

— Я сейчас пойду узнаю, товарищ лейтенант.

Он подымается, опираясь на ствол пулемета. Руки у него тоже тоненькие, детские, с веснушками.

— Мне кажется…

Глаза его вдруг останавливаются, точно он увидел что-то необычайно интересное, и весь он медленно, как-то боком, садится на дно.

Мы даже не слышали выстрела. Пуля попала прямо в лоб, между бровями.

Его оттаскивают. Беспомощно подпрыгивают по земле ноги — тоненькие, в больших болтающихся сапогах. На пулемете уже другой.^[23]

 

И всё. Никакого надрыва. Точная зрительная констатация.

Скорее всего, Некрасов обдумывал будущую повесть еще во время войны. В отличие от юных лейтенантов, он тогда уже понимал исторический смысл происходящего и то, что грубая плоть войны пропитана этим смыслом, и, стало быть, необходимо зафиксировать эту плоть.

В № 5 журнала «Звезда» за 2025 год, посвященного 80-летию со дня окончания Великой Отечественной войны, опубликован рабочий дневник старшего лейтенанта Некрасова, который он вел во время боев за Сталинград. Это удивительный документ.

Первые две страницы:

 

СКС (средний комсостав. — Я. Г.) — 1

МНС (младший начальствующий состав. — Я. Г.) — 2

рядов. —17

повозок — 1

лошад. — 2

лопат саперн. — 8

кирко-мот. — 1

топоров больш. — 5

                мал. —2

ломов — 1

 

И дальше — только хозяйственные дела. Никаких боевых ситуаций. Плоть войны для сапера.

Через много лет, уже в эмиграции в Париже, Некрасов случайно увидел в руках рабочего киркомотыгу. Автор вступительной статьи к публикации дневника, военный историк Дмитрий Александрович Белов, приводит трогательный текст — реакцию Некрасова на эту встречу: «Милая, дорогая, сколько же лет я тебя не видел? Тридцать, сорок? А если не полениться, подсчитать, то сорок четыре со времен Сталинграда. Не было в Сталинграде ничего более ценного, чем она. Не автомат, не диск, не патроны, не даже ушанка, валенки или заячьи рукавицы, а именно они — лопата, топор и киркомотыга — бесхитростное счастье сапера».^[24]

В отличие от произведений его младших соратников, повесть Некрасова может считаться историческим источником в полном смысле термина. Равно как и «Севастопольские рассказы». Что не умаляет художественных достоинств этих уникальных явлений батальной прозы.

Сдержанность, репортажность повести Некрасова выявляется с особой ясностью и выразительностью, если сопоставить ее с наиболее характерными образцами «лейтенантской прозы». В очень точно составленном сборнике этой прозы — «Павшие и живые», вышедшем в 2005 году и предназначенном по замыслу издателей для школьных библиотек, за повестью Некрасова следует ранняя повесть Василя Быкова «Третья ракета». Для нас в данном случае важно — как она построена. Основную ее часть занимает подробнейшее описание боя: расчет орудия, знаменитой сорокапятки, оказавшись в окружении, много часов отбивает танковые атаки. И хотя сюжет принципиально иной, но трагедия этой горстки самоотверженных людей, воспроизведенная Быковым с мучительной подробностью, по напряженности читательского восприятия схожа с восприятием борьбы со смертью лейтенанта Ивановского в повести «Дожить до рассвета». Характерная для Быкова мучительно подробная картина преодоления непреодолимого.

У Некрасова картина жестокого боя, в котором герои могут погибнуть, укладывается в считанные абзацы. И дело не в масштабе реального боя, а в принципе воспроизведения — лапидарно деловом. Стиль «Набега» и «Севастопольских рассказов». И, разумеется, «Путешествия в Арзрум».

Чем обусловлена эта разность способов донесения до читателя безжалостной сути войны? Стилистические установки важны, но вторичны. Быть может, дело в том, что повесть Некрасова, опубликованная в 1946 году, а написанная, стало быть, еще в 1945-м, предназначалась читателю, для которого война была почти сиюминутной реальностью. В ее чудовищности никого не нужно было убеждать. Более того, об этом не нужно было напоминать себе самому. Все было неотразимо ясно.

«Лейтенантская проза» пришла к читателю через десять, пятнадцать, двадцать лет после войны. А Вячеслав Кондратьев выступил в семидесятые.

«Третья ракета» пришла к читателю в 1963 году — через 18 лет после мая 1945-го. Это был другой, не некрасовский читатель. Ему нужно было объяснять и его нужно было убеждать. А для этого требовался другой уровень эмоциональной напряженности самого автора. Благородная сдержанность артиллерийского поручика Толстого, очевидно, инстинктивно ощущалась артиллерийскими лейтенантами Быковым, Баклановым, Бондаревым, воплощавшими свой тяжелый опыт через немалое число лет, как недостаточно убедительная. Разумеется, они шли следом за ним, равно как и за Некрасовым, но нагружали свое повествование той жестокой подробностью, которая должна была заполнить временной провал между ужасом войны и читателем мирного времени.

Проблема восприятия неприемлемости, незаконности войны, равно как и ее роковой неизбежности, мало исследована в нашей культуре. Между тем именно «лейтенантская проза» — наиболее плодотворный материал для ее изучения.

Именно в «лейтенантской прозе» был поставлен «еретический» вопрос о цене человеческой жизни — человеческой жизни вообще. В том числе и жизни немецкого солдата.

В 1947 году в журнале «Знамя» была опубликована повесть Эммануила Казакевича «Звезда». Через год после повести Некрасова.

Эммануил Казакевич начал войну в московском ополчении, побывал в окружении, был ранен, контужен. Молодой интеллигент с белым билетом из-за сильной близорукости сделал неправдоподобную боевую карьеру: начав рядовым разведчиком (неоднократные рейды за линию фронта), закончил войну заместителем начальника разведки армии в звании капитана.

Как и повесть Некрасова, эта ранняя военная проза отличается стилистической сдержанностью. Материал сугубо автобиографичен: разведгруппа уходит за линию фронта в немецкий тыл, выполняет задание — обнаруживает сконцентрированные для контрудара по наступающим частям Красной армии немецкие дивизии. И погибает.

По ходу дела разведчики захватывают «языков», которых приходится убивать после допроса… Это не уничтожение врага в бою. Каждый раз в процессе допроса с пленным приходится вступать — перед тем как убить — в человеческие отношения. И каждый раз приказ о ликвидации пленного приходится отдавать командиру группы — очень молодому и совсем не кровожадному лейтенанту Травкину.

 

Травкин оторвал глаза от солдатской книжки немца и вспомнил, что немца надо кончать. Пленный, как бы поняв его мысль, вдруг задрожал и сказал, вкладывая в свои слова большую силу:

— Herr Kommunist, Kamerad, ich ben Arbеiter. Schauen Sie meine Hande an Glauben Sie mir, ich schwore bin kein Nazi. Bin selbst Arbеiter und Arbеitersohn.^[25]

Аниканов примерно понял сказанное немцем. Он знал слово «арбайтер».

— Вот он показывает свои мозолистые руки и говорит: я, дескать, рабочий, — задумчиво сказал Аниканов. — Значит, знает, что у нас уважают рабочего человека, знает, с кем воюет, и воюет же все-таки…

Травкин с младенческих лет был воспитан в любви и уважении к рабочим людям, но этого наборщика из Лейпцига надо было убить.

Немец почувствовал эту жалость и эту непреклонность в глазах Tpaвкина. То был неглупый немец: будучи наборщиком, он прочитал немало умных книг и понимал, что за люди стоят перед ним. И он зарыдал, увидев смерть в образе этого юного красавца лешего, с большими жалостливыми и непреклонными глазами.^[26]

 

Всё предельно сжато. Казакевичу не нужно ни в чем убеждать ни себя, ни читателя в 1947 году.

Вячеславу Кондратьеву в повести «Сашка», опубликованной в 1979 году — через 34 года после окончания войны, для анализа схожей проблемы понадобилось много страниц.

Правда, ситуация несколько иная. Разведчики не могут оставить пленного в живых. Для них это верная гибель. У Кондратьева мотивация того, кто решает судьбу пленного, другая. Но жестоко убедительная.

Герой Кондратьева, рядовой Сашка, — классический тип русского солдата — храбрый, но не бесшабашный, с ясными и простыми представлениями как о своем долге, так и о системе человеческих ценностей.

Сашка берет в плен немецкого солдата и приводит его на допрос к комбату. Немец отказался давать показания. Особость ситуации в том, что накануне комбат похоронил девушку-медсестру, которую любил.

 

У капитана ходили желваки на скулах и играли руки. Он стоял — большой, в свалившейся с одного плеча шинели и оттого какой-то скособоченный, странно непохожий на себя прежнего, прямого и собранного. Он грузно опустился на табуретку, вытирая пот со лба и откидывая одновременно назад волосы, и тихо, словно бы через силу, выдавил:

— Немца — в расход.

У Сашки потемнело в глазах и поплыло все вокруг <…>.

— Товарищ капитан… — начал заикаться Сашка. — Товарищ капитан… Я ж обещался ему… Я листовку нашу ему показывал, где все сказано…

 

У комбата свои безжалостные и понятные аргументы:

 

— Сколько у вас в роте было человек? — спросил капитан, упершись в Сашку тяжелым взглядом.

— Сто пятьдесят, товарищ капитан.

— Сколько осталось?

— Шестнадцать…

— И ты гада этого жалеешь? — гаркнул капитан, переходя на «ты».

— Я… я… не жалею. — У Сашки сметало рот, занемели губы, и он еле-еле выдавливал слова.

И сказал он неправду. Жалел он немца. Может, не столько жалел, сколько не представлял, как будет вести его куда-то… К стенке, наверное, надо (читал он в повестях о Гражданской войне, что к стенке всегда водили расстреливать), и в безоружного, беспомощного стрелять будет… Много, очень много видел Сашка смертей за это время — проживи до ста лет, столько не увидишь, — но цена человеческой жизни не умалилась от этого в его сознании, и он пролепетал:

— Не могу я, товарищ, капитан… Ну, не могу… <…>

Много пришлось видеть на передовой помирающих от ран ребят, и всегда поражали Сашку их глаза — посветлевшие какие-то, отрешенные, уже с того света будто бы… Умирали глаза раньше тела. Еще билось сердце, дышала грудь, а глаза… глаза уже помертвевшие. Вот и у немца сейчас такие же… Отвел Сашка взгляд, потупился.^[27]

 

В конце концов Сашке удается спасти своего «языка». Но этому предшествовала сцена, уникальная для нашей военной прозы: столкновение воли рядового и командира, своеволия, основанного на убежденности в своей правоте, и убеждения в незыблемости приказа.

 

Только минуты перед атакой бывали для Сашки такими же маетными, такими же мытарными… И тихо бывало так же. Только теперь за спиной Сашки шумно глотал слюну немец, и поскрипывали его сапоги на переступавших на одном месте ногах.

Комбат докурил, затоптал носком сапога брошенный окурок, опять отбросил налезший на лоб клок и, шагнув к Сашке, уперся в него своим немигающим тяжелым взглядом.

«Теперь конец, — подумал Сашка, — сейчас закричит, затопает, вытащит пистолет, и что тогда?»

Но Сашка не сник, не опустил глаза, а, ощутив вдруг, как отвердилось, окрепло в нем чувство собственной правоты, встретил взгляд капитана прямо, без страха, с отчаянной решимостью не уступить — ну, что будешь делать? Меня стрелять? Ну, стреляй, если сможешь, все равно я правый, а не ты… Ну, стреляй… Ну…

Чуял Сашка, озлится комбат на его непокорный ответный взгляд, но на Сашку тоже накатило, ничего ему не страшно, будь что будет… И верно, раздул капитан ноздри своего чуть кривоватого с горбинкой носа, но не закричал, не затопал, к кобуре руку не протянул, а глядел на Сашку хоть и сурово, но без злобы, очень серьезно и вроде раздумчиво, — может, отошел малость, одумался…

Это дало Сашке надежду, и вызов в своих глазах он погасил, и смотрел на комбата уже без дерзости, но твердо, хотя и колотилось сердце, как бешеное, отдаваясь болью в висках.

И отвернул глаза капитан. <…>

Уже на ходу, на миг остановившись, комбат повернулся к Сашке и бросил:

— Немца отвести в штаб бригады. Я отменяю свое приказание.^[28]

 

Эта сцена, повторим, уникальная для нашей военной прозы, исполнена смысла. Она центральная в повести и по структуре, и по общей идее. Смысл повести Кондратьева многослоен, но сквозь всю намеренно простодушно — с ориентацией на восприятие Сашки — изображенную жестокость происходящего проступает, и главное — и на войне, в этом кровавом водовороте, можно оставаться человеком.

Сашка, рядовой пехотинец, простой парень, рискуя жизнью (отказ выполнить приказ влек за собой самые тяжкие последствия), спасает немца, которого он одолел в рукопашной схватке и который вполне мог убить его, Сашку. Надо при этом помнить, что Кондратьев воевал там, где происходит действие повести — ужасающее по количеству потерь противостояние на Ржевско-Вяземском выступе, длившееся больше года. Кондратьев воевал по-настоящему. Два тяжелых ранения. И он имел моральное право как должное принять известную формулу Эренбурга: «Убей немца!»

Кондратьев говорил, что образцом для него была повесть «В окопах Сталинграда». Стилистически его проза принципиально отличается от прозы Некрасова. Очевидно, дело в другом. Как ни странно это может прозвучать, но военная проза Некрасова во всей ее жесткой определенности при изображении безжалостности войны и непримиримости по отношению к врагу оставляет впечатление литературы, создаваемой человеком гуманным по сути своей и остающимся таковым в безжалостном мире войны. И при этом безукоризненно и самоотверженно выполняющим свой воинский долг. И вот это своеобразие некрасовской прозы и привлекало, скорее всего, Кондратьева. Ветеран Сталинграда и ветеран Ржева стоят рядом у могилы Александра Галича на парижском кладбище Пер-Лашез. Фотографию легко найти в Интернете.

Для «лейтенантской прозы» это изображение — символичное.

И вся «лейтенантская проза» в своем многообразии, никак не исчерпанная в этой статье, явление отнюдь не только литературное. Это великий и достоверный исторический источник для будущего изучения того необъятного по своим масштабам события — военно-политического и нравственно-психологического, быть может, в первую очередь, которое мы условно называем Великой Отечественной войной.

 

---

1. Толстая С. А. Дневники в двух томах. Т. 1. М., 1978. С. 500.

2. Эйхенбаум Б. Лев Толстой: Семидесятые годы. Л., 1974. С. 147.

3. См.: Звезда. 2026. № 12. В печати.

4. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. В 10 т. Т. 6. М. — Л., 1950. С. 679—680.

5. Цит. по: Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987. С. 94.

6. Толстой Л. Н. Полное собрание художественных произведений. Т. 2. М. — Л., 1929. С. 22.

7. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 6. С. 681.

8. Толстой Л. Н. Полное собрание художественных произведений. Т. 2. С. 22.

9. Там же. С. 91.

10. Фадеев А. А. Разгром. М., 2012. С. 215.

11. Бакланов Г. Я. Избранные произведения. Т. 1. М., 1979. С. 145.

12. Толстой Л. Н. Полное собрание художественных произведений. Т. 4. С. 224.

13. Там же. С. 231—232.

14. Курочкин В. А. Повести. Рассказы. Л., 1980. С. 69.

15. Там же. С. 78.

16. Быков В. Знак беды. Повести. СПб., 2005. C. 309.

17. Там же. С. 327.

18. Там же. С. 349.

19. Там же. С. 354.

20. Там же. С. 355.

21. Там же. С. 355.

22. Там же. С. 356.

23. Некрасов В. П. На войне и после. Екатеринбург, 2005. С. 129.

24. Некрасов В. П. Там, где горела земля. Собрание сочинений. В 3 кн. Кн. 1. М., 2004. С. 289.

25. «Господин коммунист, товарищ, я рабочий. Посмотрите на мои руки. Поверьте мне, я не наци. Я рабочий и сын рабочего» (нем.).

26. Казакевич Э. Г. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 1. М., 1985. С. 81.

27. Павшие и живые. Фронтовая проза. СПб., 2005. С. 391—393.

28. Там же. С. 400.