ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Роман Кожухаров

«Затем — „хоронили“ Мандельштама…»

Об одном чествовании в кабаре «Бродячая собака» как о возможном источнике мандельштамовского мотива похорон «ночного солнца»

Исследователи неоднократно обращались к интерпретации образа «ночного солнца» у О. Э. Мандельшатама как «одного из наиболее важных и многозначных» в творчестве поэта.^[1] Вариации мотива похорон солнца (ночные похороны, черное солнце), которые встречаются в поэзии и прозе Мандельштама второй половины 1910-х — начала 1920-х годов («Кассандре», 1917; «Когда в теплой ночи замирает…», 1918; «Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», 1920; «В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920), сопоставлялись с образами Диониса, Орфея, Федры, А. Н. Скрябина, А. С. Пушкина. Подчеркивалась значимость в этом ряду театральных мотивов. Так, М. Л. Гаспаров и О. Ронен осуществили разбор «двойчатки» стихотворений «В Петербурге мы сойдемся снова…» и «Чуть мерцает призрачная сцена…», акцентируя внимание на их театральности.^[2] Отправной точкой развернутого исследователями детальнейшего анализа тематических связей в этих произведениях стало указание А. А. Ахматовой на восприятие Мандельштамом Петербурга 1920 года как «полу-театра», в декорациях которого свершаются похороны «ночного солнца».^[3]

Мемуарные записи Ахматовой послужили источником еще для одного направления истолкования мандельштамовского «уникального лирического метасюжета» похорон солнца. Речь идет о теме смерти Пушкина, которую поэт осмыслил как «центральное событие не только российской истории, но и большую мистерию духа».^[4]

К исторической интерпретации Ахматова прибегает в связи со стихотворением 1920 года «Сёстры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…». В дневниковых записях она фиксирует: «О том, что „Вчерашнее солнце на черных носилках несут“ — Пушкин — ни я, ни даже Надя не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (50-е годы)».^[5] Под черновиками подразумевается текст мандельштамовского доклада «[Скрябин и христианство]» (другое название: «Пушкин и Скрябин», 1915—1916 или 1917, датировка условна): «Пушкин и Скрябин — два превращения одного сердца <…>. Дважды смерть художника собирала русский народ и зажигала над ним солнце. <…> Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исаакий — великолепный саркофаг — так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта».^[6]

Предлагая «историческое» истолкование мандельштамовского мотива ночных похорон, Ахматова опирается и на собственное, глубоко личное восприятие интенции его автора: «К Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение — в нем мне чудится какой-то венец сверхчеловеческого целомудрия».^[7]

Однако Н. Я. Мандельштам с ахматовской «поспешной» трактовкой не согласилась. Вдова поэта предложила свою, отсылающую к словам Гоголя («…Вчера еще Пушкин, как солнце, был центром притяжения и притягивал к себе людей, а сегодня — мертв и лежит в гробу»^[8]): «…Для Мандельштама любой человек — центр притяжения, пока он жив, умерший — он мертвое или вчерашнее солнце. „Вчерашнее солнце“ не Пушкин, а просто любой человек…»^[9]

Этот подход («просто любой человек») в «параллелях и подтекстах» позднейших интерпретаций сосуществует с мифологической линией (солнце Эреба, Федра, Дионис, Орфей), в ее театральном преломлении (роль Федры в одноименной трагедии Ж. Расина в исполнении Рашели (Элизы Рашель Феликс)^[10], вагнеровские «сумерки богов»^[11], опера «Орфей и Эвридика» Э. Глюка^[12], опера А. Е. Крученых и М. В. Матюшина «Победа над солнцем»^[13]). Мифологический контекст тесно переплетен с историческим (Пушкин): «В обоих стихотворениях речь идет о театральном действе как о похоронах ночного солнца. Мифологически это Дионис, а исторически, для Мандельштама, — Пушкин, высочайшее достижение петербургского периода русской культуры».^[14]

В этом многоплановом поле герменевтики представляется необходимым предложить еще одно направление истолкования мандельштамовского образа и мотива ночных похорон солнца, которое позволяет указанные выше смысловые ряды воспринимать не как параллельно сосуществующие, а в пересечении, центром которого выступает сам Мандельштам: и как биографический автор, и как имплицитно присутствующий в подтексте ночных похорон солнца образ поэта и его лирического героя. Поводом для такого лирического направления интерпретации следует считать публикацию «Conférence по поводу 25-летия поэтической деятельности К. Д. Бальмонта», напечатанную в 1912 году в петербургской литературно-театральной газете «Театр и спорт»^[15] и относительно недавно возвращенную в поле зрения историков литературы.^[16]

Чествование пребывавшего в вынужденной эмиграции «поэта-„Солнцевика“» состоялось в артистическом кабаре «Бродячая собака» через две недели после его открытия, в ночь с 13 на 14 января 1912 года. Через три дня, 17 января, было опубликовано шаржированное описание этого действа. Заметка была подписана псевдонимом Хохол, с решающей долей вероятности ее можно атрибутировать как принадлежащую перу В. И. Нарбута, в тот период сотоварища Мандельштама по «Цеху поэтов» и будущего соратника по акмеистическому содружеству.^[17]

Об этом вечере упоминают мемуаристы^[18], исследователи программы вечеров «Бродячей собаки»^[19], однако именно публикация в газете «Театр и спорт» уточняет подробности происходившего в подвале артистического кабаре в январскую ночь 1912 года.

В заметке зафиксирована хронология всего чествования Бальмонта в «Бродячей собаке». Началось оно, когда «к полночи в небольшой зале подземелья было уже тесно — от цветов, шума, плетеных скамеек и любимцев Муз»^[20], и поделилось на две части: в первой, включившей «официальную программу», С. М. Городецкий выступил с «остроумной» речью по поводу стихов юбиляра и примечаний к ним, сделанных «на полях книжек неким любителем, которого оратор окрестил Идиотом („с самой большой буквы“)».^[21] «Официальную программу» продолжили участники «Цеха поэтов»: Н. С. Гумилев «как бы повел собой хоровод», в котором читали стихи «А. Ахматова, <Вас.> Гиппиус, Вл. Нарбут, Мандельштам».^[22]

Вторая часть, начавшись как карнавально-театрализованное действо, стремительно обрела черты разгула. Для полноты картины процитируем описание этой, неофициальной части вечера:

«Хотелось целоваться, петь, прыгать козленком, — вообще, беситься по первобытному!..

Кажется, это являлось выражением желанья всех присутствовавших, потому что — после выполнения официальной программы, — после речей, потока стихов, пения и музыки — разрушились всякие оковы и вспыхнуло веселие каннибалов.

Пустились в дебош.

Осип Дымов и Сергей Городецкий запечатлели избранных — при помощи акварельных красок и кистей — на бумаге, — увековечив их, разумеется, в шарже. Граф Алексей Н. Толстой с Вл. Нарбутом учинили „обманный“ скандал: будто поссорились в боковой комнатке, затеяли драку и — оттуда выбежали в зал — на арену. Причем Нарбут вылетел на эстраду без сюртука, жестикулируя отчаянно, вопя что было мочи и опрокинув, предварительно, по дороге несколько стульев. „Обманный“ скандал, безусловно, удался и — многие поверили взаправду и принялись даже успокаивать дебоширцев… Впрочем, выходка кончилась мирным накачиванием Е. В. Аничкова, тянувшего шампанское из горлышка бутылки без отдыха и напоминавшего в тот момент пунцовый бычий пузырь самых почтенных размеров.

Затем — „хоронили“ Мандельштама (поп — Городецкий, дьякон — Нарбут) и торжественно, с грубой Цеховой лирой (святыней „Цеха Поэтов“) волокли Моравскую на „слоне“, т <о> е<сть> на руках одного, закинутых на плечи другого…

Наконец, все перемешалось: возникло Вавилонское столпотворение.

Никто никого не слушал: — кричал, орал, плясал, качаясь — только для себя, только сам.

Получился кавардак и узел — кульминационная точка вечера».^[23]

Итак, одним из эпизодов неофициальной части чествования Бальмонта стало разыгрывание обряда похорон, в котором роль покойника была отведена Мандельштаму. Участие в этом действе Городецкого и Нарбута в образах иерея и дьякона, очевидно, было призвано усилить травестийный эффект совершаемой заупокойной службы.

Возможно, в данном случае речь идет о святочной забаве и обыгрывании народного ритуала «мнимый покойник».^[24] В. Я. Пропп писал: «На Святках подражали церковным похоронам. Игра в похороны называется в „покойника“, „мертвеца“, „умрана“, „умруна“, „смерть“. Сущность ее состоит в том, что в дом вносили человека, одетого покойником, и под общий громкий смех оплакивали и отпевали его, пародируя церковный обряд и изображая горе».^[25] Подчеркивалось, что «похоронные (покойницкие) игры» «обставляются не трагически, а, наоборот, комически»^[26], превращаясь в действо, насыщенное «пародийными антиклерикальными мотивами».^[27]

К святочной обрядности отсылает и описанный в заметке Нарбута эпизод с поэтессой М. Л. Моравской, которую одновременно с «похоронами» Мандельштама «торжественно» «волокли» «на „слоне“». Во время «вождения „коня“, „кобылки“ или „быка“» двое или несколько ряженых, покрытых с головой попоной, изображали «коня», на которого сажали ряженого.^[28] Во время «вождения» надо было «лягать и бодать девок, и притом бодать так, чтобы было не только больно, но и стыдно».^[29]

Эти обряды объединялись «общей разнузданностью» и «сугубой эротичностью»^[30], мотивом «шуточной женитьбы»^[31] как «пережиточные формы ритуального брака», в которых «покойник» оказывался тем «женихом», с которым надлежало вступить в «символический брак».^[32]

В игре в «умруна» подчеркивалось наличие насильственных действий по отношению к некоторым участникам обряда. Описание «Вавилонского столпотворения» в заметке Нарбута («волокли Моравскую») в некоторых подробностях прямо совпадает с описанием русского аграрного обряда «похорон „под смех“» в Костромской губернии, в котором «мнимые родственники покойника зовут девок или просто волокут прикладываться к покойнику».^[33]

Самая незавидная роль в ритуале отводилась ряженому в покойника: «В этой игре парни намеренно вводят скабрезный элемент, приводя в беспорядок туалет покойника: „Хоша ему и самому стыдно, говорят они, — да ведь он привязан — ничего не поделает“».^[34] Страдания «умруна» усугублялись тем, что его не только клали в гроб или на скамейку, но и привязывали «накрепко веревками, „чтобы не убежал“ <…>. Кстати, убежать ряженый мог в самом деле: нередко он шел на игру крайне неохотно, действо представлялось очень серьезным, боялись его не только девки (эти плакали всерьез), но и парни».^[35] Показательно, что ряженого на эту роль выбирали или по жребию^[36], или обманом, уговорив «самого простоватого парня, или мужика».^[37]

В заметке Нарбута указано время развязки, сменившей «кульминационную точку вечера»: «Потом все как-то сразу утомились, осовели, ряды чествовавших поредели достаточно, но падение веселости было медленное. Что так именно и было, — можно убедиться хотя бы из рассмотрения того обстоятельства, что в седьмом часу утра в сводчатой зале подвала все еще кипела довольно многолюдная толчея».^[38]

Описание атмосферы воцарившегося в подвале «Вавилонского столпо­творения» имплицитно присутствует, например, в образе «дионисийских» (характеристика Гаспарова и Ронена) ночных похорон в московских стихах Мандельштама 1918 года «Когда в теплой ночи замирает…»: «Это солнце ночное хоронит / Возбужденная играми чернь, / Возвращаясь с полночного пира / Под глухие удары копыт…»^[39] Цензурные замены «советской» ночи на «январской» в публикации 1928 года «В Петербурге мы сойдемся снова…» также можно воспринимать как реминисценцию не только к «январской стуже», сопровождавшей ночные похороны Пушкина^[40], но и к дате и перипетиям действа, развернувшегося в подвале артистического кабаре январской ночью 1912 года.

Важным представляется присутствие здесь характерного для подвального топоса «Бродячей собаки» мотива катабасиса, нисхождения в преисподнюю, который проецируется на античный мифологический сюжет Прозерпины, превращающей «весенний Петербург в Аид»^[41] и на сюжет Орфея.

Связь темы ночных похорон с мотивом воскресения могла быть воспринята Мандельштамом сквозь призму личного опыта, после участия в обряде святочного ряжения в покойника, в котором фиксируются «пережитки древнейших мистерий, связанных с умирающим и воскресающим богом».^[42] Исследователь святочной обрядовости подчеркивает: «…„умруна“, как правило, не умерщвляют и не погребают (не топят, не сжигают и т. п.), не отправляют или не возвращают на тот свет. Наоборот, он воскресает <…>. Суть „игр с умруном“ состоит не в приобщении к смерти, а наоборот — в оживлении. Именно с этим связано то, что покойника в святочной обрядности изображает не кукла (чучело, идол), а живой человек — ряженый».^[43]

В этой связи в ряду театральных параллелей и подтекстов мандельштамовского образа необходимо указать на зримое, «живое» воплощение образа «Полуночного солнца», которое явлено в одноименном одноактном балете (также «Ночное солнце»^[44] или «Полночное солнце»^[45]), поставленном труппой Русского балета С. П. Дягилева в годы Первой мировой войны, что хронологически соотносится с временем работы Мандельштама над докладом «[Пушкин и христианство]» (1915—1916?) и стихотворением «Эта ночь непоправима…» (1916).

Постановка представляла собой «драматизированное» действо с чертами «спектакля на фольклорной основе».^[46] Оформитель декораций и костюмов «Полуночного солнца» М. Ф. Ларионов, который активно участвовал в сочинении либретто и хореографии, был захвачен идеей «создания балета на основе русского фольклора», «в подлинно народном стиле» и в замысле стремился подчеркнуть связь с обрядовостью: «Действие строилось вокруг бога солнца Ярилы, которого крестьяне прославляют во время ритуальных обрядов и танцев, и чтобы оно было связано с легендой о Снегурочке, дочери Мороза».^[47] Мотивы умирания и воскресения определяли сюжет постановки в целом и его кульминацию: ритуал почитания бога солнца сулил гибель Снегурочке.^[48]

Режиссер С. Л. Григорьев в своих впечатлениях от премьеры балета в декабре 1915 года подчеркивал связь с фольклором: «Успеху балета немало способствовали созданные Ларионовым красочные и оригинальные костюмы в древнерусском стиле…»^[49] По признанию Л. Ф. Мясина, балетмейстера, соавтора либретто и исполнителя одной из главных ролей — Полуночного солнца, в процессе работы благодаря М. Ф. Ларионову он пришел к пониманию «истинной природы» «старых обрядовых крестьянских танцев».^[50] О самой роли Полуночного солнца балетмейстер вспоминал: «Ларионов придумал для меня роскошный сверкающий костюм с фантастическим головным убором из красных солнышек, которые светились на фоне черно-синего ночного неба. К моим рукам резинкой были прикреплены два золотых солнца размером с обеденные тарелки, окаймленные красными зубчиками. Когда я танцевал, быстро менялся ритм, они сверкали то слева, то справа, то над головой, то ниже колен. Чтобы создать иллюзию вращающегося солнца, я должен был до конца танца поддерживать в постоянном движении каждый мускул своего тела. Я чувствовал сильное биение внутри и к финалу достиг пика возбуждения».^[51] Именно эта постановка навела Мясина на мысль о том, что «в русском фольклоре есть еще богатейший, не полностью открытый пласт».^[52]

В заметке Нарбута о «conférence» в честь К. Д. Бальмонта упомянут Е. В. Аничков: с «лоснившимся» лицом, красным «от вин, возбуждения и пота», он пребывает в эпицентре ночного разгула в подвале «Бродячая собака».^[53] Показательно, что историк литературы и прозаик Аничков в качестве фольклориста занимался в том числе и вопросами взаимодействия язычества и христианства, упорядочения пиршественного веселья в Древней Руси. Исследуя проблему двоеверия, он, в частности, отмечал, что на Руси проповедь с «глубокой древности» и «до самых времен Петра Великого» «напряженно преследует» «народные песни и забавы» как «игры бесовские, песни бесовские».^[54] Аничков особо подчеркивал, что такое отношение «славянских книжников» «к народным игрищам как к бесовским» было усвоено из Греции, где «христианство объявило войну театральным зрелищам, потому что они занимали слишком большое место в языческом миросозерцании», причем это было сделано «не взирая на то, что у нас никакой театральной традиции не было».^[55]

В описании праздника Кануна из «Правила Кирилла митрополита», которое Аничков цитирует в труде «Язычество и Древняя Русь», игрища и забавы крестьян уподобляются «Дионисову празднику» «нечестивых эллинов»: «Все слышахом и в субботу вечер сбираются вкупь мужи и жены, и играют и пляшут бестудно, и скверну деют в нощь святого воскресения, яко Дионусов праздник празднуют нечестивии елини вкупе мужи и жены, яко и кони вискают и ржут, и искверну деют. И ныне да останутся того».^[56]

В образе ночного солнца у Мандельштама мотивы умирания и воскресения также оказываются связаны с «пережитками древнейших мистерий» в контексте не только античной мифологии, но и русского фольклора.

Гаспаров и Ронен указывают на связь темы «похорон солнца в Петербурге» с надеждой на «его воскресение».^[57] Исследователи отмечают, что мандельштамовское восприятие образа Петербурга сквозь призму мифа о Прозерпине («В Петрополе прозрачном мы умрем…») обусловлено пушкинским кодом.^[58]

Картина похорон «солнечного тела поэта» в докладе «[Скрябин и христианство]»^[59] и в целом обусловленность темы ночных похорон образом Пушкина обретает у Мандельштама глубоко личное измерение. Пушкин осмысляется поэтом в контексте большой культурной истории: как выразитель «русского эллинства», продолжателем дела которого, «последним христианско-эллинским поэтом в России»^[60] и, следовательно, «завершителем пушкинского пути в рус<ской> поэзии» считал себя Мандельштам.^[61]

Участие в травестийной тризне, глубокой ночью, в подвальной тесноте сводчатого зала артистического кабаре, возможно, предопределило лиричное восприятие темы похорон Пушкина как личной экзистенции, которая неотделима от всеохватного контекста смерти «просто любого человека». Уместной здесь представляется параллель с заглавным образом из «Стихов о неизвестном солдате» (1937), который воспринимается как «любой, в том числе и не носивший солдатской шинели человек — автор».^[62] (См. также о связи мандельштамовской темы «гибели поэта как неизвестного солдата» с темой «могилы поэта, скрытой в пушкинском „Памятнике“».^[63])

Показательно, что, по свидетельству современников поэта, он на рубеже 1910—1920-х годов «был отдаленно похож на Пушкина — и знал это».^[64] Это осознанное сходство манифестировалось в том числе карнавальными средствами. Так, на костюмированный маскарад литераторов, состоявшийся в январе 1921 года в Петрограде, Мандельштам явился «загримированный Пушкиным — в сером цилиндре, с наклеенными бачками».^[65] Мемуаристка описывала: «Вспоминаю, как среди костюмированных появился Осип Мандельштам, одетый „под Пушкина“ в цветном фраке и жабо, в парике с баками и в цилиндре. Стоя на мраморном подоконнике громадного зеркального зала, выходившего на классическую петербургскую площадь, в белую ночь читал свои стихи. Свет был полупригашен, портьеры раздвинуты и вся его фигура в этом маскарадном костюме на этом фоне, как на гравюре, осталась незабываемой».^[66]

Н. Я. Мандельштам откликнулась на эти воспоминания категорично: «На Пушкина он похож не был, имени Пушкина всуе не упоминал, и в Пушкина не рядился…»^[67] Безапелляционная емкость апофатической «тройчатки», сформулированной вдовой поэта по поводу отношения Мандельштама к Пушкину, лишь подчеркивает глубину лиризма в восприятии им пушкинского образа. В контексте святочной обрядности особый смысл обретает резкое «не рядился». Формула «всуе не упоминал» не только подчеркивает степень «пиэтэта»^[68] в отношении одного поэта к другому, но и фиксирует связь мандельштамовского образа ночных похорон солнца с библейским контекстом.

Н. Я. Мандельштам указывает на определяющий, по ее мнению, подход в истолковании у поэта образа черного солнца: «Но как можно забывать основной образ тьмы, которая настала в шестом часу „и продолжалась до часа девятого“, „и померкло солнце“ — ведь именно под этим солнцем родился еврейский мальчик: „…я проснулся в колыбели, черным солнцем осиян“».^[69]

Это свидетельство закрепляет глубоко личное для поэта переживание кульминации страстей Христовых как смерти-воскресения ночного солнца, в котором проецируются образы народной обрядовости, «полу-театра» Петербурга, Пушкина, просто любого человека и — образ лирического героя Мандельштама, «проснувшегося» после собственных «похорон» в подвальной «колыбели» кабаре в петербургскую ночь на 14 января 1912 года.

1. См.: Калмыкова В. В. Театральные мотивы // Мандельштамовская энциклопедия. В 2 т. М., 2017. Т. 1. С. 468.

2. Гаспаров М. Л., Ронен О. Похороны солнца в Петербурге. О двух театральных стихотворениях Мандельштама // Звезда. 2003. № 5. С. 207.

3. Ахматова А. А. <Мандельштам> // Ахматова А. А. Сочинения. В 2 т. / Сост., подгот. текста, коммент. Э. Г. Герштейн и др. Т. 2. М., 1987. С. 206.

4. Сурат И. З. Пушкин // Мандельштамовская энциклопедия. Т. 1. С. 401.

5. Ахматова А. А. Указ. соч. С. 207; Тименчик Р. Д. Неопубликованные прозаические заметки Анны Ахматовой // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. Т. 43. М., 1984. С. 66—67.

6. Ахматова А. А. Указ. соч. С. 421; Шиндин С. Г. Скрябин // Мандельштамовская энциклопедия. Т. 1. С. 442.

7. Ахматова А. А. Указ. соч. С. 206.

8. Мандельштам Н. Я. Вторая книга / Примеч. А. А. Морозова. М., 2021. С. 126.

9. Там же; Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем. В 3 т. Изд. 2-е, испр. и доп. / Сост., подгот. текста и коммент. А. Г. Меца. СПб., 2017. Т. 1. С. 517—518.

10. Смолярова Т. И. Расин // Мандельштамовская энциклопедия. Т. 1. С. 411.

11. Гаспаров М. Л., Ронен О. Указ. соч. С. 207.

12. Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем. Т. 1. С. 523.

13. Гаспаров М. Л., Ронен О. Указ. соч. С. 212, 213.

14. Там же. С. 207.

15. Хохол. Conférence по поводу 25-летия поэтической деятельности К. Д. Бальмонта // Театр и спорт. 1912. № 458. 17 января. С. 7—8.

16. Кожухаров Р. Р. Владимир Нарбут (и «Хохол») на страницах петербургской газеты «Театр и спорт» // Звезда. СПб., 2022. № 11. C. 251—265.

17. Там же. C. 252.

18. Иванов Г. В. О Гумилеве // Иванов Г. В. Китайские тени / Сост., вступ. ст., коммент. С. Р. Федякина. М., 2023. С. 449—450; Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов: характеры и суждения / Вступ. ст., сост., пер. с нем., примеч., указатели и подбор иллюстраций. К. М. Азадовского. М., 2008. С. 557.

19. Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1983. Л., 1985. С. 180—181.

20. Кожухаров Р. Р. Указ. соч. C. 255.

21. Там же. По вскоре появившемуся отклику свидетеля, Городецкий «говорил не столько о самом юбиляре, сколько о публике и читателях» (Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. Указ. соч. С. 180).

22. Там же.

23. Там же. С. 255—256.

24. Осип Мандельштам глазами современников: Воспоминания. Дневники. Письма. В 2 т. / Сост., предисл., коммент. Л. М. Видгофа и др. СПб., 2025. Т. 1. С. 97.

25. Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. СПб., 2021. С. 120.

26. Там же.

27. Гусев В. Е. Истоки русского народного театра. Л., 1977. С. 16.

28. Там же. С. 14—15.

29. Максимов С. В. Нечистая, неведомая и крестная сила / Послесл. Н. В. Ушакова. СПб., 1994. С. 298.

30. Клейн Л. С. Воскрешение Перуна. К реконструкции восточнославянского язычества. СПб., 2004. С. 367.

31. Дмитриева С. И. Фольклор и народное искусство русских Европейского Севера. М., 1988. С. 25.

32. Морозов И. А., Слепцова И. С. Свидание с предком (пережитые формы ритуального брака в святочных забавах ряженых) // Секс и эротика в русской традиционной культуре / Сост. А. Л. Топорков. М., 1996. С. 252.

33. Пропп В. Я. Указ. соч. С. 121; Максимов С. В. Указ. соч. С. 301.

34.  Максимов С. В. Указ. соч. С. 301.

35. Там же.

36. Клейн Л. С. Указ. соч. С. 362.

37. Максимов С. В. Указ. соч. С. 300.

38. Кожухаров Р. Р. Указ. соч. C. 256.

39. Гаспаров М. Л., Ронен О. Указ. соч. С. 207.

40. Ахматова А. А. Указ. соч. С. 421.

41. Минц Б. А. Лирический триптих «Петрополь» О. Э. Мандельштама: текстология и поэтика // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия: Филология. Журналистика. Т. 13. Вып. 2. Саратов, 2013. С. 84.

42. Дмитриева С. И. Указ. соч. С. 27; Пропп В. Я. Указ. соч. С. 121; Максимов С. В. Указ. соч. С. 173.

43. Клейн Л. С. Указ. соч. С. 361, 362. Курсив в источнике.

44. Красовская В. М. Мясин // Балет. Энциклопедия / Гл. ред. Ю. Н. Григорович. М., 1981. С. 361.

45. Красовская В. М., Суриц Е. Я. Мясин // Русский балет. Энциклопедия / Ред. Е. П. Белова и др. М., 1997. С. 320.

46. Суриц Е. Я. О Леониде Мясине // Мясин Л. Ф. Моя жизнь в балете / Пер. с англ. М. М. Сингал, предисл. Е. Я. Суриц, коммент. Е. Яковлевой. М., 1997. С. 8, 9.

47. Мясин Л. Ф. Указ. соч. С. 64.

48. Там же.

49. Григорьев С. Л. Балет Дягилева, 1909—1929 / Пер. с англ. Н. А. Чистяковой; предисл. и коммент. В. В. Чистяковой. М., 1993. С. 98.

50. Мясин Л. Ф. Указ. соч. С. 64—65.

51. Там же. С. 65—66.

52. Там же. С. 66.

53. Кожухаров Р. Р. Указ. соч. С. 255.

54. Аничков Е. В. Язычество и Древняя Русь / Записки Историко-филологического факультета С.-Петербургского университета. Ч. 117. СПб., 1914. С. 123.

55. Там же. С. 123—124.

56. Там же. С. 166.

57. Гаспаров М. Л., Ронен О. Указ. соч. С. 207.

58. Минц Б. А. Указ. соч. С. 85.

59. Мандельштам О. Э. Полное собрание сочинений и писем. Т. 1. С. 201.

60. Мандельштам Н. Я. Указ. соч. С. 300.

61. Сурат И. З. Указ. соч. С. 401.

62. Горелик Л. Л. Отчет о «правосудии Божием» в «Стихах о неизвестном солдате» О. Мандельштама. Смоленск, 1998. С. 17.

63. Сурат И. З. Указ. соч. С. 402.

64. Чуковский Н. К. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 149, 318; см. также: Иванов Г. В. Петербургские зимы. Фрагменты, не вошедшие в книгу // Иванов Г. В. Собрание сочинений. В 3 т. Т. 3: Мемуары. Литературная критика / Сост., подгот. текста Е. В. Витковского, В. П. Крейда, коммент. В. П. Крейда, Г. И. Мосешвили. М., 1994. С. 201.

65. Чуковский Н. К. Указ. соч. С. 149.

66. Слепян Д. Что я вспомнила о Николае Степановиче Гумилеве // Жизнь Николая Гумилева: Воспоминания современников / Сост., коммент. Ю. В. Зобнина и др. Л., 1991. С. 196—197.

67. Мандельштам Н. Я. Указ. соч. С. 154.

68. Мандельштам О. Утро акмеизма // Сирена. Пролетарский двухнедельник. Воронеж, 1919. № 4—5. Стб. 71.

69. Мандельштам Н. Я. Указ. соч. С. 125—126.