ХВАЛИТЬ НЕЛЬЗЯ РУГАТЬ

Михаил Ефимов. Поздние пришельцы.

СПб.: Jaromír Hladík press, 2025

Если тексты сочиняют — «значит — это кому-нибудь нужно»? Ан нет. Писатели и не писатели пишут — и много пишут, но нужно ли это кому-нибудь? Кроме, разумеется, самих писателей/не писателей?

Нормальный графоман уверен в необходимости своих трудов. Нормального литератора неизбежно посещают сомнения. Как будто сомневаясь, словно бы извиняясь перед кем-то, Михаил Ефимов предваряет свою книгу чем-то вроде стенограммы тягостных раздумий, облеченных в форму кокетливо-ернических экзерсисов, выпадов, которые он как будто адресует себе самому. «Что-то есть неприятное во всяком автобиографическом и мемуарном», — констатирует он. Этим предуведомлением читателя как будто подготавливают к чтению мемуаров. Заранее извиняясь за перенасыщенность литературного космоса разного рода жанрами вроде автофикшен или авто-нон-фикшен. Но на поверку оказывается, что никакого или почти никакого «авто-» здесь как бы и нет.

А есть сборник эссе и эссеизированных рецензий. Который открывается небольшим текстом о книге Михаила Цетлина «Пятеро и другие» — по определению Михаила Ефимова, «одной из лучших книг о русской музыке, когда-либо написанных по-русски». Эта книга посвящена русским композиторам — членам «Могучей кучки». Читатель слегка озадачен: где же мемуары, где автобиография? Продвигаясь далее, он приходит к убеждению, что имеет дело с изданием, посвященным музыке и музыкантам (очерки о Глазунове, Стравинском, Рахманинове, Вайнберге et cetera). Однако далее автор внезапно перепрыгивает с музыки на изящную словесность (Бунин, Блок, Бродский, Битов — и так далее, и не только на букву «Б»), иногда отскакивая в сторону — к Дягилеву, например.

Читатель начинает понимать, что в «Поздних пришельцах» просто собрано все, что автору в разные годы было интересно (или то, что его раздражало, — например, переводчик англоязычного Набокова Барабтарло). Стало быть, и читателю, равно как и его полномочному представителю и поверенному в делах — журнальному рецензенту, предоставляется право выбора по критерию интересно/не интересно. Что ж, на мой читательский и рецензентский (а главное — дилетантский) взгляд, самое интересное в этой книге — про композиторов. Да, на мой взгляд, литературовед, историк культуры Михаил Ефимов лучше всего пишет о музыке (оттого ли, что родился в семье музыкантов и сам начинал как музыкант?)

Вот, например, как вам такой пассаж: «Музыка Глазунова — это музыка без психологии. Без психологии творца, то есть — самого композитора. Это, так сказать, апофеоз анти-романтизма». Действительно, европейская музыка Глазунова не похожа на своего создателя — грузного, мрачного, пьющего, очень русского, со своими интимными тайнами (например, тургеневско-набоковской любовью к нимфеткам, отмеченной в цитируемых автором воспоминаниях Нины Берберовой).

В заслугу автору вообще можно вменить уже то, что он обильно цитирует, причем цитаты подбирает весьма примечательные. И ничего не оставляет нам, как цитировать его самого. Вот, к примеру (опять-таки про Глазунова):

«Глазунов представляется ныне каким-то целакантом. Большой, тяжелый, странный, ископаемый. Живет в каких-то темных водах — и даже неизвестно, живет ли или все ж таки вымер. За эволюционной устарелостью».

Подобных комментариев, сделанных на полях чужих биографий, в книге немало. Вот, например, о Стравинском:

«Кто не возрос на потрясении Стравинским, на заглазном им восхищении, тот вообще непонятно на чем возрос, да возрос ли вовсе. Скорее всего, что нет. Стравинский начинался до всякой музыки, конечно. <…> Он был многоголовое чудовище, многоочитый Аргус, дракон, летающий, огнедышащий, бессмертный. <…> Он жил сто лет, он говорил на всех языках, он был Юрием Гагариным, но летал не какие-то „сто минут“, а всегда».

Эссе Ефимова о музыке при всей стремительности авторской мысли и крылатости слога — чтение медленное. Оно сопряжено с тысячью проволо`чек/про`волочек, которыми к словам прикручено то одно, то другое. При всей ее самодостаточности эту книгу не получается читать как таковую, забаррикадировавшись, загерметизировавшись в тексте (хоть он, цепкий, и не отпускает так просто). Одновременно с прочтением приходится то и дело выходить в открытый космос Интернета — переслушивать и переслушивать. Благословляя технический прогресс, позволяющий в любой момент в любом месте врубить что-нибудь из неоклассического наследия Стравинского. А еще — перечитывать и перечитывать — биографии, статьи, рецензии; пересматривать и пересматривать — например, портреты (после сравнения позднего облика того же Стравинского с гангстером — кто удержится от суетливого гугления?).

Или, скажем, забить в поисковик имя Моисея Вайнберга — плодовитость которого, по замечанию автора, имеет травматическую природу (польский еврей, бежавший от нацистов в СССР и таким образом дважды избежавший смерти). «В Вайнберге есть нечто ускользающее и мучительное. Такой Акакий Акакиевич. Сидит тихонько и пишет, пишет. Пишет тихонько, никому не мешает, а получаются — громы и ужас. И чем он тише сидит и скрыпит перышком, тем страшнее», — читаем мы. Впрочем, нормальному обывателю, даже вооруженному Интернетом, не страшно: написавший невероятно много серьезной музыки Вайнберг знаком нам главным образом по халтуре (в смысле подработке) — музыке к «Винни Пуху», «Каникулам Бонифация», «Афоне».

Дальше — там, где уже не про композиторов, а про литераторов — читательское дело идет резвее. В то же время о писателях получается хуже. Но не значит, что плохо. Иногда даже очень неплохо, хотя и спорно. Вот, например, как вам такой пассаж о Бунине:

«Дело вот в чем. Бунин умер в 1918-м году. Вероятно, в Одессе. И „Окаянные дни“ — это такой дневник умирающего. Плохо умирающего, в судорогах, нечистотах, матерной брани. Изошел на дерьмо — и умер. Потом тело перевозят в прекрасную Францию. В Грасс, там, где всякая парфюмерия. Тело бальзамируют (с ароматическими маслами) — и гальванизируют („успехи русской науки на чужбине“). И — удалось».

Или — про Киру Муратову и Людмилу Петрушевскую:

«Муратова и Петрушевская — мученицы своего материала и пленницы своего стиля. Они создали великое искусство. Безжалостное и бесплодное. А если вы все-таки плачете, смотря Муратову или читая Петрушевскую, значит, вы так ничего и не поняли. Ни про искусство, ни про жизнь».

А вот про Бродского, последнего поэта:

«Пришел, все съел („пространством и временем полный“) — и, с чувством исполненного долга, сыто отвалился в смерть».

Ну и так далее.

Но далее читателя снова ждет сюрприз: свой книжный путь «пройдя до середины», уверившись окончательно, что имеет дело со сборником эссеистики, читатель натыкается, собственно, на мемуары («момемуры»), про которые уже и думать забыл: за экватором внезапно начинаются воспоминания детства-отрочества-юности автора. Как будто все предыдущее было продемонстрировано в качестве доказательства, что автор имеет право на записки о себе самом — дескать, заслужил. Можно было бы обойтись и без этого залога: сами по себе воспоминания эти и занятные, и питательные. С другой стороны, они, быть может, проливают свет на всё, с чем читатель уже ознакомился. Откуда взялись эти извивы мысли, эти внезапные изломы и переплески многопенные? Откуда пессимизм? Оттуда, вестимо, — из коммунального ленинградского детства, из возрастания в интеллигентской семье, из болезненных семейных взаимоотношений, из вечной архетипической драмы — из сыновней тоски по рано ушедшему отцу, из фамильной истории — маленькой частицы Истории с большой буквы. Литература — не бокс, в ней надо открываться (если есть что при этом открывать), и автор это хоть и со скрипом, но делает. И даже впадает в некоторую (несвойственную ему, казалось бы) сентиментальность, продолжает вязнуть в семейной хронике, в архивной пыльце, сообщает читателю о непростых предках, о разрастающейся генеалогической роще. У кого не было такого соблазна? Простительного — и объяснимого, между прочим, чувством долга перед пращурами, чей единственный шанс на эрзац-бессмертие — быть упомянутыми в предаваемых тиснению опусах потомка. Но главное — обоснованного как повод порассуждать об отечественной истории уже не отстраненно, а с полным правом сопричастного: «…на сцене — твоя собственная семья, с Первой мировой, революцией, Гражданской войной и всем последующим». И все-таки «никакого общеупотребительного смысла в этом нет» — снова как бы оправдывается автор. «Меня всегда раздражали и позднесоветская-перестроечная алчба по дворянским предкам, и того же времени и того же цвета идеализация русского дворянства», — о, тут, как говорится, хочется подписаться под каждым словом! И даже простить повествователю то немногое, с чем не хочется соглашаться. Например, намек на то, что после явления в этот мир И. Бродского писать русские стихи бессмысленно. Впрочем, это — тема для отдельного обсуждения.

Примечательно, что в самом конце книги происходит чудесный синтез: музыкальное соединяется с мемуарным — описываются сокровища домашней фонотеки, первые (детские) впечатления и гармонические вдохновения. Как говорится, круг замкнулся; в итоге прихотливо составленная книга не расслаивается, не распадается на части, а обретает композицию.

Итак, если тексты пишут — «значит — это кому-нибудь нужно»? В данном случае вроде бы сомнений нет. Хотя сам автор в последних строках признаётся: «Словами и со словами — хорошо, а без них — лучше». От филолога — неожиданно, от музыканта — вполне.

Александр Вергелис