НОВЫЕ ПЕРЕВОДЫ

РОМАН ДУБРОВКИН

Карло Гоцци
и его «Театральные состязания»

30 декабря 1921 года на сцене чикагского театра «Аудиториум» прошла мировая премьера оперы Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам», сочиненной на либретто, вдохновленное аллегорической фьябой итальянского драматурга Карло Гоцци, умершего в одиночестве в 1806 году. Спектакль получился на редкость веселым, и потому неудивительно, что публика весь вечер много смеялась. «Чего же лучше!» — заметит композитор о постановке, перечисляя главные события уходящего «феноменального года».^[1]

Спустя два месяца Евгений Вахтангов поставил в Москве другую фьябу — «Принцессу Турандот», также созданную на основе «бабушкиной» сказки, одной из тех, какими «кормилицы забавляют детей»^[2], а 25 апреля 1926 года на сцене миланского театра «Ла Скала» собрала аншлаг почти одноименная музыкальная драма Джакомо Пуччини. После этого троекратного триумфа забытые на родине шедевры Гоцци обрели новую жизнь в оперном жанре, что привлекло внимание и к самим фьябам, восхищавшим когда-то немецких романтиков Гёте, Шиллера, Гофмана, а в Италии XIX века напоминавшим о себе разве что действами в провинциальных театрах марионеток.

До недавнего времени не было оснований усомниться в том, что Гоцци-драматург впервые заявил о себе именно созданием «Трех апельсинов», поставленных 25 января 1761 года в венецианском театре «Сан-Самуэле». Казалось очевидным, что премьера спектакля стала поворотным событием в судьбе комедиографа, чье творчество до тех пор ограничивалось «литературными памфлетами, высмеивающими просветительскую реформу итальянского театра, осуществлявшуюся в 50-е годы».^[3] Более того, самая эксцентричность этого «представления, совершенно лишенного серьезных ролей и целиком сотканного из общего шутовства всех персонажей», традиционно воспринималась как забава аристократа, отдававшего свои пьесы бесплатно и пишущего исключительно для собственного удовольствия.

Рукопись никому ранее не известной и нигде не упомянутой комедии «Театральные состязания» («Le gare teatrali»), пролежавшая до начала 2000-х годов на родовой вилле в городке Визинале, опрокинула эти представления, отодвинув сценический дебют непримиримого полемиста ровно на десятилетие назад и развеяв легенду, согласно которой его первая пьеса «Любовь к трем апельсинам» была сочинена «на пари», из полемического задора. Выяснилось, что замысел сатирической пародии на «комедии нравов» Карло Гольдони и фарсы светского аббата Пьетро Кьяри, эту «чуму гольдонизма и кьяризма», был уже тогда реализован в законченном драматическом произведении, которое так и просилось на подмостки, но по необъяснимой причине осталось лежать «в столе» или, точнее, в одной из коробок, случайно обнаруженных итало-швейцарским исследователем Фабио Сольдини в домашней библиотеке графини Лореданы Марчелло Фиорио ди Сан-Кассиано, последней представительницы рода Гоцци.^[4]

О времени написания комедии с абсолютной точностью свидетельствует собственноручная запись автора на обложке тетради, содержащей отбеленную рукопись пьесы: «1751 год». К основному корпусу из трех прозаических частей прилагались стихотворное переложение первого действия и оборванное начало второго. Текст произведения, как прозаический, так и поэтический, сопровождался замечаниями и поправками, внесенными поэтессой Луиджей (или Луизой) Бергалли, женой Гаспаро, старшего брата Карло.

С именем Луиджи Бергалли, которую долгое время «считали только чудачкой и графоманкой»^[5], непоставленная комедия Карло Гоцци оказалась связанной настолько тесно, что здесь необходимо сказать несколько слов об этой своеобразной, яркой личности.

Луиджа Пизане Бергалли родилась в Венеции 15 апреля 1703 года в семье небогатого коммерсанта. Некоторые источники утверждают, что она была дочерью пьемонтского сапожника или в лучшем случае мелкого ремесленника. Эта версия вызывает серьезные сомнения, если принять во внимание жизненный путь Луиджи, которая если и принадлежала к низшим слоям общества, то поразительно быстро поднялась по социальной лестнице. Крестница аристократов, она под руководством отца еще в детстве освоила математику и французский язык, а затем брала уроки латыни у известного поэта Антонио Сфорцы. К живописи девочку приобщила художница Розальба Каррьера. В дальнейшем покровительство Луидже оказывал придворный поэт императорского двора в Вене, либреттист и критик Апостоло Дзено, поощривший первые литературные опыты талантливой ученицы и открывший перед ней двери своей фамильной библиотеки. Именно он ввел девушку в артистические круги Венеции. В 1725 году в возрасте 22 лет Бергалли дебютировала мелодрамой «Агис, царь Спартанский», с успехом поставленной на сцене театра «Сан-Моизе», и впоследствии прославилась как составительница двухтомной антологии «Поэтические сочинения самых знаменитых поэтесс всех столетий».^[6] В период с 1727 по 1735 год она издала в своем переводе семь комедий Теренция, а в 1733-м — двухтомник трагедий Расина. И это далеко не полный список ее переводных и самостоятельных произведений.

В возрасте 35 лет Луиджа выходит замуж за журналиста Гаспаро Гоцци (он был младше ее на 10 лет) и, живя под одной крышей с многочисленными домочадцами обедневшего аристократического семейства, посвящает себя управлению его расстроенными финансами, выказав полную некомпетентность в практических вопросах. Мать пятерых детей берется за любую оплачиваемую литературную работу, сочиняет быстро, много и хаотично. Апогеем творчества Бергалли стало переложение комедии Мольера «Мизантроп», напечатанное в 1745 году под псевдонимом Ирминда Партенида, под которым она была известна в престижной Аркадской академии. Поставленный в театре «Вендрамин ди Сан-Сальваторе», «Мизантроп» знаменовал последний творческий успех Луиджи, после чего ее карьера неожиданно и резко пошла на спад.

Незадолго до этого, в октябре 1744 года, по окончании военно-морской службы в Далмации домой возвращается 24-летний Карло, вознамерившийся посвятить себя литературной работе — своему подлинному жизненному призванию. Уроженец «города в лагуне», третий сын графа Якопо Антонио Гоцци и патрицианки Анджолы Тьеполо, Карло провел детство и юность на северо-востоке Италии, в области Фриули, где на «твердой земле» семья владела поместьями, которые постепенно распродавала за бесценок для покрытия долгов, вызванных экстравагантными привычками и расточительством старших Гоцци.

Филипп Монье, автор книги «Венеция в XVIII веке», саркастически хлестко описал быт этой своеобразной семьи:

«В прежние времена они жили богато — со слугами, аббатами-воспитателями, псарнями и домашним театром. А ныне разорились, но не столько из-за „пиндарического управления Ирминды“, сколько раньше, из-за аристократической праздности матери и душевного состояния отца, который не научился в этом мире ничему, кроме потакания своим пристрастиям. Жили они как придется, тратя последние деньги и питаясь фантазиями. Ради экономии они проводили бо́льшую часть года в загородном доме Визинале, а зиму — в Венеции, во дворце Сан-Кассиано, в „богадельне для поэтов“. Ах, это полуразрушенное палаццо, поднимающееся из мутных вод! Повисшие на петлях двери, просевшие полы, свисающая с балок паутина. Визг ссорящихся детей. То тут, то там вспыхивающие сцены. И везде чернильные кляксы, наброски статей или пьес, наметки романа или судебного иска. На столах вексельные протесты вперемешку с сонетами, причем и те и другие изгрызены мышами. <…> А по лестницам снует туда-сюда странная толпа, трутся друг о друга локтями судебные приставы, ростовщики, адвокаты, освистанные комедиографы, сплетницы, люди, одержимые идеями, и голодные остроумцы. Вся семья подыскивает рифмы. Ирминда пишет с одеялом на плечах, на голове у нее парик мужа, чтобы не замерзнуть. Отец дремлет, мать изо всех сил старается сохранить высокое достоинство. Два портрета предков работы Тициана и Тинторетто вспоминают о прошлом в своих позолоченных рамах».^[7]

Страсть к сочинительству передавалась в роду Гоцци из поколения в поколение. «В этом доме, — сокрушается маркиза Беатриче, героиня комедии Карло Гольдони „Поэт-фанатик“ (1750), — из-за поэзии все поставлено с ног на голову: хозяин — поэт, слуги — поэты, дочь — поэтесса. Никто не занимается делом, мне одной приходится обо всем заботиться. Я еще утром поняла, что на обед нам нечего будет есть».

Получив, в отличие от братьев, домашнее образование, Карло 9-летним мальчиком сочинил свой первый сонет, который впоследствии продолжал публиковать наряду со зрелыми произведениями. Владея несколькими иностранными языками, он в подростковом возрасте перевел французский роман «Фарзамон, или Новый Дон-Кихот» (1712) Пьера де Мариво, в книге которого нашел много созвучного своим взглядам. Во время пребывания на армейской службе в хорватском Задаре он, переодевшись женщиной, играл роль субретки в самодеятельном офицерском театре и писал панегирики генеральному проведитору (гражданскому куратору войск) Джироламо Кверини, под началом которого служил. Его высочество настолько ценил актерский и поэтический талант своего подчиненного, что перед каждым новым театральным сезоном освобождал его от воинских обязанностей на весь карнавальный период.

Вернувшись со службы в фамильный дом, расположенный неподалеку от моста Риальто, Карло, к своему огорчению, нашел его опустевшим. Его родители, братья и сестры перебрались во Фриули, не оставив ему средств для покрытия долгов, накопившихся за время его отсутствия. Через несколько месяцев, весной 1745 года, глава семейства Якопо Антонио, разбитый параличом, умер в возрасте 54 лет. Спасая остатки семейного имущества, Карло долгие годы «вел судебные процессы, <…> выкупал и ремонтировал заложенные дома. В конце концов он обеспечил себе и своим близким относительно сносное существование».^[8]

Переезжать в родовое поместье он тем не менее не торопился. Прозябанию в провинции амбициозный молодой человек предпочел Венецию, о тогдашнем великолепии которой свидетельствуют ведуты (архитектурные пейзажи) Каналетто и Франческо Гварди. Семь театральных сцен Республики Святого Марка превратили ее в европейский центр музыкальных и драматических искусств, уступающий лишь Парижу, но при этом сохранивший свою специфику: «Венеция была, так сказать, больна театральной лихорадкой, — отмечали историки. — Это был город театралов. Всякий венецианец пытался тем или другим образом связаться с театром. Всякая новая пьеса, дебют нового актера или актрисы были для Венеции событиями первостепенной важности». Более того, «театральные дела в Венеции оттесняли дела государственные и политические».^[9]

Горячие споры между сторонниками той или иной партии ценителей сценического искусства выплескивались за пределы зрительных залов и продолжались в кофейнях, наиболее популярной и самой изысканной из которых была «Менегаццо», расположенная на углу главной торговой артерии города — Мерчерии, напротив церкви Сан-Джулиано (на венецианском диалекте — Сан-Зулиан). Это место притягивало видных представителей интеллектуальной элиты: художников, писателей, мыслителей. В 1747 году в одном из залов кофейни молодой патриций Даниэле Фарсетти основал сатирическую Академию Гранеллески, предоставив свой дворец «небольшой компании приятных людей, — как выразился Гаспаро Гоцци, — которые из скромности присвоили себе это звание». Новое объединение пропагандировало приверженность классическим канонам; сатирические брошюры «академиков» изобиловали эпиграммами, комическими аллегориями и, по сути, сводились к нападкам на Карло Гольдони и Пьетро Кьяри, чьи пьесы младший брат позднее окрестил «опиумной литературой».

По поводу значения слова «гранеллески» в русской печати распространено объяснение, согласно которому за этим двусмысленным названием стоит каламбур, связанный с итальянским словом granello, то есть «зерно» или «семя», а в переносном смысле — «чепуха». Слово «гранеллески» — по отзыву крупного советского ученого, по-видимому, ограниченного самоцензурой, — «может (таким образом. — Р. Д.) быть переведено, с одной стороны, как „зерносбиратели“, с другой — как „чепухословы“».^[10] По мнению другого авторитетного исследователя, «название общества намекало на то, что в нем будет идти некая „очистка зерна“; подразумевалось: языка и литературы».^[11]

В действительности же тосканское слово granello (что зафиксировано во всех словарях) означает буквально «мужские гениталии». Отсюда герб «гранеллесков» — «сова, держащая в когтях правой лапы мошонку с двумя тестикулами». Под стать эмблеме не менее разнузданными были издававшие­ся время от времени «Труды» Академии, активными членами которой стали братья Гоцци. Их памфлеты и пародии (в особенности грешил этим Карло) поражали откровенной непристойностью.

В том же году, что и основание этого буффонного сообщества, Луиджа Бергалли при поддержке свекрови пустилась в рискованное предприятие, послужившее если не отправной точкой, то по меньшей мере фоном для сюжета комедии «Театральные состязания». Обладая деятельной, амбициозной натурой, невестка Гоцци не желала довольствоваться ролью сочинительницы, пусть даже известной и признанной, и, вложив все скудные семейные сбережения, взяла в аренду театр «Сант-Анджело», где в течение пяти предшествующих лет с успехом ставились музыкальные спектакли.

Основной задачей нового актерского коллектива было создание в Венеции третьего центра театральной жизни, который мог бы успешно конкурировать с традиционными театрами «Сан-Лука» и «Сан-Самуэле», ставя трагедии в прозе. Луиджа стала для своего театра буквально всем: импресарио, режиссером, художественным руководителем и даже нанимательницей актеров. В расчете на образованную публику она предлагала спектакли по французскому образцу, отдавая предпочтение классическим трагедиям в противовес фарсам комедии дель арте. В этом она предвосхитила отдельные элементы реформаторских идей Карло Гольдони, однако деятельность ее на театральном поприще оказалась непоследовательной, беспорядочной; новоиспеченная предпринимательница не умела совмещать бремя административных обязанностей с творчеством.

«Создание театра — безусловно, непростая задача, — сокрушался сын Луиджи Франческо, — но (матушка. — Р. Д.) не имела привычки долго думать, а поскольку денег у нее было мало, она старалась тратить их как можно меньше. Несмотря на это, она вообразила, что сумеет создать самобытную актерскую труппу. Угадайте как? Пытаясь вникнуть, кто из простонародья привержен театру, она окружила себя толпой служанок, торговок овощами, прачек, цирюльников, бакалейщиков и тому подобным людом…»^[12]

Семья Гаспаро действительно находилась в это время в крайне бедственном положении — настолько, что под давлением кредиторов была вынуждена покинуть дворец Сан-Кассиано и переехать в скромную городскую квартиру. Надежды на «баснословные», по прогнозу Луиджи, прибыли быстро развеялись. Первый же спектакль обернулся провалом. Слабая игра главных героинь вызвала гнев публики. Зрительный зал, по воспоминаниям очевидцев, превратился в «бушующее море»: свист, крики и брань оглашали воздух; в сторону сцены летели яблоки, картофелины и даже стулья. Сложно представить себе, чем бы закончилось это происшествие, если бы актеры вовремя не опустили занавес. (Такое поведение венецианских зрителей не выходило, надо признаться, за общепринятые рамки: Карло Гольдони полушутя просил публику пожалеть исполнителей и бросать в них не сырые, а печеные яблоки.)

Сумбурная репертуарная политика труппы не обеспечила кассовых сборов, из-за чего приходилось экономить на освещении, что вызвало новую волну негодования. Из семи спектаклей, поставленных Луиджей, успехом, хотя и довольно скромным, пользовалась драма «Эзоп при дворе», переведенная c французского ее мужем Гаспаро. По прошествии одного сезона театральный эксперимент Бергалли закончился крахом, приведшим чету Гоцци на грань банкротства.

Карло со свойственным ему прагматизмом пытался еще до начала сезона отговорить «взбалмошную женщину» от необдуманной затеи, притом что для Гоцци-драматурга авантюрный опыт невестки оказался впоследствии чрезвычайно полезным и ценным. Усердный посетитель репетиций «Сант-Анджело», он впервые дышал воздухом «настоящего» театра, знакомился с его «внутренней кухней», внимательно наблюдал за происходящим за кулисами и на сцене. Бывал он и на спектаклях, но «не ради развлечения», а для того, чтобы вместе с двумя другими братьями «всеми силами поддержать предприятие, в жертву которому был принесен» Гаспаро, и «громче других зрителей аплодировать» режиссерским решениям неудачливой постановщицы.

Сцену театра «Сант-Анджело», покинутую супругами Гоцци, очень скоро заняла труппа Джироламо Медебака. 26 декабря 1748 года новый сезон открылся постановкой «Хитрой вдовы» Гольдони, главную роль в которой исполняла жена антрепренера, prima amorosa^[13] Теодора. Спектакль не сходил с афиш 22 вечера подряд, что считалось в те времена феерическим успехом. Как вспоминал сам драматург, пьеса явилась прекрасным началом его театральной реформы.

30 сентября 1747 года пожар полностью уничтожил театр «Сан-Самуэле». Из опасений потерять престиж владеющая театром семья Гримани в рекордно короткие сроки провела реконструкцию здания, и уже 22 мая следующего года отстроенный театр открыл двери для зрителей. В 1749 году на должность штатного драматурга «Сан-Самуэле» был приглашен Пьетро Кьяри, «ловкий драмодел, не обладавший никаким художественным талантом, писавший языком напыщенным и тягучим, но умевший очень искусно приспособляться ко вкусам публики и создавать вокруг театра атмосферу нездорового любопытства».^[14]

Смена репертуарной политики «Сан-Самуэле» ознаменовала начало литературно-театральной войны, во время которой Кьяри и вернувшийся в Венецию Гольдони вступили в битву за внимание публики, создавая противоположные по стилю пьесы и открыто высмеивая друг друга в своих произведениях.

«На улицах, на площадях, в кафе, в особняках и просто в домах, — удивлялся современник, — только и трескотни о комедиях. Между театрами „Сант-Анджело“ и „Сан-Лука“ идет жестокое соперничество: первый стоит за Гольдони, второй — за Кьяри. Партия первого берет количеством, партия второго — качеством персонажей. Первых зовут гольдонистами, вторых кьяристами».^[15]

10 февраля 1750 года, в последний вечер карнавального сезона, Теодора Медебак, исполнительница роли Беттины в «Честной девушке» Гольдони, прочла со сцены театра «Сант-Анджело» «хвостатый» сонет (86 строк, удлиненных серией из 24 терцетов), в котором на венецианском диалекте декларировалось, что в следующем году зрителей вместо повторяющихся постановок ждут исключительно премьеры:

Венеция стоит за новизну,

На фарсы я перо свое нацелю,

Надеясь на фантазию одну,

И сочинять начну

По новой пьесе каждую неделю.

«Уязвленный неблагодарностью публики, — вспоминал драматург, — и самонадеянно полагая, что я сам чего-нибудь да стою, я сочинил тогда для нашей первой актрисы прощальное приветствие публике, заставив ее объявить очень плохими стихами, но вполне ясно и определенно, что автор, работающий для нее и ее товарищей, обязывается поставить в следующем году шестнадцать новых пьес».^[16]

После этого за восемь дней «были раскуплены все абонементы лож на следующий сезон».^[17] Число обещанных новинок в сонете не уточнялось, но было известно друзьям драматурга и вскоре прозвучало в первом томе его «Комедий», который в сентябре того же года вышел из-под пресса венецианского издателя Джузеппе Беттинелли.

«Поэт, пишущий для нашего театра, — заявляла актриса Плачида в драматургическом манифесте „Комический театр“, — сочинил в этом году шестнадцать новых комедий. Все шестнадцать — комедии нравов с прописанными ролями актеров».

Для язвительного пера Карло Гоцци плодовитость Гольдони, выпускавшего одну комедию за другой, стала настоящей находкой.^[18] Терпение графа, обвинявшего «мещанского» сочинителя в потакании плебейским вкусам, иссякло, и он решил бить идейного противника его же оружием — написанием карикатурной, но при этом реалистической и почти «бытовой» комедии с ограниченным пространством для импровизации, комедии о соперничестве двух враждующих фракций, одна из которых поддерживает неудавшегося адвоката Пастиччо (Гольдони), автора «Красавицы со вкусом», а другая стоит на стороне Джирандолы (Кьяри) с его «Истинной женщиной». Так родились «Театральные состязания», злая сатира на венецианскую карнавальную жизнь, которая, несмотря на внешний мишурный блеск, «по существу <…> носила на редкость склочный характер» и при которой «идейная борьба обычно подменялась <…> мелкими дрязгами, часто прикрывавшими самую вульгарную коммерческую конкуренцию, погоню за сборами, за кассовым успехом».^[19]

Сложись судьба комедии иначе, появись она вовремя на подмостках или в печати, ее документальная сущность сразу бросилась бы в глаза театралам, от которых не могло ускользнуть, какие коллизии скрываются за соперничеством «Старого» и «Нового» театров, превратившихся в арену сценической войны. Прямолинейного, очевидного для любого венецианского зрителя обличения даровитому новичку показалось, однако, мало. Во втором акте Гоцци выводит на сцену персонаж анонимного драматурга, который приносит знатному меценату рукопись, озаглавленную так же, как и «рамочное» произведение, — «Театральные состязания». Прием «комедии в комедии» («спектакля в спектакле»), известный со времен Аристофана и повторенный Гольдони в «Комическом театре», стал, таким образом, не просто поводом для безжалостной сатиры, но и способом самоутверждения амбициозного автора. Выступая в роли «третьего лишнего», сценический двойник Карло Гоцци, талантливый аристократ, не претендующий на гонорар, твердо заявил о своем праве вмешаться в спор двух самых известных драматургов Республики и предрек им в финале пьесы неминуемый позор — изгнание из Венеции Гольдони (случившееся в 1761 году, после чего тот навсегда перебрался в Париж) и бегство аббата Кьяри в Брешию.

Действие «Театральных состязаний» происходит в условно-американском штате Миссисипи во время карнавала в вымышленном городе Овайя (в переводе буквально — «яичники»), за которым недвусмысленно просматривается отнюдь не экзотическая «локация», а Венеция с ее атмосферой удовольствий и вседозволенности, Венеция, где идет «неугомонно-праздная жизнь, такая праздная, какой нет нигде».^[20] Непристойному названию города вторят говорящие имена главных персонажей, не столь откровенно нецензурные, но в достаточной мере оскорбительные: Пастиччо — «хаос», «куча», Джирандола — «ветряная мельница» или «флюгер», Тамбуро — «барабан», графиня Тамбурина — «бубен» и т. п. Под стать язвительным именам встречаются в «Театральных состязаниях» неприличные намеки и эпизодическая внелитературная лексика.

К 1751 году рукопись комедии, завершенная и выбеленная, была готова к постановке, но, судя по всему, не предлагалась ни одному из венецианских антрепренеров, что, впрочем, неудивительно, учитывая неуживчивость и бескомпромиссность Гоцци. Брат Гаспаро тоже едва ли посодействовал бы в этом: он с некоторых пор выступал сторонником и единомышленником Гольдони. В окружении Карло единственным человеком, вхожим в театральный мир не только Венеции, но и всей Северной Италии, была Луиджа Бергалли, на суд которой автор (в надежде на поддержку или, как я предполагаю, по ошибке) отдал свое детище. Результат оказался обескураживающим. Критические замечания невестки сводились к требованию кардинально переработать пьесу, привести ее в соответствие с тогдашним драматургическим каноном, избавить от лишних персонажей, разбить на пять актов вместо трех, сократить отдельные сцены, снять или сгладить непристойности, которые, по мнению Луиджи, в любом случае не были бы пропущены цензурой.

Претензии к тексту пьесы, предъявленные Бергалли, не могли не расхолодить Карло. Десятилетия спустя он в своих мемуарах отзовется о невестке со снисходительным пренебрежением, несмотря на то что именно она обеспечила его литературный дебют, когда он в 16-летнем возрасте получил возможность опубликовать один из своих сонетов в сборнике, курируемом Луиджей.^[21] Он не просто укорял Бергалли в излишней плодовитости, но к тому же объявил ее брак с Гаспаро величайшей жизненной ошибкой брата — дескать, некрасивая бесприданница стала обузой для беднеющей семьи Гоцци, и присущие ей амбиции пошли во вред старинному роду.

Теперь, перешагнув 30-летний рубеж, Карло ощутил себя состоявшимся литератором и, вероятно, не видел необходимости в доработке рукописи, пренебрегая замечаниями презираемой наставницы. Венецианская театральная сцена переживала тем временем настоящий переворот. События, представленные с документальной точностью в «Театральных состязаниях», потеряли актуальность и больше не подвергались нападкам «тестикулярной» Академии, занятой более злободневными темами. После шумного успеха комедии Гольдони «Мольер», которую Пьетро Кьяри парировал «Мольером, ревнивым мужем», в моду вошли вещи, написанные так называемым «мартеллиано», изобретенным Пьером Якопо Мартелли в качестве параллели французскому александрийскому стиху. Не исключено, что под влиянием этих обстоятельств Гоцци приступил к сочинению поэтической версии своей пьесы, изменив в ней имена некоторых персонажей и сгладив резкость диалогов. Но и эта работа была оборвана буквально на полуслове, после того как Луиджа предъявила шесть страниц замечаний, среди которых были даже ее собственные варианты некоторых строк.

Многие называли Гоцци сумасбродом. Судьба «Театральных состязаний», пожалуй, вписывается в модель его непредсказуемого для окружающих поведения, за которым, однако, стояла напряженная внутренняя работа. Творя якобы спонтанно и будучи по характеру консерватором, он к 1761 году сочинил десять песен «внешне бурлескной» поэмы «Причудница Марфиза», в которой, как он сам признавался уже в старости, «под покровом юмора» выразил опасения по поводу «естественных пагубных последствий разрушительной и опьяняющей (революционной. — Р. Д.) доктрины». Примечательно, что, не доведя поэму до задуманных двенадцати глав, поэт не спешил с ее завершением, и эта неподъемная работа пролежала еще несколько лет, пока не была опубликована («в кастрированном», по словам автора, виде) в 1772 году.^[22]

«Театральные состязания» стали прелюдией к более серьезным литературным баталиям, которые Гоцци пока еще только обдумывал. В борьбе с идеологическими противниками этот педантичный возмутитель спокойствия явно искал более действенное средство и в итоге нашел его в уникальных волшебных сказках, которые стали ему вечным памятником.

P. S. Находка неизданной комедии Карло Гоцци стала для меня мощным стимулом к ее переводу на русский язык. Убежденность в необходимости этого шага подкреплялась знанием о почитании итальянского драматурга в России, особенно в театральных кругах, где его имя с первых десятилетий ХХ века окружено ореолом подлинного культа. Стихотворная часть показалась мне, переводчику поэзии, привлекательнее, чем прозаическая. Несмотря на отсутствие объединяющей интриги, каждая из семи сохранившихся сцен напоминает короткую новеллу с законченным сюжетом и эффектной концовкой, текстуально соотносимой с соответствующими пассажами основного корпуса, но звучащей естественней и искрометней. Еще одним побудительным мотивом для перевода стихотворной версии была цель впервые воссоздать на русском языке «мартеллиано» с его делением на два полустишия по семь слогов и женским окончанием перед паузой. (М. Лозинский при переводе стихов для «Трех апельсинов» этого правила не соблюдал.) От сплошных женских окончаний в конце строки пришлось, напротив, отказаться из опасений обеднить словарь перевода, для чего я прибег к традиционному чередованию мужских и женских рифм. Окончательный вердикт об успешности данного эксперимента я оставляю на усмотрение читателей.

Перевод публикуемых стихотворных сцен выполнен по книге: Gozzi C. Commedie in commedia: Le gare teatrali. Le convulsioni. La cena mal apparecchiata. Venezia, 2012.

1. ПрокофьевС. С. Дневник: 1907—1933. Париж, 2002. Ч. 2 [1919—1933]. С. 192.

2. Здесь и далее цитаты Гоцци взяты из его «Бесполезных воспоминаний» (Memorie inutili. Venezia, 2023). При отсутствии указания на переводчика иноязычные цитаты приводятся в переводе автора статьи.

3. Хлодовский Р. И. Карло Гоцци // История всемирной литературы. В 8 т. / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. Т. 5. М., 1988. С. 181—183.

4. Речь идет о найденном в 2001 архиве из 9500 исписанных с двух сторон листов, или 15 000 страниц рукописного текста, содержащих ранний вариант мемуаров, черновики сказок, а также никогда не издававшиеся комедии, либретто, фарсы, стихи, переводы и письма.

5. Мокульский С. С. О театре. М., 1963. С. 27.

6. Componimenti poetici delle più illustri rimatrici d’ogni secolo, raccolti da Luisa Bergalli. Venezia, 1726.

7. Monnier P. Venise au XVIII^e siècle. Paris, 1907. Ср.: «…Ее (Луиджи Бергалли. — Р. Д.) „пиндарическое“ (по выражению Карло Гоцци), то есть поэтически беспорядочное, управление ускорило разорение семьи, передав в руки ростовщиков все семейные драгоценности, мебель, старинные картины, так что родовой дворец Гоцци превратился в жалкий запущенный дом, покрытый пылью и паутиной» (Мокульский С. С. Карло Гоцци и его сказки для театра // Гоцци К. Сказки для театра. М., 1956. С. 6).

8. Там же.

9. История западноевропейского театра. Т. 2. / Сост. кафедрой истории зарубежного театра Гос. ин-та театр. искусства им. А. В. Луначарского; под общ. ред. проф. С. С. Мокульского. М., 1957. С. 391.

10. Мокульский С. С. Карло Гоцци и его сказки для театра. С. 8.

11. Дживелегов А. К., Бояджиев Г. Н. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. М.—Л., 1941. С. 515.

12. Фрагменты из воспоминаний Франческо Гоцци, не опубликованные до сих пор целиком, приводятся в различных итальянских изданиях со значительными расхождениями.

13. Амплуа первой любовницы (итал.).

14. Дживелегов А. К., Бояджиев Г. Н. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. С. 515.

15. Цит. по кн.: Goldoni C. Opere complete. Venezia, 1910. Vol. X. Р. 404.

16. Мемуары Карло Гольдони, содержащие историю его жизни и его театра / Пер., введ. и примеч. С. С. Мокульского. В 2 т. Т. 2. Л., 1933. С. 51.

17. Там же. С. 52.

18. Ср.: «В своих нападках он (Гоцци. — Р. Д.) сумел уловить наиболее слабую сторону Гольдони — его плодовитость, не только обусловленную присущей ему от природы необычайной легкостью письма, но и в значительной степени вынужденную, потому что Гольдони был профессиональным драматургом, служившим в театре и обязанным согласно контракту ежегодно создавать не менее восьми новых пьес» (Мокульский С. С. Карло Гоцци и его сказки для театра. С. 12).

19. История западноевропейского театра. Т. 2. С. 391.

20. Муратов П. П. Образы Италии. М., 2024. С. 7.

21. Rime di Antonio Sforza, giuntovi altri componimenti di diversi in morte del medesimo, e varie notizie della sua vita, a sua eccellenza il signor Jacopo Soranzo. Venezia, 1736.

22. Последние две песни поэмы, посвящение к ней и предисловие были написаны в 1768-м.