ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

ИГОРЬ СМИРНОВ

Второй голос Иосифа Бродского
(«Остановка в пустыне»)

Я. Г. — на память о нашей молодости

А этот мир — куда он подевался?

Иосиф Бродский. Из «Школьной антологии»

1

Пустоте, открывшейся раннему авангарду, присваивались по мере его эволюции разные ценностные значения. Поставивший себе целью радикально обновить всю до того созданную социокультуру, авангард в момент зарождения понял свою деятельность как creatio ex nihilo. Под таким демиургическим углом зрения, присущим футуристическим фракциям постсимволизма, пустота оказывалась живительной средой, неизбежным исходным пунктом для субъекта лирики, устремляющегося к небывалому, например, для Давида Бурлюка: «Каждый молод молод молод / В животе чертовский голод / <…> / Будем лопать пустоту»^[1] (в источнике этого напечатанного в альманахе «Дохлая луна» (1913) текста, стихотворении Артюра Рембо «Fête de la faim» (1873), пожирания пустоты нет). Постепенно разочаровавшись в исполнимости своей программы, футуризм на излете вернул представлению о ничто буквальный смысл (ex nihilo nihil fit), как о том свидетельствует среди прочего одно из стихотворений, написанных в Нью-Йорке в 1923—1930 годах тем же Бурлюком: «Небытие носит имя… смерть / Путь — туп и короток / Се речь роток который всех глотает… (здесь и далее в цитатах неоговоренный курсив мой. — И. С.) / театр окончен… Ночь — око… / Темы вечной сон…»^[2] Насыщение пустотой в стихах из «Дохлой луны» преобразуется здесь в пустоту, проглатывающую все живое.

Хотя творение из ничто не прокламировалось акмеизмом, соперничавшим с футуристическими группировками в своей погруженности в традицию духовной культуры, начальный авангард и в этой версии обратился на завершающей стадии развития к мотиву пустоты, не имеющей никакого иного значения, кроме собственного. В стихотворении «Я скажу тебе с последней прямотой…» (1931) Осип Мандельштам сетует на то, что приобщение к великим европейским первоценностям стало неосуществимым: «Греки сбондили Елену / По волнам, / Ну, а мне — соленой пеной / По губам. // По губам меня помажет / Пустота…»^[3] Не исключено, что, ассоциируя пустоту и губы, Мандельштам иронически откликался на питающую поэта пустоту у Бурлюка (ср. к тому же включение в обоих случаях в поэтическую речь глагольных вульгаризмов — «лопать», «сбондили»). Если так, то фрустрация в стихотворении Мандельштама касается не только расчетов акмеизма увенчать собой мировую культуру, но и футуристического чаяния запустить ее в ход ab initio, распространяется на всю систему авангарда. Чем ближе придвигается диахронический смысловой ансамбль к концу, чем более он исчерпывает свои трансформационные возможности, состоявшие в подстановках одного на место другого, тем чаще он вводит в оборот понятия, употребленные в их непосредственном смысле, переставшие быть объектами субституирования, основаниями для накопления коннотаций.

Возникший в середине 1920-х годов второй авангард усугубил тогда же сделавшийся заметным упадок первого тем, что превратил creatio ex nihilo в созидание небытия. Нереализуемость раннеавангардистских планов была компенсирована за счет попрания самой реальности, поданной поздним «левым» искусством в Ленинграде в виде абсурдной и подлежащей уничтожению. Раннеавангардистский зиждитель до того невиданного мира сменяется в «Комедии города Петербурга» (1927) Даниила Хармса демиургом-разрушителем, поэтом Обернибесовым, который заявляет о себе: «я Бог но с топором!»^[4] Тексты Хармса изобилуют апокалиптическими образами всеобщего опустошения и стирания различий: «Оторвался океан / темен, лих и окаян. / Затопил собою мир / высох беден, скуп и сир»^[5] («Полет в небеса», 1929); «Все все деревья пиф / все все каменья паф / вся вся природа пуф»^[6] (1929); «Это ушло в то, а то ушло в это. Мы говорим: Бог дунул. / Это ушло в это, а то ушло в то, и нам неоткуда выйти и некуда прийти»^[7] («Нéтеперь», 1930) и т. д. В мистерии Александра Введенского «Кругом возможно Бог» (1931) истребление всего сущего предпринимает его Творец, который сжигает мир дотла («Мир потух. Мир потух. / Мир зарезан. Он петух»).^[8] В восприятии авангарда‑2 в его крайних проявлениях пустота не один из возможных модусов действительности, а ее долженствующее наступить состояние.

Как хорошо известно исследователям поэзии Иосифа Бродского, причастность ее субъекта к ничто, потерям и лишенности инвариантна в ней.^[9] Неотвязчивая сосредоточенность Бродского на пустоте комплексна по своему происхождению. Одним из побудительных факторов такого рода одержимости явился с несомненностью пережитый им в раннем детстве травматический опыт ленинградской блокады. В интервью, данном Соломону Волкову, Бродский вспоминал о зиме 1941 года:

«Одну сцену я помню довольно хорошо. Мать тащит меня на саночках по улицам, заваленным снегом. Вечер, лучи прожекторов шарят по небу. Мать протаскивает меня мимо пустой булочной. Это около Спасо-Преображенского собора. Это и есть детство».^[10]

Еще одной предпосылкой той притягательности, которой обладала для Бродского пустота, была вписанность его творчества в «Петербургский текст» русской культуры, отличающийся, по словам Владимира Топорова, «апокалиптическим характером».^[11] Отзываясь на миф о пропадающем Петербурге, Бродский устойчиво рисует родной город местом безвозвратных утрат, как, скажем, в стихотворении «Полдень в комнате» (1978): «Там был город, где, благодаря / точности перспектив, / было вдогонку бросаться зря, / что-либо упустив»^[12]. Эмигрировав, Бродский не захотел вернуться в родной город, став как бы персональным доказательством всегда грозящей ему убыли.

Но помимо этих обстоятельств, локально-персональных по своей природе, художественное сознание Бродского направляла некая логика духовной истории, требовавшая от поэта связного перехода от того состояния словесного искусства, которое он застал, к творческому самоутверждению, переиначивающему наличное положение дел. Ближайшее наследие, которое досталось Бродскому, должно было усваиваться им сразу и континуально, и дисконтинуально. В нобелевской лекции «Лица необщим выраженьем» (1987) он усмотрел заслугу своего поколения в том, что оно не дало прерваться производству высоких культурных ценностей, несмотря на тот horror vacui, какой насаждался всеумертвляющим тоталитаризмом. Этот социально-политический порыв в небытие был, однако, выражением общего истощения эпохальной идейной энергии, которая когда-то питала утопические проекты авангарда, выродившиеся с годами так, что деструктивность (включая сюда саморазрушение) взяла в них верх над конструктивностью. Бродский попал в развязку большого исторического периода, будучи поставленным перед необходимостью и учесть свой контекст, и найти ему альтернативу. Пустота, с которой сплошь и рядом сталкивается лирический субъект в стихах Бродского, не столько интертекстуальна, сколько интерэпохальна.

Представление о присутствии-в-отсутствии роднит Бродского не только с его русскими сверстниками, но и с очень многими из тех, кто принялся в Европе и Америке за сооружение в 1960—1970-х годах посттоталитарной социокультуры. Французская философия этой поры возвела пропажу того или иного предмета мысли в обязательное условие для выстраивания за гранью образовавшейся лакуны возмещающих ее концептуальных конструкций. Свою историю эпистем в гуманитарных науках Мишель Фуко завершил в «Словах и вещах» (1966) заявлением о смерти человека, подразумевающей, что за ней последует постисторическое бытование культуротворчества, избавившегося от антропоцентризма. Жак Деррида уверял читателей трактата «О грамматологии» (1967) в том, что нам недоступен генезис явлений, предлагая взамен вчитываться лишь в его следы, и вовсе отрицал «метафизику присутствия». Пафос «Логики смысла» (1969) Жиля Делёза заключался в том, чтобы компенсировать исчезновение у объектов эссенциального наполнения за счет поиска смысла на их поверхности, сведения ноуменального к феноменальности как событию. Без признания за смертью ее непреложности, рассуждал в «Символическом обмене и смерти» (1976) Жан Бодрийяр, социокультура будет лишь воспроизводить свой «символический порядок» — множить порождаемые ею симулякры, копии без оригиналов. Бодрийяру хотелось бы заставить человека сделаться сугубым реалистом, отрекшимся от завуалирования Танатоса.

Вряд ли будучи знаком со всей этой философской литературой, Бродский кидает в своих стихах взгляд на те же, что и в ней, пустоты. Вторя Фуко, он дегуманизирует время: «…человек есть конец самого себя / и вдается во Время»^[13] («Колыбельная Трескового мыса», 1975). Начала, обусловливающие дальнейшее протекание событий, Бродский не просто затеняет, подобно Деррида, а категорически зачеркивает, помещая нас в мир одних итогов: «Причин на свете нет, / есть только следствия. И люди жертвы следствий»^[14] («Бюст Тиберия», 1984—1985). Вещи у Бродского, как и у Делёза, не имеют сущностного содержания, оно опорожнено: «Стул состоит из чувства пустоты / плюс крашеной материи»; их изнанка — все та же поверхность, лишь до поры утаенная: «Вам остается, в сущности, одно: / вскочив, его рывком перевернуть. / Но максимум, что обнажится — дно. / Фанера. Гвозди. Пыльные штыри. / Товар из вашей собственной ноздри»^[15] («Посвящается стулу», 1987). Параллельно Бодрийяру Бродский отказывается от символического обмена (с не более чем мнимым получателем) и надежды на загробное воздаяние, аттестуя в «Разговоре с небожителем» (1970) своего ангела-хранителя как муляж, имитацию, выданную за подлинник: «…вся вера есть не более, чем почта / в один конец <…> // …я кладу на мысль о камуфляже. / Там, на кресте / не возоплю: „Почто меня оставил?!“ / Не превращу себя в благую весть! / Поскольку боль — не нарушенье правил: / страданье есть / способность тел, / и человек есть испытатель боли <…> // Но даже мысль о — как его! — бессмертьи / есть мысль об одиночестве <…> // Любая речь / безадресна <…> // …не помню толком, // о чем с тобой / витийствовал — верней, с одной из кукол, / пересекающих полночный купол».^[16]

Разные у французских мыслителей недостачи (человека, истока, сущности, инобытия, придающего бытию символическое значение) суммируются и генерализуются в поэзии Бродского. Все может отсутствовать; все и есть, следовательно, само отсутствие. Бытие уравнивается Бродским с ничто не потому, что оно имеет нулевое значение в сравнении с всемогуществом Бога, подчеркиваемым мистиками^[17], и не потому, что оно как умственный продукт, согласно гегелевской «Науке логики» (1812), предельно абстрактно и неопределенно, а также не потому, что оно безосновательно, являя собой, по Мартину Хайдеггеру, «Abgrund», а по той причине, что включает в себя собственное Другое, инобытие, трансгрессию и, значит, неустанное самоуни­чтожение: «Так двигаются вперед, / за горизонт, за грань <…>. // В этом и есть, видать, / роль материи во / времени — передать / всё во власть ничего, / чтоб заселить верто- / град голубой мечты, / разменявши ничто / на собственные черты»^[18] («Сидя в тени», 1983). Тот свет, будучи вставленным в этот, не обладает самостоятельным статусом: в виде обособленного он не-место, некая выемка из пространственного континуума, в которой тела (res extensae) не могут встретиться друг с другом, о чем Бродский писал уже в стихотворном некрологе Татьяне Боровковой («Памяти Т. Б.», 1968): «Как две прямых
расстаются в точке, / пересекаясь, простимся. Вряд ли / свидимся вновь, будь то Рай ли, Ад ли. / Два этих жизни посмертной вида / лишь продолженье идей Эвклида <…>. // Впрочем, долой ходули — / до несвиданья в Раю, в Аду ли».^[19] В бытии, смысл которого — истреблять себя, любая персональная смерть конечна, не ведет к «второму рождению»: «Все, что мы звали личным, / что копили, греша, / время считает лишним, / как прибой с голыша, / стачивает — то лаской, / то посредством резца — / чтобы кончить цикладской / вещью без черт лица <…>. // Сколько глаза ни колешь / тьмой — расчетом благим, / повторимо всего лишь / слово: словом другим»^[20] («Строфы», 1978). Еще одного, чем было, начала для Бродского нет, поскольку для него релевантны не отправные, а только заключительные моменты действий. На вопрос Соломона Волкова о том, не явилась ли эмиграция «новым стартом» для поэта, он ответил: «У меня такого ощущения — старта — вообще не бывает».^[21] Как это ни выглядит странным, онтологичным у Бродского оказывается небытие, результирующее в себе максимум, достигаемый сущим, когда оно перешагивает в своем нарастающем становлении собственную границу. Тогда как поэты авангарда во множестве его версий оперировали с пустотой (захватывали ее в себя, изображали ее учиненной демиургом-разорителем, выводили ее из природных катастроф), в творчестве Бродского она — данность, modus vivendi, которого нельзя избежать бытующим, — то, чем они дышат: «Воздух, бесцветный и проч., зато / необходимый для / существования, есть ничто, / эквивалент нуля»^[22] («Полдень в комнате», 1978).

Среди исследователей творчества Бродского господствует мнение, сообразно которому вызволение из бытийного провала он находит в поэтической речи. Но она если и сотериологична, то спасает не автора, а себя саму, ибо зиждется, как назидают «Строфы», на возобновлении своего строя, на авторепродукции, на регенерации слова. Та же мысль проводится в пьесе «Мрамор», в которой Туллий уравнивает художество с фехтованием, каковое может монотонно длиться «и после» «светопреставления»: «Вот это движение — взад-вперед по сцене. Наподобие маятника <…>. Это и есть искусство… Все, что не жизни подражает, а тик-так делает…»^[23] В своем бессмертном самовоспроизводстве эстетический знак автономен, однако не так, как в футуризме, где он вбирал в себя референт, овеществлялся, а как раз наоборот, вовсе освобождаясь от соотнесенности с вещами, с обреченными на гибель телами, физическими и биологическими. Слово в своей эстетической функции становится у Бродского эквивалентом и заменой не существующего на деле того света, но эта вербальная параллельная действительность — мир-в-себе, безоговорочно отомкнутый от мира, в котором царит время-к-смерти. Каково тогда семантическое содержание художественной речи? Есть ли оно? Приходит ли что-то на место референтов, от которых отрываются знаки?

2

Возможность разобраться в смысле, который несет в себе у Бродского стихотворное высказывание, предоставляет уже «Остановка в пустыне» — первое печатное собрание текстов, составленное по воле и под контролем самого поэта.^[24] В одном из ранних стихотворений, включенных в эту подборку, в «Под вечер он видит…» (1962), Бродский интернализует конфигурацию действующих в гётевской балладе «Лесной царь» лиц (отец и умирающий сын), бывшую привязанной к внешней реальности, и переводит их парность в аллегорический план: «Под вечер он видит, застывши в дверях: / два всадника скачут в окрестных полях <…> // два всадника скачут над бледной рекой, / два всадника скачут: тоска и покой <…> // я знаю обоих, я знаю давно: / так сердце стучит, как им мчаться дано».^[25] В дальнейшем развертывании этого текста дублирование подается как гарантирующее лирическому субъекту сопричастность творчеству и после смерти: «У каждой околицы этой страны <…> / появится дух мой, в двух лицах один. // И просто за смертью, на первых порах, / хотя бы вот так, как развеянный прах, / потемки застав над бумагой с утра, / хоть пылью коснусь дорогого пера» (64). Если отправляться от этих строк, то правомерно сказать, что иммортальность, завоевываемая словесным искусством в повторах, следует, по Бродскому, из двойственности внутренней жизни автора. Разъятие единого (превращение плоти в прах) и единое (спиритуальное) в двух ипостасях пересекаются друг с другом, а не вовсе различны, почему мертвое и может притронуться к нестираемым следам, которые оставляет «перо». Но какова природа духовной двуликости, откуда берется?

Двусоставность персонального микрокосма предопределена в поэзии Бродского способностью сознания погружаться в себя, распадаясь на субъектное «я» и «я»-объект. В драматической поэме «Горбунов и Горчаков» (1965—1968) заглавные персонажи ведут диалоги, которые равным образом могут быть и внутренней речью первого из них. Альтер эго выступает сразу и сторонним Горбунову, и неотрывным от него: «Я голос чей-то слышу в тишине. / Но в нем с галлюцинациями слуха / нет общего <…>. / И голос тот противоречит
мне <…>. // Я сам слежу за собственной губой. / Их пополам притягивает слово <…>. // Ночь. Губы на два голоса поют <…>. / Они почти семейство создают / в молчаньи <…>. // А ежели мне впрямь необходим / здесь слушатель, то, Господи, не мешкай: / пошли мне небожителя <…>. / По мне, коль оборачиваться решкой, / то пусть не Горчаков, а херувим / возносится над грязною ночлежкой…» (183—185). Роль «я»-объекта отведена в поэме Горбунову («решке»), поглощенному своими сновидениями, то есть теряющему волю распоряжаться собой, и рассказывающему о них Горчакову. Тот, в свою очередь, олицетворяет активную, контролирующую безотчетную работу сознания инстанцию: Горчаков — доносчик, докладывающий врачам в сумасшедшем доме (Зигмунд Фрейд отождествил бы их с «Супер-эго») о сновидениях соседа по палате. Эта разность двойников усиливается так, что в концовке текста Горчаков до смерти избивает Горбунова. «Я»-субъект, Горчаков, которому врачи обещают скорый выход из психбольницы на свободу, избавляется от своей объектной тени — от того в нас, что не поддается в своей стихийности рациональному управлению^[26], желая перед совершением преступления взять пример с Горбунова («Уснуть бы… и вообще — самоубиться! / Рискуя — раз тут всё наоборот — / тем самым в свою душу углубиться!», 198) и затем напрочь отказываясь от этого намерения, вычитая из себя надоевшего собеседника: «…на кой мне Горбунов! / Уменьшим свою речь на Горбунова!» (199).

Негативная доминантность «я»-субъекта не обязательна в «Остановке в пустыне». Неизменна у Бродского только поляризация сознания, обращенного на себя. В «Большой элегии Джону Донну» (1963) к сну поэта, погружающему в мертвый покой «всё вокруг», в том числе и его стихи, примешивается чей-то плач из «холодной тьмы» (23), который опознается как голос «души» (Бродский отзывается на один из мотивов «денисьевского цикла» Федора Тютчева: «…души смотрят с высоты / На ими брошенное тело…»^[27]). Сон, одолевший сущее, всеместен, но не вечен — Джону Донну предстоит очнуться от него: «Подобье птиц, и он проснется днем <…> / Уснуло всё. Но ждут еще конца / два-три стиха и скалят рот щербато…» (26). Голос с небес принадлежит самому Джону Донну, не знающему того: «Не я рыдаю — плачешь ты, Джон Донн» (25). К опочившему активному «я» взывает его, наяву не проявляющее себя, собственное Другое, которое тайно руководило самостью: «…это я, твоя душа, Джон Донн. / Здесь я одна скорблю в небесной выси / о том, что создала своим трудом / тяжелые, как цепи, чувства, мысли. / Ты с этим грузом мог вершить полет…» (24). Объектное «я» заснувшего, выключившего ratio поэта — его бренность, зов смерти, которая соприсутствует в жизни, сцеплена с ней: «Ну, вот я плачу, плачу, нет пути. / Вернуться суждено мне в эти камни. / Нельзя придти туда мне во плоти. / Лишь мертвой суждено взлететь туда мне» (25). Психическое («душа» в слезах) танатологично. Объективируя нас, авторефлексия подвергает наши тела застыванию, извещает нас об их неизбежном конце; вот почему «душа» в «Большой элегии…», покинув свое вместилище («Забыв тебя, мой свет, / в сырой земле…»), все же остается скрепленной с ним мерзлотой, стынью: «Но, чу, пока я плачем твой ночлег / смущаю здесь, — летит во тьму, не тает, / разлуку нашу здесь сшивая, снег, / и взад-вперед игла, игла летает» (Там же). Образ снега как материала закройщика и соединительной, состегиваемой ткани (ср. еще: «И только небосвод / во мраке иногда берет иглу портного» (26)) Бродский позаимствовал из поэзии Бориса Пастернака: «Ты появишься у двери / В чем-то белом, без причуд, / В чем-то впрямь из тех материй, / Из которых хлопья шьют»^[28]; возможно, что отсюда же (из поэмы «Лейтенант Шмидт») ведет свое происхождение и открывающий «Большую элегию…» повтор «уснуло всё» — ср.: «В зимней призрачной красе / Дремлет рейд в рассветной мгле <…>. // Он спит, притворно занедужась, / Могильным сном, вогнав почти / Трехверстную округу в ужас. / Он спит, наружно вызвав штиль. / Он скрылся, как от колотушек, / В молочно-белой мгле. Он спит / За пеленою малодушья. / Но чем он с панталыку сбит?»^[29] В таком интертекстуальном освещении «Большая элегия…» выступает посвященной не только Джону Донну, но и Пастернаку, шире — поэту как таковому, творческому самосознанию.

Итак, превалирующую позицию у Бродского занимают то «я»-субъект, то «я»-объект. Они обмениваются своими местами. Деятельное «я» и его собственное Другое — оно же, но в пассивном, омертвелом состоянии, эквивалентны. Отражение сознания в самом себе формирует наше внутреннее двойничество. Взаимозамещаемость мертвого и живого в нашем психическом укладе выказывается в регенеративном, воссоздающем себя поэти­ческом слове, финализируемом на одном (метрическом) уровне, а на другом (синтаксическом) продолжаемом после конца в излюбленных Бродским межстрочных и межстрофических переносах. Это постмортальное слово заключает в себе не столько референтное значение, сколько смысл, который сообщает ему сознание, возвысившееся до авторефлексии. Дитер Хенрих писал в книге о самосознании, что оно абсолютно как сразу и «равенство с собой», и самоотрицание, коль скоро заключает в себе свой конец^[30] (извне оно, стало быть, неопровержимо). Абсолютность самосознания влечет за собой у Бродского подавление «не-я» в любых обличьях (своего рода черную магию) — приведение действительности к бездействию в стихах о Джоне Донне или ее тотальное опустошение в «Горбунове и Горчакове»: «Молчанье — это будущее дней…» (206); «Всё — пусто» (210); «„Который час?“ „Да около ноля“» (212) и т. п. Индивидуальность поэта столь совершенна, дефинитивна для Бродского, что исключает всё вокруг себя в качестве неопределенного или определяемого путем негации^[31]. В короткой поэме «Холмы» (1962) Танатос не щадит ничего: «Смерть — это тот кустарник, / в котором стоим мы все <…>. // Смерть — это все машины, / это тюрьма и сад. / Смерть — это все мужчины, / галстуки их висят. / Смерть — это стекла в бане, / в церкви, в домах — подряд! / Смерть — это все, что с нами…» (41). Парные герои этой поэмы гибнут, когда они спускаются с пригорка. Холмистое пространство аллегорично. Оно подразумевает рост, вызревание внутреннего («Холмы — это наши страданья. / Холмы — это наша любовь») опыта, замыкающегося на самом себе, только и наличного: «Холмы — это наша юность <…> / Холмы — это край земли. / Чем выше на них восходишь, / тем больше их видишь вдали» (42). Сплошная мертвенность низин — схождение из душевной жизни в наружную, знаменательным образом воплощенное в персонажах-близнецах (одного из них убивают — он пассивная жертва; другой умирает в ужасе сам от разрыва сердца, так сказать, по собственному почину): «Смерть — это только равнины. / Жизнь — холмы и холмы» (Там же). Низведенное в ничто бытие у Бродского не абсурдно, как у обэриутов, а являет собой порядок вещей, логически вытекающий из наделения внутреннего опыта свойством всеисключительного. Абсурдны для Бродского, напротив, реорганизационная попытка конструктивного заполнения пустоты (пьеса «Демократия!») и тот исторический контекст, в котором осуществляется такого рода эксперимент («Представление»), — оба произведения были опубликованы в эпоху горбачевской перестройки в журнале «Континент» (1990. № 62).

Остается объяснить, почему «я»-субъект и «я»-объект вступают друг с другом у Бродского в отношение обмена. «Лесной царь» Гёте не только сохранил свой след в «Под вечер он видит…», но и без обиняков цитируется в еще одном стихотворении Бродского «Ты поскачешь во мраке…» (1962): «Кто там скачет, кто мчится под хладною мглой, говорю, / одиноким лицом обернувшись к лесному царю — / обращаюсь к природе…» (43). В поэме «Исаак и Авраам» (1963) та же, что в балладе Гёте, тема отца и обреченного на смерть сына притягивает к себе Бродского в ветхозаветном изложении. Эта тема преследовала поэта в годы становления его творческого дара. В поэме о приближении к месту, где должно совершиться заклание Исаака, Авраама оповещает куст: «„Здесь недалеко“, — куст шепнул ему / почти в лицо» (49). Подхватывая наметившуюся в памфлетном рассказе Андрея Белого «Куст» (1906) и в двухчастном стихотворении Марины Цветаевой с тем же заголовком (1934) традицию, Бродский перетолковывает неопалимую купину, в которой Яхве явился Моисею.^[32] В «Исааке и Аврааме» ветхозаветный куст (если и не пылающий у Бродского, то все же причастный горению: «Весною в нем повсюду свечи, свечи» (50)) становится подобием душевного микрокосма, в свой черед сравнимого с миром в его полном объеме: «Он схож с гнездом, во тьму его птенцы, / взмахнув крылом зеленым, мчат по свету <…>. / Но больше он всего не с телом схож, / а схож с душой, с ее путями всеми <…>. / Смыкаются они, а что в их сени? / Смыкаются и вновь спешат назад. / Пресечь они друг друга здесь не могут <…>. / Не только облик (чувств) — должно быть, весь / огромный мир <…> / столпился здесь» (Там же). Предотвращение ангелом убийства сына разыгрывается после того, как взору героев поэмы предстает куст, встреча с которым равнозначна их переходу из видимой реальности в сокровенную, душевную, захватывающую в себя всё, что внешне ей. Психика для Бродского есть сфера преодоления страха перед отцовским инициирующим генеративным началом (вспомним: «У меня такого ощущения — старта — вообще не бывает»), которое грозит обернуться смертоносным (сюда стоит прибавить, что танатологичность «Лесного царя» снята в отсылающем к этой балладе стихотворении «Ты поскачешь во мраке…» и что в «Под вечер он видит…» смерть не вполне бесповоротна). Тексты Бродского запечатлевают в себе тот процесс, по ходу которого не внушающий более страха «закон отца» (как сказал бы Жак Лакан) уравновешивается с воспринимающей авторитет самостью ребенка. Два эго детской психики, активно субъектное и страдательно объектное, втягиваются в оборот, в интеракцию (встречные и вновь расходящиеся движения души не ведают победителя: «Пресечь они друг друга здесь не могут»).

Не удивительно, что родительское-в-потомке, то есть внешнее-во-внутреннем, являлось Бродскому с его блокадным опытом как смертельно опасное. Если бы этот опыт остался не нейтрализованным, мы имели бы дело с шизофренической психикой, послушной неведомо откуда берущемуся (не осваиваемо чужому и в то же самое время неотступно примешивающемуся к самости) голосу, который диктует индивиду свою разрушительную волю. Но Бродский был не просто травмирован блокадой, но и спасен от ее шокового воздействия, когда его весной 1942 года вывезли из Ленинграда в Череповец. Не менее важным фактором в превозмогании травмы было его возвращение в Ленинград в 1944 году, засвидетельствовавшее, что место ее возникновения перестало быть губительным. Голос отца в «Исааке и Аврааме» то требователен, то уступчив и в обоих случаях не монологичен, вплетен в диалог с сыном: «„Идем же, Исаак“, — „Сейчас иду“. / „Идем быстрей“. — Но медлит тот с ответом. / „Чего ты там застрял?“ — „Постой“. — „Я жду“. <…> / „Идем. Не отставай“. — „Сейчас, бегу“» (47). Поэзия Бродского двухголоса (шизоидна), будучи избавленной от шизофренической тирании зова, парализующего суверенную психику, опустошающего самость. Опустошение переносится Бродским в порядке компенсации травмы изнутри психики вовне, на все, что ни есть помимо исцеленной личности. Куст в «Аврааме и Исааке» — душа и вместе с тем ее претворение в слово, каждая буква которого (почти по-хлебниковски) образна, в слово поэта: «Кто? Куст. Что? Куст. В нем больше нет корней. / В нем сами буквы больше слова, шире. / „К“ с веткой схоже. „У“ — еще сильней. / Лишь „C“ и „Т“ в другом каком-то мире» (51).

Как обменные величины, отцовское и сыновье теряют свои устойчиво-однозначные признаки. Подходя к завершению, поэма выставляет главой семейства Исаака, чей диалог с Авраамом повторяется теперь в репликах мужа и жены: «Стоит жена, за ней шатры, поля. / В ее руке — зеленой смоквы ветка. / Она ей машет и зовет царя: / „Идем же, Исаак“. — „Идем, Ревекка“» (59). Сколь важной для Бродского ни была библейская тема, он находил сходную с ней и у Гёте. В роли не-отца он удалялся от ветхозаветного патернализма. Но и примкнуть к новозаветному культу жертвующего собой сына (как это сделал Пастернак) Бродский не мог, коль скоро как раз изживал из себя соблазн самоотречения. Он очутился в зазоре между двумя религиями. Эта промежуточность была осознана им в качестве вовлекающей его в хронотоп Римской империи и в ее стоическую философию, сформулированную в итоговом виде Марком Аврелием, которому он посвятил одно из своих поздних эссе (1994).^[33] Бродский ощущал свою неотрывность от имперской истории вплоть до ее превращения в состязание двух держав, претендующих на мировое господство, — СССР и США. Историзм отдифференцировал его от упомянутых выше современных ему мыслителей, поместивших себя в постисторическую ситуацию, в которой в высшей степени значимая для Бродского авторефлексия, внутренне преобразующая своего субъекта, оказалась полностью иррелевантной, раз представимым стало прекращение внешних перемен. В общем желании шагнуть в постисторию французские шестидесятники прошлого столетия отправлялись от философии Фридриха Ницше, в которой господствовала установка на «переоценку всех ценностей», утверждавшихся в социокультуре. В самых первых своих стихах Бродский не избежал искушения взбунтоваться по примеру, поданному в сочинениях Ницше, против творящего себе кумира на небесах «человеческого, слишком человеческого» умысла: «Богово станет нам / Сумерками богов. / И надо небом рискнуть» (67) («Стихи под эпиграфом», 1958). Но это настроение было кратковременным. Возвращение в историю ознаменовалось у Бродского компромиссом, который он заключил с Ницше. Бог, смерть которого тот провозгласил, выживает у Бродского там, где человек еще не отделился в своем аграрном труде от природы («В деревне Бог живет не по углам, / как думают насмешники, а всюду <…>. / В деревне он в избытке»), но познакомиться с этой омнипрезенцией поручается неверующему, чьи убеждения не ставятся под сомнение: «Возможность же все это наблюдать, / к осеннему прислушиваясь свисту, / единственная, в общем, благодать, / доступная в деревне атеисту» (110) («В деревне Бог…», 1964). Если вы — в истории, то ваша идентичность янусообразна, отпечатывая в себе «единовременность неединовременного» (по формуле Райнхарта Козеллека), обретаясь и в наступившем, и в наступающем сроках.

Обнаружение себя поэтом в проеме между двумя крайностями (в первую очередь между жизнью и смертью) — сквозной мотив «Остановки в пустыне»: «Не жилец этих мест, / не мертвец, а какой-то посредник, / совершенно один / ты кричишь о себе напоследок» (31) («От окраины к центру», 1962); «…жизнь отступает от самой себя <…>. / И вот бреду я по ничьей земле / и у Небытия прошу аренду» (158) («Новые стансы к Августе», 1964). В стихотворении (1966), давшем название всему сборнику, существование в промежутке приурочивается к рубежу эпох — к разрыву в истории, затуманивающему ее горизонт, но все же не отменяющему еще один ее бросок в будущее: «…думаю о том, куда зашли мы? / И от чего мы больше далеки: / от православья или эллинизма? / Не ждет ли нас теперь другая эра?» (168). Та же неминуемость поступательного исторического движения вопреки взятой им паузе констатируется в «Письме в бутылке» (1965): «Пускай Грядущее здесь грустит: / как ни вертись, но не стать Былым» (153)^[34]. Пребывание в бреши, ни в сей, ни в запредельной действительности («Того гляди, что из озерных дыр / да и вообще — через любую лужу / сюда полезет посторонний мир. / Иль этот уползет наружу» (128), как сказано в стихотворении «Сумев отгородиться…», 1966), вызывает у Бродского («Воротишься на родину…», 1961) ощущение полного одиночества: «…как хорошо, что ты никем не связан <…> // …как хорошо на свете одному / идти пешком с шумящего вокзала» (27). Углубляющаяся в себя самость у Бродского далека от того «трансцендентального субъекта», которому Иммануил Кант вменял в обязанность отождествить собственное Другое с социально Другим^[35]. Этика Бродского не кантианская, а стоическая, зиждущаяся на идее самообладания (sophrosyne) наперекор безвозвратным потерям и то и дело испытываемой боли: «…не страсть, а боль определяет пол» (141) («Стихи на смерть Т. С. Элиота», 1965).

Утрата обеими сторонами самосознания — субъектной и объектной — их отличительных свойств, порождающая мысль о непринадлежности его носителя к полюсам какой-либо категориальной оппозиции, была не единственным выводом из уравнивания этих инстанций авторефлексии. Эквивалентность «я»-субъекта и «я»-объекта манифестируется в стихах Бродского не только в отрицательном, но и в утвердительном варианте. В последнем случае она выказывает себя среди прочего в лирических текстах с двумя равноправными актантами. Гибель Гектора от руки Ахилла спаривается в псевдосонете «Великий Гектор стрелами убит…» (1961) с самоубийством Аякса. Нарративно последовательные у Вергилия сцены отъезда Энея из Карфагена и самосожжения Дидоны Бродский преподносит в виде лирически параллельных («Эней и Дидона», 1969). Когда двойной персонаж исчезает из виду, его место не остается пустым — оно оккупируется таким действующим лицом, которое дублирует само себя: «На Прачечном мосту, где мы с тобой / уподоблялись стрелкам циферблата, / обнявшимся в двенадцать перед тем, / как не на сутки, а на век расстаться, / — сегодня здесь, на Прачечном мосту, / рыбак, страдая комплексом Нарцисса, / таращится, забыв о поплавке, / на зыбкое свое изображенье» (133) («На Прачечном мосту…», 1968). Одиночество поэта, как бы ни было оно безысходно, не исключает озеркаливания его образа. В «Новых стансах к Августе» Нарцисс не постороннее существо, а сам поэт: «Бормочет предо мной вода <…>. / И образ мой второй, как человек, / бежит от красноватых век, / подскакивает на волне / под соснами, под ивняками, / мешается с другими двойниками, / как никогда не затеряться мне» (157).

Взаимность, связывающая между собой слагаемые самосознания, побуждала Бродского переносить ее на внеположную душевной видимую среду. По аналогии с автообъектом внешний объект самостоятелен и имеет такие же права, как исполнитель направленного на него действия: «Сатир, покинув бронзовый ручей, / сжимает канделябр на шесть свечей, / как вещь, принадлежащую ему. / Но, как сурово утверждает опись, / он сам принадлежит ему. Увы, / все виды обладанья таковы» (117) («Подсвечник», 1968). Суверенность попадающих в поле наших притязаний реалий возводится в процитированном стихотворении в принцип художественной изоб­разительности: «Наверно, тем искусство и берет, / что только уточняет, а не врет, / поскольку основной его закон, / бесспорно, независимость деталей» (118). Коррекция взгляда на вещи идет от них самих, ею занята не мысль субъекта, устраняющая, по Рене Декарту, ошибки нашего восприятия, а сама перцепция, коли та имеет эстетическую ценность.^[36] Если перцепция лишается силы, то не мы слепы в мире, а он в нас: «Мы больше на холм не выйдем. / В наших домах огни. / Это не мы их не видим — / нас не видят они» (41) («Холмы»). Переворот перспективы будет и в дальнейшем одним из самых типичных для Бродского приемов построения стихотворного смысла, как, к примеру, в «Осеннем крике ястреба» (1975): «Что для двуногих высь, / то для пернатых наоборот».^[37]

Раз действователь и зависящий от него предмет сбалансированы, лирическому «я» дается возможность объективировать себя, выбиться из себя в наружный мир: «Сумев отгородиться от людей, / я от себя хочу отгородиться» (128) («Сумев отгородиться…», 1966). И этот жест будет повторяться в позднейшем творчестве Бродского: «…взгляд живописца — взгляд самоубийцы. // Что, в сущности, и есть автопортрет. / Шаг в сторону от собственного тела, / повернутый к вам в профиль табурет, / вид издали на жизнь…»^[]38 («На выставке Карла Вейлинка», 1984). Опасность чужого взора на нас, о которой рассуждал в «Бытии и ничто» (1943) Жан-Поль Сартр, снимается у Бродского в частых у него мотивах самосозерцания, автодистанцирования. С другой стороны, «апофеоз в нас самих предмета» (170) («Прощайте, мадмуазель Вероника», 1967) делает безжизненным и бессодержательным все, что находится по ту сторону от отправителя акции, слившегося с ее получателем: «Я обнял эти плечи и взглянул / на то, что оказалось за спиною <…>. / Стол пустовал, поблескивал паркет, / темнела печка, в раме запыленной / застыл пейзаж <…>. / И если призрак здесь когда-то жил, / то он покинул этот дом. Покинул» (77) («Я обнял эти плечи…», 1962). Но, когда объекты снабжаются у Бродского собственным голосом, эмансипируются от субъекта и обрекают его тем самым на конечность, на непродолжаемость за своей границей, тогда они по контрасту с ним становятся воплощением идеи длительности, спасения от тлена. К таким объектам относятся стихи: «Не хотите спать в столе. Прытко / возражаете: „Быв здраву, / корчиться в земле суть пытка“. / Отпускаю вас. А что ж? Праву / на свободу возражать — грех <…>. Розно / с вами мы пойдем: вы — к людям, / я — туда, где все будем. / До свидания, стихи. В час добрый. / Не боюсь за вас; есть средство / вам перенести путь долгий <…>. / Вы и краше и добрей. Вы тверже / тела моего» (130—131) («Послание к стихам», 1967).

Противоречивость поэтических высказываний Бродского мнима. Как будто исключающие друг друга, они на деле входят в одну и ту же идейную парадигму. Метафизика в лирике Бродского системна, подчинена поддающейся реконструкции логике, на одном полюсе которой размещается онтологизация пустоты, а на другом — абсолютизация самости, чье самосознание держится на обмене между «я»-субъектом и «я»-объектом, проецируемом вовне и замещающим тем самым ничто поэтическим словом, насыщенным смыслом.

1. Поэзия русского футуризма / Вступит. статья и составл. В. Н. Альфонсова. СПб., 1999. С. 115.

2. Бурлюк Давид. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения / Пуб­ликация Н. А. Зубкова. СПб., 1994. С. 234.

3. Мандельштам О. Э. Собр. соч. В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 45.

4. Хармс Даниил. Собр. произв. / Под ред. Михаила Мейлаха и Владимира Эрля. В 2 кн. Кн. 1. Bremen, 1978. С. 106.

5. Там же. С. 69.

6. Хармс Даниил. Собр. произв. Кн. 2. С. 5.

7. Там же. С. 46.

8. Введенский Александр. Полн. собр. соч. / Под ред. Михаила Мейлаха. Т. 1. Ann Arbor, Michigan, 1980. С. 99, 100. О вселенском пожаре в этой мистериальной драме см. подробно: Смирнов Игорь. (Не)веселое богословие Александра Введенского (Кругом возможно Бог) // Зборник Матице српске за славистику. Нови Сад, 2025. № 107. С. 331—346.

9. Вот только несколько работ, в которых обсуждается эта проблематика: Жолковский Александр. «Я вас любил…» Бродского: интертексты, инварианты, тематика и структура // Поэтика Бродского / Под ред. Л. В. Лосева. Tenefly, N. J., 1986. С. 38—62; Polukhina Valentina. Joseph Brodsky: A Poet for Оur Time. Cambridge et al., 1989. P. 181 ff, 237 ff; Лотман М. Ю., Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») [1990] // Лотман Ю. М. Избр. статьи. В 3 т. Т. 3. Таллин, 1993. С. 294—307; Павлов Максим. Поэтика потерь и исчезновений. Заметки о поздних стихах Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба / Составитель Я. А. Гордин. СПб., 1998. С. 22—29; Липовецкий Марк. Критерий пустоты // Урал. 2001. № 7 (https://magazines.gorky.media/ural/2001/7/kriterij-pustoty.html); Herlth Jens. Die Präsenz des Abwesenden. Zur Poetik von Iosif Brodskijs Rimskie elegii. Frankfurt am Main, 2003. S. 51 ff, 77 ff; Ким Хюн Еун. Метатекст у И. Бродского и концепция диалога М. Бахтина // Иосиф Бродский: стратегии чтения. М., 2005. С. 26—38; Baumgärtner Isolde. Wasserzeichen. Zeit und Sprache im lyrischen Werk Iosif Brodskijs. Köln, 2007. S. 139 ff; Полухина Валентина. Больше самого себя. О Бродском. Томск, 2009. С. 43 сл.; Чевтаев А. А. Небытие в поэтическом нарративе Бродского (стихотворения 1972 года) // Иосиф Бродский: проблемы поэтики / Под ред. А. Г. Степанова и др. М., 2012. С. 123—136; Чевтаев А. А. Событийная онтология небытия: об одной модели сюжетостроения в поздней лирике И. Бродского // Вестник Удмуртского университета. Серия История и филология. 2017. Т. 27. Вып. 3. С. 390—399; Lugarić Vukas Danijela. The I as the Eye: on the Poetics of Ruins in I. Brodsky’s Essay «Homage to Marcus Aurelius» // Mundo Eslavo. 2020. № 19. P. 141—152.

10. Волков Соломон. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 19.

11. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003. С. 51.

12. Бродский Иосиф. Урания. Ann Arbor, Michigan, 1987. С. 21.

13. Бродский Иосиф. Часть речи. Ann Arbor, Michigan, 1989. С. 109.

14. Бродский Иосиф. Урания. С. 135.

15. Там же. С. 13, 12.

16. Бродский Иосиф. Конец прекрасной эпохи. Ann Arbor, Michigan, 1989. С. 62—67.

17. Вряд ли Бродского увлекали проповеди Майстера Экхарта, как предположено в: Уланов Александр. Опыт одиночества: И. Бродский // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. С. 108—112.

18. Бродский Иосиф. Урания. С. 155—156 (курсив в оригинале).

19. Бродский Иосиф. Конец прекрасной эпохи. С. 28.

20. Бродский Иосиф. Урания. С. 31, 34.

21. Волков Соломон. Указ. соч. С. 196.

22. Бродский Иосиф. Урания. С. 21.

23. Бродский Иосиф. Мрамор. Ann Arbor, Michigan, 1984. C. 55.

24. Об обстоятельствах работы Бродского над «Остановкой в пустыне» и выхода в свет этой книги см. подробно: Морев Глеб. Иосиф Бродский: годы в СССР. Литературная биография. М., 2025. С. 238 сл.

25. Бродский Иосиф. Остановка в пустыне. Нью-Йорк, 1970. С. 63. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте статьи с указанием страниц.

26. О концепции безумия в «Горбунове и Горчакове» я подробно писал в другом месте: Смирнов Игорь. Безумие в диалоге с самим собой (несколько замечаний о поэзии Иосифа Бродского) // Он же. От противного. Разыскания в области художественной культуры. М., 2018. С. 212—229; см. также: Проффер Карл. Остановка в сумасшедшем доме: поэма Бродского «Горбунов и Горчаков» // Поэтика Бродского. С. 132—140.

27. Тютчев Ф. И. Лирика. Т. 1. М., 1965. С. 174.

28. Пастернак Борис. Стихотворения и поэмы. М.—Л., 1965. С. 365.

29. Там же. С. 287.

30. Henrich Dieter. Selbstverhältnisse. Gedanken und Auslegungen zu den Grundlagen der klassischen deutschen Philosophie. Stuttgart, 1982. S. 158 ff.

31. К категории неопределенности в творчестве Бродского ср.: Ранчин Андрей. «На пиру Мнемозины». Интертексты Бродского. М., 2001. С. 136 сл.

32. О цветаевском стихотворении как претексте «Исаака и Авраама» см.: Ранчин А. М. «Куст» М. Цветаевой и христианская символика // Вестник ПСТГУ. III: Филология. 2010. Вып. 3 (21). С. 83—84 (75—91). Не исключено, что Бродский был знаком и с рассказом Андрея Белого, где пляшущий чудодейный куст — плод безумной фантазии героя. В «Исааке и Аврааме» куст (также пляшущий) — не только реалия, но и онейрический образ: «Спит Исаак и видит сон такой: / Безмолвный куст пред ним ветвями машет. / Он сам коснуться хочет их рукой, / но каждый лист пред ним смятенно пляшет» (54).

33. Ориентация Бродского на Стою отмечается многими интерпретаторами его стихов и прозы — я тоже писал об этой философской основе его творчества: Смирнов И. П. По ту сторону себя: стоицизм в лирике Бродского // Он же. Текстомахия. Как литература отзывается на философию. СПб., 2010. С. 180—195.

34. В интервью с Томасом Венцловой (1988) Бродский сказал: «…я считаю жизнь более или менее развивающейся линейным образом. То есть это все время покидание того, что испытано, что пережито <…>. Насчет возвращения на круги своя у меня просто масса всяческих сомнений» (Чувство перспективы. Беседа Томаса Венцловы с Иосифом Бродским // Страна и мир. 1988. № 3. С. 146 (143—154)).

35. Ср.: Bethea David M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile. Princeton, New Jersey, 1994. P. 87.

36. Мысль сама по себе, не смешанная с восприятием, вовсе не нуждается в самокритике. В «Колыбельной Трескового мыса» полемика с картезианством, различавшим res extensa и res cogitans, проведена в эксплицитной форме: «…Время больше пространства. Пространство — вещь. / Время же, в сущности, мысль о вещи. / Жизнь — форма времени <…> // …в чистом времени нет преград, / порождающих эхо» (Бродский Иосиф. Часть речи. С. 106, 109). Акт отвлеченного мышления не подлежит верификации, которая могла бы его поправить; он сугубо темпорален и в этом своем качестве соответствует самой витальности, каковая его и оправдывает, будучи непреложной данностью.

37. Бродский Иосиф. Урания. С. 50—51. В стихах, последовавших за «Остановкой в пустыне», видение от объекта отзовется во вторжении в лирическую (элегически высокую) речь низкого народного слова, лексики подвластных масс — ср. ее использование хотя бы в «Пьяцца Маттеи» (1981), где она соответствует римской теме текста, намекая на традицию сатурналий: «канаю», «ставит <…> раком», «рванина», «кладешь с прибором», «непруха», «поддать», «с котлом» («котлы» на воровском арго — наручные часы) и т. п. (Там же. С. 91—94).

38. Там же. С. 176.