ПОЭЗИЯ И ПРОЗА

Александра Свиридова

Укусить врача

 

Я начал свою автобиографию и написал

уже листа четыре. Называется «Несколько моих

жизней». Не претенциозно название? Прочтете?

Из письма В. Шаламова А. Солженицыну

 

Нельзя войти в одну и ту же воду дважды не потому, что вода течет, а потому, что меняешься ты. Нельзя войти в архив и выйти из него прежним человеком. Даже если мало что удалось скопировать, многое остается в памяти. Да так, что не забыть. Носишь тайны в себе, а предъявить нечего: нет доказательств. Архивы закрыты. И документы, что я снимала, выглядят неразборчиво, потому что я была уверена, что, если они мне понадобятся, я вернусь и сниму их подробнее. Была уверена, что пленки никуда не денутся и в одну передачу я включу один фрагмент, а для другой — заберусь уже в свой архив и найду нужную мне пленку.

Увы — все оказалось не так. Много воды утекло с той поры, как в конце восьмидесятых годов прошлого века я засела за работу с архивными материалами. Писала сценарии. Фильм вышел только один — документальный о Варламе Тихоновиче Шаламове. Сделан он был как его рассказ от первого лица — от рождения до смерти. Родился он в июне 1907 года, а умер 17 января 1982-го. Сценарий приняли в 1989 году; в августе 1990-го картина была завершена и запрещена. Коллеги бросились спасать картину: техники сделали копию, вынесли ее со студии, и копия пошла по рукам. Журналисты и кинематографисты жарко говорили о фильме, которого нет, и, предавая его огласке, надеялись добиться того, чтобы фильм вышел. Меня приглашали на «Радио России», где обозреватель культурных событий Алина Силикашвили не раз беседовала со мной о Шаламове. Команда «Пятого колеса» рассказывала о фильме, давая кадры в эфир и так удостоверяя, что фильм существует. Глава Союза кинематографистов известный режиссер Элем Климов устроил просмотр, после которого Комиссия кинодраматургии единогласно проголосовала за то, чтобы принять меня в Союз. Кинодраматург Валерий Фрид первым поднял руку, когда читали мою биографию. Он десять лет провел на Колыме и понимал, о чем фильм. Многие предлагали дать мне рекомендацию в СК, но я приняла ее от тех, кто был рядом со мной с моих первых шагов в профессии: классик советской кинодраматургии Евгений Габрилович и уважаемый критик Майя Туровская написали свои слова. Но фильм не выпускали. Решено было устроить просмотр в «Союзинформкино», где издавались журналы для кинопроката. Собрался большой зал профессионалов. Фильм приняли и озадаченно обсуждали как судьбу самого Шаламова, так и его творческого наследия. Кто-то записывал обсуждение, намереваясь писать о картине. Ирина Шилова сделала большой доклад, от которого осталась одна страница в журнале «Спутник кинозрителя». Никто не мог сдвинуть камень. И вдруг в августе 1991-го, после провала ГКЧП, когда власть растерялась, кто-то в «Останкино» поставил фильм в сетку вещания. Его показали. Страна услышала наконец о Варламе Шаламове. Когда к концу 1991-го возникло новое телевидение России, где час эфира предложили Артему Боровику, главному редактору газеты «Совершенно секретно», он пригласил меня. «Я видел ваш фильм о Шаламове, — сказал Артем. — И был бы рад, если бы вы согласились с нами работать». Директор телепрограммы Екатерина Шахназарян сказала, что ее отец чудом выжил на Колыме «в гаранинские расстрелы». Она знала, что я понимаю, о чем речь. И мы много сделали за короткое время. Десять лет спустя после премьеры режиссер Марлен Хуциев пригласил меня в дни правозащитного кинофестиваля «Сталкер» показать фильм в Доме кино. Фильм идет меньше часа. Там неспешные планы улиц, городов, полей, где Варлам Шаламов родился, рос, учился, был арестован и отбывал свой срок. Все, что я добавила бы сегодня, — это географическую карту, чтобы было видно, где Колыма, и даты рождения и смерти героя картины. Мне представляется важным свидетельствовать о том времени, когда многие люди думали, как строить отношения со страшным прошлым страны, дабы в будущем не повторить то, что было. Потому и рассказываю историю создания этого фильма.

 

«Несколько моих жизней» — так писатель Варлам Шаламов назвал свою биографию. Начал писать, но оборвал повествование на пятой странице. В ту пору ему самому еще не открылось, что его проза была его биографией. Архив Шаламова занимал угол кабинета замдиректора ЦГАЛИ Ираиды Сиротинской, где прятался в картонных коробках, стоящих в стенном шкафу. О том, что эта проза будет издана в СССР, можно было мечтать. Представить, что однажды государство даст деньги на съемку фильма о нем, было трудно. Но в 1985-м началась перестройка, и я забралась в архивы. В Отделе рукописей Румянцевской библиотеки я всегда заглядывала в формуляр выдачи — было интересно узнавать, кто и в каком году дотрагивался до этих листочков. Так, с удивлением обнаружила во многих формулярах старательно написанное имя — «Шаламов». Я пришла в ЦГАЛИ и попросила показать мне архив Шаламова. Хотелось увидеть, что написал он, работая с теми же бумагами, что были мне интересны. Директор ЦГАЛИ открыла мне доступ к бумагам писателя, что были в ту пору в спецхране. Около года я читала и в 1988 году подала заявку на сценарий о Варламе Шаламове в «Останкино». В объединении «Экран» многие знали это имя. Редактор Наталья Юдина разослала заявку членам художественного совета. «Чтоб они, суки, знали» — назвала я свою работу, так как этими словами писатель отвечал на вопрос, зачем он пишет «Колымские рассказы». Из фрагментов разрозненных текстов писателя, которого начали печатать толстые журналы, я сложила монолог-исповедь о его жизненном опыте. Ту самую биографию, которую сам Шаламов забросил. Его размышление о двух формах бытия Поэта — в реальности и в творчестве. О двух видах Колымы — одной из снега и льда, где двадцать лет проживало его тело, и другой мифологической, воспетой им в стихах и прозе во всю мощь неотмирных дара и духа.

— Замените название, — потребовала редактор накануне обсуждения, где решалась судьба финансирования проекта. Я, которая прежде упорствовала, на сей раз выбрала согласиться.

— «Несколько моих жизней», — предложила я другую строку.

— Прекрасно, — приняла она. — Теперь нам предстоит прожить несколько наших жизней, чтобы фильм сбылся.

Второе, что потребовали убрать, — фигуру А. И. Солженицына. В ту пору он был «враг народа». Забегая вперед, скажу, что через год трогать его было нельзя потому, что теперь он был «друг». У меня в сценарии ему отводилась небольшая, но нелицеприятная — в истинном значении этого слова — вставка о его роли в судьбе Шаламова. Я убрала всё, что просили. Мастер советской документалистики Виктор Лисакович привел на студию своего студента-третьекурсника А. Ерастова; тому доверили постановку, и по весне 1990-го начали снимать. Все было непросто, но главное состоялось: прекрасный оператор Леонид Зотенко обеспечил выразительный зрительный ряд, и на экране возникла заснеженная Колыма. Вместе с ассистентом мы отбирали в Красногорске кинохронику от тридцатых годов, когда началось освоение Колымы, до середины пятидесятых — освобождения Шаламова. Черно-белые кадры передавали нищету пейзажа, где Шаламов провел более полутора десятков лет, а заснеженные просторы, снятые в цвете, позволяли создать опоэтизированную Колыму. Основная нагрузка легла на закадровый комментарий.

В те годы дикторский текст в «Останкино» начитывали дежурные дикторы. Сумму гонорара — 50 рублей — помню по сей день. На запись отводилась одна смена — восемь часов аппаратной. Друзья свели меня с актером МХАТа Петром Щербаковым. Я приехала к нему в дом и честно призналась, что денег за эту работу не будет, но он послужит святому делу. Слово «Шаламов» Щербаков не знал. Царственно, чтоб не сказать высокомерно, он согласился просмотреть дикторский текст, который я привезла. Он никогда не работал в документальном кино и не верил, что я давно хотела пригласить его, но сделать предложение смогла только за сутки до записи. Дело было вечером, а среди ночи он закончил читать. Он позвонил мне и плакал в трубку, шумно сморкаясь. Он впервые читал прозу Шаламова и не представлял, что по ней мог быть снят хоть какой-нибудь фильм. Сказал, что готов на всё. Без денег. Крупный, рослый, знающий себе цену мастер, он приехал в «Останкино», сел со мной в аппаратной и сработал шедевр. Одним голосом и ушибленным сердцем он создал иллюзию присутствия Варлама Шаламова за кадром.

В фильме впервые должна была прозвучать неопубликованная «Славянская клятва».

 

Клянусь до самой смерти мстить этим подлым сукам,

Чью гнусную науку я до конца постиг.

Я вражескою кровью свои омою руки,

Когда настанет этот благословенный миг.

 

Публично по-славянски из черепа напьюсь я.

Из вражеского черепа, как делал Святослав.

Устроить эту тризну в былом славянском вкусе

Дороже всех загробных, любых посмертных слав.

 

Пусть знает это Диксон и слышит Антарктида —

В крови еще клокочет мой юношеский пыл.

Что я еще способен все выместить обиды

И ни одной обиды еще я не забыл.

 

— «Клянусь до самой смерти мстить этим подлым сукам!» — срывался актер в обличительный пафос.

— Пожалуйста, уберите пафос, — просила я. — Все должно быть глухо, тихо, ровно. Вы умрете к концу фильма, понимаете?..

— Показывай, как ты хочешь, — я с голоса возьму, — бравируя профессионализмом, командовал Щербаков.

— «Клянусь до самой смерти…» — монотонно начитывала я ему стихи.

— «Клянусь до самой смерти мстить этим подлым сукам…» — задыхаясь, приставлял слово к слову Щербаков.

Режиссер-третьекурсник в процессе работы отклонился от сценария настолько, что худсовет отстранил его, и картину закончила я сама. Замдиректора ЦГАЛИ Ираида Сиротинская, исследователь и хранитель архива Шаламова, которую я пригласила консультантом, была на моей стороне. Я монтировала днями и ночами. Наконец закончила. В кадре были камни — города и дома, где Шаламов родился-учился-сидел-писал-жил. Вологда, Москва, Колыма, Решетниково. А за кадром звучал шаламовский текст, сложенная из его рассказов биография страдальца, прозаика и поэта.

18 августа 1990 года в «Останкино» состоялся худсовет. В зале собралось человек 20—25, причастных к производству. Чувствовалась их глухая неприязнь ко мне. Все были старше, с большим опытом, не раз давали мне советы. Я сопротивлялась вмешательству в работу на каждом этапе. Знание текстов Шаламова давало мне это право. Пояснить это трудно, ибо нужно быть в материале, чтобы понимать претензии участников «коллективного творчества». Например, прекрасный музыкальный редактор боролась со мной, когда я выбрала озвучить момент возвращения героя к жизни «Бахианой» Вилла-Лобоса, где звучал голос Ольги Басистюк, единственной советской певицы, удостоенной награды Международного фестиваля Эйтора Вилла-Лобоса в Латинской Америке.

— Нельзя! — возмущалась редактор. — Это фильм о мужчине, а звучит женский голос!

— Это душа, — объясняла я, но у нее были правила.

Редактор отступила, давая мне возможность провалиться. Когда был уложен закадровый голос и наложена музыка, я попросила добавить третьим слоем то посвист ветра, то карканье воронья, что было не принято в ту пору в документальном кино.

Наконец я сказала, что закончила картину и готова показать ее руководству. В небольшом просмотровом зале состоялся рабочий показ. Пришли даже монтажеры из соседних монтажных. Народ стоял вдоль стен, что было для меня неожиданностью. Погас свет, и на экране пошли картинки. Красивый белый снег, снятый с вертолета на Колыме, а за кадром — слова Шаламова о том, как уничтожали людей в лагерях в этом снегу. Реквиемом по убиенным я дала «Адажио» Альбинони, дабы не пересечься ни нотой с похоронными маршами генсеков. Под Альбинони открывалась занесенная снегом похоронная процессия с гробом писателя, умершего в январе, и московский снегопад плавно смыкался со снежной пустыней Колымы, куда отлетела его душа, по моему замыслу. Когда зажегся свет, все плакали.

— Что ж вы не сказали, что вы хотите сделать? Мы бы вам не мешали, — воскликнула музредактор, не скрывая растерянности.

— Если б я могла сказать, я бы не делала кино.

— А что такое вялое название? — спросил неизвестный мужчина в строгом темном костюме. — «Несколько моих жизней» — такого невыразительного названия не может быть, когда вы так всех ненавидите.

В зале воцарилась почтительная тишина.

— Сценарий назывался «Чтоб они, суки, знали», — ответила я. — Меня попросили снять это название, но я готова вернуться к нему.

 

Это была цитата из прозы Шаламова. Она звучала в фильме:

Я уехал в Калининскую область на небольшое торфопредприятие. У меня был паспорт с 39-й статьей: с правом проживания в поселках с населением не более 10 тысяч. В Решетниково, где я поселился, было немало интересного, но у меня не было времени. Мне было больше 46-ти лет, я старался обогнать время и писал день и ночь. Каждый день я боялся, что силы кончатся, что я уже не напишу ни строки, не успею дописать все, что хотел. Мой материал то грустный, то зловещий, не давал мне ни минуты покоя. Рассказы, которые я начал писать, рождались с большим трудом. Каждый рассказ был мною прокричан.

— Забудем всё, поживем для себя, — просила жена.

— Никогда не забуду, — сказал я. — И жить буду, чтобы отомстить этим сукам.

 

Тишина стояла такая, словно мы были с ним в зале наедине.

— Не надо, — сказал Костюм. — Вы не будете вносить поправки? — как само собой разумеющееся уточнил он. Между строк прозвучало, что картину закроют.

— Конечно, нет, — сказала я. — Пусть лежит как есть. Вас не будет, меня не будет, а картина — останется.

Он посмотрел на меня с холодным интересом, как смотрят рыбы на птиц сквозь толщу воды, и вышел через боковую дверь. Я не спросила, кто он. Нужно было спешить забрать кассету и сделать копии. У меня был печальный опыт, когда мою картину смыли с пленки. Я успела забрать копию. А фильм запретили и положили на «полку». В августе 1990-го, когда все запрещенные ранее фильмы снимали с «полки», это была высшая награда.

В стеклянных дверях «Останкино» меня нагнала Ираида Сиротинская, хранитель наследия Варлама Шаламова, которой он завещал всё и из-за которой поссорился с Надеждой Яковлевной Мандельштам, убежденной в том, что Сиротинская — агент КГБ. Она пыталась понять, что будет дальше с фильмом. Ответить мне было нечего. Фильм хотелось показать друзьям. Я обзванивала знакомых, выясняя, у кого есть видеомагнитофон. На Маяковке в квартире артиста театра Гриши Лямпе собралась небольшая группа. Смотрели молча. Молча разлили водку после просмотра и молча выпили. Одна знакомая проговорила, что ровно сегодня ей «органы» выдали справку о том, что ее отец убит в Соликамской тюрьме, и она гадала, где это, и вот — увидела тюрьму в фильме.

Через год ночью картину наконец показали по Первому каналу. Артист МХАТа Петр Щербаков после спектакля мчался домой на «Аэропорт» на такси, чтоб не опоздать. Успел. Он посмотрел фильм, позвонил мне и сказал:

— Если вам нужна моя жизнь — придите и возьмите ее.

Добавил, что жизнь — это, конечно, образ, но, если когда-нибудь я буду делать что-нибудь — игровое или документальное, он готов работать со мной без денег. Рассказал, как звонили ему друзья среди ночи и поздравляли с фильмом.

Меня снова пригласили в эфир. Снова спрашивали, какого отклика я жду от зрителей. И я честно объясняла, что хочу сообщить, что был такой писатель с тяжкой судьбой. Чтоб люди хоть что-нибудь узнали о том, откуда родом Шаламов, которого они сегодня читают. Что я хочу, чтобы посмотрели в его лицо, в глаза. Пусть оплачут его, так как многие, кто умер на Колыме, ушли неоплаканные никем. Пусть услышат его стихи, в которых он гневался.

— Но это топливо ненависти, — говорила мне собеседница в эфире, и я соглашалась.

— А он и ненавидел, — кивала я. — Стихи «Клянусь до самой смерти мстить этим подлым сукам…» я монтирую к лагерям, а написано оно после того, как «Литгазета» напечатала его покаянное письмо, где он отрекся от колымских рассказов. И это стихотворение не опубликовано этими самыми суками до сего дня. И когда он говорил жене «Я буду писать, чтобы они, суки, знали», у него этими суками были блатари, а потом понятие сук расширилось. Первый вариант сценария назывался «Чтоб они, суки, знали». И я хотела сделать картину, чтоб додать тем сукам, которым он не успел додать. И я тоже «клянусь до самой смерти мстить этим подлым сукам». И понимаю, что ненависть — это чудовищный грех, знаю, что грешна, и грешить буду. Другое дело, что моя форма мести — сделать фильм. Он говорил, что надо брать не перо, а винтовку, но ни он не взял винтовку, ни я не возьму. И в этом-то великая тоска и печаль. У меня нет такого права на негодование, какое есть у него. Я счастлива, что он это написал, и я подписываюсь под его словами. Он для меня — не лагерная проза, он выпадает из ряда лагерной прозы. Потому что он писал не только про лагерь. Материал, герои Шаламова и сам Шаламов — это шире проблемы лагеря. Это проблема неискаженного человека в искаженном мире, где как один из вариантов искаженного мира дан лагерь.

 

Фонограмму пресс-конференции на Ордынке в «Союзинформкино» можно найти в архиве. Обсуждали картину, пытаясь поточнее сформулировать, как преподнести фильм зрителю. Пригласили И. Сиротинскую, известного критика театра и кино Веру Шитову, автора книг «Лукино Висконти» (1965), «Жан Габен» (1967), «Четырнадцать сеансов» (1981), «К. С. Станиславский» (1985). Хотели, разумеется, знать, сохранились ли магнитофонные записи чтения самого Шаламова.

— Записи голоса Варлама Тихоновича сохранились, — сказала Сиротинская. — Он, конечно, не похож на голос Щербакова. Сейчас я как-то примирилась с этим, но сначала мне это резало слух. Это единственное, что, мне казалось, не получилось, потому что голос его очень непохож по своему облику, по окраске. У Щербакова слишком «круглый» голос, а я помню, как говорил Варлам Тихонович. Но для человека, который впервые слышит, думаю, голос звучит нормально.

Меня просили рассказать, как мы работали со Щербаковым и почему я отказалась от фонограмм Шаламова. Я объясняла, что у Шаламова в голосе звучал пронзительно-резкий, обостренный пафос ненависти. Который можно понять и принять, но фильм задумывался о другом. Я была уверена, что зритель в девяностом году устал от любой патетики; патетики любви или ненависти — не имело значения. В задачу входило снять патетику. Фильм должен был стать моментом подведения итогов. И Щербаков полный день сидел у микрофона в тонателье и начитывал текст. Я напоминала ему, что герою осталось жить совсем немного. Отсюда темпоритм. То есть все страшное было, но было далеко и давно. Рассказ об ужасах остается вам, а я ухожу.

Не удалось прояснить и роль Солженицына в жизни Шаламова. Мы допускали, что в фильме от первого лица Александру Исаевичу можно дать слово. Это были два известных человека одного поколения, с близкой биографией и близкими задачами в искусстве — оба рассказывали о неволе. У них были непростые отношения, о которых свидетельствовала их переписка. Я намеревалась дать в фильме фрагменты из нее, но, когда Солженицыну стало известно, что переписка поднимается со дна, он возразил.

— Кто ему об этом сообщил? — спросил кто-то.

— Я, естественно, — сказала Сиротинская.

И рассказала, как передала переписку в «Новый мир». Там ознакомились с ней и очень хотели ее напечатать. Борисов — зам. главного редактора — отправился в Вермонт с тем, чтобы просить Солженицына дать разрешение. Александр Исаевич категорически отказал.

— Но, — продолжила Сиротинская, — поскольку я Александра Исаевича немножечко знала (в свое время брала у его родственников для Варлама Тихоновича «В круге первом»), то обратилась к Солженицыну сама, пыталась втолковать ему в письме, что` тут важно. Суждения Варлама Тихоновича, высказанные в этой переписке, надо предать гласности, не откладывая надолго, и поэтому настойчиво прошу его изменить решение. Он мне ответил, что всем категорически запрещает публиковать свои письма, но в порядке исключения просит прислать копии и он с ними ознакомится. Прошли месяцы — пока туда, пока оттуда. Наконец Александр Исаевич написал, что он разрешает опубликовать письма Варлама Тихоновича и не разрешает публиковать свои, чтобы не поощрять всех остальных, которые, такие-сякие, публикуют без всякого согласия. Это было в январе, если не ошибаюсь, девяностого, потому что в шестом номере за этот год журнал «Знамя» письма опубликовал. Но одно письмо Григорий Бакланов снял. Понимаете, Варлам Тихонович такая фигура, которая всех не устраивает. Вот его публикуют, и мне говорят: все хорошо, но там, где написано «ты все еще жива, Россия, опаснейшая из Горгон», — вот эту строчку давайте снимем. Эту — нельзя никак. И, когда Бакланов публикует, он говорит: «Вы знаете, он великий писатель, все прекрасно, но вот это письмо давайте не будем публиковать — он в нем плохо отзывается о Евгении Гинзбург, а это так несвоевременно…» Шаламов же никогда ни в какие рамки не укладывался. Я не устаю говорить, что он уже давно над всеми этими сварами, он уже давно вне. И если он плохо сказал о Есенине, то ведь и Есенин, и сам Шаламов — они уже давно в иных мирах, иных масштабах просто. Но каждый, особенно издающий, живет своим масштабом и тем — другим — масштабом жить не может и не хочет. Поэтому Шаламов всегда терпит какой-то ущерб. Ну хоть во фразе, но все-таки ущерб.

Вскоре я выехала по частному приглашению в США и повезла на груди кассету «Betacam»… В Штатах я познакомилась с огромным кругом лиц. Священник, который был дружен с Солженицыным, переводчик Джон Глэд — все они принялись помогать мне устроить интервью с Александром Исаевичем. Но все их дружеские усилия были напрасны. Я получила письмо от жены Солженицына, где очень вежливо было написано, что они просят меня понять, насколько Александр Исаевич весь в творчестве, загружен и поэтому никаких абсолютно интервью никому не дает, и для кино он решительно сниматься не будет. Так что я кассету привезла обратно.

Поэтому участие Солженицына в судьбе Шаламова дано в фильме одной фразой, когда Солженицын написал «Варлам Шаламов умер». Григорий Бакланов напечатал письма Шаламова в своем журнале, дав сноской, что письма Солженицына запрещены к печати автором. Но все мы, знавшие переписку полностью, словно заговорщики, иногда цитировали друг другу строки Александра Исаевича. На старой пленке остались голоса других участников пресс-конференции, которые хотели поделиться своими впечатлениями после просмотра. Они представляют интерес как документы того времени, когда происходило переоткрытие творчества Варлама Шаламова.

Приведу некоторые с небольшими купюрами.

 

Ирина Борисовна Добровольская — публицист, редактор Киностудии им. Горького — говорила о том, что ее больше всего мучает.

— Сейчас время такой вседозволенности (относительной, впрочем), когда никто ничего не боится, каждый может сказать что хочет, и вот чего-чего хватает, так это ненависти. Почитаешь статьи, послушаешь иные выступления — всё ненависть. Колоссальная. Она вызвана и, может быть, оправдана объективными причинами, но что самое ужасное в ней — это ненависть мелкого человека, ненависть раба. Уже сложился такой перестроечный канон: «Да, мы страдали, нас давили, но духовность победила, ура!» А фильм от этого канона отступил. Он кончается, по-моему, прекрасно — на жутком стихотворении…

 

Я хотел бы так немного!

Я хотел бы быть обрубком.

Человеческим обрубком…

 

Отмороженные руки,

Отмороженные ноги…

Жить бы стало очень смело

Укороченное тело.

 

Я б собрал слюну во рту,

Я бы плюнул в красоту.

В омерзительную рожу.

 

На ее подобье Божье

Не молился б человек,

Помнящий лицо калек…

 

Фильм вырисовывает титаническую личность. Титаническую! Даже не бетховенских — я искала определение! — а именно титанических масштабов. <…> Для меня как для зрителя, может быть, из-за недостатка моего зрительского опыта было открытием, что документальный фильм можно сделать так — с такой субъективной камерой. Когда изобразительный материал страшно разнородный — и фото, и хроника, и современные съемки… Там потрясающий был момент, когда… я не знаю, кто это сделал, но все равно, да здравствует тот момент его жизни, когда он это сделал, — когда замедленная хроника и чекисты медленно на тебя надвигаются с экрана. Можно с ума сойти от этого! Щербакова я не узнала совершенно. Честно говоря, я даже не могла себе представить, что он на это способен. Он прекрасный актер, но мне казалось, что он совершенно другого плана. И с первых звуков он… Я даже боялась этого момента — просто я знаю, как искался этот голос, но Щербаков как-то очень «попал». Я понимаю, что для людей, которые знали Шаламова, это трудный момент, но мне показалось, что никакой фальши в этом голосе нет, это даже не актерский голос, а голос страдающего и прожившего свой век человека. Это актерская победа. Щербаков вырисовывает голосом образ страстного, даже на краю могилы, страстного человека. Помните эту реплику, обращенную к уголовникам: «Что ты со мной можешь сделать?»

 

Я был вытащен из лап смерти, спасен. Но я не видел блага в моем спасении. Ни для себя, ни для государства. Я доплывал и воскресал снова. Годы скитался от больницы до золотого забоя прииска. Лечился, пока не стал лечить сам. Фельдшером я принимал в приемном покое этапы. Я снимал с поступивших больных бинты. Под каждой повязкой всегда было оружие. Блатари материли меня:

— Мы тебе еще глаза попишем! — угрожали они.

— Что ты мне можешь сделать, дерьмо? — говорил я. — Только сонного зарезать. Вы в 37-м 56-ю статью забивали в забое палками…

 

Вера Васильевна Шитова — критик, театровед — говорила, что уже сложился большой корпус лагерной литературы.

— «Архипелаг ГУЛАГ» как энциклопедия этой жизни, немыслимая биография тысяч судеб; «Крутой маршрут» Гинзбург, «Черные камни» Жигулина. Но сейчас мы накануне того, чтобы все это достать и перечитать. Я, как и большинство из нас, читала «ГУЛАГ» много лет назад, когда его давали на одну ночь. Сейчас это три тома, которые можно купить в метро, все это стало доступным. И начинается период того, что называется осмыслением. Это слово пошлое, но в данном случае необходимое для кровоточащего исторического и личностного материала, связанного с небывалой в истории человечества темой. Варлам Шаламов стои́т в ней совершенно отдельно. Я очень хочу дожить до того времени, когда будет напечатана его переписка с Солженицыным. Зная об их творчестве, мы можем предположить, о чем эти люди спорили между собой, в чем они были не согласны. Но очень важно, чтобы эта переписка была опубликована серьезно, научно — с примечаниями и ссылками. В этой необъятной теме есть свои совершенно грандиозные нравственные, экзистенциальные проблемы. Мне кажется, что случай Шаламова — совершенно особый, единственный. Это человек, который хотел быть один. Для меня очень важен его рассказ о том, как он оказался в одиночке. Это тема человеческого одиночества и нежелания искать поддержки, искать щепотки табака или ласкового слова. И тема эта требует исторического, философского, этического осмысления. Для меня этот короткий фильм, в отличие от многих вещей на эту тему, направлен не назад, а вперед: в нем заключена очень большая перспектива нового постижения всего огромного и чудовищного нравственного и физического опыта. Дело не в том, сколько еще будет напечатано воспоминаний и художественных произведений, а в том, как мы начнем все это понимать и воспринимать. И главную ценность, и новизну этой картины я вижу в ее направленности вперед. Для кинокритика нет ничего труднее, чем документальное кино. В этом фильме я не обнаруживаю никаких интуитивных всплесков, здесь все очень сознательно. Для меня важны две точки съемки: точка очень высокая и точка невероятно близкая, такая вот чуть-чуть сверху вниз. И очень важен низкий срезанный горизонт. Небо, с которого мы видим какие-то странные абрисы той чудовищной жизни, которая была на этом снегу, в этой пустыне… И мы даже не вполне можем понять, как смотрит на нас тюремный дверной глазок. Здесь все очень напряженно и стиснуто, очень сжато, твердо, жестко, нет жидких плавающих кадров, нет панорам — и этот изобразительный ряд кажется мне очень правильным. Еще одна важная вещь — я не могу вспомнить документального фильма, где об «авторском голосе» было бы настолько интересно говорить и думать. Обычно этот голос нейтрален, иногда бывает попадание в тембр, иногда не бывает, но именно здесь стоит задуматься, что такое голос актера в документальном кино. И это очень интересно — как все случилось со Щербаковым, как создаются и срабатывают эта интонация и ритм. Здесь был какой-то другой актерский механизм, для меня пока еще не очень понятный, — я посмотрела картину первый раз, но мне бы хотелось понять характер актерской психологической работы. Он здесь очень интересен. И я рада, что этот хороший актер и очень хороший человек, которого я знаю много лет, проявил себя с наилучшей стороны. Повторюсь — самое важное, что фильм и средства, которыми он сделан, открывают перспективу нового подхода, нового понимания, нового опыта, который можно вынести из уже известного материала.

 

Но подробнее других высказалась Ирина Михайловна Шилова — заведующая отделом изучения современного экранного искусства НИИ киноискусства, автор публикаций в ведущих киноизданиях и книг «Фильм и его музыка», «Кто есть кто в советском кино. Семьдесят непохожих лиц», «…И мое кино». От ее большого выступления, сохранившегося на пленке, в прессе осталась одна страница в журнале «Спутник кинозрителя». С незначительными пропусками печатаю ее рассуждение о судьбе Варлама Шаламова.

— Я посмотрела картину два раза. Я очень точно воспринимаю мысль о том, что через лагерь никому проходить нельзя, что этот опыт никому не может быть полезен. Я начинала читать тексты Шаламова, и это было мучительно. Я не смогла пройти через то, что он описывает, понимала, что перестаю спать: у меня начинался страх, который переходил в ужас. И поэтому — я вам честно скажу — я очень боялась картины. Я боялась, что фильм заставит меня пройти сквозь то, от чего я уклоняюсь. Я уже старый человек, и у меня уже мало сил просто жить. И, когда я начала смотреть картину, я поняла, что это другая точка, другая мера и что сказать о том, что прожито Шаламовым, через что прошел он и прошли люди, можно с необычайной степенью пронзительности и без демонстрации того, что могло показаться зрителю непереносимым. Меня совершенно потряс кусок кровавого натюрморта, который перебивается этой бесконечной белизной пустыни, и с возвратом опять на красный цвет… Эта интонация, найденная Сашей, говорит мне много больше, чем если бы в сюжет этой небольшой картины были включены собственно шаламовские рассказы. Вот это для меня самое главное — что мне дан пропуск, вход в мир Шаламова. Он пронес ненависть сквозь всю жизнь, притом что первые же фразы фильма говорят о растоптанной судьбе, об уничтоженной жизни. Саша Свиридова позволяет себе выйти за пределы этой шаламовской самооценки, и это для меня абсолютно драгоценно. Шаламов, насколько я понимаю, не только человек, который оставил нам убийственные документы и свидетельства. Важно еще и другое. Слова какие-то опасные лезут в голову… Дело не в победе человека над ужасом, не в победе над своей судьбой, не в том, что можно возненавидеть уголовников, урок, не в том, чтоб поклониться интеллигенции и узнать, что интеллигенция может тебя продать, и можно попасть в капкан, из которого человеку действительно практически нет выхода… И здесь я сделаю одно отступление, за которое пусть Саша меня осудит. Дело в том, что она так упорно настаивала на том, что она кинематографист, что мне стало тошно. Я точно знаю, что перед нами прозаик, о котором мы будем говорить и говорить. Я только боюсь, что мы заговорим об этом, как и положено, после ее смерти. Я — человек, который не может претендовать на то, чтобы сказать истину в последней инстанции, но все-таки я много читаю и, как я полагаю, что-то понимаю. Рассказы Саши, повести, незаконченный роман, который я вымогаю у нее долгие годы… А она тратит время, талантливо тратит время на кинематограф, который на самом деле есть способ заработка. Саша пишет непартийную прозу, она литератор в чистом виде, и поэтому мне показалось, что произошла встреча. Я не хочу сравнивать! Дело не в том, что это Шаламов, а это Свиридова, я хочу сказать, что встретились два человека из разных времен, и один смог рассказать о другом так, что!.. Мне показалось, что это одно из самых сильных, умных, талантливых произведений, которые я видела за последнее время на советском экране — и не просто потому, что я плакала, а просто потому, что она для меня открыла вход, путь к Шаламову. Спасибо.

Любое крупное имя само выбирает себе своего человека, который расскажет о нем. Шаламов выбрал себе Свиридову. А вот выбор Свиридовой, как мне сначала показалось, не должен был быть ей близок. Я вообще не понимала ее увлечения Шаламовым, потому что ее собственная проза, которую я бы определила как натуралистический символизм, совершенно исключает это. У нее очень странный тип прозы. Это такая концентрированность глобальных вещей — при сохранении подробностей, деталей, мелочей. Как у Тарковского, когда документ становится самым большим обобщением, символом. То есть это такая работа наоборот… Шаламова я знала мало; по тому, что я у него начала читать, я сразу поняла, что для меня это чтение невыносимое. Моя система восприятия, заставляющая меня проживать чужое, показала, что вот это я прожить не могу, это для меня, для моей жизни — слишком много, я не в силах, извините… Думаю, его прозу легко выносят люди с достаточной степенью защищенности, а у меня ее практически совсем нет. Его обнаженность у меня вызывает сразу соединение себя с материалом, погружение внутрь, и я ухожу… Поэтому мне казалось, что для Саши он должен быть таким, что ли, антиподом-писателем.

В фильме ведь феномен совершенно замечательный: здесь не установление оградительной зоны, не создание системы охраны, а выведение из Шаламова чего-то такого, что при ближнем чтении может быть не схвачено, как это ни парадоксально. Саша здесь выступает не как литературовед и не как биограф, и если эта картина имеет цену, то, конечно, как биография духа. Лично для меня самое ценное в фильме то, что материал документальной прозы Шаламова переосмыслен и вынесен в другую сферу — туда, где он становится приемлемым для меня. Это встреча на другом уровне. А того — первого уровня — я не выдерживаю. Но благодаря фильму мы с Шаламовым встретились. Теперь я знаю, КАК нужно его читать, и теперь я смогу его читать. Это не просто комментарии или попытка истолкований — тут произошла встреча двух художников, двух литераторов. Происходит поиск своего — в другом, в другой судьбе, в обстоятельствах вообще совершенно исключительных. И Свиридова — передавая на экранном уровне, условно говоря, биографию Шаламова — получает право сказать о другом художнике то, что могла бы сказать посредством своей собственной прозы.

В определенном смысле это опыт духовного познания, и поэтому я бы не рискнула определять жанр этой картины. Это не портрет, это не биография, это не литературоведческое исследование. Это совершенно особый даже не жанр, а просто некая точка зрения, художественный опыт познания судьбы в контексте Истории и Времени, не датируемых только советской историей. Создается художественное произведение, правота которого, на мой взгляд, именно в мощи авторского прочтения. Художественного прочтения Александрой Свиридовой судьбы Варлама Шаламова.

А когда я говорю о контексте — что это шире, чем судьба человека, датируемая фактом его рождения и датой его смерти, — то это потому, что в итоге-то в фильме рассказывается судьба русского художника, который проходит путь, доведенный до адовой концентрации. С непременным обретением в конце тех духовных высот, которые вообще характерны для русской культуры. И если мы будем вписывать этот фильм в контекст этой культуры, то здесь как раз и выведен некий код постижения этих самых высочайших духовных вершин, которые возникают в этой вечно адовой ситуации. Не только фактической, а в тех духовных наворотах, то есть в тех преодолениях, которые проходит практически любой здесь родившийся и, можно сказать, взбирающийся на уже действительно непобедимый уровень высоты. Не случайно Свиридова выбирает строку Шаламова, которую дает на фоне решетки, пронизанной светом, о том, что русская интеллигенция без тюрьмы — не вполне русская интеллигенция… Но в контексте фильма тюрьма существует в самом широком смысле — зона, Церковь, дом престарелых, — то есть несколько вариантов тюрем, в которые заключен человек. И этот человек, сам как некое строение, все время расширяется, включая в себя эти камеры или кельи. Создается объем… Притом что все сцементировано вокруг очень важных и очень емких категорий. Таких, скажем, как «художник — народ», «художник — власть», «художник — интеллигенция». На смыканиях этих категорий очерчивается судьба. И весь фокус здесь вот в чем: эта история — безнадежная. Она безысходно безнадежна потому, что во всем прописана обреченность. И эта обреченность проявляется иногда как штрих, причем порой как штрих даже двусмысленный, как, скажем, в эпизоде с Пастернаком.

 

Здесь в кадре была квартира Пастернака в Лаврушинском, а за кадром звучал рассказ Шаламова.

Осенью 1953-го года я выехал с Колымы. Впереди была Москва, встреча с женой, с дочерью, которую я оставил в 37-м году. Поцеловал в кроватке и ушел за следователем на целых 17 лет… Я шел пешком через Красную площадь. Через 17 лет я встретился с городом, который любил и знал, в котором учился и сражался… Только вчера была Колыма, ледяной туман Заполярья, а сегодня я звонил у этой двери в Лаврушинском переулке. Счастье, великое счастье было в том, что за дверью ждал меня Пастернак… Наша беседа касалась больше общих вопросов искусства, чем лагеря, тюрьмы. Борис Леонидович был «общий», и я это хорошо понимал. Я глядел в лицо, в веселые его глаза и весело слушал. Здесь я получил вторую похвалу в своей жизни.

— Знаете, Варлам Тихонович, — сказал Пастернак. — Ваше определение рифмы, как поискового инструмента — это пушкинское определение. Теперь любят ссылаться на авторитеты. Вот и я тоже ссылаюсь — на авторитет Пушкина.

Борис Леонидович был увлекающийся человек, и скидка тут нужна значительная, но мне было очень приятно.

 

Шилова продолжила:

— Двусмысленность эпизода состоит в том, что один человек приходит из уже описанного и понятного нам контекста — с Колымы к другому человеку, который прожил иначе, но соизмеримость их устанавливается совершенно неожиданно: на Пушкине! Двусмысленность остается потому, что это столкновение двух людей как бы из разных времен, географии, уклада… Просто две совершенно разные жизни. Одна — если брать внешнюю сторону биографии Пастернака — прожита благополучно. Но, проживаемая в параллель с шаламовской, она не может быть свободна от всего этого. И в этот «благополучный ад» Пастернака вторгается просто ад каторжный. И два ада встречаются, чтобы заговорить о чем-то… Пушкин — это единственное, на чем они могли сомкнуться, потому что никакие другие подробности их жизни все равно несводимы. И меня окатил холодный пот от того, что я представила себе милую квартиру Пастернака, вообще эту жизнь, не выпадающую ни на мгновение из культуры, и человека, который был из нее выдворен. Шаламов был за пределом даже самой жизни, не только культуры. И, когда встречаются два этих человека, в которых живет микроб Искусства, общение все-таки происходит. И эти несовместимость и общность — вот где истинный удар. В фильме очень многое вынесено за скобку, но в нем всплывают и мерцают некие чрезвычайно важные феноменальные детали, которых как раз в биографии Шаламова ждешь меньше всего. Нам кажется, что каторжная жизнь, порождающая каторжную литературу, должна остановиться. А на самом деле вдруг выясняется, что эта каторжная жизнь продолжается. И в эпизоде фильма, рассказывающем о встрече с Твардовским, в принципе можно понять, почему при встрече с Пастернаком — родился Пушкин, а с Твардовским — ничего не родилось. Твардовский не может найти с Шаламовым ту простоту и взаимопонимание, что нашел Пастернак. Потому что, с одной стороны, Шаламов привозит воз информации о социальной жизни, которую Твардовский не знает и которую он не может переступить, а с другой стороны, на Пушкине они не могут сойтись, потому что у Твардовского кумир — Некрасов. Здесь происходит своя совершенно безумная чересполосица, и — как следствие — не-установление контакта.

Шаламов в фильме не выступает ни пророком, ни поучающим — и это кажется чудом. Он выступает некоей размышляющей единицей, для которой ее личный опыт все время соотносим с каким-то более общим и верховным опытом людей. То есть он не тонет в опыте, не довольствуется им. Удивительно и другое — включенным в проживаемое оказывается то, что не может быть включено по природе, потому что так люди не живут, так нельзя жить. И то, что фильм рассказывает как раз об этом, — в этом есть свое открытие. Поэтому этюд с Солженицыным рождает ощущение дискомфорта. Российская история в принципе ни с чем не соизмерима. И рассуждать «Кто больше сидел» — ситуация неприемлемая, но Шаламов не позволял себе вставать в позицию судьи по отношению к другому. А уж у него было полное право на суд всего и всех на пятьсот лет вперед! Но этого в картине нет. Шаламов в фильме может предъявить обвинение народу, потому что из его биографии понятно, что советская власть была виновата в его бедах. Мы можем сказать «я виновен», «мы виновны», но сказать «народ» у нас всегда не хватает ни смелости, ни права. Поэтому мы так мучительно всегда с этой категорией — народной — топчемся, все время меняя к ней отношение. А потом наконец выясняем, чтó это. По масштабу жизни Шаламов — один из немногих, кто имеет право судить не отдельную фигуру, а народ. А способным судить Шаламова оказался Солженицын. И именно здесь происходит не-стык. Дело не в том, что на основе этого эпизода начинаешь иначе относиться к Солженицыну, а в том, что действительно понимаешь весь трагизм судьбы Шаламова. Здесь он открывается больше, чем в любых тюремных и других историях.

 

25 января 1972 года я узнал от редактора моей книги «Московские облака» о публикации «Колымских рассказов» на Западе. Книга в «Советском писателе» была закрыта. Полевой мне сказал: «Ты в списках. Нужно писать письмо». Я писал его, черкал, и снова писал. Много, слишком много сомнений испытал я. 15 февраля я отправил письмо в редакцию «Литературной газеты».

«Проблематика „Колымских рассказов“ давно снята жизнью» — прочел я 23-го свою фразу. Через месяц моя книга стихов была сдана в набор. Меня на руках внесли в Союз писателей. «Варлам Шаламов умер», — написал Солженицын. Но я был еще жив.

 

— Это странная история, но, не напиши Шаламов это письмо в «Литературку», я бы относилась к нему хуже, — сказала Ирина Шилова. — Я не люблю цементных людей, вообще железных людей. Человек — это человек, а мы все время исходим из идеи: Джордано Бруно — не Джордано Бруно. Плоть человеческая — для меня — возникает там, где человек оказывается просто человеком. И нет такого, чтобы не позволить другому, один раз оступившись, упав, захотеть быть просто человеком. Потому что несение любого креста тоже… Когда ты себе говоришь: ага, он другой, он просто другой, и поэтому мы кланяемся ему, — то нет того пронзения сердца, когда ты обнаруживаешь то, о чем Пушкин говорил, — что толпа смакует слабости великого, ищет слабости, находит и радуется, ан нет — слабости у великих — другие, не те, не такие, как у народа. Так вот это письмо Шаламова — та самая другая слабость. Но она убивает тебя именно тем, что человек, выстоявший там — на Колыме, казалось бы! — мог бы тут!.. А оказывается — нет, не смог. Вот здесь он шел, и вот здесь совершилось то, что ему действительно ценой всего захотелось. Увидеть этого человека — Бориса Пастернака или свои стихи — вышедшими в печати, или — себя самого, вошедшего в культуру. Ведь идут те годы, когда ясно, что все идет к длинному завершению. На коду… И он пишет письмо. И я хочу возразить Солженицыну. У меня большие подозрения, что это Солженицын решил, будто выбор написать письмо Шаламова сломал. И эта его реплика: «Шаламов умер»… Для читателя, для литературы, для того, чтобы стать фактом литературы, Шаламов еще не родился. И очень важно, что для нас, привыкших к трафаретным биографиям, Свиридова выстроила рассказ из этих не самых главных эпизодов (про Пастернака, Твардовского, Солженицына). А массу других подробностей опустила. И кстати, из двух страшных историй я бы одну убрала. Первая — про солдатика, который поедал трупы на Колыме, вторая — про баржу, где блатари сварили в котле и съели интеллигентов.

 

Потом пришла амнистия Берии. Блатные и фраера торопились выехать. Пароходство выделило для них корабль для движения вниз по Лене. В пути продуктов оказалось мало, менять у жителей было нечего, да и жителей-то не было по берегам… Блатари захватили пароход и командование. На общем собрании вынесли решение: использовать на мясо фраеров. Блатарей было больше, чем фраеров, но, даже если бы их было меньше, решение их не изменилось бы. Фраеров резали, варили в пароходном котле, и по прибытии зарезали всех. Остался, кажется, капитан или штурман.

Я считаю лагерь отрицательным опытом для человека. Человек не должен знать, не должен даже слышать о нем. Никто не должен знать, что моим соседом по нарам был лейтенант танковых войск Свешников, нежный розовощекий юноша, осужденный военным трибуналом за какие-то преступления по службе. Здесь он тоже был под следствием: работая на прииске, он был уличен в том, что ел мясо человеческих трупов из морга, вырубая куски человечины. «Не жирной, конечно», — как он совершенно спокойно объяснял. Соседей по нарам не выбирают. Да и есть, наверно, дела похуже, чем обедать человеческим трупом. И об этом не следует знать.

 

— Я бы одну цитату убрала, — сказала Шилова. — Но я могу ошибаться. Я понимаю, это разное, и солдат — это о том, до чего можно довести победителя, а баржа — о том, как уничтожали интеллигенцию: забивали в золотых забоях, унижали. И он в нее вернулся. И она оказалась такой… Здесь ведь действительно есть одна фантастическая вещь, которая состоит вот в чем: человек прожил каторгу длиною в жизнь. Он выстоял на Колыме, вышел. И продлил эту каторгу ровно до конца своей жизни, но уже — прозой. То есть случай вообще безумный. И вот что еще важно — первая посадка была за невинную историю — он сел за «Завещание Ленина». Он позже написал, что хотел жить активной жизнью, и сел, чтобы выйти и превратить это в творчество. Вот все ЭТО прожить еще раз — это безумие…

Здесь, кстати, возвращается странным образом мотив детства и мотив того самого храма, в который он не вошел в детстве. По одному просмотру очень трудно говорить, потому что там непростые взаимоотношения с отцом-матерью, какая-то намеченная и недосказанная история. Я ее не очень поняла. Сложные отношения отца с матерью, не очень святой отец, и из-за этого некие помехи на этой дороге, которой мы идем. Мы идем, с одной стороны, в учение, и это понятный сюжет, потому что он — художник, ему надо огранить то, что уже дано, и ввести это в контекст культуры. С другой стороны, это храм, который ему предписан по прямой, который оказывает сопротивление, потому что встает на пути и ведет к ограничению творчества. То есть все соткано из почти искусственных, странных противоречий. Дальше — казалось бы! — поступает в университет! Все сбылось, отодвинулась магия церковности, можно учиться! Так чем он начинает заниматься? Мотив вечно российский: мы начинаем бороться за народ, и вообще за всё — свободу, равенство, братство. И вот тут — всё, тут уже чистый конец. То есть некий миновавший, как бы обойденный тупик снова найден. Я говорю про абсолютно традиционную российскую историю. И дальше оказывается все так, как быть должно. И вот на последнем витке, когда уже отсидел и все позади, — снова ад. Ведь на самом деле ад начинается в финале — с солженицынского эпизода. То есть когда Шаламов уже готовится к публикации Твардовским… Мы попадаем в некую таинственную историю, в которой исчезают бытовые подробности. Просто упраздняются. До эпизода дома престарелых. Это самое страшное место картины. Потому что вдруг — по отношению ко всему прожитому — мы приходим к ситуации, когда тот мир, ради которого выстрадана и пройдена эта судьба, мир, в котором, так сказать, жили люди не на каторге, а в жизни… И вот здесь-то человек остается один на один с судьбой. Это конец. Потому что в любой тюрьме есть иллюзия свободы, а оказывается, ее нет здесь. Мне очень не хочется говорить слова — «жертва»… Все слова, которые годятся для десятков других случаев, тут говорить трудно, потому что…

Потому что, оказывается, вернуться некуда. Это возвращение в никуда. И дело не в убогости, страхах, нищете — просто оказывается: что-то утрачено в самом мире, и поэтому в этот мир нельзя вернуться. Ты все равно остаешься изгоем, ты остаешься на вечной каторге уже здесь. И она длится, длится. И эта невозможность адаптации — мало того что с прожитым, так еще и возвращенным литературой…

Из всего, что было обозначено в фильме — народ, интеллигенция, тюрьма, воля, литература, — из всего этого выясняется, что единственной реальностью остается сама литература. Литература за вычетом человеческой судьбы. Судьбы человека, который ее создает. И тогда становится — правда — страшно. Потому что это страна без истории, страна, которая не может, как я — а я не могу! — это читать, и мне ни этот урок, ни эта жизнь не пригодится. Я не могу эту жизнь воспринять. А фильм заставляет меня оглянуться не только на судьбу Шаламова, а на историю художника в Отечестве, вообще писателя в Отечестве. И речь не о том, что это «глас вопиющего» или что «нет пророка»… Для меня эта картина читается как трагедия не судьбы человека, а трагедия, если угодно, культуры. Культуры, которая — в принципе — всегда легка, за вычетом того, кто ее создает. Хитрость картины в том, что при всей эпизодичности рассказа о биографии она вдруг встает как цельная и совершенно реальная. Притом что она не документируется практически ничем, даже портретов Шаламова толком нет — потому что их в принципе крайне мало. И здесь начинается это соотношение: Культура и Человек, носитель, создатель. К сожалению, сегодня мы можем читать Шаламова как исторически прошедшее, миновавшее. И очень часто вычитываем лишь подробности биографии талантливых людей и не схватываем куда более серьезного вопроса, который заключается в том, что мы не хотим видеть настоящего Культуры и современного Человека, который несет эту Культуру. Писатель на Руси вообще был пророком. В свое время шли к Толстому за словом по любому поводу. И даже в семидесятые очень средних писателей закидывали письмами «как жить» — и при этом не воспринимали того, что для художника и человека является жизнью. Вот это игнорирование жизни меня удручает…

Я думаю над тем, что не случается ли у нас сегодня ровно то, что означено в картине, что сегодня истинно талантливый человек не знает, куда ему идти, куда ему сунуться, что он может оказаться в ситуации изгойства не потому что он в лагере, а потому что у нас в сознание вошли понятия партийности литературы в самом широком смысле слова и что в принципе беспартийная литература, которой в высоком смысле является литература Шаламова, не найдет себе ни читателя, ни ценителей. Хотя есть одно банальное объяснение, оно связано лично со мной как с читателем: люди очень устали. Ведь на самом деле мы все, здесь прожившие, не по ту сторону, не в аду, а в жизни, — мы устали на генном уровне, и сегодня советы — почитай, мол, «Мертвый дом» Достоевского — не годятся: человек не хочет.

В фильме мне важна еще история потери иллюзий. Есть спасательный вариант, на который мы, особенно интеллигенция, легко покупаемся, — Церковь, искусство, то есть обращение туда, где человек может себя почувствовать один на один с чем-то действительно большим. Не с людьми. А Шаламов остается к финалу с этим разверстанным вечным пространством. Он продолжает жить в аду и остается один, когда мирские контакты, мирские связи, то, чем обычно живут люди и на чем выживают, — рвутся. Вдруг выясняется, что и здесь ничего нет! Но есть миссия: рассказать. Это вообще характерно как раз для русских — этих самых сумасшедших и странных, и писателей и кого угодно, — это последнее прибежище: передать нечто — опыт, понимание, пророчество, что угодно, но — передать. Для зрителя финал картины — это, конечно, попытка катарсиса. Но ощущение от нее в принципе устрашающее. И чем больше ты над ней думаешь, тем больше она не высветляется, а устрашает. И, когда ты включаешь контекст своей жизни, возникает образ… Я не хочу говорить «мученика», нет слова, я не придумала, не знаю его. Видимо, для человека, который не только прошел крестный путь, но который его повторил, — на что вообще не знаю, кто бы решился, есть нечто… Есть одна вещь: если художник действительно должен народу, то его возвращают…

Тема мести, которая звучит внутри, она звучит именно из этого финала. Но все получается ровно наоборот: не он мстит, а ему мстят! За то, что он знает, и за то, что он хочет сказать. Еще Шаламов разрушает иллюзии. Есть такая изумительная вещь: тайная любовь к нации, народу, к себе любимому. И Шаламов пытается это разрушить: пожалуйста — любите сколько вам влезет, но давайте кончим с прекраснодушием, с оправданием себя, с монтированием себя по положительным героям, созданным той же российской литературой. Он прошел дальше и глубже — к той действительно окончательной жесткости, которая не терпит оправданий. В принципе история этого века, я уж не лезу дальше куда-то, говорит не про власть только, а про все то, что здесь, на нашем географическом пространстве, происходит — с людьми, с народом, с культурой и с интеллигенцией. Конечно, это такой выворот… Строго говоря, Шаламова Саша спасла. Потому что она все это выворотила и облекла в объем. Пространство оказывается вместительнее, чем жизнь людей. Этот мир — с его землей, снегом, небом — люди опаскудить до конца не могут. Что бы они ни делали и до какого скотства сами себя ни доводили или их бы ни доводили. Введение в фильм этого феноменального пространства вдруг рождает догадку или ощущение… Притом что этот объем имеет свой ад и не знает своего рая, сам объем говорит о том, что рай тоже должен быть где-то здесь. Пространство чего-то другого возникает, оно есть… Есть нечто, вообще не связанное с человеком. И из-за того, что в фильме так много пространства, картина обретает купольную — не церковную! — а духовную сферу, которая только и спасает эту действительность. И по отношению к ней все становится на свои места: все вкрапления биографические — Ленин ли, Пастернак ли, Солженицын ли — весь этот мир, мирская жизнь. Я полагаю, что при всей злости людей разных поколений есть как бы две разные России: с одной стороны — идилличная Россия вне истории, с другой стороны — советский ад. А фильм сделан довольно хитро: он все время держит этот тон — верхний. Может быть, потому что Шаламов — художник в чистом виде. И автор фильма тоже художник. И звучание фильма выдает прозаика, который пользуется своими средствами — не философией, не религией. Это прочтение жизни, в котором нет претенциозности. Это не набор цитат. Это сказ о неостановимых даже не мыслях, а чувствах художника.

 

Фазиль Искандер, который дал мне для фильма фотографии, где он стоит у гроба Шаламова в храме и потом на кладбище, расспрашивал, что осталось у меня за кадром, что не вошло из того, что хотелось. Я рассказала ему несколько потрясших меня вещей, открывшихся в процессе работы в архиве, и он попросил меня написать об этом. Он не очень понимал, что с написанным можно будет сделать, но в том, что мои заметки достойны внимания, ему удалось меня убедить. А когда я написала, собрал у себя в кабинете секретаря СП известных ему людей и попросил меня прочитать это сообщение. Кажется, что он приурочил встречу ко дню рождения Шаламова. Я написала эссе, где поделилась обнаруженным в архивах и беседах. И вскоре услышала его на радио.

 

 

 

Бог метели Варлама Шаламова

 

Герой Варлама Шаламова всегда религиозен, но религиозность и героя и автора претерпевает ряд таких трансформаций, что читатель порой проникается доверием к уверениям Шаламова в том, что он атеист. Я рискну возразить писателю. Творчество его глубоко автобиографично. Исследуя эту поэзию, прозу, эссеистику и эпистолярное наследие и вычленяя религиозность как сквозную тему, я опираюсь только на «свидетельские показания» самого писателя.

Его литературное наследие условно делится на две части. К первой отходят ранние произведения, в которых «я» Шаламова соотносится с ним самим; во второй части «я» принадлежит лирическому герою. Так, в первой группе текстов оказываются «Четвертая Вологда», «Двадцатые годы» и «Вишера. Антироман»; во второй — «Колымские рассказы». Лиманом, отделяющим реку от моря, выступает поэзия Варлама Шаламова. В ней превалирует либо персонифицированное «я» автора, либо деперсонифицированное «я» лирического героя.

Динамика его религиозных воззрений, судя по «Четвертой Вологде», «Двадцатым годам» и «Вишере. Антироману», очевидна, но проследить, как шла работа над этими произведениями, не представляется возможным. Задумывались они в одно время, а записывались в другое. Я следую хронологической последовательности событий, освещенных в этих произведениях.

Повесть «Четвертая Вологда» посвящена истории семьи Варлама Шаламова. Семья дана в густом обрамлении среды. Среда претерпевает превращения, и те, в свою очередь, меняют изначальную незыблемость патриархального внутрисемейного быта. Исторический период, охваченный в «Четвертой Вологде», отмечен двумя датами — это 1904 год, когда отец, Тихон Шаламов, возвращается из Северной Америки, где 12 лет провел миссионером (!) на Аляске, обращая в христианство алеутов, и 1924 год, когда молодой Варлам Шаламов покидает Вологду навсегда. Записывается повесть «Четвертая Вологда» в шестидесятые годы. Многие оценки прошлого даны уже зрелым писателем, обремененным опытом Колымы. Далее — по хронологии — идут «Двадцатые годы», период, когда Шаламов расстается с Вологдой, родителями, переезжает в Москву и начинает жить самостоятельно. Материалом «Двадцатых годов» служит Москва тех лет, быт студенчества (в 1926 году Шаламов поступает на юридический факультет Московского университета) и повороты истории. Двадцатые годы в реальной жизни автора заканчиваются его первым арестом в 1929 году. Но об истории ареста Шаламов повествует в «Вишере», что позволяет «Вишеру» поставить в конец этой условно скомпонованной трилогии, хотя у этого текста есть точный год написания — 1961-й.

В «Четвертой Вологде» представлена семья. Тон задает отец-священник — Тихон Шаламов. Взаимоотношения Варлама Шаламова с Богом смещены в плоскость взаимоотношений с отцом. Читателю представлен кодекс веры отца и в качестве антитезы — кодекс веры сына. Следует отметить, что первым, кто подорвал доверие к основам ортодоксального христианства у юного Варлама Шаламова, был отец. Священник Тихон Шаламов — обновленец. Русские обновленцы выступали с программой перестройки Русской православной церкви, приспособления ее к изменившимся в результате революции социальным условиям. Это следует учитывать, поскольку формирование религиозного мировоззрения юного Варлама Шаламова приходится на этот период: в год Поместного «обновленческого» собора 1923 года, принявшего резолюцию о поддержке советской власти. Ему было 16 лет. И если обновленчество выступало в оппозиции к историческому православию, то Варлам Шаламов, вступая в конфронтацию с ортодоксией, переходит на следующую, после отцовской, ступень отрицания: он — нарушитель канона уже нарушенного.

Какова роль религии в жизни Шаламова в ту пору?

Не без гордости говорит он о своей родословной. Сын и внук православных священников, Варлам Шаламов вступает в жизнь религиозно образованным человеком. Он воссоздает жизнь, в которой присутствуют Бог и религия. Важная подробность для понимания «вероотступничества» Варлама Шаламова той поры: отказ не от Бога, а от веры в той форме, в которой веровал отец, обращавшийся к Богу с мирскими нуждами. Сюда включается и протест против деспотии отца, заявленный через отрицание всего, что для отца свято.

«Ноту протеста» Варлам Шаламов начинает с главного: «Ты верил в Бога — я в него верить не буду…» Сценарий, написанный подростковым негативизмом. Данное отцу слово сын сдержал: Богу, в которого верил отец, не поверил. Храм, обряд, литургия и таинства — все отвергается им: он не носил креста, не ходил в храм, не молился и полагал, что так распростился с религией. Даже гордится тем, что «не прибегал к помощи Бога». Божественность этого заблуждения очевидна.

Бог его отца — священника Тихона Шаламова — живет на земле; отец Тихон состоит с ним в простых земных отношениях: он обращается к Богу с мирскими нуждами прихожан, терпеливо ожидает помощи и благодарит за каждую выполненную просьбу. У этого Бога есть имя и лицо. Это вызывает недоумение и недоверие юного Шаламова. Ему кажется, что Бог отца — слишком земной, иногда отлучающийся в околоземное пространство, а истинность лица сомнительна из-за обилия вариантов: есть Бог и ангелы фресок Холодного собора Вологды; есть «домашний» лик — в терновом венце, с репродукции работы Рубенса. Не без иронии отмечает Варлам Шаламов, что над Рубенсовым Христом отец совершил некие действия — «освятил», и олеографическая картинка — репродукция из журнала! — стала иконой, перед которой новатор-отец и молился до конца своих дней… «Я в отцовского Бога не верил. Я мог понять пророка, внимающего в пустыне Господу, но обращаться к Богу за мирскими советами — это было мне чуждо и не вызывало уважения», — резюмирует Варлам Шаламов. Это важное замечание. Храм для него тоже не свят и лишен таинства: это место земной службы отца. И легенда о кирпиче, выпавшем из ноги ангела с настенной фрески на ногу Ивана Грозного, стоящего в храме, оказывается доминантой в момент созерцания рублевских росписей. Не фрески интересуют Варлама Шаламова, а дырка в ноге ангела.

Шаламов подробно описывает религиозную деятельность отца в «Четвертой Вологде». Писатель отмечает, как обновленец-отец стрижется покороче, носит рясы покороче и молитвы проговаривает наспех. Канон лишен незыблемости. Есть нарушения, к которым сын относится одобрительно, как то: отец конфликтует с «черной сотней» Вологды, и писатель отмечает, «что самым худшим человеческим грехом отец считал антисемитизм», и разделяет позицию отца.

«В 1917 году, после резкого конфликта с духовным начальством, отец ушел из собора вовсе», — записывает Варлам Шаламов. 1918 год становится «крахом семьи» (после ленинского декрета об отделении Церкви от государства). Прежде всего это был крах материальный. Все пенсии за выслугу лет, за службу в Северной Америке новой властью были отменены. Семья стала нищей. «Самый обыкновенный голод», — записывает в шестидесятые годы писатель, уже обремененный опытом Колымы. Далее — террор: ночные обыски, уплотнения; в дом священнослужителя подселяют чужих людей. Потом болезнь отца, выздоровление и — «службы для отца в церкви не нашлось».

Спустя годы Варлам Шаламов задается вопросом: «В каких отношениях был мой отец с Богом?» Сравнивает отца с обновленческим митрополитом Введенским, с другими церковными деятелями; вспоминает, как отец молился — мало, кратко и на ночь; как не молился по утрам; отмечает с придирчивостью экзаменатора нарушение отцом обрядов и культов и, наконец, уличает его в мирских слабостях и страстях: отец предстает азартным охотником и рыбаком. О том, что иначе не выжить миссионеру на Аляске, Шаламов думать и знать не хочет. Исподволь писатель готовит читателя к главному испытанию своей религиозности. Ослепший к тому времени отец велит сыну зарезать животное. (Напомню, что отец ослеп, проплакав всю ночь над гробом старшего сына — Сергея, погибшего в Гражданскую войну.) Сын не способен убить. И тогда отец — на ощупь! — ловко производит всю операцию.

«— Повесь его на забор вверх ногами и сними шкуру, пока она теплая. — Я снял шкуру. — Голову отруби! — Я отрубил голову.

Вот это охотничье искусство, с которым действовал отец, меня поразило. Это и есть одна из причин, почему я потерял веру в Бога. В моем детском христианстве животные занимали место впереди людей. Церковными обрядами я интересовался мало. Вера в Бога никогда не была у меня страстной, твердой, и я легко потерял ее — как Ганди свой кастовый шнур, когда шнур истлел сам собой. Драмы рыб, коз, свиней захватывали меня гораздо больше, чем церковные догматы…»

Это очень важное — этапное — свидетельство Варлама Шаламова.

Охотничья страсть подрывает остатки веры сына не в Бога, а в набожность отца. Бог животных выходит на авансцену религиозного мировоззрения Шаламова-младшего. Утрата веры в отцовского Бога не означает, что с этого момента сын становится атеистом. Она означает только то, что произошла утрата веры в существование Бога с конкретным именем и лицом работы Рубенса — вера в Богочеловека Иисуса Христа. Некий другой Бог остается — это Бог зверей и детей.

Так впервые Варламом Шаламовым отмечено и названо «детским христианством» то, чему в детстве человечества — в первобытных религиях — есть имя «аниматизм» (представление о безличной одушевленности природы), и наиболее точно — «антропопатизм» (термин, предложенный немецким ученым Шульце в XIX веке и означающий естественную склонность человека «очеловечивать» природу); антропопатизм — проявление религиозного типа мировосприятия, хотя в нем отсутствует представление о сверхъестественном: то обстоятельство, что природа живая и имеет душу, является для анимиста абсолютно естественным.

Варлам Шаламов, объявляя себя человеком, утратившим веру в Бога, остается человеком религиозного мироощущения. От «человеческого» Бога у него остается «внимающий в пустыне Господу». Авторитет храма и священника как посредника между Богом и человеком подорван, но жива зыбкая вера в Бога вне храма. Эта внехрамовая религиозность Варлама Шаламова проявится не раз в его дальнейшей жизни и творчестве.

Следуя путем «Четвертой Вологды», Шаламов ставит читателя в известность, что в 15 лет он с отличием окончил школу (в 1922 году) и ему как сыну священника закрыта дорога в вуз. Этот момент расплаты за свою родословную следует учитывать. Верность Богу и вера в Бога в ту пору были чреваты тяжелыми последствиями, а декларативное неверие сулило шанс на спасение. Шаламов делает читателя свидетелем чудовищной сцены в РОНО, где заведующий районным отделом народного образования товарищ Ежкин — архив сохранил фото — с пролетарской беспощадностью тычет слепому священнику в нос фигу: «Вот тебе высшее образование!» — и просит сына пояснить отцу, что он отцу фигу показывает. В 1926 году, когда Варлама Шаламова все-таки приняли в МГУ, отец Тихон — по свидетельству сына — молился на коленях всю ночь.

Окончательно поднимает завесу тайны над утратой веры в Бога описание главного несогласия с отцом:

«Я, четырнадцатилетний мальчуган, слушая, как отец упрекает мать за ее культурную отсталость, за ее „печные горшки“, — мать, знавшую наизусть Пушкина и Лермонтова — поэтов не нужных, по его мнению, для житейского успеха <…>. Я думал так: „Да, я буду жить, но не только не так, как жил ты, а прямо противоположно твоему совету. Ты верил в Бога — я в него верить не буду, давно не верю и никогда не научусь. Ты любишь общественную деятельность — я ею заниматься не буду, а если и буду, то в другой форме. Ты веришь в успех, в карьеру — я карьеру делать не буду, — безымянным умру где-нибудь в Восточной Сибири. Ты любишь хорошо одеваться, я буду ходить в тряпках, в грош не поставлю казенное жалованье. Ты жил на подачки — я их принимать не буду. Ты хотел, чтобы я сделался общественным деятелем, я буду только опровергателем. Ты любил передвижников, я их буду ненавидеть. Ты ненавидел бескорыстную любовь к книге, я буду любить книги беззаветно. Ты хотел заводить полезные знакомства, я их заводить не буду. Ты ненавидел стихи, я их буду любить. Все будет делаться наоборот. <…> Ты хочешь известности, я предпочитаю погибнуть в любом болоте. Ты любишь хозяйство, я его любить не буду. Ты хочешь, чтобы я стал охотником, я в руки не возьму ружья, не зарежу ни одного животного…“».

Эта пространная цитата позволяет понять, в каком контексте звучит отказ сына верить в Бога своего отца. Побудительным мотивом отказа от системы ценностей отца оказывается момент заступничества за мать: позиция объявлена в момент, когда «отец упрекает мать». Духовность и святость, в которых сын отказывает отцу, явлены в матери Варлама Шаламова. «Мать превосходила отца именно духовными качествами», — не раз подчеркнет Варлам.

Постепенно отец приобретает черты церковного функционера, и мать противопоставляется ему как носитель веры истинной. «Нравственный кодекс» матери «изложен в форме стихотворных строк» — мать любила и знала поэзию. Тем самым мать уводится в сторону от канона «текста и буквы» — компетенции отца.

Напомню, что речь идет о событиях 1922 года, а описаны они в середине 1960-х годов. В 14 лет «нота протеста» Шаламова-подростка не могла быть так литературно оформлена и сформулирована, как делает это зрелый прозаик.

«На две части, две стороны распадалась всегда моя жизнь, с самого далекого детства, — не раз подчеркивал писатель. — Мне приходилось выбирать между жизнью и стихами и делать выбор всегда в пользу жизни».

Это важно помнить для понимания категоричности оценок, которые Варлам Шаламов дает себе, отцу, своим героям. События и момент запечатления их на бумаге всегда разведены во времени и пространстве. При всей документальности прозы Шаламова следует учитывать, что он погружается в прошлые состояния и обстоятельства. Его литература — это сеанс спиритизма, выкликание духов. Собственного духа в первую очередь.

Более тонким, но вызывающим доверие, является заявление Шаламова, сделанное на последних страницах «Четвертой Вологды»:

«Веру в Бога я потерял давно, лет в шесть. Потому в дальнейшем меня мало трогали истеричность Кириллова и метания Карамазова. И уж вовсе казались надоевшими, ненужными, а главное — очень плохо написанными многочисленные притчи Льва Толстого. Бог уже был мертв для меня. Гальванизация Достоевским всех этих проблем спасти ничего не могла, а рассуждения о гибнущих невинных детях как аргумент существования Бога и вовсе кощунственны. <…> Потеря веры совершилась как-то мало-помалу <…>. Очевидно, у человека существует какой-то запас религиозных чувств — тоже вроде шагреневой кожи, — тратится повседневно».

И так как сложность жизни все возрастает, в этой возросшей сложности жизни семьи для Бога у Шаламова в его сознании не было места. И, пишет Шаламов, «я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме».

Говоря здесь о вере, Варлам Шаламов снова пользуется методом отрицания: перечисляет Толстого, Достоевского как своих антиподов. Им отводится то же место, что и родному отцу: в «их» Бога Шаламов не верит. Богоискательство, которому отдали дань и Толстой и Достоевский, в России оформилось в религиозно-философское течение, которое пыталось на свой лад модернизировать религию. С ними должен был сомкнуть руки в рукопожатии священник-обновленец Тихон Шаламов… «Церковь должна быть мирской, светской, в самой мирской жизни быть началом разума, культуры, цивилизации…» — так цитировал отца Варлам Шаламова. И это было сыну «чуждо». Проблема Бога для него была снята в том смысле, что Бог есть — и он в Него не верит.

Во что же он верит?

Обновленчество отца, участие в диспутах — все это расшатывало веру. Да и кто с кем дискутировал? Обновленческий митрополит Введенский и красный нарком Луначарский! Луначарский стоял когда-то на позиции богостроительства, разгромленной самим вождем пролетариата в «Материализме и эмпириокритицизме». «Богостроители» хотели создания новой «религии» — без Бога. Это было близко Варламу Шаламову по духу, он ушел бы за большевиками, не утопи они Церковь его отца в крови.

На протяжении всей жизни Шаламов будет максимально близок к «безрелигиозному христианству» Бонхоффера, где главным является не всесилие и всемогущество Бога, а евангельские этические принципы. Они — единственные! — свидетельствуют о присутствии Бога в жизни человека, полагал писатель. Он и старался следовать этическим евангельским принципам всю свою жизнь в самых нечеловеческих условиях.

«Четвертая Вологда» хронологически последовательно вводит читателя в «Двадцатые годы». Там мы знакомимся с большим количеством персонажей, в ту пору они — мальчишки, девчонки — студенты МГУ, а далее — крупные фигуры отечественной истории. Подробно описаны на страницах «Двадцатых годов» бои Церкви с новой — атеистической — властью. На арене — митрополит Введенский и нарком Луначарский. Варлам Шаламов — в кругу слушателей диспутов двух краснобаев, и он дает понять, что его симпатии на стороне Церкви. Студент Шаламов ездит к родителям в Вологду, водит своего слепого отца на такие же диспуты, докатившиеся до провинции.

В третьем произведении «цикла» — «Вишера. Антироман» — происходит приближение Шаламова к Богу-духу. Это важный этап, ибо эта ипостась Бога оказывается для Варлама Шаламова той, которую он готов воспринять. «Вишера. Антироман» представляет собой образец той «новой прозы», о которой настойчиво говорит В. Шаламов в письмах к А. Солженицыну и И. Сиротинской. Наиболее полно реализуется теория «новой прозы» в практике «Колымских рассказов». Но в сочинении «Вишера. Антироман» заложены основополагающие черты творческого метода писателя. Это цельное произведение, которое представляет собой мозаичное панно, сложенное из рассказов разной величины. Членение на рассказы определено персонажами: каждый рассказ — новый герой. Рассказ исчерпывается, а не заканчивается — по мере того как иссякает информация о представленном персонаже. Коэффициент достоверности настолько высок, что моментами тяготеет к жанру мемуарной литературы. Равно как и отсылает к опыту Марселя Пруста и освоенного им метода реконструкции «утраченного времени». Каждый скупой, оборванный с обоих концов рассказ заканчивается фразой, скорее свойственной свидетельским показаниям, чем литературе, — автор ничего более добавить о предъявленном человеке не может: «я его больше не видел», «не встречал», «ничего о нем не слышал».

Объединяет эти разрозненные фрагменты в единое панно единство времени — события развиваются с 1929 по 1933 год; единство места — география Вишеры, одного из первых островов архипелага ГУЛАГа, и рассказчик — сам Шаламов. Именно в этом сочинении наиболее полно представлены в своей декларативной обнаженности евангельские этические принципы, которые исповедует Шаламов. И эти выраженные принципы ясно свидетельствуют о близости писателя к ортодоксальному, каноническому Символу веры и заповедям Нового Завета.

В «Вишере…» есть Бог. Так ясно и явно Он присутствует только в поэзии. «Автономный» — обособленный от отцовского — Бог самого Шаламова. Заявленное в «Четвертой Вологде» «я мог понять пророка, внимающего в пустыне Господу» появляется в «Вишере…» в новом качестве: сам Варлам Шаламов выступает человеком, готовым внимать пророку. Он прослушивает в пространстве наличие Бога, как врач прослушивает очаг пневмонии в груди больного. И слышит. Но Бог находится вне Шаламова. Внеположность Бога — важная подробность, так как вера истинная предполагает присутствие Бога внутри человека. И этот — следующий — этап формирования религиозного сознания Шаламова найдет свое отражение в его поэзии.

Голос Господа звучит и услышан в пустыне камеры-одиночки Бутырской тюрьмы. Варлам Шаламов резюмирует, что в заточении он окреп духовно. С первой страницы в «Вишере…» заявлена тема единицы. Ситуация способствует тому — рассказчик находится в одиночной камере:

«Здесь была возможность понять навсегда и почувствовать всей шкурой, всей душой, что одиночество — это оптимальное состояние человека. <…> цифра единица представляет собой самую важную цифру нашего счета — духовного, технического, поэтического, бытового! <…> Идеальная цифра — единица. Помощь единице оказывает Бог, идея, вера».

Вот в чем природа «идеальности» одиночества! Это открытие Шаламов немедленно примеряет к себе: «Достаточно ли нравственных сил у меня, чтобы пройти свою дорогу как некоей единице?» Ответом станет вся последующая жизнь Варлама Шаламова.

А тогда в «Бутырке» Шаламов ждет встреч с профессиональными революционерами, так как считает себя дилетантом. Ждет с тем, чтобы позаимствовать у них некие моральные качества. И добавляет: «Я почувствую, если не пойму, присутствие этого тайного бога». О каком Боге идет речь? Функционально — о том, который поможет единице. Но имени и лица у Бога по-прежнему нет. Шаламов один на один с «тайным богом», сам себе дает «какие-то честные слова». Формулирует свои заповеди, свой кодекс чести. Главное, соответствие слова делу. Вторым пунктом неожиданно идет «способность к самопожертвованию». И уточняется: «Жертва должна быть достойна цели. <…> Жертва была — жизнь».

Абзацем ниже Шаламов снимет пафос и назовет свое состояние «романтизмом» — романтизмом тюремным и романтизмом жертвы. Самоподтрунивание мало что меняет, тема жертвы всегда отсылает к тому — Первому, Который принес Себя в жертву… Да и квалифицировали поведение Варлама Шаламова как романтизм его старшие товарищи в гораздо более позднее время. Сам же он говорит, что просто искал форму поведения, достойную человека. То, что это происходило в нечеловеческих условиях, не смущает. Он никого не учил — только себя. С такой завышенной требовательностью к себе вступает Варлам Шаламов в антимир, описанный в антиромане. И мелкие детали, открытые взору религиозно образованного человека, начинают накапливаться, подводя к следующему итогу.

В «уголовном» вагоне он — политический заключенный, осужденный по уголовной статье за распространение «Завещания Ленина», — ищет тех, кто бы находился в сходной ситуации, то есть был бы оклеветан властями по 58-й статье. И находит — красноармейца, отказавшегося от службы по религиозным соображениям. Следует отметить, что, сколько бы раз ни возникали на страницах произведений Шаламова верующие, нигде он не спешит уточнить, какого они вероисповедания, к какой конфессии принадлежат, в какого Бога верят. Читатель только по деталям и атрибутам может понять, что ему представлен сектант-пятидесятник или иудей. Для самого Шаламова верующие равны и обозначены лагерным термином «религиозники».

Шаламов идет с этапом от Москвы до конца железнодорожного пути — до Соликамска. Место ночевки этапа — подвал соликамской милиции. В бывшем монастыре он узнаёт знакомый с детства сводчатый потолок — «тюремное и церковное небо»… Так кощунственно соединятся два оплота двух властей, две позиции, которые сталкивались в полемике на страницах «Двадцатых годов». В лице Введенского—Луначарского они выступают теперь каменной непреложностью победы новой власти: тюрьма — в храме. Далее будут зона и поступок, которому Шаламов всю жизнь придавал большое значение: на его глазах конвой избивает сектанта. «Я подумал, что, если я сейчас не выйду вперед, я перестану себя уважать». И Шаламов делает шаг — заступается за сектанта. Избиение прекращается. Теперь конвой избивает Шаламова. «Я сплюнул первый выбитый зуб».

Не раз будет Варлам Шаламов возвращаться к этому своему шагу вперед. Но никогда сам не отметит, что среди всей несправедливости, которая творилась, он сделал шаг вперед именно тогда, когда человека били за веру.

Кодекс чести лирического героя Шаламова дополняется новыми пунктами: поступать по совести, никого не слушать, ненавидеть лицемеров. «Честность — элементарная честность — великое достоинство. Главный порок — трусость». Несложно переименовать лицемеров в фарисеев и обнаружить, как гордый человек Варлам Шаламов, отрекающийся от Бога в юности, наедине с собой, в чудовищных условиях неволи, — создает свой Символ веры, рифмующийся с каноническим. Заповеди переоткрыты им заново — самостоятельно. Шаламов заметит, что поначалу ему было трудно одному, но с каждым днем он становился крепче — появлялись душевные силы. Источник этих сил он видит в уральском воздухе, в собственной молодости. Словно не он сказал в начале своего крестного пути, что помощь единице оказывает Бог.

Душа готова была любить и ненавидеть. Душевных сил на самопожертвование хватало. И, осознавая, что лагерь — ад, не найдя старших — ни отца, ни товарища, — он принял решение жить по элементарным правилам чести и совести. А что есть элементарнее Десяти заповедей?..

Подводя итоги Вишеры, Варлам Шаламов отмечает: он окреп душой во всех испытаниях первого этапа. Расставаясь с лирическим героем Шаламова на последней странице «Вишеры…», мы оставляем его в состоянии обретенного равновесия, в согласии с самим собой, с ясной позицией в вопросе религиозного мировоззрения. Бог есть, Он — дух, находится высоко вверху, с Ним налажен контакт: Его можно слышать, но только в пустыне. Пафос богоотступничества снят.

Но Бог Сын реанимации не подлежит, тема отцовской веры закрыта. Да и исторический период становления новой власти атеистов завершен. Церковь отделена от государства путем уничтожения священнослужителей. Это вызывает сострадание, но не связано для Шаламова с потребностью в храме. Казалось бы, должно найтись место для сострадания отцу, ан нет. На смену сострадания матери, нуждающейся в защите, приходит человек веры, нуждающийся в заступничестве. Отец как объект противостояния исчезает. Остается нравственный этический принцип, следование которому — единственный способ сохранить себя.

Согласно биографии В. Т. Шаламова, мы знаем, что у него будет короткий «мирный» период, в который он интенсивно ищет свой стиль в литературе и в жизни. Затем арест 1937 года на 17 лет оторвет Шаламова от литературной деятельности, и появление новых строк будет связано для писателя с началом 1950-х годов. Первыми лягут на бумагу стихи. Мир, открывающий себя обновленному взору Варлама Шаламова, будет зыбким, неустойчивым. Единственной точкой устойчивости станет Бог. Лица у Него не появится, но точное место пребывания есть: верх. Внеположность Бога будет установлена окончательно, равно как дистанция: Бог — на небе, Варлам Шаламов — на земле, в аду. Космогоническая система лирики создана. Мир лирического героя Варлама Шаламова откроется черно-белым, упрощенным. Мирозиждительное пространство маркировано, демаркационные линии проведены, преступить их — значит нарушить нравственный принцип. Понятия верха и низа, рая и ада Колымы выстроены в лирике жестко и прочно, навсегда. Верх рассчитан на одну персону — Бога. Верх — место, куда устремлен взор Шаламова при жизни в теле и куда он надеется пройти по смерти тела. Низ, как зона обитания тела, разделен на горизонтальные отсеки, где волею автора разместятся праведники и грешники, чистые и нечистые. И весь период работы над «Колымскими тетрадями» будет потрачен на то, чтобы обрести собственное утраченное лицо в этой системе координат. Терпеливо, как положено старателю (Варлам Шаламов работал на золотых приисках Колымы), автор по крупинке «намывает» растертый в песок системой и Колымой некогда цельный золотой слиток — себя. Писатель интенсивно занимается освоением свободного мира и поисками собственного места в этой свободе. Единственный, кто допущен в соучастники и соглядатаи, — Бог, старый знакомый, оказывающий помощь единице. Тот, которому можно, нужно и должно внимать в пустыне.

Поначалу на авансцену выходит знакомый по «Четвертой Вологде» Бог зверей и детей — очеловеченная природа, имеющая душу и наделенная способностью страдать, чувствовать. Это естественно, так как на Колыме Шаламов выживал один на один с пространством, и тайга была единственным собеседником. Временами не только лирический герой внимает Богу, но и Бог внимает Варламу Шаламову. Вертикаль, проявленная в поэзии «Колымской тетради», отличается от ада и рая «Колымских рассказов» тем, что в поэзии адские подробности Колымы не так страшны, как в прозе. Правда, в прозе появится человек.

 

…Добрый вечер, бог метели…

 

Может, мир — одни снега, —

Звездная дорога.

Может, мир — одна тайга

В пониманье Бога…

 

Не дождусь тепла-погоды

В ледяном саду.

Прямо к Богу черным ходом

Вечером пойду.

 

Попрошу у Бога места,

Теплый уголок,

Где бы мог я слушать песни

И писать их мог.

 

Сыплет снег и днем и ночью,

Это, верно, строгий бог

Старых рукописей клочья

Выметает за порог.

 

Отличительной особенностью лирики Варлама Шаламова является то, что внешний мир — природа — отражается поэтом впрямую, но эта отраженная реальность выполняет заместительную функцию: в силу непознанности автором себя природа персонифицирует отдельные свойства его души. Внешний мир оказывается легче узнаваем и познаваем, чем собственное «я» поэта. И то, что он заново открывает в себе (живую душу, эмоционально откликающуюся на боль), немедленно выносится на бумагу и приписывается предметам и деталям внешнего мира. Живая природа становится наделенной всеми эмоциями лирического героя. Процесс познания внутреннего мира окажется более затяжным. Семнадцать (17!) лет разрушительной работы колымского плена, и как результат — размытость личности окажется труднопреодолимым препятствием на пути к себе. На первом этапе лирический герой поэта становится частью живой природы: человек как самость без остатка растворен в небе, снеге. Он — малая, неглавная и невнятная часть природы, равный ей по одному параметру — наличию души. Постепенно появится тело, нарастет клочьями вокруг души, и из природы выделится человек. Без имени и лица — как Бог. Равно непознаваемый. В лирике Шаламова обнаруживается усердное перебирание пригодной маски, костюма, чтобы обрядиться в этого человека. Возникают аллюзии к известным персонажам, освоенным отечественной культурой. Поначалу Шаламов даже пренебрегает полом и возрастом, целиком подчиняя лирического героя ситуативному контексту. Так появятся стихи «Суриков», «Утро стрелецкой казни», где лирический герой примерит на себя рубахи стрельцов; «Боярыня Морозова», где женское платье не смутит, в нем можно подойти к теме борьбы за веру. Исторический контекст становится главным для поэта и выведет его к этапному образу протопопа Аввакума. В этом образе автору удается воплотиться настолько полно, что поиск прототипа можно считать завершенным. Образ протопопа Аввакума важен еще и как эволюционная ступень: процесс отождествления себя с природой плавно переходит в отождествление себя с человеком. И на человека — протопопа — взвален груз накопленной информации о себе. Совместимым в этих двух персоналиях оказывается все.

«Аввакум в Пустозерске» — программное сочинение по многим параметрам. Само вынесенное в заглавие название местопребывания протопопа — Пустозерск — исполнено глубокого смысла. Угнетенная, едва живая душа Варлама Шаламова смело вселяется в тело умершего, с тем чтобы обрести вторую жизнь: вернуться к собственной жизни через чужой опыт. Человек с таким поэтическим слухом, как у Варлама Шаламова, обратившего свой волюнтаризм поэта даже на собственное имя — убрав из «Варлаама» мешавшую лишнюю «а», — он слышал звуковую двуснасность воистину подарочного топонимического клейма. Пустозерск — реальное географическое название — скрывал таившееся в нем обозначение пустоты как места пребывания. Пустое озеро — высохшее, выпитое, исчерпанное. Уже применительно к протопопу Аввакуму оно было символично: Аввакума ссылали в пустоту, а он — в свою очередь — знал, что это пустые хлопоты: его не победили, душу не победили. «Пустое!» — вот оценка протопопом Аввакумом усилий врагов. Пустота Варлама Шаламова — двадцать лет жизни, потраченных впустую, колымские пространства, белая заснеженная пустыня — откликалась на это слово. Колыма была его Пустозерском — пустыней, в которой внимают Господу. Это и пустые озера глаз умерших товарищей, и собственных глаз, с удивлением узревших однажды над головой небо. Стало быть, выжил, но — пустота внутри, блистательно описанная в короткой зарисовке «Сентенция».

Процесс возвращения к жизни состоял в первую очередь в заполнении образовавшихся пустот. И по мере того, как заполнялась пустота первичных витальных потребностей, за ней открывалась новая — «потребность в стихах», как называл это Варлам Шаламов. Но заполнить ее можно было только на другом, более высоком уровне творчества: написать свое. Стихотворение «Аввакум в Пустозерске» становится знаком полноты и завершенности круга. Шаламов осознал, кто он и где. Пустозерск был местом обнаружения живой души — человеком. Человек был еще не вполне Варлам, но уже — Аввакум. От него до себя было рукой подать. Образ протопопа Аввакума стал рубежным в формировании лирического героя Шаламова, как и его авторского религиозного мировоззрения. Новое и главное, что произошло, — нарушение дистанции Божией внеположности. Впервые Бог был спущен с небес и размещен там, где Ему надлежит быть у верующего человека: внутри.

«Не в бревнах, а в ребрах Церковь моя» — вынес в первую строку баллады Варлам Шаламов. Реальный протопоп Аввакум не выбирал себе ситуацию быть «верующим вне храма». Храма лишала его власть. И Варлам Шаламов, примеряя на себя рубище протопопа, вольно или невольно занимает позицию, в которой отсутствие храма не есть добровольный выбор. Это акт насилия. Храм был не нужен подростку Варлааму, пока храм стоял в центре Вологды, назывался Холодным собором и был местом службы отца. Его свободным выбором стало — повернуться спиной к храму, отцу, Богу. Теперь же герой Шаламова свободы лишен, и храма нет. Вот тогда Варлам Шаламов обнародует свою потребность в храме. Власть отняла храм? Тогда он будет воздвигнут внутри — «в ребрах». Так Шаламов выступает в образе старообрядца. И в пронзительной строке «обряд — ерунда» слышен его голос, звучащий в защиту отца-обновленца. Шаламову на Колыме, зрелому Шаламову, открывается: с точки зрения Бога, отец — невиновен.

Не знал Шаламов-отец, где надлежит быть его недосягаемому храму, Шаламов-сын — знает! Храм — в ребрах. Эта позиция переводит Варлама Шаламова в разряд верующих и придает особый окрас его внехрамовой религиозности. Жизнь и быт Колымы отбрасывают Шаламова в раннехристианский период — в жизнь без храмов и ликописаний. Храм — в ребрах, Бог — в небе и внутри. Внехрамовость протопопа Аввакума и Варлама Шаламова уравнивает их в условиях: тот и другой сосланы в пустоту. И сосланного Бога негде поселить, кроме как внутри себя. Вся баллада строится на прямых параллелях и ассоциациях.

 

Мне выжгли морозом

Клеймо на щеке,

Мне вырвали ноздри

На горной реке.

 

Но к Богу дорога

Извечно одна:

По дальним острогам

Проходит она.

 

И вытерпеть Бога

Пронзительный взор

Немногие могут

С Иисусовых пор.

 

Недостаток информации о протопопе Шаламов восполняет информацией о себе. Там, где Шаламов чувствует собственные пустоты, — он заполняет их Аввакумом. Так из двух персонажей складывается человек, пострадавший за веру. Атрибуты пространства, пейзажа, испытаний порой тождественны — например, общие 14 лет ссылки. Протопоп Аввакум напоминает и о уже знакомом образе сектанта Зайца из «Вишеры…», за которого Шаламов заступился в Соликамске в 1929 году. Человеку, пострадавшему за веру, неспроста отдано предпочтение в череде других страдальцев. Он — первый, нуждающийся в защите. Но, отождествляя себя с ним, Варлам Шаламов невольно оказывается в общем ряду страстотерпцев. Шаламов защищает от произвола и сектанта Зайца, и протопопа Аввакума, и отца своего — священника Тихона Шаламова, и себя самого, и Бога.

Следуя условному членению творческого наследия Варлама Шаламова на две части, отметим религиозные тенденции «Колымских рассказов». «Я» лирического героя уже не соотносится впрямую с самим Шаламовым. Лирический герой не всегда имеет в «Колымских рассказах» и имя собственное. Здесь нет и сквозного персонажа. Наиболее часто употребляется фамилия «Андреев», что не случайно, если припомнить «лучшую похвалу», полученную Шаламовым в «Бутырке» 1937 года от председателя общества политкаторжан, правого эсера Андреева: «Вы можете сидеть в тюрьме».

Вторая по частоте употребления — фамилия Крист, которая по первому ряду ассоциаций близка к Христу. Мир, отраженный и изображенный Шаламовым в «Колымских рассказах», находится по ту сторону «мира мер» (определение М. Цветаевой). И первая отсутствующая мера — мера Бога и божественного. «Бог умер» в произведениях первой части. Она кардинальным образом отличается от мертвого Бога части второй. Это разнокачественное отсутствие Бога в мире. Если приставка «анти-» в «Вишере. Антиромане» указывала на прорыв в антижанр, то в «Колымских рассказах», при сохранении канонической жанровой структуры, это «анти-» применимо уже к художественному микромиру прозы. Варлам Шаламов вводит нас в антимир, в мир антиБога. В «Колымских рассказах» аномальны не случаи и ситуации, а сам мир, в который попал герой. Предмет исследования автора — нормальный человек, вовлеченный в орбиту антимира. Колыма — это царство антихриста, осуществление его воли, установление его власти. Власти, которая воцарилась ненадолго, но не всем дано будет ее пережить. И люди, пришедшие туда из «мира мер», будут раздираемы памятью о норме и отсутствием этой нормы в реальности Колымы. Вот основная пружина драматургии «Колымских рассказов».

Религиозностью Шаламова продиктован отбор эпизодов, которые он извлекает из многообразия увиденного и пережитого. И судит автор нарушителей заповедей по законам Страшного суда. Едва ли не только «Ад» Данте во всей мировой литературе может сравниться по беспощадности с обличительной прозой Варлама Шаламова.

В мире Колымы человек отброшен в дохристианский период, когда Христос еще не приходил с призывом «не убий». Шаламов судит мир без Бога законами мира Божественного, по ним он определяет грехи. Судить самого лирического героя периода «Колымских рассказов» следует по законам Шаламова: не герой — безбожник, а мир, в который он сослан, лишен Бога. Процесс же выхода мира из-под власти Бога описан Шаламовым в «Четвертой Вологде» и «Двадцатых годах».

Драматургия «Колымских рассказов» строится на том, что в антимире живут не антигерои. Потому высший героизм в лагере (при активной дегероизации героя) — это жить по нормам неискаженного мира в мире искаженном. Это не противостояние Аввакума, здесь на смену старой вере не приходит новая вера. Здесь просто нет веры. Атеизм навязывается в качестве новой религии. И Колыма выступает в качестве осуществленного мира без Бога. Это осуществленная модель страны атеистов: нормальный человек в ненормальном мире. Мир Союза писателей, Дома литераторов в шестидесятые годы — столь же аномальный, как и мир Колымы. С той разницей, что мир Колымы был опознан как чуждый, а мир Союза писателей Варлам Шаламов сначала не опознал как чужой, его смутило отсутствие охранников и вышек — опознавательных знаков Колымы.

В «Колымских рассказах» представлены и те, кто следует заповедям. Это важно и страшно. Герой рассказа «Тишина» — сектант, который получает лишнюю тарелку супа и делает шаг в сторону из колонны. Тем самым провоцируя конвоира на выстрел. «И, холодея от догадки, я понял, что этот ночной обед дал силы сектанту для самоубийства. <…> иногда человеку надо спешить, чтобы не потерять воли на смерть».

Верующий не наложил на себя руки сам — вот важная правдивая подробность этого сюжета. Описывая антимир Колымы, Шаламов исследует не только жизнь без Бога, но и смерть без Бога. Это беспрецедентный случай в литературе. Герой рассказа «Выходной день» — «заключенный Замятин, священник из одного барака со мной», как он представлен. Исследование Варламом Шаламовым нормального, этического человека в аномальном мире делает его прозу актуальной и захватывающей на любом языке.

У Варлама Шаламова в качестве антимира выступил ГУЛАГ. Но именно то, что Лагерь стал лишь образом антимира, которому противостоит мир нормальный, и поднимает прозу Варлама Шаламова над собственно лагерной литературой. Культ нормы — вот в чем тайный пафос. Бог скрыт внутри Варлама Шаламова. Антимир «Колымских рассказов» — это Иудея до Рождества Христова.

На стадии работы над «Колымскими рассказами» происходит полное размежевание лирического героя и автора в отношении религиозной доктрины. Лирический герой Шаламова остается верным доктрине, Шаламов-автор отступает на позиции дохристианского мира. Отводит его на эти позиции жажда мести. Стихотворение «Славянская клятва» — яркое свидетельство обращения к языческим традициям. Так и в прозе — в конце новеллы «Перчатка», примыкающей к «Колымским рассказам»:

«Принцип моего века, моего личного существования, всей жизни моей, вывод из моего личного опыта, правило, усвоенное этим опытом, может быть выражено в немногих словах. Сначала нужно возвратить пощечины и только во вторую очередь — подаяния. Помнить зло раньше добра. <…> Этим я и отличаюсь от всех русских гуманистов девятнадцатого и двадцатого века».

Этим же Шаламов отличается от христиан, так как «помнить зло раньше добра» — не что иное, как неспособность возлюбить врагов своих. На память приходит написанное Мариной Цветаевой в ее сочинении «Дом у Старого Пимена»:

«…правоверный, ненавидя, прав, православный, ненавидя — преступен. <…> Не-ненавидящий иудей есть христианин, ненавидящий христианин есть иудей. Ибо если нет вещей, сильнейших крови, то вещь — одна — есть: дух».

Славянин по крови, сын и внук православных священников, крещеный христианин, Варлам Шаламов к концу жизни становится «иудеем по духу» — духу мести и ненависти, который воспитал и вскормил в нем лагерь. Декларируемое Шаламовым неверие в Бога есть отказ верить в Бога Нового Завета, а своему Богу метели Шаламов послужил делом, пронеся свой крест на свою Голгофу. И его «притязание» на место Христа становится понятным: коль Бога нет — Его следует создать. Шаламов объявлял себя неверующим, поскольку простодушно искал Бога вовне. Бог же был внутри.

 

 

 

Укусить врача

17 января 1982 года автор «Колымских рассказов» Варлам Тихонович Шаламов скончался в доме-интернате психохроников № 32, куда за три дня до смерти был насильственно перемещен из дома-интерната обычного типа. Весной 1978 года Шаламов был помещен в дом-интернат для инвалидов и престарелых № 9 Тушинского района Москвы. Соседи по коммунальной квартире, ссылаясь на беспорядок, создаваемый Шаламовым, требовали избавить их от него. В интернате Шаламова поместили в шестиметровую палату на двоих. Ему тогда был 71 год. К весне 1980 года Шаламов ослеп, наступило сильнейшее поражение речи.

В это время его начал посещать А. А. Морозов. Он пишет:

«Не с профессионально-врачебной точки зрения Варлам Тихонович выглядел так: он сразу узнал меня (мы не виделись около 12 лет), вспоминал обстоятельства нашего знакомства в доме Н. Я. Мандельштам, на вопросы же отвечал все, хотя и приходилось мучительно разбирать его речь, многократно переспрашивая. О самочувствии говорил неохотно: чувствует себя здесь прекрасно, кормят здесь хорошо, а что нужно — так это посещать… Вообще мне показалось, что он чувствует себя здесь, как если бы он находился в лучшей тюрьме, откуда ни за что не хочет выходить. Так и было: ни на прогулку, ни в ванную комнату В. Т. невозможно было вывести. Любую перемену он воспринимал как ведущую к худшему. Лечение же требовало больницы…

С весны 1981 года В. Т. вместе со мной стали посещать еще Лена Хинкис и — с лета — Таня Уманская (внучка того Уманского, про которого рассказ „Вейсманист“). С этого времени мы взяли весь уход за В. Т. на себя: приносили и меняли одежду, мыли в комнате и т. д. Вокруг В. Т. обстановка была неважной: ему ставили миску, обыкновенно почему-то без ложки, но плохо было с водой — кран отключали, а подносить не трудились, и В. Т. иногда громко кричал на всю больницу. Среди персонала считалось, что к нему подходить опасно — может чем-нибудь бросить, ударить. Речь шла о прикованном к месту, незрячем человеке. Впрочем, до туалета В. Т. добирался сам, цепляясь за стенку, сам ложился и вставал. Выглядел он предельно истощенным. Врач сказал: „Полный авитаминоз“, хотя ел В.Т. при нас много.

…В последних числах июля 1981 г. Хинкис случайно узнала из разговора медсестер о принятом решении перевести Шаламова в специализированный дом для психохроников. Главный врач интерната Б. Л. Катаев подтвердил, что решение принято, обосновав его, во-первых, диагнозом „старческое слабоумие“, поставленным Шаламову на бывшей незадолго перед этим консультации, и, во-вторых, заключением санэпидемстанции об антисанитарном состоянии его палаты. Катаев сказал, что Шаламов „социально опасен“ и представляет угрозу для персонала, так как способен, например, опрокинуть тумбочку или бросить в медсестру кружкой.

…Хинкис просила отсрочить перевод. Пошла к директору интерната Ю. А. Селезневу, который забеспокоился, едва услышал имя Шаламова. Хинкис призвала проявить гуманность и неформальный подход к судьбе Шаламова.

— Я бы рад подойти неформально, — сказал Селезнев. — Мне лично все равно, останется Шаламов или будет переведен, но товарищи из ГБ этим уже заинтересовались.

…Окончился разговор невнятно выраженным согласием Селезнева на попытку добиться переосвидетельствования Шаламова. В ближайшие за этим дни удалось связаться с заведующей диспансером № 17, и Хинкис, неожиданно легко, по телефону условилась с ней о повторной консультации. 14 августа Хинкис встретила у ворот интерната двоих консультантов и проводила их к главврачу. Тут же появилась старшая сестра и еще несколько лиц из персонала. Казалось, что о предстоящей консультации в интернате знали заранее, хотя в известность о дне и часе Хинкис никого не ставила. Все вместе поднялись к Шаламову. Он сидел на стуле, поглощенный питьем чая. Хинкис поздоровалась — Шаламов ответил. Консультанты здороваться не стали. Помолчав, один из них, очевидно старший, сказал: „Патологическая прожорливость“.

Молчание. Потом спросили у Шаламова, какой нынче год.

Шаламов сказал: „Отстаньте“.

Вся консультация продлилась несколько минут.

…Шаламова перевели 14 января 1982 года. О самом переводе узнали так. Шаламов давно просил Хинкис позвонить от его имени И. С. Исаеву, редактору, на помощь которого он рассчитывал, собираясь готовить книгу стихов к своему 75-летию. Хинкис позвонила как раз 14 января. Исаев разговаривал сухо, помощи не обещал и только под конец разговора сообщил: „Его уже перевели“. Мне позвонила какая-то женщина. Этой женщиной была работник ЦГАЛИ И. Сиротинская, которой, по ее словам, Шаламов завещал свой литературный архив.

17 января утром Хинкис приехала в дом-интернат для психохроников № 32. Дежурный врач сказал ей, что Шаламов „очень тяжелый“. Кто такой Шаламов, врач не знал. В палате на восемь человек Шаламов лежал и хрипел; врач предполагал пневмонию. Медсестра сказала: „Его такого и привезли“.

Он оставался в сознании почти до самого конца. Смерть наступила около шести часов вечера. Последняя запись в истории болезни Шаламова гласила: „Крайне бестолков, задаваемых вопросов не осмысливает. Пытался укусить врача“.

21 января утром состоялось отпевание Варлама Шаламова в церкви Николы в Кузнецах и затем похороны на Кунцевском кладбище. Присутствовало около 150 человек. А. Морозов и Ф. Сучков прочитали стихи Шаламова».

 

 

 

Съемка для программы «Совершенно секретно»

 

В 1992 году — десять лет спустя после кончины Варлама Шаламова — я разыскала Елену Хинкис и Татьяну Уманскую. Попросила их приехать в последний приют писателя на съемку. Сколько раз я слышу, что что-то сделано «системой», столько стараюсь разглядеть за этим безликим словом лицо. В случае с Шаламовым я встретилась с этим «лицом» вплотную — колено в колено; сняла его, и хоть пленку украли из монтажной и я полагаю, что знаю кто, по прошествии лет я помню этого человека. Шаламов описал таких. Откройте «Колымские рассказы», прочтите о блатарях. Это был один из них. Он сидел за столом в кабинете директора пансионата для ветеранов, сложив в замок крепкие руки с наколкой на каждом пальце…

Я хотела понять, как система уничтожила писателя в Москве в 1982 году. Без Дантеса и Мартынова, без Черной речки и Машука, без кибиток, крылаток, дуэльных пистолетов и секундантов. Проследить пошагово, как выглядит опрощенный вариант убийства поэта. Кто вывел Варлама Шаламова из его коммуналки в центре Москвы, где он мешал соседям, покрыто туманом. Говорят, что это были две женщины из Союза писателей. И даже известна причина: он сослепу не разглядел, чтó закапал себе в глаза, а это была зеленка. Он дико кричал. Ненавидящие его соседи вызвали скорую помощь. Как и когда появились «две женщины из Союза писателей» — установить не удалось, но они привезли его в пансионат ветеранов труда № 9, как официально назывался дом престарелых у метро «Планерная».

 

Шел 1992 год, когда вместе с Артемом Боровиком для телепрограммы «Совершенно секретно» мы сняли этот сюжет. Это запись с экрана:

«Ни одному человеку в мире не нужно было столь мало, чтобы ощутить себя совершенно свободным, как человеку советскому, — сказал с экрана Артем Боровик, стоя на фоне многоэтажного дома, где жил в последние годы Шаламов. — Если не видишь в переплете окна колючку, а рядом нет конвоя, значит, ты свободен. Вообще единственное состояние свободы, которое выстрадала и освоила Россия за века, есть состояние нахождения вне зоны, вне тюрьмы, вне лагерей. Большой русский писатель, с книгами которого мир и Россия лишь знакомится, отдал тюрьмам и лагерям двадцать лет своей жизни. Потом все же оказался на воле и, более того, — был счастлив. Хотя бы потому, что рядом не было вохров и блатарей. Последние годы жизни он провел в Москве, в этом доме. Отсюда при загадочных обстоятельствах он попал опять в неволю — в дом для престарелых, а оттуда, при не менее загадочных обстоятельствах, в психиатрическую клинику. Видимо, тайна его смерти так навсегда и останется невыясненной, потому что документы той поры были кем-то старательно уничтожены. Впрочем, остались свидетели, с которыми беседует специальный корреспондент и режиссер программы Александра Свиридова».

 

Сиротинскую я сняла в ее рабочем кабинете ЦГАЛИ.

— Варлам Тихонович — как я его увидела — был крупным человеком. Еще до того, как вы знали, что он писатель великий, до всего — это была просто крупная человеческая личность. Он и внешне был такой сибиряк, северянин, крупный вологжанин. Высокий, с такими ярко-голубыми глазами — и до старости ярко-голубыми остались его глаза. Высокий могучий человек. Из семьи священников. Из потомственной священнической семьи. В тридцать шестом году он начинает публиковаться — «Три смерти доктора Аустино», «Возвращение», «Вторая рапсодия Листа» и другие рассказы. Он уже в тридцать седьмом году планирует сборник рассказов выпустить в свет, но — в ночь на 12 января 1937-го — в его дверь постучали… Он был арестован и осужден Особым совещанием за контрреволюционную троцкистскую деятельность (КРТД) и попадает на Колыму. Знаете, что-то есть в цепи случайностей, что-то судьбоносное в том, как проходит человеческая жизнь: двадцать лет он провел в лагерях. Двадцать лет чистых лагерей, если считать ссылку и ущемление в правах, это будет больше, — и двадцать лет он работал над колымской эпопеей. И то, что он написал, это, конечно, как личность его… Он состоялся как личность. И он победитель. Я так считаю. Победитель не государство, а победитель Варлам Тихонович. Огромное государство, армия, КГБ, куча стукачей… Государство единственное что могло — убить его физически. Вот это — да. Но он все равно победил. Им не удалось раздавить его, не удалось ничего сделать, чтобы он НЕ писал этих рассказов. И вот чего его лишили — это дожить ему не дали… А то, что его погрузили и отправили в пансионат психохроников… Знаете, сказать, что злодейски кто-то непременно хотел его добить, трудно сказать.

На этом монолог Ираиды Сиротинской обрывается.

 

Елена Хинкис-Захарова продолжила рассказ, сидя за столом в диспансере.

— Душевного заболевания у него не было. Я, конечно, не психиатр и не невропатолог и не могу ставить этих диагнозов, но был атеросклероз, был паркинсонизм и было ситуативно обусловленное отношение к жизненной ситуации. Его поместили в этот интернат не добром.

 

В кадре появился пансионат. Мне посчастливилось найти медсестру, которая принимала Шаламова. Милая женщина, кроткая и сострадательная, она очень смущалась. Мне стыдно, что ее имя не сохранилось на пленке. Но можно видеть ее светлое лицо.

— Я помню Шаламова, когда он поступил к нам в интернат. Это было давно уже, я точно даты не могу сказать. Он поступил к нам из дому. Его привезла, по-моему, жена. Я теперь уже не могу конкретно сказать. И кто-то из Союза писателей, женщина молодая. Привезли его к нам в очень неухоженном состоянии. На нем было черное пальто. Очень пыльное, грязное. Он был весь обросший, немытый. Его, конечно, обработали. Был у нас несколько дней в карантинном отделении, недели две. Потом его перевели во второе отделение на третий этаж. В двухместной комнате он у нас жил. Поселили его сначала с соседом, но он был очень… таким… Трудно было понять, что он хочет сказать, потому что речь у него была нарушена. Было такое заболевание… Уже прогрессирующее… И здесь он не мог ни с кем жить. Пришлось нам его перевести из этой палаты с соседом в другую палату. Потому что он своими движениями мог перевернуть тумбочку… Не мог никогда на белье спать, потому что он его так всегда комкал. Потому что у него были такие непроизвольные движения. Он даже не пользовался приборами и компот пил, и суп прямо из миски. Во всяком случае, то, что он такой неопрятный… вот это у меня в памяти стоит — такое пальто черное, как будто все пыльное такое. Такое впечатление, как бомж сейчас поступает, так и он…

— И никаких признаков того, что перед вами стоит великий русский писатель? — спросила я.

— Нет-нет-нет. Об этом даже речи не могло быть…

— Он понимал, что он пришел сюда по доброй воле?

— Нет. Он не понимал, что он пришел в интернат, нет. Ему безразлично было, где он находится в этот момент…

 

Это правда, но не вся правда. Его нашли друзья в этом страшном «доме» и навещали до последнего дня. Слава тоже нашла его там: Пен-клуб Франции присудил Варламу Шаламову премию за его прозу. Иностранные корреспонденты, расквартированные в Москве, ринулись на поиски героя. И нашли его в гадюшнике, пропахшем мочой.

— Никакое КГБ за ним не следило, — с презрением сказал мне директор в наколках. — Да кому он был нужен, чтоб следить за ним? Я сам позвонил в КГБ и попросил, чтоб меня оградили от этих посетителей.

Главное, что не понравилось ему в визитерах, что это были «лица еврейской национальности», как он сказал. Прислали бы француза — и, глядишь, пожил бы еще Шаламов какое-то время. Но урка устал. Сообща они состряпали дело, соблюдя формальности: освидетельствовали обитателя дома ветеранов, признали безумным и предписали перевод в психушку. Для тех, кто не знает или забыл — напомню, что в любом казенном заведении ты облачен в казенную пижаму, которая на учете у директора. А потому — пижаму дома ветеранов с Варлама Шаламова сняли, а пижаму психушки надели, только когда привезли. В пути — заплутали: январь, метель. Молодому, здоровому, крепкому поездка нагишом в январе не по силам, а обмороженному старику — верная смерть. Даже странно, что он еще прожил целых 72 часа.

 

Врач Елена Хинкис-Захарова рассказала, как приняла последний выдох.

— Он относился к пребыванию в интернате, как к пребыванию в тюрьме. Это абсолютно точно, и он об этом говорил, и есть масса людей, которые могут это засвидетельствовать. И вел себя соответственно. Он срывал постельное белье, он повязывал на шею полотенце. Он считал себя в тюрьме и вел себя, как он есть в тюрьме.

— Это случайность, что его голого везли по морозу? И он умирает от пневмонии?

Татьяна Уманская, которая была с Еленой, осадила меня.

— Я думаю, что никто намеренно его не простужал, — сказала она. — Об этом просто никто не думал. Им нужно было убрать его с глаз долой. Понимаете, приближалось его семидесятипятилетие. Только что в одном из журналов вышла подборка его стихов. Стихов человека, объявленного безумным. Стихов абсолютно нормального человека.

— Администрация этого интерната на «Планерной» хотела от него избавиться… — поддержала ее Елена.

Я кивала. Бездарность как непреднамеренное убийство отличается от намеренного. Понятно, спасибо.

— Какие сохранились свидетельства пребывания Шаламова у вас? — спросила я директора психоневрологического диспансера Беллу Скрынникову.

— Я по вашей просьбе пересмотрела всю документацию, и все, что я обнаружила, это в журнале умерших — регистрация и дата смерти, — сказала она. — Шаламова Варлама Тихоновича 1907 года рождения. Умер 17 января 1982 года в нашем учреждении.

— По вашему счету, сколько дней он был здесь?

— Двое или трое суток.

— Когда я приехала сюда, — продолжила Елена Хинкис-Захарова, — …сюда было довольно трудно попасть. Был выходной день, администрации не было, был только дежурный врач, с которым мне удалось поговорить и который, к моему удивлению, проявил сочувствие. Я аргументировала это тем, что я сама врач. Короче говоря, нас пустили — меня и Людмилу Аникст — и провели в палату. Была санитарка, которая нас провела, и мы обнаружили его в шестиместной палате. Он был уже в агонии. Без сознания. Какие-то элементы сознания еще были, но это было неясное сознание — безусловно. Уверенности, что он нас узнал, у меня нет. Прожил он на моих глазах несколько часов. По моей просьбе мне был вручен шприц со строфантином — чтобы поддержать сердце, и я сама сделала ему инъекцию. Больше для очистки совести, потому что он был уже в агонии. Уже было очень низкое давление, он погибал, и это произошло в течение нескольких часов. Смерть была констатирована, запись об этом была сделана… Дальше я поинтересовалась у доктора, как мне быть… Речь шла о похоронах. Я спросила, как это обычно у них бывает. Доктор сказал, что тела забирают в морг, и на основании его паспорта можно получить свидетельство о смерти на гербовой бумаге… Он был сыном священника, крещеным человеком, и вопрос о том, был ли он верующим и в какой степени, не имел значения. Он не был практикующим христианином, это точно. У него есть богоборческие стихи и есть стихи религиозного человека. Это его личное дело, его и Бога… Главное — он был сын священника, крещен, а значит, мог быть отпет. И мы решили, что он будет отпет…

— Если бы вы не пришли, не нашли его в воскресенье, не взяли бы все это на себя, а он умер бы просто как обыкновенный одинокий человек, мы бы сегодня нашли его могилу? — спросила я Лену, сидя в кабинете директора диспансера.

— Конечно, не нашли бы, — ответила директор Скрынникова. — Его кремировали бы и похоронили в общей могиле одиноких психохроников.

— Это чудо, что он избежал такой гибели «гурьбой и гуртом», — сказала Лена. — Ямы там — на Колыме — и братской могилы здесь. Это просто чудо…

Я сняла это в 1992 году. Цитирую по сохранившейся пленке. Добавлю, что ни юридически, ни фактически Варлам Шаламов одиноким человеком не был. У него была жена — Галина Игнатьевна Гудзь, с которой он состоял в браке с 1934 года до 1956-го. Была дочь от этого брака, которая бросила трубку, когда ей позвонили уведомить о дне похорон отца. «Я не знаю этого человека», — ответила она Сиротинской. Были два сына этой дочери — два его внука. Но у мальчиков был отец, который запретил употреблять имя Шаламова в доме. Работник аппарата Управления лагерями, как сказала Сиротинская. Мальчики после смерти отца пришли к ней в ЦГАЛИ — попросили показать им фотографии деда. Был и второй брак, и пасынок в этом браке.

Шаламова предали земле на Кунцевском кладбище. За гробом шли почитатели и стукачи.

 

Меня снова и снова спрашивали, как возник интерес к Варламу Шаламову. Я честно отвечала, что не было у меня интереса. Не было даже такого слова — «Шаламов». Была Украина, маленький южный город, заросший акацией, август пятьдесят первого. Я появилась на свет в чудом уцелевшей после войны семье и лет до пяти жила в благости неведения. У меня была самая лучшая бабушка, за которую можно спрятаться, если за тобой гонятся, и которая вылечит от всего, если что-то болит. В соседнем городе был папа, который слал телеграммы на красивых бланках с цветами. И ветром вокруг кружилась самая красивая на свете мама. Такая красивая, что на нее было больно смотреть, как на солнце. Ее было видно издалека, как пожарную каланчу у базара, — такая высокая. С вьющимися каштановыми волосами, тонким профилем, горделивой осанкой и царственной походкой. К ней у меня был интерес: где она, куда ушла, когда придет. Мама тоже лечила больных, но не ласково, как бабушка, а строго. И длинные красивые ее пальцы были холодными, а бабины — теплыми даже зимой.

Мир вокруг был понятным, состоял из травы и деревьев, птиц на ветках, кошек под ногами, собак в подворотнях и лошадей, что, цокая копытами, тащили телеги по булыжной мостовой. Когда настало время идти в школу, город зашелестел, как крона акации в дождь, — все зашептались, и два новых слова вторглись в быт: «двадцатый съезд». Кто-то входил в нашу маленькую квартиру, брал какую-то книгу, какую-то оставлял. Бабушка заваривала из муки клейстер, подклеивала рассыпавшуюся газету, в которой все что-то читали. Кто-то всхлипывал, кто-то плакал. Потом бабушка стала дважды проверять, заперла ли дверь. Прислушиваться к маминым шагам, когда та поздно возвращалась домой. А потом и вовсе они стали поднимать тяжелый чугунный болт, висевший в углу в коридоре еще «с погромов», как говорила бабушка, и накидывать его на ночь на крюк, запирая дверь изнутри. А в переулках слева и справа от нашего квартала появились новые люди. Разные, но с одинаково белесыми лицами и жадными цепкими глазами. Сосед Колюня окликнул меня, когда я шла с маленьким бидончиком к цистерне за молоком, и важно представил «брательнику». Тот придирчиво оглядел меня, спросил, где батя, выслушал, что он с нами не живет, и одобрительно кивнул. А дальше другие пацаны расхвастались другими «брательниками», что «откинулись» с зоны, и улица разделилась: одни обступали «брательников», слушали их рассказы, другие, убыстряя шаги, проходили мимо. Пацаны «брательниками» гордились. Они умели то, чего не умел никто, и учили нас: играть пустыми руками в тюремное «очко», или в «ножичек», когда описывали круг на земле, делили пополам на «твое-мое» и так мастерски бросали в кружочек нож, что все «твое» отрезалось по ломтику и становилось «мое». Учили кидать и нас — из положения сидя, потом с колена, затем с высоты полного роста. Учили делать финки из осколков пилы, а из цветных зубных щеток — наборные рукоятки. Никогда я не гордилась собой больше, чем в день, когда попала финкой в мишень на заборе, и не было выше похвалы, чем одобрение старого урки. Потом по городу прокатилась волна грабежей и убийств, и «брательников» с финками, фиксами, татуировками у пацанов не стало. Не стало и многих пацанов. А потом в сумерках кто-то стукнул в наше окно; мама спросила «Кто там?», открыла дверь, вскрикнула и ухватилась за дверной косяк, чтобы устоять. На пороге стояла красивая женщина. Одного с мамой роста и на одно лицо. Только волосы у нее не вились, а лежали гладко и были белыми. Да сухая бледная кожа на щеках, как у «брательников». От нее разило табаком, как от них, а стоило ей улыбнуться, как блеснул во рту железный зуб. Это была мамина довоенная подруга Лёля.

Они родились в одном городе в один день одного года. Вместе пошли в школу, вместе окончили ее. На рассвете после выпускного пришли с Днепра и услыхали: «Война». Обе остались в городе, обе стали подпольщицами. Моей — «повезло», как сказала Лёля: ее арестовало гестапо, а Лёле — нет: ее взяли свои, когда освободили город. И обвинили в том, что она выдала подпольщиков. Вместе с полицаями и гестаповцами осудили по страшной 58-й статье пункт А — «измена Родине» — и сослали на Колыму. Она выжила там, осталась после освобождения медсестрой в Сусумане — и вот впервые приехала в отпуск.

Лёля не знала, кто помнит ее в Херсоне, кто верит, что не выдавала она никого. Мама и бабушка мои верили, и Лёля осталась у нас ночевать. Я смотрела на них и выискивала, что у них разного, словно боялась наутро не узнать, какая из них — моя. А ночью, когда бабушка ушла на дежурство в военный госпиталь, что был через дорогу напротив нашего дома, меня уложили спать, и мама с Лёлей начали шептаться.

Сколько им было в том пятьдесят восьмом? Едва перевалило за тридцать. Они тихо рассказывали друг другу, как их убивали. Мама распалялась и жарко шептала, как ее пытали, как полицай спросил на допросе, знакома ли она с Грицем. Она сказала «нет», а он положил перед ней фото, где они с Грицем стояли рядом зимой, и она не узнала себя в детской шапке. «Соврала», — сказал полицай, ударил кулаком в лицо, она увернулась, он попал по уху, и она оглохла. Кто бил ее дальше — не видела. Не чувствовала, как упала. Пришла в себя, когда на нее вылили ведро воды. Смутно слышала, как волокли ее из той комнаты, где допрашивали, туда, где она лежала теперь на цементном полу. Над ней склонилась женщина-врач.

— Я узнала ее! — шептала мама.

— Повезло, — спокойно протянула Лёля, затягиваясь папиросой. — Тебя все-таки фрицы пытали, а меня — свои…

— Да какие фрицы? — протестовала мама. — Одна до войны бывала у нас в доме. «Ничего, до смерти — доживешь», — сказала эта врачиха.

— А меня наши, — настаивала Лёля. — Освободители.

Я боялась дышать: вдруг услышат, что не сплю? Но они забыли о моем существовании. Я устала, заснула, но они стали чиркать спичками, а потом зажгли свечу в баночке из-под сметаны, что стоила три копейки, когда я сдавала посуду. Комната озарилась, и они — две красавицы в самодельных ночнушках — принялись стаскивать их то с одного плеча, то с другого, чтоб показать друг другу шрамы, оставшиеся после пыток. У мамы на груди — и у Лёли на груди; у мамы — на правой, у Лёли — на левой. Они разглядывая одинаковые шрамы на теле друг друга. И, если бы не две всклокоченные тени на потолке, можно было подумать, что в комнате сидела одна мама, но перед огромным зеркалом…

Утром с закрытыми глазами я шла в школу. Досыпала там на задней парте, а ночью снова слушала. Новые слова — «Колыма», «Магадан», «Сусуман». В последнем Лёля работала в «больничке», как она говорила. Уже «вольняшкой», но хотела реабилитироваться, чтоб вернуться в родной город — на юг, а не гнить на мерзлоте. Жалко было только людей, которых она встретила там. Ее прокуренный голос мягчел, и она с любовью говорила о начальнице Тосечке, которой надо обязательно купить гипюровую кофточку, и о каком-то медбрате — Лёля нараспев читала его стихи, и в них выл ветер. Звали медбрата Шаламов, но я не запомнила это слово.

Лёля уехала и через год приехала снова. Снова в отпуск. Снова к нам. Искала свое «дело» в Херсонском суде, чтобы подать на реабилитацию. Не для себя — для сына старалась. Славик на Колыме страдал оттого, что его не приняли в пионеры как сына врага народа. Лёля ходила по «инстанциям». Мы с мамой ждали ее у суда, где наконец нашли ее «дело». Лёля вышла и прошла мимо нас. Я видела ее остановившиеся глаза. Так смотрит циферблат без стрелок: вроде часы, но время не показывают. Лёлины ноги вели ее к нам в дом. Там она курила, кашляла, харкала, а ночью сказала, что в «деле» написано, что ее обвинили «на основании свидетельских показаний подпольщиков».

— Да никаких подпольщиков в ту пору в помине не было, — возмутилась мама. — Нас всех уже взяли к тому времени.

Я встала утром со своей раскладушки и сказала им, что давно подслушиваю, в школу не пойду, а пойду с Лёлей к подпольщикам и каждого попрошу написать на бумажке, что он не говорил, что она его выдала. Мать онемела, а у Лёли блеснули глаза. В них затикало, и они снова стали показывать время. Она закурила, спряталась в облако дыма, а когда вынырнула из него, кивнула: «Пошли».

Мама написала нам адреса. Мы шли пешком по нашему маленькому зеленому городу. Я толкала калитки палисадников, стучала в окно и в двери. И отступала, когда открывали. Смотрела издали, как они впивались друг в друга глазами, узнавали — не узнавали, как восклицали что-то, дергали кадыками, сглатывая рыдание, всхлипывали, неуклюже обнимались, как безрукие, и одинаково смахивали слезы тыльной стороной ладони. Все написали что надо, и Лелю реабилитировали. Не сразу, но она вернулась с Колымы, привезла своего Славика, и он успел стать комсомольцем. Меня она называла «дитё» и хвасталась: «Вот оно — дитё, что всё это придумало».

Лёле дали статус участника войны и квартиру в новой многоэтажке на окраине. Она и рассказала мне о Колыме. Потом я окончила школу, уехала из южного города учиться в Москву. А когда в «Посеве» вышел «Архипелаг ГУЛАГ», неделю не ходила на занятия — читала. Потом села в поезд «Москва—Николаев» и через сутки допрашивала Лёлю с конспектом в руках: «Это правда?»

Лёля курила и кивала. Последнее, во что трудно было поверить, была заметка, которую Солженицын прочел в журнале «Природа». Там писали, что на реке Колыме во время раскопок была обнаружена какая-то подземная линза льда — замерзший древний поток, и в нем — замерзшие несколько десятков тысячелетий назад рыбы ли, тритоны ли, но они так сохранились, что присутствующие, расколов лед, тут же охотно съели их. И нигде не было помянуто, что «присутствующие» были голодными зэками.

— Есть такая река, — кивнула Лёля.

Но про рыбу она ничего не знала. А вот когда чуть ли не мамонта откопали, удивились, что его мясо оказалось съедобным.

— Только варить надо было долго.

— Ты знала людей, что его ели? — уточнила я.

— Я его ела, — ткнула изуродованным артритом пальцем себе в грудь Лёля. — А из бивня наши хлопцы, — вспомнила она, и глаза ее блеснули, — смотри, что могли…

Она вскочила и принялась рыться в коробках из-под печенья, где хранила нитки-иголки.

— Вот, — извлекла она кусок бивня мамонта, похожий на брелок для ключа. На нем был вырезан эвенк с рыбиной на руках. — Мы за такую красоту — знаешь, сколько могли хлеба выменять?! — зажмурилась она, вспомнив былое богатство. — Держи, — решительно протянула она мне колымское нэцке.

Я зажала осколок бивня в кулаке. Так он и хранится у меня в коробке с драгоценностями — маленькой печаткой прадеда, где под снопом пшеницы вырезана в сердолике его фамилия с буквой «ять» на конце, пуговкой с двуглавым орлом с гимназической тужурки деда и обручальным кольцом мамы.

В середине восьмидесятых я сделала с режиссером Борисом Аблыниным мультфильм «Про мамонтенка», которому выпало родиться в пору, когда надвигался ледник. Гремел камнепад, лил ливень, переходящий в снег, стадо мамонтов уходило на юг, а маленький мамонтенок не искал спасения — он закрывал от ветра и дождя маленький желтый лютик. Я прочла, что эти огромные звери не убивали себе подобных, а питались травой. Художник-постановщик картины Нина Виноградова в поисках образа мамонтенка остановила свой выбор на лице моего годовалого сына. Он уже бегал, когда фильм вышел в прокат. Я приехала в отпуск в свой южный город. Лёля долго наряжалась на премьеру в кинотеатр «Пионер», что в конце Суворовской, где села с моим сыном на руках по самой середине ряда в центральном проходе. Терпеливо ждала, когда погаснет свет и на экране покажут фильм о ней, о ее Колыме. Вскоре я засела за новый сценарий — о жизни и творчестве Варлама Шаламова. Медленно, словно разматывая клубок из непонятных слов, читала я его рукописи и дневники. И ощущение чего-то знакомого не оставляло. Фильма о Шаламове Лёля не увидела: рак. Угасала она, кротко принимая страдания: худела, таяла, но не жаловалась. Радовалась, что умирает в своей постели. Так и отошла. Мама моя умерла от того же рака два года спустя. Мир их памяти.

…Внучка митрополита Введенского, который присутствует в жизни Варлама Шаламова и в фильме, Мария Плавинская, написала, посмотрев фильм: «Вы правильно почувствовали масштаб личности Варлама Шаламова и были избраны свидетельствовать о великом страстотерпце. Вы сделали это точно».

Я не верю в одноразовых людей. Думаю, что Создатель не так расточителен, чтобы производить по одному человеку для одного дела. Уверена, что у многих детей шептались над головой родные, вернувшиеся из лагерей. Другие дети просто проспали…

 

Когда книги Шаламова стали выходить на других языках, несколько издателей просили меня подсказать, как преподнести эти книги читателю, как объяснить, зачем следует читать страшную прозу о том, что было давно. Я отвечала, что уверена, что, перед тем как раскрыть книгу, читателю следует располагать определенными знаниями. Потому что эта литература требует контекста. Читателя ждет удар, и к этому удару полезно быть готовым, потому что Шаламов видел и описал то, чего не видел никто. И способность открыть для себя Шаламова зависит от двух вещей — общего культурного опыта читателя и внутренней способности впустить чужую боль. Нет Шаламова, одинакового для всех. Скажи мне, что ты увидел в Шаламове, и я тебе скажу, кто ты. Литературный опыт Шаламова — явление того же порядка, что опыт Данте Алигьери, а анализировать творчество богов — рискованное занятие. Как многолетний читатель я могу только подсказать начинающим, что полезно иметь в виду, приступая к чтению.

Первое и главное: все, что открывается взору читателя, — это правда. Проза Шаламова реалистична и является документом, на чем он настаивал, талантливо анализируя собственный творческий метод. Мир, воссозданный Шаламовым на бумаге, существовал в реальности. Читателю он незнаком потому, что мир этот мало кто видел. Из тех, кто видел, — мало кто выжил. Из тех, кто выжил, — мало кто описал. Из тех, кто описал, — ни одному не удалось достичь тех творческих вершин, на которые поднялся Шаламов. Это мир с системой координат, где смещены все представления о добре и зле, морали и аморальности. Мир концентрационного лагеря, взятый в определенный исторический период в определенном месте — Колыме — с тридцатых годов до начала пятидесятых. Шаламов свидетельствует о преступности внутрилагерного режима, с одной стороны, а с другой — делится страшным открытием, что лагерь мироподобен.

«Лагерь не противопоставление ада раю, а слепок нашей жизни, и ничем другим быть не может».

Так лагерь оказывается воплощенным и материализованным «светлым будущим», которое построили те, кто взял власть в 1917 году.

Второе, что полезно иметь в виду, — биография Шаламова. Чтобы понять стойкость автора и его героя, который под разными именами всегда прячет самого Шаламова, важно знать, что он родился в начале XX века в Вологде в семье потомственного священника. Отец Тихон Шаламов вернулся в Россию из Америки, где обращал в православие алеутов Аляски. Это знание позволит понять, из какой прочной системы координат, с каким кодексом чести попал в советскую тюрьму молодой Шаламов. Священник-отец не был ортодоксом, а потому в семье царила атмосфера определенной вольности. Например, иконой отцу служила картина Рубенса, которую отец освятил сам. В семье были еще старший брат и сестра, знаток и ценитель поэзии — мама. Был огромный собор в провинциальной Вологде, где служил отец, и жизнь прошла при соборе, где они жили. Октябрьская революция объявила священника и членов его семьи вне закона. Гражданская война убила старшего брата. Юному Шаламову было отказано в праве на образование. Только после смерти Ленина он отправился в Москву в надежде поступить в университет. Слепой отец, выплакавший глаза у гроба старшего сына, молился на коленях всю ночь, выпрашивая у Бога милости дать сыну возможность учиться. Бог дал: Шаламова зачислили в университет. Но вскоре арестовали. Далее срок, освобождение, новый арест в тридцатые годы, Колыма, освобождение после смерти Сталина в пятидесятые, возвращение в Москву и работа писателя. Шаламов взял на себя груз выполнить долг перед безвинно убиенными, воскресить их из небытия. «Были ли мы? Отвечаю: „были“», — писал он. «На свете нет ничего более низкого, чем намерение забыть эти преступления».

Вторая задача — напомнить, что он ничего не простил. «Клянусь до самой смерти мстить этим подлым сукам, / Чью гнусную науку я до конца постиг. / Я вражескою кровью свои омою руки, / Когда настанет этот благословенный миг», — написал он в стихотворении «Славянская клятва».

«Я вырабатывал формулу активной защиты своего существования на горестной этой земле. <…> Жить, выжить — вот задача. И не сорваться…» «Лагерь — это дно жизни. Преступный мир — это не дно дна. Это совсем, совсем другое, нечеловеческое».

На воле Варламу Шаламову не удалось умереть своей смертью — в кругу семьи, в своей постели. Жена отказалась от него, дочь вышла замуж за человека из системы управления лагерей, внуков он никогда не увидел. Он — одинокий, полуслепой, полуглухой старик — попал в дом престарелых, откуда в январе 1982 года его, объявив сумасшедшим, перевезли в психдиспансер, где через двое суток он скончался.

Это знание позволит увидеть, что при всей трагичности судеб русских писателей — от убитых на дуэли Пушкина, Лермонтова до самоубийц Есенина, Маяковского, Цветаевой — трудно в русской литературе найти судьбу страшнее шаламовской.

Третье — историческое время. Читателю следует помнить, что тексты, которые он держит в руках, написаны в обозримом прошлом — после Второй мировой войны, после смерти Сталина. Полезно приблизить текст как можно ближе к себе. Тогда герой рассказа Шаламова — молодой лейтенант, который взял Берлин, освободил Европу от фашизма и попал в лагерь на Колыме, — становится одним их тех, кого можно встретить на улице. Тогда описание его, поедающего трупы в лагерном морге, пронзит острее. Подумать, что те, кто довел его до этого состояния — охранники лагерей, на войне не были. Задаться вопросом, зачем нужно было довести героя-фронтовика до такого состояния, и снова вернуться к тексту Шаламова: «Но есть вещи и пострашнее, чем обедать человеческим трупом. И о них не следует знать», — пишет он. Попробуйте придумать, что это за «вещи»…

Поляризованность мира, в котором обитают герои Шаламова, дана внятно и прозрачно. Антиподы представлены очень выразительно. «Враги народа» — полюс Шаламова, у которого самого статья КРТД — за контрреволюционную троцкистскую деятельность, и «друзья народа» — охранники и уголовники. Именно они после смерти Сталина весной 1953-го реабилитированы первыми. Они взойдут на корабль, плывущий через всю страну с Колымы — на Большую землю. С ними вместе займут оставшиеся свободные места «фраера» — интеллигенты, «враги народа», ученые-генетики, биологи, другие. Шаламов сохранит многие имена. И «друзья народа» — уголовники — убьют интеллигентов, сварят в паровом котле и съедят. Оставив капитана или лоцмана, который будет вести корабль. Следует осознать, что уголовники-людоеды доплыли, сошли с корабля, разошлись по стране, стали отцами многих детей. Они живут среди нас — дети каннибалов. Дети «друзей народа», того самого народа, который превозносила русская литература XIX века. Шаламов одним из первых посягнул на миф: «Пусть мне „не поют“ о народе, — оппонирует он Толстому и Достоевскому. — Народ — если такое понятие существует — в неоплатном долгу перед русской интеллигенцией, русским священством».

Это редкий случай в русской литературе XX века, когда писатель дает такую оценку народу. До Шаламова лишился иллюзий насчет народа аристократ и барин века XIX Иван Бунин. Он описал народ в «окаянные дни» октября 1917-го, но описал его уже в эмиграции. Сам того не ведая, предтеча Бунин спас Шаламову жизнь. Он стал первым русским писателем, удостоенным Нобелевской премии по литературе. Когда весть об этом достигла уха Шаламова на Колыме, Шаламов одобрил решение Нобелевского комитета и назвал Бунина великим писателем. На него донесли, и Шаламову за это дали новый срок — добавили десять лет! Но заменили статью: из троцкиста — инфернального врага коммунистов — он стал антисоветчиком.

Еще следует отметить необычную авторскую позицию Шаламова. Откуда, с какой точки смотрит он, рассказчик, описывая плацдарм, где развиваются события? Шаламов не соглядатай — он всегда внутри круга людей, которые пьют-едят-валят лес, умирают и оживают; это в его тощее тело входит носок сапога конвоира. Рассказчик не говорит с читателем на его — читателя — языке. Он говорит на своем, о своем и выступает в образе не писателя, а заключенного. Голодного, изможденного, страдающего, колеблющегося на границе жизни и смерти. Но заключенный Шаламова не уголовник, и речь его не имеет даже налета тюремного сленга. Он образованный, интеллигентный человек в нечеловеческих условиях. Именно туда — в зону, в барак, на лесоповал — уводит читателя за собой Шаламов. И это серьезная трудность, с которой предстоит столкнуться читателю, когда его силой втаскивают на нары: жди, когда до тебя черед дойдет. Потому страшно слышать слова Шаламова о том, что «любой расстрел тридцать седьмого может быть повторен». Живые люди так не пишут: живым свойственно надеяться. А Шаламов лишает надежды даже читателя. Такое погружение внутрь среды обитания литературных героев требуется Шаламову для того, чтобы потом поднять наверх, с Колымы, из ада посвященного читателя. Эпоха писателя-туриста Шаламовым закончена навсегда. Закончена традиция орфической литературы. Шаламов объясняет, что он — не Орфей, спустившийся в ад, а Плутон, поднявшийся из ада. Таких свидетельских показаний русская и мировая литература не видела до Шаламова. Язык его ясен; пейзажей, портретов, красот — нет. Есть ад, в котором ты жив. И он — большая странность для сына священника: ад и рай были обещаны после жизни, точнее — после смерти. Правда, употребляя слово «ад», следует помнить, что сравнение Колымы и ада некорректно: Колыма — рукотворный мир, созданный одними людьми для других на земле, а ад — подземная обитель, устроенная Богом. Если Колыма — ад, то особый: без Бога, без грешников, построенный живыми для живых. Но не ад Колымы является предметом исследования Шаламова, а живой человек в аду. Шаламов свидетельствует собственным опытом, что неискаженный человек в искаженном мире способен не только выжить, выстоять, но и сохранить верность себе. Он открывает лагерь как среду обитания человека.

«Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе или Мелвилл о море». «Мои рассказы — это, в сущности, советы человеку, как держать себя в толпе». «Не только левее левых, но и подлиннее подлинных. Чтобы кровь была настоящей, безымянной», — отмечал Шаламов в записных книжках.

И прямым ответом ему звучат слова другого писателя и публициста. Лев Тимофеев, отсидевший в конце XX века срок, вспоминал, как открыл для себя Шаламова:

«Говорить о прозе Варлама Шаламова — значит говорить о художественном и философском смысле небытия. О смерти как о композиционной основе произведения. Об эстетике распада, разложения, разъятия… Казалось бы, что нового: и прежде, до Шаламова, смерть, ее угроза, ожидание и приближение часто бывали главной двигательной силой сюжета, а сам факт смерти служил развязкой… Но в „Колымских рассказах“ — иначе… Вправе ли мы разбираться именно в художественной манере писателя, чьи сочинения читаются ныне прежде всего как исторический документ?.. Так не надо ли прежде всего напомнить о страданиях узников сталинских лагерей, о преступлениях палачей, иные из них еще, поди, живы, — и жертвы взывают к отмщенью… Мы же к шаламовским текстам — с анализом, собираемся толковать о творческой манере, о художественных открытиях. Именно на этом, шаламовском, лагерном, еще кровоточащем материале — имеем ли право? Можно ли анализировать братскую могилу?»

Это следует иметь в виду. И стараться помнить, что Шаламов был живым несломленным человеком, который даже в предсмертной агонии последним усилием воли «пытался укусить врача».

 

Сегодня фильм «Несколько моих жизней» доступен в Сети. Сюжеты упомянутых телепрограмм тоже. Сняты другие фильмы — игровые и документальные — о Шаламове и по мотивам его произведений. Труды Шаламова изданы и переведены на многие языки мира. Шаламововеды собирают международные конференции по всему свету. А я помню, как все начиналось. Помню, что остаются под замком письма Александра Солженицына к Варламу Шаламову. У меня они были, и я их уничтожила, ибо велик был соблазн предать их огласке.

Григорий Бакланов, который читал их тогда же, готовил к печати, наверняка тоже сохранил их. Годы спустя он коснулся в эссе «Кумир» этой переписки:

«Интересный разговор произошел однажды между Солженицыным и Варламом Шаламовым. Они познакомились в редакции журнала „Новый мир“, где была напечатана повесть „Один день Ивана Денисовича“, имя Солженицына гремело, слава его была еще не всемирной, но уже всесоюзной, да и высшей властью он в ту пору был пригрет, выдвинут на Ленинскую премию, от которой, ненавидя Ленина, отказаться не стремился. И вот ему-то Шаламов отдал свои рассказы для передачи Твардовскому. В сущности повторил то, что до него сделал сам Солженицын. Ведь в „Новый мир“ повесть „Один день Ивана Денисовича“ не Солженицын принес, ему помогли. Был разработан план: по договоренности с Копелевым, с которым он вместе сидел в шарашке, повесть отнесла жена Копелева Раиса Орлова и доверительно передала своей близкой знакомой Асе Берзер. Анна Соломоновна Берзер не занимала большого положения в редакции, но Твардовский доверял ей. И вот, минуя отдел прозы, минуя Дементьева, первого заместителя главного редактора, который наверняка стал бы на пути рукописи (он еще будет отговаривать Твардовского печатать ее), Ася Берзер, прочтя, отдала повесть из рук в руки Твардовскому. <…> Вот и Шаламов обратился к недавнему сидельцу, к собрату: дело-то общее рассказать миру о сталинских лагерях. Он только не догадывался в простоте душевной, что Солженицыну совершенно не требовалось, чтобы в сильном прожекторном свете славы, уже направленном на него и только на него, появился еще чей-то силуэт, пусть не рядом, пусть в отсвете, сбоку где-то, но — мученик, отсидевший 19 лет в самых страшных лагерях и в ссылке, да еще талантливо об этом написавший.

Вот разговор, записанный Шаламовым, теперь это вместе с неотправленным письмом к Солженицыну опубликовано в книге „Воспоминания“ (АСТ, Москва, 2003 г.): „Для Америки, — быстро и наставительно говорил мой новый знакомый, — герой должен быть религиозным. Там даже законы есть насчет [этого], потому ни один книгоиздатель американский не возьмет ни одного переводного рассказа, где герой — атеист или просто скептик или сомневающийся.

— А Джефферсон, автор Декларации?

— Ну, когда это было. А сейчас я просмотрел бегло (каково Шаламову было слышать это оскорбительное: не прочел, а просмотрел бегло) несколько ваших рассказов. Нет нигде, чтобы герой был верующим“.

Прервемся. Кант писал: „Упование на Бога настолько абсолютно, что мы не можем вовлекать надежду на него ни в какие свои дела“.

Продолжим. „Небольшие пальчики моего нового знакомого, — пишет Шаламов, — быстро перебирали машинописные страницы.

— Я даже удивлен, как это Вы… И не верить в Бога.

— У меня нет потребности в такой гипотезе, как у Вольтера.

— Ну, после Вольтера была Вторая мировая война.

— Тем более.

— Да дело даже не в Боге. Писатель должен говорить языком большой христианской культуры, все равно — эллин он или иудей. Только тогда он может добиться успеха на Западе“.

Потом они познакомились ближе, Солженицын даже пригласил Шаламова к себе в гости, в Солотчу, и оттуда, послушав и увидев его близко, Шаламов бежал на второй день, до завтрака, тайком. В дальнейшем, в тетради 1971 года, Шаламов записывает: „Деятельность Солженицына — это деятельность дельца, направленная на узко личные успехи со всеми провокационными аксессуарами подобной деятельности“. Возможно, в этих резких определениях есть доля личного. Но поразительна по прозрению и глубине мысль в неотправленном письме Солженицыну, выделю ее: „Я знаю точно — Пастернак был жертвой холодной войны, Вы — ее орудие“. Книги Шаламова, его потрясающие „Колымские рассказы“, разумеется, изданы…»

 

P. S. В 1990 году я сделала фильм. Прошло тридцать шесть лет. Сегодня нет на свете ни мамы, ни ее подруги Лёли, ни Сиротинской, ни Ирины Шиловой. Нет Петра Щербакова, Артема Боровика и Екатерины Шахназарян. Но живет фильм, и он доступен зрителю в Сети под названием «Варлам Шаламов. Несколько моих жизней» — и откроется на экране заснеженная пустыня Колымы, над которой глухой голос рассказчика произнесет первые два слова картины: «Умерли все…» Нам остается память.