УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Александр Жолковский

Как пирует сердце
в «После полуночи…» Мандельштама^[1]

 

1

Это разбор, обещанный на уроке в № 1/2026 журнала (см. с. 262). Начну с уточнения условий поставленной там задачи.

1.1. Девяносто пять с небольшим лет назад, в январе 1931 года, на премьере последнего немого фильма Чарли Чаплина «Огни большого города» в Лос-Анджелесе среди почетных гостей был Альберт Эйнштейн, который вроде бы сказал Чаплину: «Я восхищаюсь вами. Вы в своих фильмах не говорите ни слова, но весь мир понимает вас». На что тот вроде бы ответил: «А вами весь мир восхищается, не понимая ни слова из того, что вы говорите».^[2]

Нам, словесникам, тут есть над чем подумать. Вот уже скоро семь десятков лет, как я восхищаюсь стихотворением Мандельштама, написанным в марте того же 1931 года, — восхищаюсь, строго говоря, не понимая его, хотя в нем нет ни одного непонятного слова:

 

1 После полуночи сердце ворует

2 Прямо из рук запрещенную тишь.

3 Тихо живет — хорошо озорует,

4 Любишь — не любишь: ни с чем не сравнишь…

 

5 Любишь — не любишь, поймешь — не поймаешь…

6 Не потому ль <Так почему ж>, как подкидыш, дрожишь < молчишь?>,

7 Что пополуночи <После полуночи> сердце пирует,

8 Взяв на прикус серебристую мышь? <.>^[3]

 

Слова все, как на подбор, самые ходовые, из основного словарного да и лирического фонда: сердце, полночь, тишь, любишь, дрожишь… Причем всё коренные русские, никаких варваризмов.^[4] И синтаксис нормальный, без инверсий.
И размер правильный — четырехстопный дактиль, всего с двумя пропусками ударений на терпимых к ним первых иктах.^[5] Всё как надо, но остаются вопросы: о чем речь? чтó с кем и где происходит? кто любит — не любит: конкретное или обобщенно-личное лирическое «я», вернее «ты», или кто-то другой: реальное 2-е лицо, друг, жена, возлюбленная? чье это сердце и у кого оно ворует тишь прямо из рук — у «нас» или у кого-то другого, постороннего? И даже если у другого, то почему бы «нам» — когда окажется, что «оно» простирает свое воровство до пиршественного взятия на прикус серебристой мыши, — не порадоваться за него, вчуже, но как бы и за себя самих, вместо того чтобы жалобно дрожать, подобно хрестоматийному подкидышу?!

В свое время Якобсон рассмотрел пушкинскую элегию «Я вас любил; любовь еще, быть может…» как турдефорс безóбразности: в ней нет тропов, и тем активнее действует то, что он окрестил «поэзией грамматики».^[6] В «После полуночи сердце ворует…» (далее сокращенно — ППСВ) с тропами как раз все в порядке; чего нет, так это событийной канвы, места действия, персонажей: ни немых стогнов града, ни стога сена ночью южной, ни лесенки приставной на сеновал^[7], ни тем более мастерицы виноватых взоров… Что же есть? Да вот именно поэзия грамматики, то есть фонетики, морфологии, синтаксиса, а также лексики, сочетаемости, фразеологии, интонации, строфики и вообще поэтической техники.

Может, это некая бесфабульная, неизобразительная, «абстрактная» поэзия — аналог нефигуративной, беспредметной живописи? Но тогда следовало бы ожидать игры ума, концептуальных фокусов, абсурда, зауми. Перед нами же откровенно лирический текст, вызывающий сильнейшую эмоциональную реакцию. Только непонятно, на что и какую.

 

1.2. Не много дает реальный комментарий — типа, что под «запретом на тишь» подразумевается вечный шум в коммуналке, где тогда жил О. Э. Мандельштам. Его вдова вспоминала:

 

Стихи эти О. М. писал, живя <…> у своего брата Шуры, в комнате, где находилось четверо <…>. Ночью он в темноте, боясь к утру забыть стихи, записывал их на крошечных бумажках <…>. Утром он приходил ко мне — к моему брату — и я записывала ночные стихи <…>.

«После полуночи». Это <…> описание обстановки, в которой он живет: «запрещенная тишь». «Серебристая мышь» — это реминисценция «жизни мышья беготня», а кроме того он откуда-то взял, что мышь (белая) — символизирует время. Уж не в статье ли Волошина? <…> Скорее всего, что-то слышал <…> Сохранился автограф — карандашная ночная запись <…> без даты <…> (Н. Мандельштам 1987: 149).

 

Но, отправляя нам свое письмо в бутылке, поэт ни словом не обмолвился об этих реалиях.

Не спасают и традиционные интертексты. Ну да, мышья беготня из пушкинских стихов, сочиненных ночью во время бессонницы, с оглядкой на статью Волошина «Аполлон и мышь» (Волошин 1988), на Фета, на обычай гадания по ромашке — ср. замечания комментаторов:

 

…с пометкой в поздних списках: «Серебристая мышь — символ времени. — Примеч. Автора»: взять на прикус серебристую мышь значит робко выключиться из времени. (М. Л. Гаспаров в Мандельштам 2001: 647).

Ритмом и интонацией близко ст-нию Фета:

 

Что ты, голубчик, задумчив сидишь,

Слышишь — не слышишь, глядишь — не глядишь? ^[8]

                             (А. Г. Мец в Мандельштам 2009: 597);

 

Любишь — не любишь — ни с чем не сравнишь» <…З>десь обыгрывается гадание на ромашке <…>. Однако <…> семантика <…> обрывани<я> лепестков ромашки <…> связана прежде всего с установлением смысла, любит ли другой человек гадающего <…>. В строке стихотворения <…> конструкция х — не-х — у подразумевает, что вне зависимости от того, есть ли х или х отсутствует, все равно существует у <…>. Соответственно, вместо заинтересованного выявления истины <…> в строке говорится <…> что как при наличии, так и при отсутствии чувства любви ситуацию ночного странного состояния <…> ни с чем не сравнишь (Успенский, Файнберг 2020: 69—70).^[9]

 

Комментарии, бесспорно, ценные, и их было бы достаточно^[10], если бы речь шла о типовом случае, когда текст в целом понятен и в прояснении нуждаются лишь отдельные темные места. Здесь же загадку составляет именно целое, которое транслируется нам как бы помимо реалий — магией самой структуры. Обычно она лишь аккомпанирует прямому выражению смысла, откровенной лирической медитации, драматическому развертыванию сюжета, но тут на нее возлагается чуть ли вся ответственность. То есть, упрощая, все стихотворение как бы состоит из одних только Ах! Ну и ну! Да! Не может быть?! Или?! и т. п., но выраженных сугубо формальными средствами.

Воистину, поймешь — не поймаешь — ни с чем не сравнишь… Или, как поется в песне: Ехали на тройке — фиг догонишь, А вдали мелькало — фиг поймешь… Попытаемся же понять, как это сделано.

 

 

2

Связную цельность довольно-таки темного текста обеспечивают прежде всего формальные структуры, синтаксическая и просодическая, и неявно вырисовывающаяся за ними фабульная.

 

2.1. Начнем с синтаксиса. В основном варианте ППСВ две начальные строки — простое, но очень распространенное и образцово выстроенное повествовательное предложение:

— с существительным-подлежащим в им. п. (сердце),

— сказуемым в 3-м л. ед. ч. наст. вр. (ворует),

— прямым дополнением (тишь),

— согласованным определением к нему (запрещенную)

— и обстоятельствами времени (после полуночи) и образа действия (прямо из рук).

Эта подчеркнутая, как бы письменная, грамматическая правильность способствует натурализации первых семантических сюрпризов текста — странных сдвигов сочетаемости (сердце ворует; ворует тишь; ворует тишь из рук).

Третья строка подхватывает повествовательную инерцию двух первых (ворует — живет — озорует), но обстоятельная объективность изложения сменяется более субъективной, устной беглостью:

— эллипсисом общего подлежащего (сердце)

— и разговорной парцелляцией фразы, с характерными тире (живет — озорует),

— так что вместо одного сказуемого на две строки теперь на одну приходятся два (живет; озорует)

— вместе с их теперь однословными (а не двух- и трехсловными, как в строках 1—2) обстоятельствами (тихо; хорошо).

В 4-й строке парцелляция подхватывается и усиливается — благодаря

— переходу к откровенно устным формам 2-го л. ед. ч., то есть как бы прямой речи,

— и опоре на пословичные синтаксис и лексическую повторность (любишь — не любишь),

— заодно мотивирующие очередное парцеллярное и на этот раз эмоционально острое тире.

Инерцией эллиптичного подхвата натурализуется и смена подлежащего, каковым вместо опущенного в строках 2—3 сердца теперь становится неназванное 2-е лицо ед. ч. (в качестве синекдохи которого предположительно выступало сердце). Сама же эта инерция была запущена уже на стыке строк 2 и 3 (…запрещенную тишь. / Тихо живет…).

Одним из плодов такого упрощения синтаксиса оказывается постановка под рифму в четной 4-й строке не существительного (аналогичного 2 тишь), а глагола (сравнишь), повышающая динамизм повествования.

Хотя формально синтаксис остается простым и сочинительным, на семантическом уровне намечаются первые логические зависимости:

 

* Независимо от того, любишь ты или не любишь, этого ни с чем не сравнишь (см. выше соображения Успенского и Файнберг, а также Струве в примеч. 9).

 

Некоторая смысловая иерархия слышалась уже и в 3-й строке:

 

* Тихо живет, поскольку < в том смысле, что> хорошо озорует,

 

а во II строфе она получит дальнейшее развитие.

Второе четверостишие начинается с повтора-подхвата тех же эллиптичных сказуемых во 2-м. л. ед. ч. (любишь — не любишь), как бы перебрасываемых через строфическую границу. Но затем следует новый виток синтаксического развития: три заключительные строки

— образуют единое сложноподчиненное предложение,

— которое эксплицирует наметившуюся иерархичность (Не потому ль…, что…, как…, …взяв…?)

— и дает, хотя и в вопросительном ключе, некий причинно-следственный (не потому ль) ответ на накопившиеся в предыдущей строфе загадки и вопросы,

— совмещая едва ли не все свойства предыдущих строк.

Действительно, открывающее этот фрагмент главное предложение (6 Не потому ль… дрожишь…?) выдержано в том же 2-м л. ед. ч., что две предыдущие строки, да еще и в самой прямой — вопросительной — форме. А под рифму опять, теперь и в нечетной строке, поставлена глагольная форма (дрожишь), так что выстраивается серия из четырех глагольных клаузул подряд (сравнишь — поймаешь — дрожишь — пирует), динамизирующая и эмоционализирующая изложение.

Пика это обострение достигает в 6-й строке, где и без того трогательное дрожишь усилено аллитерирующим с ним совершенно уже слезоточивым как подкидыш. Существительное вернется в клаузулу/ под рифму лишь в финальной четной строке, замыкающей рамку всего текста (мышь).

Придаточное (строки 7—8) вторит объективной повествовательности начальных строк всего текста (1—2), «письменная» развернутость которого сохраняется здесь благодаря употреблению того же предикатного формата

— с тем же подлежащим (сердце),

— фонетически сходным сказуемым в том же 3-м л. ед. ч. (пирует),

— прямым дополнением в том же женском роде (мышь),

— согласованным определением к нему (серебристую)

— и двумя тоже распространенными обстоятельственными оборотами, на этот раз квазигипотаксическими (= своего рода свернутыми придаточными): сравнительным (как подкидыш) и деепричастным (взяв на прикус).

При этом синтаксическое развитие от начала к концу текста совершается в отчетливо симметричном режиме 3+1—1+3: трем начальным строкам зеркально соответствуют три заключительные, а центром симметрии служат сходные пограничные строки четверостиший.

Но ряд средств смягчает и как бы маргинализирует эту «организованность» — формальность, обстоятельность, иерархичность — словесной структуры, давая ее

— под вопросительным знаком,

— в виде косвенной — придаточной — справки-отсылки (Не потому ль…, что…?)

— и (это уже из области просодии) в строках с пропусками ударений на первых стопах, несущих служебные слова (Не в 6-й и Что в 7-й).^[11]

Так что в плане содержания можно говорить об утонченном совмещении остроты переживаний и контроля над их проявлениями.

 

2.2. Еще интереснее с семантической точки зрения — видовременной аспект синтаксической структуры, особенно в свете замечаний о мыши как символе времени.

Все повествование выдержано в настоящем времени, но вопрос в том, идет ли речь о типовых, повторных событиях или уникальных, однократных. Для лирики, как и для прозы прустовского типа, характерно колебание между этими двумя темпоральными режимами, а часто и их взаимоналожение.

 

<С>ингулятивн<ые> сцен<ы> у Пруста подвержен<ы> как бы заражению <…> псевдоитеративом <…Они> поданы, особенно благодаря имперфекту, как итеративные, тогда как вследствие богатства и точности деталей никакой читатель не может всерьез поверить, чтобы они происходили несколько раз без <…> видоизменений <…Е>диничная сцена <…> преобразуется в <…> итеративную. <Это…> литературн<ая> условность <…> старинно<го> происхождени<я> <…П>севдоитератив составляет <…> типичную фигуру (то есть, по сути, троп. — А. Ж.) нарративной риторики (Женетт 1998: 147—148).

 

Как же обстоит дело в ППСВ?

После полуночи — достаточно определенный отрезок времени, к тому же сдвинутый с полуночи в какую-то менее архетипическую и, значит, более «единичную» временну´ю точку. Но лексический смысл и несов. вид. глагола ворует располагают к итеративному/узуальному пониманию, хотя нестандартность описываемого действия («сердце ворует тишь прямо из рук») говорит опять-таки в пользу сингулятивности.

В целом скорее узуальны, нежели сингулятивны, глаголы несов. вида живет и озорует. То же верно для форм любишь, не любишь, хотя 2-е л. и имплицитная обращенность к собеседнику сдвигают их в сторону сингулятивности. Формы не сравнишь, поймешь и не поймаешь знаменуют переход к сов. виду и, значит, еще более очевидной сингулятивности, а оборот ни с чем не сравнишь и самым буквальным образом означает уникальность.

Сингулятивность продолжает нарастать и в трех заключительных строках — благодаря

— эксплицитной вопросительности главного предложения,

— драматичной исключительности описываемых состояний («дрожь, как у подкидыша», «взятие мыши на прикус»)

— и сов. виду деепричастия (взяв), хронологически точно, то есть сингулятивно, привязывающего описываемое им действие к сказуемому придаточного предложения (пирует),

— несов. вид которого, однако, отсылает — в рамках общей сингулятивности заключительного предложения — к узуальности, преобладавшей в начальных строках текста.^[12]

Перед нами сложный баланс важнейших параметров лирического повествования, на этот раз темпоральных. Вопрос, служит ли эта изощренно двойственная конструкция именно «робкому выключению из времени», по Гаспарову, оставим пока открытым.^[13]

 

 

3

Перейдем к собственно стиховой организации текста.

Восемь строк ППСВ написаны 4-ст. дактилем и образуют — благодаря повторам, подхватам и симметриям — два во многом сходных четверостишия, сдвоенных в восьмистишие,^[14] с чередующимися мужскими и женскими клаузулами и редкой, если не уникальной, рифменной схемой: АбАб ХбАб (где Х — холостая клаузула -мАешь).

Позволю себе небольшое стиховедческое отступление (пп. 3.1—3.3), чтобы наметить тот ближайший поэтический и прежде всего мандельштамовский фон, на который проецируется формальная структура ППСВ.

3.1. Что касается метра, 4-ст. дактиля, то трехсложные размеры в этот период характерны для поэта.

 

Если взять суммарно стих <…> Мандельштама 1908—1925 гг. и стих <…> 1930—1937 гг., то пропорция Я-Х-З-Н^[15] для первого будет 67:16:8:9, а для второго — 40:19:30:11. Стих раннего Мандельштама господством ямба и отчасти хорея напоминает Пушкина и Лермонтова <а…> позднего <…> с его обилием трехсложников — Некрасова и Блока <…>. В тематике это перекликается с петербургской «каменной» строгостью раннего Мандельштама и с нарастанием внимания к чернозему, государству и космосу у позднего (Гаспаров 1997: 496).

 

Семантический ореол 4-ст. дактиля с перекрестным чередованием женских (Ж) и мужских (М) рифм (ЖМЖМ) еще ждет исследователей.^[16] Поэтический корпус НКРЯ дает две сотни таких стихотворений (https://ruscorpora.ru/s/O7XGr), и в предварительном порядке можно заметить, что там представлены и отчетливо повествовательные, «эпические» тексты в 3-м л., и откровенно лирические, в 1-м и 2-м лицах, полные прямых обращений, признаний и восклицаний. Как мы увидим, в ППСВ нетривиально сочетаются обе установки.

 Все стихотворения 4-ст. дактиля (включая несколько с легким метрическим сдвигом в сторону дольника) приходятся у Мандельштама на 1930—1932 годы (Гаспаров 1997: 498), кроме юношеского «Тянется лесом дороженька пыльная…» (1906; 6 строф с чередованием 4-ст. и 3-ст. строк). Окончания — самые обычные, мужские и женские (дактилических, кроме как в юношеском, нет), но схемы их расположения разнообразны:

 

— четырежды — рифмовка самая нейтральная, перекрестная: ЖМЖМ («Колючая речь Араратской долины…»; ППСВ; «Батюшков»: «Словно гуляка с волшебною тростью…»), в стихотворении 1906 года — перекрестная с «затягиванием»: ДМДДМ, а в одном из поздних — обратная: МЖМЖ («Дикая кошка — армянская речь…»);

— в одном случае — смежная: ММЖЖ («На полицейской бумаге верже…»)

— и в одном — комбинированная: ММЖЖМЖ («И по-звериному воет людье…»).

 

В целом налицо типичное для Мандельштама 1930-х годов сочетание «строгости» и «вольности», тематически вторящее напряжению между «прозрачностью, понятностью» и «загадочностью, темнотой».

 

3.2. Обратимся к строфике.

 

Восьмистишие — одна из самых распространенных и семантически нейтральных строф. Обычно оно представляет собой сочетание двух четверостиший (чаще с одинаковым, реже с различным расположением рифм; при различном для начала обычно берется более простое расположение рифм, например АБАБ, а для конца — более сложное, например АББА), и в таком случае пишется на 4 пары рифм <…>. Реже всего восьмистишие образуется при помощи нанизывания на 2 пары рифм (АБАБАБАБ — сицилиана <…>), чаще — путем концовочной
добавки (АБАБАБВВ — октава <…>) на 3 пары рифм. При помощи затягивания оно может образовываться очень разнообразно (АААБВВВБ, ААБВВБАБ и др.). Один из этих вариантов — АбАбВВВб — получил известность потому, что Виктор Гюго написал этой строфой длинную балладу «Турнир короля Иоанна»… (Гаспаров 1993: 159).^[17]

 

Восьмистишия были излюбленной формой мандельштамовской лирики московского периода 1930—1934 годов^[18]; в так называемом «основном собрании» (без детских и шуточных стихов и переводов) их насчитывается, включая ППСВ, 34^[19], причем самого разного формата:

— одно тоже в 4-ст. дактиле («На полицейской…»), но со смежной рифмовкой (ММЖЖ).

— и одно («Колючая речь…»), написанное близкой 4-иктной переходной метрической формой и с той же рифменной схемой (ЖМЖМ).

 

3.3. Строфическое и просодическое разнообразие восьмистрочных стихотворений Мандельштама 1930—1934 гг. определяется рядом параметров.^[20]

 

1) Членение: 4 двустишия; 2 четверостишия; одно единое восьмистишие.

Двустишиями написаны только три («Мы с тобой на кухне посидим…»; «Я пью за военные астры, за всё, чем корили меня…»; «Твоим узким плечам под бичами краснеть…»). Разбивка на четверостишия или ее отсутствие отличается в разных изданиях; я буду следовать позднейшему — Мандельштам 2017, в котором цельных восьмистиший всего 12, а остальные 22 членятся пополам; но внутри цикла, озаглавленного «Восьмистишия», пропорция обратная: только 3 помещены в виде пары четверостиший («О бабочка, о мусульманка…»; «Преодолев затверженность природы…»; «И я выхожу из пространства…»).

К трем основным значениям этого параметра (отражающимся в печатной графике) можно добавить одно более специфичное: систематическое членение на полустишия, разделенные цезурой, иногда подчеркнутое внутренней рифмовкой. Эта дополнительная организованность имеет место в двух из трех случаев разбивки на двустишия («Я пью за военные астры…» и «Твоим узким плечам…») и в одной паре четверостиший («Ночь на дворе. Барская лжа…»).

 

2) Длина строк — количество стоп/иктов.

Самый частый случай — 3-иктность (13); по 3 раза представлены 4-иктные и 5-иктные стихи, и один раз — 6-иктные. Остальные 14 восьмистиший написаны строками разной длины — теми или иными комбинациями (иногда более или менее «правильными») из 3, 4, 5, а то и 6 иктов.

 

3) Окончания строк (клаузулы).

В подавляющем большинстве случаев это клаузулы Ж и М; очень редки Д, представленные, но зато богато, только в двух текстах («Руку платком обмотай и в венценосный шиповник…»; «Орущих камней государство…»), во втором из которых есть и уникальное гипергипергипердактилическое (условно: У) окончание (раздАривающая).

Среди схем следования клаузул решительно доминирует равномерное чередование (в рифмованных стихах дающее перекрестную рифмовку): ЖМЖМ (22 случая, в том числе все 11 «Восьмистиший»; обратный порядок, МЖМЖ, представлен лишь однажды — в «Вы помните, как бегуны…»). Остальные 11 (почти треть) построены по схемам: ММММ (5: в том числе все 3 текста с разбивкой на двустишия), ЖЖЖЖ (3), ММЖЖ (1), ЖЖМЖЖДМД (1) и ДДДДДДУД (1).

 

4) Метрика.

Представлены как традиционные силлабо-тонические размеры, так и неклассические. Среди традиционных самый частый размер — Ам3 (12 случаев), остальные представлены слабо: Д4 (2 раза), Я5 (2), а остальные всего по разу: Д5, Ан4, Я6, Я4/3, П(еон)2; есть еще вольные и разностопные комбинации размеров, в основном ямбов: Я5/6 (5 случаев), Я5/4 (1), Д4/3 (1). Остальные восьмистишия можно описать как дольники «на основе» классических размеров: Д3/4/5 (2 случая), Ан3 (2 случая), Я5 (1).

 

5) Рифмовка.

Есть белые стихи (ХХХХХХХХ) — это 2 стихотворения из цикла «Армения» плюс одно — тоже «армянское» («Колючая речь…»). В одном из стихотворений цикла («Орущих камней…») холостые нечетные строки равномерно чередуются с рифмованными четными (ХАХАХАХА), в другом («О порфирные цокая граниты…») отсутствие рифмовки сменяется ее появлением (ХХХХАХА), а еще в одном («Закутав рот, как влажную розу…»), напротив, рифмовка пропадает к концу (АХХАХХХХ). Есть и более сложная комбинация рифмованных и холостых строк: в первом четверостишии рифмуются только нечетные строки, а во втором — четные («Татары, узбеки и ненцы…»; АхАхХбХб). И всего одна холостая строка — в нашем ППСВ (АбАбХбАб). Остальные 25 восьмистиший — полностью рифмованные.

Рифменные схемы во многом связаны с рассмотренным выше следованием клаузул и иногда с вытекающей из него разбивкой на двустишия. Впрочем, в одном случае смежная рифмовка не мешает членению 4+4 («Колют ресницы. В груди прикипела слеза…»: аабб ввгг). Преобладает перекрестная рифмовка: АбАбВгВг (18, включая все 11 «Восьмистиший»), абабвгвг (1), аБаБвГвГ (1), АбАбАвАв (1); остальные — смежные: ааББввГГ (1), ааббввгг (2), ааббббвв (1), ааббббаа (1); опоясывающих нет.

 

6) Квазирифмовка — аллитерационное сближение окончаний строк, холостых или относящихся к разным рифменным рядам.

 

6а) Совпадение конечных ударных гласных, придающее клаузулам «монотонность» и тем самым как бы повышающее «зарифмованность» стихов.

 

Отсутствует этот эффект лишь в 9 случаях, в 6 из которых он компенсируется другими аллитерационными средствами (о чем ниже).

В остальных 25 случаях возникает более монотонная квазирифмовка. Например, в стихотворении «Колючая речь…», по рифмовке отнесенном выше к белым (ХХХХХХХХ), последовательность клаузул (долины — речь — глинобитных — кирпичей — небо — бирюза — книг — глин) несет четкий рисунок ударных гласных (И-Е-И-Е-Е-У-И-И), дающий довольно-таки монотонную квазирифменную схему AбAбБxAa.

А в «И клена зубчатая лапа…» рифмовка на 4 рифмы (АбАбВгВг), оборачивается — с учетом вокальной оркестровки клаузул (лапа — угла — крапа — стенах — живые — сейчас — Айя-София — глаз, то есть А-А-А-А-И-А-И-А) — квазирифмовкой всего на 2 рифмы: АаАаБаБа.

Аналогичнвя ситуация — в «Вы помните, как бегуны…»: вокальная оркестровка И-О-И-О-И-О-И-О (бегуны — Вероны — должны — зеленый — опередит — который — убежит — споры) дает квазирифмовку аБаБаБаБ.

Среди 24 (не говоря пока о ППСВ) таких «монотонизированных» квазирифменных схем в 6 случаях сохраняются схемы, содержащие холостые строки: AAXAAAAX, АХХАБААБ, АБХБАБАБ, AбAбБxAa, AXБВXBAБ). Полностью квазирифмованные стихи тоже дают большой разброс вариантов: преобладают схемы на 3 квазирифмы: АбАбАвАв (3 случая), АбАбВвВв (3), АбАбБвБв (1), АбАбВбВб (1), АбАбВаВа (1), АБВБААВА (1), ааББввАА (1), АаАаБвБв (1). По одному разу представлены 7 схем на 2 квазирифмы: АбАбБаБа, аБаБаБаБ, АаАаАбАб, АаАаБаБа, ааббaaбб, абабабаб, и 2 схемы на 4 квазирифмы: АбАбВгВг, ааббввгг.

 

6б) Дополнительные фонетические сходства, повышающие степень зарифмованности, в частности аллитерации в клаузулах на безударных гласных или на согласных. Этот тип квазирифмовки имеет место в 13 текстах, то есть более чем в трети случаев.

 

Например, в клаузулах «У нашей святой молодежи…» (молодежи — крови — похожи — объяви — примечаю — пою — качаю — пая пою) все рифмующие гласные как раз разные: О-И-О-И-А-У-А-У, схема АбАбВгВг), но безударные систематически вторят им: И-И (в строках 1, 3), У-У (в 5, 7), А-А (в 6, 8) и даже окончание -аю (в 5—8). Если счесть это квазирифмовкой, получим схему АаАаАаАа.

А в «Татары, узбеки и ненцы…» (с клаузулами ненцы — народ — немцы — ждут — минуту — язык — переводит — проник: Е-О-Е-У-У-И-О-И) рифменная схема АхАхХбХб) дополнена повторами гласных (У в 4, 5; О в 2, 7) и более настойчивыми повторами согласного Т (в 2, 4, 5, 7), что подталкивает к монотонной квазирифмовке АбАбБвБв (и это не считая каламбурной рифмы в 1, 3 и некоторых других аллитерационных эффектов).

В «Вы помните, как бегуны…» через все все клаузулы 1-го четверостишия проходит согласный Н (бегуны — Вероны — должны — зеленый), что дает еще более монотонную квазирифмовку аАаАаБаБ.

В «Я пью за военные астры…» рифмовка (ааббббвв) дополнена настойчивыми повторами согласного Н во всех 8 клаузулах (меня — дня — бензин — картин — кувшин — хинин — одно — вино), а также систематическими женскими цезурами в серединах 6-ст. строк, с многочисленными внутренними рифмами (между полустишиями одной строки или разных), что подсказывает (даже без учета монотонного Н) альтернативное строфическое прочтение текста — как 16-стишия, с (квази-)рифмовкой: аАаАБвБвБвАвГдАД. Сходно (с квазирифмующими цезурами) построено «Твоим узким плечам…» (рифмовка: ааббббаа, 16-ст. квазирифмовка: абббаааааввваббб). В «Ночь на дворе…» (абабабаб) цезурная квазирифмовка менее отчетлива и не столь интенсивна (аббввббвббгвббдгаааааввваббб), зато строфический рисунок сочетает вольность и строгость: это авторский логаэд.^[21]

Интересный случай аллитерационной квазирифмовки — «Орущих камней государство…», с 2-иктовыми рефренно тавтологичными четными строками (Армения, Армения!) и холостыми нечетными (ХАХАХАХА), написанными разностопным дольником на грани акцентного стиха, с постепенным нарастанием длины (3 — 4  —  5 — 5 иктов). Нечетные клаузулы (государство — зовущая — летящая — раздаривающая) сильно аллитерированы: строки 1, 5, 7 — на ударное А, а 3, 5, 7 — на безударное -ЩАЯ,
что (в сочетании с грамматическим параллелизмом причастных оборотов в 3, 5, 7) упорядочивает это в остальном очень вольное восьмистишие (до схемы то ли АБХБАБАБ, то ли ХАБАБАБА, а если их сложить, то АБАБАБАБ). Впрочем, возможно, этот случай следовало бы отнести к особому, третьему подтипу квазирифмовки — 6в).

 

6в) Композиционные повторы строк или отдельных слов/оборотов, не обязательно в клаузулах.^[22]

 

Строгая повторность целых строк лежит в основе триолета — твердой восьмистрочной формы со схемой рифмовки АБАААБАБ и повторами 1-й строки в 4-й и 7-й, а 2-й — в 8-й (Гаспаров 1993: 182—182), так что получается рамка из пары одинаковых строк в начале и в конце плюс повтор начальной строки в середине. Среди восьмистиший московского периода триолеты не встречаются, да их практически и вообще нет у Мандельштама — за исключением «Мадригала» («Дочь Андроника Комнена…»; 1916; с приблизительно триолетной рифмовкой АббААбАБ и только рамочным повтором строк, но не 1-й в 4-й) и «В Петрополе прозрачном мы умрем…» (1916; рифмовка аБаББааБ; тоже только рамочный повтор). Но, как мы увидим, в ППСВ делаются некоторые шаги в этом направлении.

Интенсивные повторы, в том числе целых четных строк и сходных конструкций и морфологических форм в нечетных строках, мы уже констатировали в «Орущих камней государство…». Добавлю, что там возникает эффект своего рода редифа (регулярного повтора одного и того же слова/оборота в концах строк после рифмы: см.: Гаспаров 1993: 43—44, 194), принятого в арабо-персидской поэзии и уместного здесь в связи с «армянской» темой и эпитетом персидские в последней строке.^[23]

В «Твоим узким плечам…» повторяется рифма гореть (в 2 и 7), а на обороте «Твоим + прилагательное + название части тела» + инфинитивная конструкция» (с инфинитивами под рифмой во всех строках, кроме 5, 6) построены все двустишия, кроме последнего.

В «Я пью за военные астры…» повторяется зачин Я пью… (в строках 1 и 7) и оборот с за… в большинстве строк и полустиший. В «У нашей святой молодежи…» тавтологична финальная рифма (пою), а в «Я тебя никогда не увижу…» повторяется общий негативный зачин: 1 Я… никогда не увижу… — 3 И уже не взгляну на… 5 И уже никогда не раскрою…

 

7) Число строк — параметр, проблематизирующий самый принцип 8-строчности.

 

Первое же из «московских» стихов 1930-х гг. («Куда как страшно нам с тобой…»), не включенное в наш список 34 текстов) состоит из 7 строк, зарифмованных ааббввб (с квазирифмовкой ааббааб), и кончается многоточием, позволяющим предполагать, что сознательно опущена или просто недописана 8-я строка (с рифмой б).

А одно стихотворение из нашего списка, «Он дирижировал кавказскими горами…» (АбАбВгВг), иногда (например, в Мандельштам 2017: 237) печатается с дополнительной строкой (И европейской мысли разветвленье) — как девятистишие (АбАбВВгВг).

Продуктом такого «растягивания» четверостиший, на этот раз обоих, можно считать и написанное в этот период десятистишие: «Как народная громада…» (с рифмовкой: АбААб ВгВВг, квазирифмовкой: АбААб АвААв). А другое законченное десятистишие, «Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть…» (аабббббввгг), выглядит как «растягивание» четверки двустиший (членения, представленного в 3 из 34 текстов).

Еще в трех случаях, не вошедших в наш набор, отсутствие полной определенности с числом строк объясняется трагическим отсутствием «окончательного варианта» — прижизненной авторской публикации.

Стихотворение «О, как мы любим лицемерить…» обычно печатается в виде 3 четверостиший, но в Мандельштам 1973 и Мандельштам 2001 третье из них опущено, давая 8-стишие (рифмовка АбАб ВбВб, а квазирифмовка тяготеет благодаря присутствию согласного Т во всех клаузулах к АбАб АбАб).

Второй из так наз. «Отрывков уничтоженных стихов» обычно печатается как четверостишие, но в Мандельштам 2001 — как восьмистишие с пропущенными строками 6 и 8 (рифмовка АбАб ØвØГ, квазирифмовка АбАб ØаØб).

А первый из этих «Отрывков», «В год тридцать первый от рожденья века…», написанный белыми, в основном 5-ст. ямбами (плюс одна 6-ст. строка), состоит из 11 строк, с графическим членением на 7-стишие и 4-стишие (во всех изданиях, кроме Мандельштам 1967, а также Мандельштам 1973, где этого стихотворения нет).

 

Как видим, для Мандельштама начала 1930-х характерно систематическое совмещение традиционной упорядоченности стиховых форм с их вольным варьированием, что вторит оппозиции «ясность/темнота смысла».

 

3.4. Как же на этом фоне выглядит ППСВ?

Мандельштам избирает едва ли не самый «однообразный» вариант восьмистишия — схему сицилианы (всего на 2 рифмы; о ней см. выше, п. 3.2), и тем эффектнее звучит ее нарушение.

При первом чтении новая (по отношению к предыдущему четверостишию, с его рифмовкой АбАб) клаузула 5-й строки (–мАешь) допускает несколько возможных продолжений: ВгВг, ВаВа, ХбХб, ХгХг, ХбАб, из которых выбирается последнее, сочетающее смелый отход от единой «правильной» схемы (Х) с последующим «консервативным» возвращением к ней (бАб). Заметим, что «отклонение» иконически вторит самому вызывающе отрицательному фрагменту текста: не поймаешь, подготовленному сходным, но, напротив, подчеркнуто позитивным, даже восхищенным, отрицанием в предыдущей строке: ни с чем не сравнишь.

Резкость отклонения отчасти смягчается тем, что «девиантная» 5-я строка строится как повтор/подхват 4-й в рамках объединяющей их квазипословичной формулы. Но одновременно резкость и обнажается — благодаря контрасту на фоне сходства, а также тому, как двустрочный квазифразеологизм накладывается на строфику.

 

Фольклорный образец начинается с серии женских клаузул: Любит (Ж) — не любит (Ж) — плюнет (Ж) — поцелует (Ж) и постепенно переходит к мужским: К черту (Ж) — пошлет (М) — к сердцу (Ж) — прижмет (М), как это типично для «нормальных» стиховых структур, движущихся от начальной незавершенности к решительной точке в конце.

Так — от Ж к М — в целом построено и наше стихотворение, но двустрочный пословичный паттерн положен в нем на строки 4—5 с парой рифм «четная мужская — нечетная женская», и потому просодически перестроен:

Любишь (Ж) — не любишь (Ж): ни с чем (М) не сравнишь (М)…

Любишь (Ж) — не любишь (Ж): поймешь (М) — не поймаешь (Ж).

 

Начальная строка квазипословицы завершает первое четверостишие на «окончательной» мужской клаузуле, а ее заключительная строка открывает второе «неокончательной» женской. Это обостряет межстрофный подхват и ставит холостую клаузулу -МАЕШЬ под дополнительный просодический акцент. Она вроде бы начинает новый — «неуловимый» — рифменный ряд, но затем следует «поимка», закрепляющая знакомые рифмы (на -УЕТ и -ИШЬ).

Работа с холостыми клаузулами была, как мы помним, характерна для восьмистиший московского периода. А в ППСВ к этому могла подтолкнуть и оглядка на фетовское «Что ты, голубчик, задумчив сидишь?..» (1883), причем не только на его ритм и интонацию, но и на его строфику, с утратой рифмовки во вторых половинах четверостиший (аахх ббхх ввхх), аккомпанирующей утрате ночного взаимопонимания между лирическими «я» и «ты»:

 

«Что ты, голубчик, задумчив сидишь,

Слышишь — не слышишь, глядишь — не глядишь?

Утро давно, а в глазах у тебя,

Я посмотрю, и не день и не ночь».

 

Точно случилось жемчужную нить

Подле меня тебе врозь уронить.

Чудную песню я слышал во сне,

Несколько слов до яву мне прожгло.

 

Эти слова-то ищу я опять

Все, как звучали они, подобрать.

Верно, ах! верно, сказала б ты мне,

В чем этот голос меня укорял.^[24]

 

3.5. Еще одним орудием композиционного выделения оборота не поймаешь является его перекличка с предшествующим поймешь — по образцу аналогично аллитерированных пословичных контрастов (любит — не любит, плюнет — поцелует, пошлет — прижмет). Причем в данном случае имеет место не только фонетическое сближение, но и подлинное лексическое родство, на первый взгляд кажущееся лишь броским каламбуром. Интеллектуальное поймешь и физическое поймаешь — это этимологический дублет, восходящий к единому корню (ИМ<еть> = <вз>ИМ<ать> = <по>НИМ<ать> = <по>ЙМ<ать> = <из>ЫМ<ать> = <объ>ЕМ = <вы>ЕМ<ка> = <вз>Я<ть>), кстати, представленному и далее в тексте (деепричастием взяв).^[25]

Этот парадоксальный паронимический эффект акцентирует сему «владения, обладания, контроля», как охотничье-физического, так и интеллектуально-духовного. Подспудно она уже звучала в мотивах «воровства», «выхватывания из рук», «запрета» и «озорства» и вернется далее в картинах «взятия», «прикуса» и «пиршества». Кстати, четкому соотнесению оборотов прямо из рук и взяв на прикус способствует их фонетическая перекличка и аналогичное расположение в первых половинах четных рамочных строк (2-й и 8-й).

Негативный, с отчетливыми с коннотациями исключительности, оборот не поймаешь выделяется своей прочной укорененностью в паремиологическом слое языка. Его вероятный источник — пословица Слово не воробей: вылетит — не поймаешь (Даль 1989, 1: 364),^[26] смысл которой как речевого акта не просто информативен, но и прагматичен: «Следи за тем, что говоришь, а то пожалеешь» (в переводе на нынешний разговорный: «Фильтруй базар»).^[27] Из приводимых Далем пятнадцати пословиц с формой поймаешь все, кроме одной (Не поймал карася — поймаешь щуку; 1: 44), негативные и звучат как предупреждения, ср.:

 

Выстрелив, пулю не схватишь, а слово, сказав, не поймаешь (1: 364); Ведрами ветра не смеряешь. Солнышка в мешок не поймаешь. (1: 397); Без снасти и вши не поймаешь (не убьешь, т. е. без гребня) (2: 29); На эту удочку (дудочку) меня
не поймаешь (2:144); За двумя зайцами погонишься — и одного не поймаешь (2: 167); Грохотком под локотком ветра не сымаешь (не поймаешь) (2: 302); Без клина плахи не расколешь. Без снасти и вши не поймаешь (2: 306); Не поймаешь скакуху (лягушку) за уши (2: 317); Мешком солнышка не поймаешь (2: 317).

 

Если не предупреждение, то во всяком случае некий вызов слышится и в мандельштамовском не поймаешь (в отличие от чистой когнитивности двукратного любишь — не любишь, о котором см. выше в пп. 1.2, 2.1 и 3.4). Впрочем, употребление оборота не поймаешь в 5-й строке ППСВ остается загадочно двусмысленным: неясно даже, кому отведена роль ловца и кому добычи: поэт ли ловит что-то/кого-то или сам надеется избежать поимки.^[28]

 

3.6. На общем балансе «хаотичности/ упорядоченности» может сказываться, как мы помним, дополнение рифменной схемы теми или иными аллитерационными средствами (см. п. 3.2.6а, б). В ППСВ до настоящей квазирифмовки дело не доходит, сводясь к ряду менее систематических, но достаточно определенных эффектов.

 

Во многих клаузулах (или близко к ним) повторяются:

— согласные Т (воруеТ — Тишь — озоруеТ — пируеТ — серебрисТую мышь)

— и Р (сеРдце воРует — запРещенную тишь — озоРует — сРавнишь — дРожишь — пиРует — сеРебРистую мышь),

— а также йотированные комплексы У/А-Й-Е/У (ворУЕт — запрещеннУЮ — озорУЕт — пОЙмАЕшь — пирУЕт — серебристУЮ мышь).

Кроме того, в 7 из 8 строк

— на 2-й стопе под ударением оказывается гласный У, часто по соседству с согласным Л (после поЛУ ночи — прямо из рУк — любишь — не ЛЮбишь — любишь — не ЛЮбишь — не потомУ ЛЬ — что попоЛУночи — взяв на прикУс),^[29]

— так что возникает квазичленение на полустишия (см. п. 3.3.1),

— а дважды (в строках 1 и 7) и квазирифмовка этих полустиший с клаузулами строк

— и дважды (между строками 2 и 8) — внутренняя квазирифмовка (прямо из рук — взяв на прикус).

 

Некоторые звуковые повторы нацелены не на квазирифмовку, а на подкрепление тех или иных структурных эффектов:

 

— серия многочисленных П, трижды в сочетании с Р (После — Полуночи — ПРямо — заПРещенную — Поймешь — Поймаешь — Потому — Подкидыш — ПоПолуночи — ПРикус), работает на сдвиг от исходного воРует к финальному ПиРует (намеченный в первой же строке);

— напротив, крайняя редкость в тексте ударного А (всего 3 вхождения из 30 возможных) подчеркивает вызывающую неожиданность его попадания в единственную холостую и самую отрицательную клаузулу (не поймАешь);

— а в этой холостой клаузуле предударный и постударный согласные М и ШЬ делают ее фонетическим предвестием финальной рифмы МыШЬ,

— принадлежащей к другому, четному рифменному ряду, но венчающей длинную серию аллитераций на ШЬ, иногда тоже в сочетании с М (тиШЬ — любиШЬ — любиШЬ — сравниШЬ — любиШЬ — любиШЬ — пойМеШЬ — пойМаеШЬ — <вар. почеМу Ж> — подкидыШ — дрожиШЬ — МыШЬ).

 

Этим интенсивная аллитерационная проработка текста не ограничивается, ср.:

 

— хорошо вписанную в его звуковую ткань серию согласных Н (полуНочи — запрещеННую — Не любишь — Ни с чем — Не сравНишь — Не любишь — Не поймаешь — Не потому ль — пополуНочи — На прикус),

— и преобладание в вокализме «темной» губной окраски: на 30 ударных гласных приходятся 17 задних губных (12 У + 5 О), 3 задних А и 3 средних Е (все на 3-й стопе), а среди четко противопоставленных им всем семи ударных И последний, образующий заключительную рифму, — это на самом деле задний Ы, то есть своего рода итоговый компромисс между двумя звуковыми/рифменными рядами (У и И).^[30]

 

Можно было бы привести еще и примеры отдельных локальных аллитераций (хорошо — запрещенную; прямо из рук — хорошо озорует; подкидыш — дрожишь), но картина, я полагаю, уже и так ясна.

 

3.7. Осталось рассмотреть строфическую структуру ППСВ с точки зрения композиционных повторов (п. 3.2.6в).

Как мы помним (см. в частности п. 2.1):

— две заключительные строки стихотворения образуют рамочный повтор-вариацию двух первых,

— с возвращением перекрестной рифмовки на 2 исходные рифмы,

— а средние строки 5—6 повторяют и варьируют слова из гадательной формулы.

Восьмистишие как бы наощупь приближается к структуре триолета, но отказывается принять его жесткий, подчеркнуто условный, консервативный формат^[31] и вырабатывает свою оригинальную композицию, которая многообразно сочетает правильность с неправильностью, а тем самым и магическую внятность с суггестивной неуловимостью смысла.

 

 

4

От формальных конструкций и их смысловых коннотаций обратимся к одной достаточно явственной фигуративной детали, расположенной на видном месте, но, насколько мне известно, исследователями не замеченной.

 

4.1. Сердце, берущее в финале стихотворения на прикус серебристую мышь, — метафорически это, конечно, кошка; образ, неоднократно появляющийся у зрелого и особенно позднего Мандельштама с коннотациями дикости, хищности, демонизма и т. п.; ср.:

 

Дикой кошкой горбится столица, На мосту патруль стоит, Только злой мотор во мгле промчится И кукушкой прокричит («В Петербурге мы сойдемся снова…»; 1920);

Разве кошка, встрепенувшись, Черным зайцем обернувшись, Вдруг простегивает путь, Исчезая где-нибудь («Жизнь упала, как зарница…»; 1925);

Колючая речь Араратской долины, Дикая кошка — армянская речь, Хищный язык городов глинобитных, Речь голодающих кирпичей («Колючая речь Араратской долины…»; 1930);

Дикая кошка — армянская речь — Мучит меня и царапает ухо. Хоть на постели горбатой прилечь: О, лихорадка, о, злая моруха! («Дикая кошка — армянская речь…»; 1930; 4-ст. дактиль!);

Играй же на разрыв аорты С кошачьей головой во рту, Три черта было — ты четвертый, Последний, чудный черт в цвету («За Паганини длиннопалым…»; 1935);

Оттого все неудачи, Что я вижу пред собой Ростовщичий глаз кошачий — Внук он зелени стоячей И купец воды морской («Оттого все неудачи; 1936).

 

Что же эта подразумеваемая кошка делает в нашем стихотворении? Пирует. Но тогда почему она лишь берет пойманную мышь на прикус, а не пожирает ее? Что за странный пир? Странный, впрочем, для хищника, но не для сердца, которому ведом «пир духа» — мысленный, предвкушаемый, смакуемый в воображении, даже если реально, увы, недоступный. И тут узнаются характерные мандельштамовские позы^[32]:

— то пассивно-оборонительные — застенчивость, зависть, обида:

 

Был старик, застенчивый, как мальчик, Неуклюжий, робкий патриарх;

То усмехнусь, то робко приосанюсь;

В светлой перчатке холодную руку Я с лихорадочной завистью жму;

Сколько я принял смущенья, надсады и горя;

Еще обиду тянет с блюдца Невыспавшееся дитя, А мне уж не на кого дуться;

 

— то активно-агрессивно-преступные — сердитость, дразнение, спесь, озорство а-ля Вийон, хорошая мина при плохой игре:

 

И ты пытаешься желток. Взбивать рассерженною ложкой <…>. В тебе все дразнит, все поет <…>. В тебе все прихоть, все минута;

Я пережил того подростка, И широка моя стезя, Иные сны, другие гнезда, Но не разбойничать нельзя;

Пусть я в ответе, но не в убытке: Есть многодонная жизнь вне закона;

Держу пари <…>. Что я еще могу набедокурить На рысистой дорожке беговой;

… жил озоруючи <…>, Наглый школьник Виллон Франсуа;

А он вельможится все лучше, все хитрее <…> пленительная смесь Из грусти пушкинской и средиземной спеси. Он завирается, c Орландом куролеся, И содрогается, преображаясь весь^[33];

 

— то инсценирующие ситуацию «роскошного выбора» (и часто реализуемые конструкциями с союзом или/иль):

 

Вспомнишь на даче осу, Детский чернильный пенал Или чернику в лесу, Что никогда не сбирал;

И подбивает взять почасный ялик, Или махнуть на Воробьевы горы, Иль на трамвае охлестнуть Москву;

И боги не ведают — что он возьмет: Алмазные сливки иль вафлю с начинкой?

Утешь меня Шопеном чалым, Серьезным Брамсом, нет, постой: Парижем мощно-одичалым, Мучным и потным карнавалом Иль брагой Вены молодой;

Я пью, но еще не придумал — из двух выбираю одно: Веселое асти-спуманте иль папского замка вино.

 

4.2. «Готовым предметом» для демонстрации такого «игрового превосходства, не доводимого до полного практического осуществления», и является угадывающаяся за концовкой ППСВ свойственная кошкам манера играть с еще живой — взятой на прикус — мышью, а также приносить хозяину в виде трофея мышь, уже умерщвленную, но не съеденную. Угадывающаяся, однако никем до сих пор не угаданная, потому, наверное, что прикус дан без кошки, как улыбка Чеширского Кота без кота у Льюиса Кэрролла. А на роскошность этого выбора работает и драгоценность пойманной-таки — в ответ на вызывающее не поймаешь и в соответствии со всей линией «воровства, имания, обладания, контроля» — но лишь прикушенной мыши.

Замечу,

— что серебро, серебряный, серебристый, серебрить — любимое словарное гнездо Мандельштама (17 вхождений в стихотворном корпусе);

— и что среди представителей подсемейства Мышиных (Murinae; 121 род, 519 видов) есть и характеризующиеся «серебряностью», «серебристостью» или, на худой конец, «золотистостью»:

 

Серебристобрюхая крыса (Rattus argentiventer); Серебрянохвостая крыса (Zyzomys argurus); Малая японская мышь (Apodemus argenteus); Малые водяные крысы (Microhydromys), в том числе Microhydromys argenteus; Золотистая крыса (Aethomys chrysophilus); Золотистая древесная крыса (Mesembriomys macrurus).

 

Знал ли об этом Осип Эмильевич — скажем, от Бориса Кузина — или нет, боюсь, останется загадкой, как и многое другое в этом магическом тексте скоро уже столетней давности.^[34]

Итак, в целом складывается ситуация в духе грузинского анекдота:

 

Ограбив дом, воры спустились в подвал, а там бочонки с вином. «Немного выпьем». Выпили. «Еще немного выпьем, и тихо-тихо споем». Попели. «Еще немного выпьем и тихо-тихо потанцуем. Потанцевали. «Еще немного выпьем и тихо-тихо постреляем». Постреляли. <Входит хозяин: «Вах-вах! В доме гости, а я сплю!»>

 

Лирическое «я» не то чтобы «робко», по Гаспарову, но и не с открытым забралом (как в «Четвертой прозе» и «Мы живем, под собою не чуя страны…») тихо-тихо озорует, выкроив себе для этого — у времени суток, исторической эпохи и поэтической традиции — некую запретную нишу^[35], и вершит свой молчаливый пир — многозначительный, но не нарушающий тишины geste gratuit.

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Волошин М. 1988. Аполлон и мышь // Он же. Лики творчества / Сост. В. А. Мануйлов и др. М. С. 96—111, 623—625.

Гаспаров М. 1984. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.

Гаспаров М. 1993. Русские стихи 1890-х‑1925-го годов в комментариях. М.

Гаспаров М. 1997. Стих О. Мандельштама // Он же. Избранные труды. Т. 3. О стихе. М. С. 492—501.

Гаспаров М. 1999. «Тучки небесные, вечные странники…» (4-ст. дактиль с окончаниями ДДДД: размер-неудачник // Он же. Метр и смысл: об одном из механизмов культурной памяти. М. С. 176—191.

Гаспаров М. 2001. «Восьмистишия» Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. Материалы научной конференции / Сост. М. З. Воробьевой и др. М. С. 47—54.

Даль В. 1978—1982 <1882>. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М.

Даль В. 1989. Пословицы русского народа: Сборник. В 2 т. М.

Женетт Ж. 1998. Работы по поэтике. Фигуры. В 2 т. Т. 2 / Общ. ред. С. Зенкина. М.

Жолковский А. 1996. Превосходительный покой: об одном инвариантном мотиве Пушкина // А. К. Жолковский, Ю. К. Щеглов. Работы по поэтике выразительности. М. С. 240—260.

Жолковский А. 2005. «Я пью за военные астры…»: поэтический автопортрет Мандельштама // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. М. С. 60—82.

Жолковский А. 2011 Откуда эта Диотима: Заметки о «Лете» Пастернака // Он же. Поэтика Пастернака. М. С. 472—489.

Жолковский А. 2023. О трех маленьких секретах знаменитой «Федры» Мандельштама // Летняя школа по русской литературе. № 19 (3—4). С. 316—345.

Куликова Е. 2010. О мандельштамовском путешествии к Вийону // Вестник Удмуртского университета. Сер. «История и филология». 2010. Вып. 3—11.

Левин Ю. 1998. О. Мандельштам. Разбор шести стихотворений // Он же. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М. 1998. С. 9—51.

Магомедова Д. 2001. Мотив «пира» в поэзии О. Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта. С. 134—143.

Мандельштам Н. 1987. Книга Третья. Paris.

Мандельштам О. 1962 <Стихи> // День поэзии. Сборник / Сост. В. Туркин. М. С. 285—286.

Мандельштам О. 1967. Собр. соч. В 3 т. Вступ. ст. К. Брауна, Г. П. Струве, Б. А. Филиппова. Washington.

Мандельштам О. 1973. Стихотворения / Вступ. ст. А. Л. Дымшица; сост. и примеч. Н. И. Харджиева. Л.

Мандельштам О. 1990. Сочинения. В 2 т. / Сост. П. М. Нерлера, подг. и коммент. А. Д. Михайлова и П. М. Нерлера. Т. 1. Стихотворения, переводы. М.

Мандельштам О. 1995. Полн. собр. стихотворений / Сост., подг. и примеч. А. Г. Меца. СПб.

Мандельштам О. 2001. Стихотворения. Проза / Сост. и коммент. М. Л. Гаспарова. М.—Харьков.

Мандельштам О. 2009. Полн. собр. соч. и писем. В 3 т. / Сост., подг. и коммент. А. Г. Меца. Т. 1. Стихотворения. М.

Мандельштам О. 2017. Собр. стихотворений 1906—1937 / Сост. О. А. Лекманова и М. А. Амелина; коммент. и библиогр. О. А. Лекманова и др. М.

Обатнин Г. 2025. «Искусство восьмистиший» // Pax Romana. Сборник в честь 80-летия Романа Давидовича Тименчика / Под ред. Юрия Левинга и др. В 2 т. Т. 1. Frankfurt am Main. С. 470—503.

Овсянико-Куликовский Д. 1895. Язык искусство. СПб.

Орлицкий Ю. 2015. К изучению строфики Мандельштама // Новый филологический вестник. 2015. № 1 (32). С. 47—55.

Орлицкий Ю. 2016. Гетероморфный вектор развития стиховой культуры О. Мандельштама // Осип Мандельштам и XXI век: материалы международного симпозиума / Ред.-сост. Л. Видгоф и др. М. С. 146—154.

Робинсон Д. 1994. David Robinson. Chaplin: His life and art. New York.

Ронен О. 1983. Omry Ronen. An approach to Mandelstam. Jerusalem.

Ронен О. 2002. О «русском голосе» Осипа Мандельштама // Он же. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб. С. 43—67.

Струве H. 1992. Осип Мандельштам. Томск.

Топоров В. 1977. Μοῦσαι, «Музы»: соображения об имени и предыстории образа (к оценке фракийского вклада) // Славянское и балканское языкознание. Вып. 3: Античная балканистика и сравнительное языкознание. М. С. 233—256.

Топоров В. 1988. Мышь // Мифы народов мира. Энциклопедия. В 2 т. Т. 2. М. С. 190.

Успенский П., Вайнберг В. 2020. К русской речи. Идиоматика и семантика поэтического языка О. Мандельштама. М.

Фасмер М. 1964—1973. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. / Пер. с нем. и доп. О. Н. Трубачева. М.

Фет А. 1979. Вечерние огни / Примеч. и сост. М. А. Соколовой и Н. Н. Грамолиной. М.

Чаплин Ч. 2000. Моя автобиография. М. (https://royallib.com/book/chaplin_charlz/moya_biografiya.html).

Чаплин Ч. 2014. Charlie Chaplin. A comedian sees the world / Ed. by Lisa Stein Haven. Columbia, Missouri.

Черашняя Д. 1992. Опыт прочтения «Восьмистиший» // Она же. Этюды о Мандельштаме. Ижевск. С. 61—68.

Черашняя Д. 2004. Московские белые стихи как смысловое единство // Она же. Поэтика Осипа Мандельштама: субъектный подход. Ижевск. С. 195—218.

Черных П. 1994. Историко-этимологический словарь современного русского языка. В 2 т. М.

Якобсон Р. 1983. Поэзия грамматики и грамматика поэзии // Семиотика / Сост. и ред. Ю. С. Степанова. М. С. 462—482.

 

---

1. Расширенный текст доклада на Гаспаровских чтениях 2026 18 апреля 2026. За обсуждение автор признателен Л. М. Видгофу, А. А. Добрицыну, О. А. Лекманову, В. А. Мильчиной, Г. В. Обатнину, Ю. Б. Орлицкому, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову, Я. Г. Тестельцу, Е. В. Урысон, П. Ф. Успенскому и Н. Ю. Чалисовой.

2. «Вроде бы» — потому, что история, возможно, апокрифическая (см.: https://www.vokrugsveta.ru/articles/uvidet-ogni-bolshogo-goroda-istoriya-odnoi-fotografii-id712817/): ее нет ни в Чаплин 2000 (гл. XXI), ни в Робинсон 1994; косвенное свидетельство о чем-то подобном см. в: Чаплин 2014: 60.

3. Полужирным шрифтом выделен текст, признаваемый «основным»; в угловых скобках приведены его варианты по изданиям: Мандельштам 1962: 286; 1967, 1: 160—161, 488; 1990, 1: 170, 508; 1995: 196, 578; 2001: 168, 647; 2009, 1: 154—597; 2017: 186, 414; в конъюнктурном издании Мандельштам 1973 (переизд. в 1974, 1978 и 1979) стихотворение блистает своим отсутствием.

4. Ср. понятие «русского голоса» Мандельштама, введенное в Ронен 2002.

5. См.: Гаспаров 1984: 189:

 

Единственное исключение из правила об обязательной ударности сильных мест — первая стопа дактиля. Здесь в соответствии с естественным ритмом языка и под влиянием <…> 4-ст. хорея, легко пропускающего начальное ударение <…> становится дозволен <…> восходящий ритм <…>. Некрасов уже свободно <его> использует <…>: А на гумне только руки мелькают, Да высоко молотила взлетают. Не успевает улечься их тень. Солнце взошло — начинается день («Саша», 1855).

 

6. См.: Якобсон 1983.

7. Ср., впрочем, примеч. 34.

8. К этому стихотворению Фета мы еще вернемся (см. п. 3.4).

9. См. также: Ронен 1983: 128, а также: Струве 1992, в частности — соображения об обрывка<х> присказок, загадок, перенаправленных, творчески переработанных, наделенных заклинательной силой. «Любишь — не любишь» имеет различные употребления. Непосредственно это речение означает «отсутствие выбора», но входит и в гадание о любви. Мандельштам пользуется обоими значениями, но во втором случае он ломает принятую формулу, продлевает ее аналогичной присказкой, но уже из разряда детской игры: идиоматическое выражение надламывается, внутренняя рифмовка нарушается, как нарушена и сама рифма (поймешь — поймаешь, пирует) (Струве 1992: 178—179).

10. От себя добавлю, что напрашивается соотнесение с тогда столетней давности «Пиром во время чумы» Пушкина — и с «Летом» Пастернака (где лирическое «я/мы» осознаёт, Что мы на пиру в мировом прототипе — На пире Платона во время чумы), опубликованным в апрельском номере «Нового мира» за тот же 1931-й. Не исключено, что в марте оно было уже известно Мандельштаму, годом или двумя позже в разговоре с Эммой Герштейн назвавшему эти стихи «гениальными» (подробнее см.: Жолковский 2011: 482).

11. Замечу, что в варианте текста, опубликованном первым (Мандельштам 1962: 286; 1967: 160—161), строки 6—8 построены в виде двух простых предложений, вопросительного (Так почему ж как подкидыш дрожишь?) и повествовательного (После полуночи сердце пирует, Взяв на прикус серебристую мышь), так что эффекта иерархической организованности практически нет, а две заключительные строки звучат как почти точный рефрен начальных. Не исключено, что именно это толкало Мандельштама к дальнейшей отделке.

12. В раннем варианте, ввиду его структурных отличий от основного (см. примеч. 11), сингулятивность ослаблена еще больше.

13. Вообще же, вряд ли стоит вчитывать в ППСВ разнообразные мифологические коннотации «мыши» — ее связи с Аполлоном, музами, хтоникой (см. Волошин 1988; Топоров 1977, 1988) и воровством (о «воре» как внутренней форме индоевропейского названия мыши см. Овсянико-Куликовский 1895: 25—28; подсказано Г. В. Обатниным), поскольку в тексте эти коннотации никак не активизированы. Но естественно предположить, что Мандельштам мог знать о них и тем охотнее обратиться к архетипически столь суггестивному образу.

Мыши в стихах Мандельштама встречаются еще дважды: в «Озарены луной ночевья…» (1909) и в «Что поют часы-кузнечик…» (1917), где они …зубами точат Жизни тоненькое дно, а в заключительной строке фигурирует и Сердце теплое еще.

14. О сдвоенных строфах, в частности с холостыми клаузулами, см.: Гаспаров 1993: 171—173.

15. То есть «ямбов (Я), хореев (Х), дактилей, амфибрахиев и анапестов (3 — трехсложные размеры) и неклассических, несиллабо-тонических размеров (Н)» (Гаспаров 1997: 493).

16. В отличие от того же размера, но с окончаниями ДДДД, о котором см.: Гаспаров 1999.

17. О форме восьмистишия и ее бытовании в культуре «серебряного века» см. богатую примерами, наблюдениями и критическим обзором литературы вопроса работу Обатнин 2025; см. также: Левин 1998, Гаспаров 2001.

18. О мандельштамовской поэзии этого периода см.: Гаспаров 2001, Левин 1998, Черашняя 1992, 2004.

19. В издании Мандельштам 1995 это № 134, 137—139, 142, 143, 145, 146, 148, 149, 153, 156, 158, 161, 164, 179, 195—205, 418, 419, 421; плюс 4 отсутствующих там (вообще или в виде отдельных восьмистиший) и представленных в Мандельштам 2001 на с. 205—206, а в Мандельштам 2017 на с. 234, 236, 237.

20. О строфике Мандельштама, в частности о сочетании «астрофических форм и неупорядоченных строфоидов» с «консервативн<ым> использовани<ем> традиционных, а иногда и изысканных строф, а также цепных строф и твердых форм», и о том, что «эксперименты со строфикой приходятся в основном на поздний период творчества», см.: Орлицкий 2015: 47—48.

21. Ср.: «В нескольких стихотворениях Мандельштам применяет также цезуру, затемняющую — особенно в условиях тонического окружения — силлабо-тоническую природу текста: таково короткое стихотворение «Ночь на дворе. Барская лжа…» 1931 г., которое следует определить как четырехстопный анапест с регулярными усечениями двух слогов на четных строках» (Орлицкий 2016: 147; разумеется, это не Ан 4/3, а Д4/3. — А. Ж.).

22. Следует сказать, что подобные проявления установки на «тождество, неизменность» (рефрены, обрамляющие повторы зачинов или концовок, тавтологические рифмы и т. п.) в целом не характерны для поэтики Мандельштама; по моим подсчетам, они встречаются лишь в четырех десятках из пяти сотен стихотворений и обычно служат контрастному оттенению «развития, движения к новому» или, в шуточных текстах, созданию комического эффекта.

23. Классический редиф находим у Мандельштама в шуточном двустишии (1920), построенном, как первый бейт газеллы:

 

Почему ты все дуешь в трубу, молодой человек?

Полежал бы ты лучше в гробу, молодой человек.

 

Аналогично двустишие (1925):

 

Алексей Максимыч Пешков — очень Горький человек…

Несмотря на то, что Пешков — не есть горький человек.

 

24. В ранних вариантах первого четверостишия рифмовка была аабб (см.: Фет 1979: 442). Л. Н. Толстой, один из первых читателей стихотворения, писал Фету: «оно, как поэтическая мысль, мне совершенно ясно, но совершенно неясно как произведение слова» (см.: Фет 1979: 666).

25. См.: Даль 1978—1982, 1: 125 (БРАТЬ), 196—197 (ВЗИМАТЬ); 2: 42 (ИМАТЬ, ЙМАТЬ); 3: 235 (ПОЙМАТЬ), 256—257 (ПОНИМАТЬ); Черных 1994, 1: 344 (ИМЕТЬ); Фасмер 1964—1973, 1: 311 (ВЗЯТЬ); 2: 19 (ЕМЛЮ), 128 (ИМАМЪ, ИМЕТЬ); 3: 326 (ПОНЯТЬ, ПОЙМУ); 4: 569—570 (*-ЯТЬ, *-ЬМУ).

26. Дальнейшие ссылки на это издание сокращены до номеров тома и страницы.

27. Ср. примеч. 9.

28. Гораздо прозрачнее ситуация в раннем восьмистишии «Образ твой мучительный и зыбкий…» (1912), по-видимому, опирающемся на ту же пословицу: «Господи!» — сказал я по ошибке, Сам того не думая сказать. Божье имя, как большая птица, Вылетело из моей груди.

29. Интересно, не повлияла ли на это обилие У в ППСВ четверка ударных Ю пословичной формулы ЛЮбит — не лЮбит — плЮнет — поцелЮет.

30. Ср. обратное движение от Ы к И в квазирифмовке «Вы помните, как бегуны…».

31. В порядке эксперимента позволю себе вручную наметить тот триолет, от написания которого Мандельштам воздержался:

 

* После полуночи сердце пирует,

Взяв на прикус серебристую мышь,

Тихо живет — хорошо озорует.

Так по полуночи сердце пирует —

Любит — не любит, дарует — ворует.

Не потому ль, как покидыш, дрожишь,

Что пополуночи сердце пирует,

Взяв на прикус серебристую мышь?

 

32. О них см.: Жолковский 2005, об их перекличке с пушкинским мотивом «превосходительного покоя» см.: Жолковский 2023: 337—340, об этом пушкинском мотиве см.: Жолковский 1996.

33. О «вийоновском» мотиве у Мандельштама см.: Куликова 2010.

В связи с мотивами «запретности», «воровства», «беззаконности» и «озорства», ср. в «Четвертой прозе» (написанной в конце 1929 — начале 1930):

 

Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух <…>.

Мой труд, в чем бы он ни выражался, воспринимается как озорство, как беззаконие, как случайность. Но такова моя воля, и я на это согласен. Подписываюсь обеими руками (Мандельштам 2001: 360, 368).

 

Причем мандельштамовское «воровство» носило не только программно-литературный характер, но и вполне бытовой:

 

<В> караван-сарае Цекубу <… я> брал на профессорских полочках чужое мыло и умывался по ночам и ни разу не был пойман (Там же. С. 360).

 

Не счесть ли это гордое не был пойман (и, значит, не вор?!) глоссой к не поймаешь в 5-й строке ППСВ (см. п. 3.6.)?

 

34. Возможно, путь к дальнейшим разгадкам лежит через систематическое рассмотрение всех его поэтических топосов, начиная с мотива (и жанра) полуночной медитации.

Кстати, по «ночной» линии ППСВ перекликается с двойчаткой 1922-го «Я не знаю, с каких пор…», «Я по лесенке приставной» (см.: Мандельштам 2001: 89—90, 640), где этот топос тоже совмещен с мотивами непонятности (ни о чем / Еще раз поговорить; в заумный сон), поимки (ловить / Эолийский чудесный строй), воровства/находки/связи/возвращения (Чтобы… связь… / Уворованная, нашлась; Из гнезда упавших щеглов / Косари приносят назад) и метатекстуальности (песенка; созвучий рой; поем, / Лиру строим; вернусь в родной звукоряд). А оттуда поэтические связи перебрасываются к мотиву утраты/обретения Слова («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»; 1920), впрямую в тексте ППСВ не прописанному, но одной моей любимой читательницей там уловленному.

35. Вспомним о вероятной отсылке к пушкинскому «Пиру во время чумы» (см. примеч. 10), где незаконность пира прямо обыгрывается в тексте:

 

Священник. Безбожный пир, безбожные безумцы! Вы пиршеством и песнями разврата Ругаетесь над мрачной тишиной, Повсюду смертию распространенной! <…> А ваши ненавистные восторги Смущают тишину гробов <…>.

Председатель. …я здесь удержан Отчаяньем, воспоминаньем страшным, Сознаньем беззаконья моего…

 

О мотиве «пира» у Мандельштама ср.: Магомедова 2001 (где ППСВ, однако, не фигурирует).