ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Владимир Хршановский

Эпилог

К 95-летию Бориса Голлера

1 января 2025 года. Середина дня. Возобновившиеся после новогодней ночи телефонные звонки с поздравлениями. Неожиданно слышу голос Бориса Александровича. Неожиданно, потому что, как правило, я накануне поздравлял его первым. Зная, что в декабре он тяжело болел, и боясь побеспокоить, медлил, хотя и собирался это сделать в тот же день. Он меня опередил. Возникшее чувство неловкости быстро сменилось радостью: казалось, он совсем выздоровел, был в хорошем настроении, голос звучал бодро. Мы обменялись традиционными новогодними пожеланиями, но в заключение он произнес совершенно не связанную с ними, озадачившую меня фразу: «Мне кажется, что вы меня понимаете лучше других…» Несмотря на очень давнее знакомство и существенную разницу в возрасте, он обращался ко мне то на «ты», то на «вы». Но в этот раз — на «вы».

Я замялся. Согласиться — неловко, отнекиваться — глупо. Ведь были же у Бориса Александровича какие-то причины ее произнести и именно ею закончить наш новогодний разговор. Фраза так и повисла в воздухе. Мы попрощались. Борис Александрович, как часто бывало, сказал напоследок: «Надо бы увидеться». Через четыре дня я узнал, что его не стало…

Он ушел, оставив загадку, которую я уже полтора года пытаюсь разгадать. 95-летие, до которого Борис Александрович не дожил (1931—2025), оказалось для меня не только поводом его вспомнить, но и попытаться понять, что же крылось за той фразой, какую тайну унес он с собой, намекнув, что и я к ней как-то причастен.

Нашему знакомству и дружбе было больше пятидесяти лет. Борис Александрович Голлер впервые обратил на меня внимание в мае 1964 года на похоронах моего отца, с которым был хорошо знаком и которому, как сам считал, многим был обязан. В посвященном ему очерке (Звезда. 2010. № 10) он отметил, что Андрей Александрович Хршановский «был одним из немногих людей, кто в этой жизни меня учил. И в какой-то мере научил. И, поскольку путь был долог и не сказать, чтоб слишком легок, — эта встреча была необыкновенной в моей жизни. Одной из самых важных встреч…» Хорошо помню вечер в редакции журнала «Звезда» осенью 2015 года, приуроченный к столетию отца, на котором Борис Александрович делился своими воспоминаниями. Помню и то, что он не только сам принял в нем участие, но привел своих студентов из Театрального института, где тогда преподавал, считая, что им будет интересно и полезно узнать об этом человеке. В той комнате, где Борис Александрович работал в последние годы, на книжной полке за стеклом стояла одна из последних фотографий отца начала 1960-х годов — того времени, когда они познакомились.

Конечно, это сказалось и на наших с ним отношениях. Я уже писал в очерке, посвященном его 90-летию (Звезда. 2021. № 7), что «Борис Александрович как будто догадался о том, как важен для меня каждый человек, знавший моего отца, и стал старшим товарищем, близким другом, одним из многих, кто возвращал мне то, что в свое время получил от него. С тех пор, на протяжении уже полувека, мы не теряли друг друга из виду и знали, что в любой ситуации каждый из нас может рассчитывать на дружеское участие, помощь и поддержку».       

За ироническим определением своего долгого жизненного пути («и не сказать, чтоб слишком легок») крылось то, что выпало на долю Бориса Голлера — официально непризнанного и непризнаваемого драматурга и писателя, особенно в советское и даже перестроечное время. Между первой написанной им пьесой («Десять минут и вся жизнь», 1960) и последней («Привал комедианта, или Венок Грибоедову», 1985—1989) почти тридцать лет. За все это время у драматурга Бориса Голлера из восьми написанных им пьес только три («Модель 16-68», «Сто братьев Бестужевых», «Вокруг площади») стали театральными спектаклями и более или менее продолжительное время шли на профессиональных сценах; две были поставлены на радио («Сто братьев Бестужевых» и «…Венок Грибоедову») и тексты «полутора» («…Венок Грибоедову» и второй акт из «Плача по Лермонтову, или Белых оленей») опубликованы в журналах. В Союз писателей он был принят через двадцать (!) лет после театрального дебюта — уже во время перестройки, в 1988 году, после настоятельной рекомендации Федора Абрамова.

 Причиной было даже не столько несоответствие принятым тогда подцензурным нормам, сколько непонимание того, что он писал, и неприятие того, что утверждал как высшую ценность в человеке. Очень показательно было обсуждение его первой пьесы «Десять минут и вся жизнь», в которой Борис Голлер поставил под сомнение правильность поступка летчика, просто выполнившего приказ — сбросить атомную бомбу на Хиросиму. Ни мать, ни жена, ни его друг (второй пилот, который летел вместе с ним на том же самолете) не понимают причины его психического состояния, считая его ненормальным. Только доктор в ответ на сетование матери летчика, что она «не смогла родить нормального сына», отвечает: «Вы родили человека с совестью!.. Это редкий дар!»

На первой же читке пьесы в ленинградском Театре им. В. Ф. Комиссаржевской подавляющее большинство актеров сочло пьесу «аморальной». Такой же скандал разразился в известном московском театре с участием именитых актеров. Но для автора именно наличие этого «редкого дара» и, как это ни смешно сегодня звучит, «идеалов» было и всегда оставалось признаком нормального человека.

В 1966 году Борис Голлер закончил драму «Матросы без моря» — о революции и Гражданской войне в России. Казалось бы, тема актуальная, тем более накануне юбилея Октябрьской революции. Но и она не прошла приемку в Мурманске, а затем, в 1969 году, была запрещена и снята с репетиций в ленинградском Театре им. А. С. Пушкина.

К 1968 году Голлером был написан цикл драматических новелл «Семь примечаний к истории молодого человека», посвященных, как назвал его Александр Галич, «поколению обреченных» — тех, кому в 1941 году исполнилось 18 лет. Под театральным названием «Модель 18-68» в октябре 1968 года в ленинградском ТЮЗе состоялась первая скомпонованная из них постановка. Первая на профессиональной сцене пьеса Бориса Голлера. Но одна из новелл («Мальчик у телефона») была о тогда уже «немодном» 1937 годе (особенно после августа). И вскоре по указанию сверху спектакль был снят с репертуара. После «критической» статьи в «Комсомольской правде» такая же судьба постигла другой спектакль — «Миф о десанте», поставленный в мурманском театре.

С тех пор, писал Голлер, «я был изъят как драматург — еще на восемь лет». Однако из этих первых неудачных попыток «узаконить» свое существование и свои пьесы Борис Александрович делает вывод: «Больше я никогда или почти никогда под напором обстоятельств не шел на дописки и переделки собственных пьес, если не видел в том художественной необходимости».

Я не знаю, когда у Бориса Александровича возник интерес к декабристам. Может быть, он появился в ходе работы над «Автопортретом с Онегиным и Татьяной» (1972—1978) — «опыте драматических изучений» романа А. С. Пушкина — пьесе-исследовании, которую он считал одной из главных своих работ, но которая никогда не была поставлена. Может быть, оказался как-то связан с подготовкой торжеств к 150-летию восстания на Сенатской площади. Известен результат. В 1975 году был закончен радиовариант пьесы «Сто братьев Бестужевых», и в марте 1976 года она прошла в двухчасовом эфире по ленинградскому радио. Это вывело имя автора из-под запрета. После премьеры радиоспектакль выходил в эфир почти двадцать лет…

Но еще раньше (вероятно, в декабре 1975 года — в дни юбилея) спектакль был поставлен студенческим театром «Studio» ЛИИЖТа (Ленинградский институт инженеров железнодорожного транспорта), который возглавлял тогда Владимир Малыщицкий. Я видел этот спектакль, помню переполненный зал и воодушевление зрителей, которые увидели и услышали со сцены живое и свободное слово. Он прошел около полутораста раз. Сомневаюсь в том, что театральные цензоры, без разрешения которых он не мог быть поставлен, оценили новизну и художественные достоинства пьесы. Скорее для них она просто подходила по тематике к отмечаемому на государственном уровне юбилею. Ведь, как тогда было всем известно из статьи В. И. Ленина, «декабристы разбудили Герцена» и в числе прочих могли считаться предвестниками Великой Октябрьской революции. Революции тогда были в почете, и та или иная причастность к теме была сама по себе признаком «благонадежности».

А холодным темным вечером 18 января 1980 года в Измайловском саду спектаклем «Сто братьев Бестужевых» открывался новый профессиональный Молодежный театр, возникший на базе того самого самодеятельного лиижтовского, во главе с тем же режиссером Владимиром Малыщицким. Помню, как в предвкушении этого значимого для тогдашнего культурного Ленинграда события мерзла и волновалась собравшаяся публика. Потом открылись двери, зазвенели гитары, и (по-моему, под пушкинские «Дорожные жалобы» — «Долго ль мне гулять на свете…», лихо исполнявшиеся актерами) все прошли в зал… Начался спектакль. Первый из двухсот пятидесяти за следующие три года на этой сцене…

 Пьеса была разрешена к постановке — иначе тогда быть не могло. Но напечатана она была только через тридцать с лишним лет, в 2007 году, в первом изданном в России сборнике Бориса Голлера «Сто братьев Бестужевых. Пьесы. Театр. Эссе». Автору тогда исполнилось 76 лет. В дарственной надписи на этой книге («Дорогому Володе Хршановскому — с искренней дружбой и преданно») Борис Александрович не смог удержаться от горькой ремарки в скобках: «С опозданием — всего на 20+ лет».

Когда сейчас перечитываешь эту пьесу, становится понятно, почему она, при своей «революционной тематике» и всех бесспорных достоинствах, не вписывалась в круг дозволенного и рекомендованного для свободного и широкого чтения. Достоинства и мешали. Но именно этим напоминанием о нравственной норме человеческого существования, непризнанием убийства как способа решения политических задач, декабристским «культом братства» и готовностью к самопожертвованию они привлекали автора трагедии, его зрителей и слушателей. Бессмысленный с точки зрения здравого смысла и практического результата поступок оказывается в пьесе оправданным и необходимым — как верность романтическому идеалу, диктующему свою логику поведения.

Продолжением «Ста братьев…» и второй частью трилогии стала пьеса «Вокруг площади, или Притча о младшем брате» (1981) — о младших братьях декабристов. В 1982 году она была поставлена ленинградским ТЮЗом и оставалась в репертуаре больше пяти лет. На премьере после спектакля я, шутя, предложил Борису Александровичу назвать наше время (тогдашнее безвременье) «Время, когда мы ходили на пьесы Голлера». Ему это понравилось. А пьеса была хоть и о «младших декабристах», и — по названию театра — для юных зрителей, но о том же — о нравственной норме поведения человека, независимо от обстоятельств, в которых он оказался, должности, звания, возраста… Главными героями пьесы стали мальчишки-кадеты из Морского кадетского корпуса, которые по собственной инициативе спасают раненых мятежников-декабристов от дворников, получивших приказ полицмейстера — «очистить площадь». Но среди них и Павел Бестужев — пятый, самый младший из Бестужевых, который отправляется искать мятежных братьев, чтобы предупредить об опасности. И однокашник Павла — Ипполит Завалишин, который спешит донести на своего старшего брата Дмитрия. Даже младший брат Николая — великий князь Михаил Павлович — в пьесе после допросов декабристов приходит к парадоксальному выводу, которым делится со своим новым младшим адъютантом Яковом Ростовцевым, предупредившим власти о готовящемся бунте и получившим в награду эту должность: «Знаешь, кто — главный враг царства? Думаешь, преступник? Басурман? Мятежник? Как бы не так! Главный враг царства — это честный человек!»

Завершала декабристскую трилогию уже не пьеса, а повесть «Петербургские флейты» (1992). Причин для смены жанра было много. Но главная — отношение большинства режиссеров к пьесам не как к цельному авторскому художественному произведению, а как к материалу, из которого нужно сделать спектакль. Вот с этим Борис Александрович не мог и не хотел примириться. Известный театральный и литературный критик того времени Евгений Калмановский сочувственно сказал ему: «Голлер, вы пишете пьесы для театра, который существует только в вашей голове». Так оно и было. От надежды увидеть на сцене свою пьесу пришлось отказаться. Если при советской власти этому препятствовала еще и цензура, то в перестройку — резкая смена вкуса и падение интереса к проблемам нравственным и вообще возвышающимся над повседневностью. Удовольствие, как когда-то сказал Платон, большинство захотело получать «не от созерцания прекрасного, а от щекотания пяток». «Петербургские флейты» стали первым прозаическим опытом Бориса Голлера, впервые опубликованном в Израиле в журнале «22» (1993, № 91), а затем в Пушкинском номере журнала «Звезда» (1999, № 6).

Но ранняя проза Бориса Голлера оставалась внутренне драматургична. Может быть, и задумывалась повесть «Петербургские флейты» как пьеса, завершающая трилогию. Результат был неожиданным и для самого автора. По двум его «декабристским» пьесам и повести был поставлен спектакль «Декабристы. Санкт-Петербург. 1825»… во Франции. Идея принадлежала режиссеру Лиможской театральной академии Антону Кузнецову (1967—2013). Трагическая гибель не позволила довести ему свой замысел до конца. Продолжила работу над постановкой и завершила ее вдова Антона — Вера Кузнецова. Российская премьера спектакля состоялась 9 февраля 2014 года на XXI международном Пушкинском театральном фестивале в Пскове. Через два дня, 11 февраля, он при переполненном зале прошел в Санкт-Петербурге, в «Театре Европы». В июне того же года в журнале «Знамя» появилась глубокая и точная рецензия Елены Алексеевой с примечательным названием «А где же прошлогодний снег…» (Знамя. 2014. № 6).

В следующем, 2015-м, году профессор Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства Юрий Михайлович Красовский, взяв за основу «Петербургские флейты» и используя лиможский сценарий, со своим курсом тоже поставил спектакль, который прошел в Учебном театре. И вновь, как ровно сорок лет назад на премьере «Ста братьев...», по окончании спектакля у присутствовавших зрителей возникло чувство очищения и просветления, которое древние греки назвали «катарсисом». Взволнованный Борис Александрович с букетом в руках как будто светился изнутри. Это был последний спектакль по его декабристской трилогии, который он увидел на сцене.

Больше пьесы Бориса Голлера не ставились. Но они были написаны. В 1989-м закончена драма для театра и радиотеатра «Привал комедианта, или Венок Грибоедову». По ходу пьесы на двух площадках поочередно разыгрываются две драмы — Александра Сергеевича Грибоедова, российского посланника в Персии, и его главного произведения — готовящейся постановки комедии «Горе от ума».

Взяв на себя ответственность за жизнь мирзы Якуба, армянина, служившего главным казначеем шахского гарема, но имевшего право по заключенному Туркманчайскому договору вернуться на родину, в Армению, и получившего убежище в резиденции русской миссии в Тегеране, Грибоедов в пьесе не может поступить иначе, чем он поступает: не выдает его на расправу толпе. Еще одна ситуация, подобная восстанию на Сенатской площади, которая требует самопожертвования героев, имеющих свои представления о долге и чести и следующих им. На вопрос «ради чего?» Грибоедов в пьесе тоже дает ответ: «Я осознал, кажется… Та Россия, которую мы вечно ищем вовне… на какую вечно сетуем, что она не такая, как нам хочется… Та подлинная Россия в нас самих!» Эту свою Россию, а не Российскую империю и ее честь защищает Грибоедов Голлера.

Параллельно с событиями в Тегеране, на другой площадке, в пьесе — классический театральный павильон с декорациями к комедии «Горе от ума». Готовится (но так и не состоится) ее постановка. Тема, как никакая другая, может быть, близкая автору пьесы. Не случайно в ее «Эпилоге» упоминается тот единственный любительский спектакль «Горе от ума», который был поставлен офицерами (и их женами) Двенадцатой пехотной дивизии в Эриване и на котором присутствовал сам автор.

Еще две важнейшие для Бориса Голлера темы — тайна гения и тайна творчества (если судить по ранней пьесе «Плач по Лермонтову, или Белые олени» (первая редакция — 1974), давно его занимавшие) — возникают и в первой картине «…Венка Грибоедову». Обращаясь к зрителю или «тайному собеседнику», автор — Александр Сергеевич Грибоедов — говорит о своей знаменитой комедии «Горе от ума»: «…она вообще привиделась мне во сне. Однажды… Может, она и была случайность?... А сны… они больше не повторяются. Редко повторяются». О чем это? Кто тот тайный собеседник, с которым автор делится своей мечтой «написать трагедию в духе Шекспира… и с тою же свободою»?

Возникшая тема — тайна творческого сознания, постижение и преображение мира гениальным писателем — Бориса Голлера уже не оставляла. Возможность такого художественного исследования давала только проза. Благодаря этому читатели в последние годы обрели три замечательные книги — роман о Пушкине («Возвращение в Михайловское», 2017), повесть о Шекспире («Мастерская Шекспира», 2019) и последнюю — «Синий цвет вечности», повесть о Лермонтове (2021), выпущенную в год юбилея Голлера.

Выбор героев был неслучаен. Первая треть XIX века России с «декабристских» времен для Голлера — «своя», любимая эпоха. Пьеса-исследование «Автопортрет с Онегиным и Татьяной» была написана еще в 1970-х. Продолжение в прозе — роман в четырех книгах «Возвращение в Михайловское» (2017). Он охватывает больше десяти лет — с возвращения Пушкина в Михайловское из южной ссылки в августе 1824 года до смерти его матери Надежды Осиповны в марте 1836-го. Действие первой и второй книг разворачивается в Одессе и Михайловском. Автор уверен, что изменение места ссылки и жизнь в имении родителей были поворотным событием в судьбе поэта. Именно это позволило ему «вернуться к себе» и сосредоточиться на самом себе — что, по его мнению, «одно только и может спасти искусство в человеке». Судя по тому, что` Пушкин написал за три года в своем «приюте спокойствия, трудов и вдохновенья», это действительно так. Но Борис Голлер не ограничивается жизнеописанием великого поэта. Он ставит (и решает) свою сверхзадачу: проследить «превращение внешней биографии человека во внутреннюю — художника»; передать мироощущение самого Пушкина, взглянуть на окружавший мир, происходившие события и современников его глазами; представить и описать те чувства, которые он мог испытывать; те мысли, которые могли возникать у него в голове, и как все это могло преобразиться (и преобразилось) в его творческом сознании. Третья и четвертая книги — уже о совсем другом времени и месте. Позади восстание декабристов, расправа над его участниками — друзьями Пушкина. Получено долгожданное разрешение жить в столицах. Новая возникшая проблема — сохранить себя как художника в николаевской России.

10 января 2020 года Борис Александрович надписал и подарил мне свою новую книгу «Мастерская Шекспира» (2019). Перенесение места действия повести из привычной уже России первой трети XIX века в шекспировскую Англию казалось неожиданным. Но и здесь, как в романе о Пушкине, автор решал свою сверхзадачу: найти связь между Шекспиром-художником и Шекспиром-человеком — «Сплести наконец живую нить двух начал». Шекспир-художник, автор пьес, как кажется, хорошо знаком в отличие от Шекспира-человека, который, как полагает Голлер, «хотел и умел скрывать себя главного — от коллег, от толпы. Как наш Лермонтов, к примеру». Не случайно до сих пор идут споры о том, существовал ли он вообще и не написал ли его пьесы кто-то другой. Для Голлера этой проблемы не существует. Он знает, что Шекспир был и доказывает это своей книгой. Доказывает, воспроизводя творческую лабораторию — «мастерскую», в которой преображался мир Шекспира-человека. Может быть, что-то ему удалось угадать в Шекспире как драматургу — по собственному опыту, «изнутри» зная, как рождаются пьесы.

Но главное, наверное, совпадение вечных проблем бытия, мучивших Шекспира и не оставляющих автора книги, — несовершенство («вывихнутость») мира и цена его исправления; порочность человека и его возможность или невозможность стать другим. Вроде бы тупик («Мы все, какими Бог нас создал»), но тот же Бог посылает нам вестников; у Шекспира — Шута, «чтоб открыть нам глаза на нас самих. Может, мы исправимся. Может, нет. Но попытаться надо?».

Последняя книга Бориса Александровича — повесть о Лермонтове «Синий цвет вечности», изданная к 90-летию Голлера в 2021 году. То, что героем ее стал Лермонтов, и неслучайно и символично. В аннотации к книге автор признался, что, как ему кажется, «шел к этой книге всю свою жизнь». С Лермонтовым была связана его первая детско-юношеская любовь в эвакуации. Этой историей начинает и возвращением к ней (девочка-муза с «Книгой Лермонтов») заканчивает свой очерк «Книга Голлер» памяти Бориса Голлера Андрей Арьев (Звезда. 2025. № 4).

С тех пор, писал Голлер, «Лермонтов продлился дальше, на всю мою жизнь». В 14 лет он писал о Лермонтове роман; в 33 года — пьесу, которую не завершил; в 44 — новую пьесу «Плач по Лермонтову, или Белые олени». Так и не поставленную в России, но высоко оцененную после первого авторского чтения Лермонтовской группой Пушкинского Дома в 1974 году. По признанию Бориса Александровича, воспоминание об этом стало одним из лучших в жизни. Но он знал, что еще вернется к Лермонтову — своей первой любви, и не ошибся. Последняя повесть тоже была вдохновлена ею.

И все-таки не одной только «первой любовью» объясняется такое постоянство. Вероятно, в Лермонтове Борис Александрович чувствовал не отпускавшую его тайну. «Жизнь Лермонтова столь же непонятна, как его смерть», — писал он. Как и у Шекспира, у Лермонтова не прослеживается связь «между художественной биографией и судьбой человеческой». По предположению Голлера, он тоже «скрывал себя главного» от людей. Именно этим был ему интересен и, смею предположить, близок.

Но что в таком случае «скрывал» сам Голлер? Можно ли, зная вехи его внешней биографии и читая созданные им пьесы, романы, повести, эссе, представить внутренний мир этого человека?

 «Володе Хршановскому — другу и свидетелю моей работы и жизни. Сердечно и дружески…» — надписал мне свою последнюю книгу Борис Александрович. А потом в скобках добавил: «(автору статьи в 7 № журн<ала> „Звезда“)». Может быть, не случайно. Может быть, это было знаком того, что мне удалось как-то приблизиться к «тайне Голлера»?

Уже из той статьи следовало, что главная для Бориса Александровича — внутренняя жизнь, от которой гораздо в большей степени, чем от внешней, зависела жизнь творческая. Служение музе, явившейся к нему — подростку — в эвакуации, в маленьком сибирском городке, не прекращалось на протяжении всей его жизни, где бы он ни находился и что бы ни происходило вокруг. Наградой за это стал избранный им (или «подсказанный музой») круг героев его произведений, в который входили декабристы, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Шекспир, творческое долголетие и смерть «за письменным столом». Чему можно только позавидовать. Платой — жизненная неустроенность и неприкаянность, общественное непризнание на протяжении большей части жизни и, как следствие, длительное отсутствие выхода к зрителю и читателю — пьесы не ставились и не печатались.

А ему было что сказать; хотелось быть услышанным и понятым. Он знал, что есть люди, для которых его Грибоедов, его Пушкин, его Лермонтов, его Шекспир станут своими. Которым близко то, что, по его представлениям, является главным в нашем «вывихнутом» мире: сохранить нравственные основы жизни и гуманистические идеалы, без которых она теряет смысл. В его исторических пьесах и повестях на фоне происходящих событий слышится нравственный камертон, которым он поверяет поступки своих героев.

Мир Голлера неустроен, даже трагичен, но не мрачен. Палитра его многоцветна. Дар и творческая фантазия писателя превращают сухие исторические и биографические факты в увлекательное повествование (с неповторимой авторской интонацией — то сочувственной, то иронической; тонкими психологическими наблюдениями и размышлениями, ремарками и отступлениями; слегка стилизованным, выразительным и точным языком), доставляющее читателю — способному оценить — подлинные интеллектуальное и эстетическое наслаждения.

В самом творческом акте таится надежда, что он не бессмыслен. Может быть, того, кто его совершает, кроме музы поддерживает мысль о своей нужности, о предназначении, которое нужно исполнить.

Может быть… Но, как писал Лермонтов, остававшийся для Бориса Голлера первой любовью и вечным спутником, «Всё для нас в мире тайна, и тот, кто думает отгадать чужое сердце или знать все подробности жизни своего лучшего друга, горько ошибается. Во всяком сердце, во всякой жизни пробежало чувство, промелькнуло событие, которых никто никому не откроет, а они-то самые важные и есть, они-то обыкновенно дают тайное направление чувствам и поступкам».