ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

ИГОРЬ СМИРНОВ

Органы без организмов

К философии и теории фрагмента

Литературный фрагмент. В отличие от философских диалогов и трактатов, старающихся прямиком квалифицировать бытие в полном охвате, произведение искусства, с неизбежностью отправляющее нас к «экземплифицированным», по формулировке Нельсона Гудмена, объектам^[1], изображает по преимуществу лишь выделенные из действительности куски. В соревновании с философией художественное сознание наделяет единичные реалии, с которыми имеет дело, репрезентативными для действительности общими значениями, претворяясь в символическую (в широком понимании) деятельность, образуя в социокультуре сферу фикционального.^[2]  Но частноопределенность непосредственно изображаемого преодолима в искусстве, только если оно становится беспредметным, как, скажем, в нефигуративной живописи. Платой за этот уход от конкретности (от сотрудничества с чувственным восприятием, от аристотелевского «эстезиса») оказывается неотчетливость смысла, таящегося в произведении. Когда художественное ви`дение мира теряет частноопределенность, оно превращается в неопределенное (орнамент удаляется в гегелевскую «дурную бесконечность»).

В свете сказанного возникает надобность разграничить в эстетических продуктах содержательно-субстанциальную и содержательно-выразительную фрагментарность. В скульптуре оба ее проявления могут совпадать. Таковы, например, «Шагающий человек» (1900) Огюста Родена^[3] (у этой фигуры нет головы и рук) или «Сквозь стену» (1988) Эрнста Неизвестного (чья композиция состоит из частей тела, пробивших каменную преграду). В большинстве случаев, однако, содержательно-выразительные фрагменты отдифференцированы от прочих художественных произведений, фрагментарных лишь в референциальном плане, субстанциально, и образуют особый участок в поле эстетических фактов. Эта область собственно фрагментов (которым будут прежде всего посвящены дальнейшие рассуждения) складывается в результате того, что референциальная неполнота, свойственная вообще искусству, нейтрализуется и выдается за инвалидность одного из его проявлений. Фрагмент приносит завершенность произведения в жертву, защищая художественное творчество как таковое от упреков в избирательности и субъективности его подхода к действительности. Неизвестно, куда клонит фрагмент, как он мог бы закруглиться (в пластике же, о которой только что говорилось, он позволяет нам легко догадаться о том, что именно в ней отсутствует). В этой пустотности сосредоточенность искусства на экземплярном выступает затемненной, не удостоверенной терминированием передаваемых нам данных, делается вопросом, на который нет ответа. Содержательно-субстанциальная фрагментарность выносится за скобки художественного творения, главное в котором — прерванность его развертывания.

В охранительной отнесенности собственно фрагментов к искусству во всем его объеме следует искать причину того, почему Теодор Адорно («Эстетическая теория», 1969) полагал их матричными для художественной созидательности. Любое эстетически значимое произведение приостанавливает, по убеждению Адорно, трансцендирование, оказываясь недоконченным и загадочным. Как мог Адорно забыть о «Божественной комедии», где трансцендирование было проведено самым исчерпывающим образом, знакомя нас с чистилищем, адом и раем? Искусство, спору нет, таинственно. Но загадка загадке рознь. Я буду говорить далее о литературе, имея в виду, что «слово может выполнять функцию любого другого знака», как писал в «Эстетических фрагментах» (1922—1923) Густав Шпет^[4], откуда словесное искусство допустимо считать потенциально представительным для всякой художественной продукции, так или иначе, пусть с потерями, переводимой на естественный язык.

Энигматичность в неоднозначных текстах, которые Умберто Эко исследовал в «Открытом произведении» (1967) как магистральные в литературе, побуждает нас к их толкованию и снимается в нем (неважно, в какой степени). Чтобы быть интерпретируемым в соответствии со своей многосмысленностью, текст расставляет метки, указывающие на то, как следует извлекать на обозрение его спрятанную под поверхностью сообщаемого семантику. Он противится потере информативности, но дает знать, что она не сводима только к манифестной, претендуя на самовластие, естественно вытекающее из его стремления быть ценностью в‑себе, не поддающейся девалоризации. Обычно сигналы, намекающие на то, что у текста есть второй план, адресуют нас к претекстам, которые он тайком перерабатывает, или к реальным лицам, спрятанным под фикциональным обличьем (например, в случае романов с ключом). Произведение конституируется так, чтобы быть открытым для интерпретации, которая им же и запирается в (имплицитном) самотолковании. Литературное сочинение следует считать завершенным не на том основании, что оно исчерпывающим образом развивает свою тему (тогда были бы невозможны сиквелы), а на том, что оно восходит на метауровень, на котором осуществляет автоинтерпретацию, подразумевающую подытоживаемость всех наличных в нем смыслов — более или менее явных. Художественный текст целостен в сродстве с тем, как целостен индивид, обособляющийся от любого окружения в акте самосознания. Несколько модифицируя шеллингианскую традицию в понимании искусства, можно сказать, что эстетически отмеченный текст порождается переносом на артефакт авторефлексии изготовляющего его субъекта. Индивид становится автором, объективируя интроспекцию (понятно, не в той или иной ее конкретности, а в принципе).

Загадка же, которую задает нам в литературе фрагмент, не имеет безусловного решения. Он выставляет себя частью, замещающей целое, только тогда, когда искусство Новейшего времени, доказывая свое верховенство над прочей креативной деятельностью, принимается утверждать себя даже в минималистской форме, как, например, в зацикливающемся в каламбуре на начальном слове кратком стихотворении Владимира Маяковского «Исчерпывающая картина весны» (1913): «Листочки. / После строчек лис — / точки».^[5] Помимо упражнений в минимализме фрагмент в литературе представляет собой не pars pro toto (как часто думают), а pars sine toto. Смысл целого, которое пропадает в, так сказать, органе без организма, принципиально не поддается реконструкции, ибо смысл самого фрагмента как раз в том, чтобы не быть целым. У интерпретаций отнимается возможность опустошить информационный потенциал словесного творчества, предохраненного от этого урона в обрубленном коммуникативном акте, цель которого заключается в демонстрации отсутствия таковой. Как и всякое художественное творение, фрагмент зарождается в интертекстуальном акте, сигнализируя нам об этом, и утаивает за своими буквальными значениями абстрактную тему, которая мотивирует селекцию объектов изображения. Но при всем том фрагмент, будучи темой без ремы (то есть без внутреннего самозамещения), не дает нам повода видеть в нем иносказание — текст с задней мыслью, со вторым планом. Интерпретация фрагмента углубляется в его общий замысел, а не распознаёт еще один текст под прямиком воспринимаемым текстом, как при толковании «открытых», по Эко, произведений.

Если прекрасное и есть целесообразность без цели, как постулировал в «Критике способности суждений» (1790) Иммануил Кант, то лишь в том отношении, что произведение искусства автотелично, то есть вся ценность — в себе самом. Оно подчиняется заданию быть продуктом продолжительного пользования, добивается самосохранения, как и индивид, воплощающий свою жажду выживания среди прочего и в художественном творчестве. Это задание, руководящее эстетической активностью, входит в противоречие с финализацией произведения, в котором длительность явлена ограниченной (наводящей реципиентов на мысль об их смертности). Одно из средств по развязыванию дилеммы — создание нефинализированных текстов, каковые сами по себе ставят под сомнение смыслопорождающую способность литературы, но вместе с тем спасительно искупают в этом жертвенном самоумалении недостаток, вкрадывающийся в исполнение ею своей миссии. Фрагмент контрарен абсурду^[6], в котором литература на карнавальный манер лишь отрицает себя то ли как бессильную (в случае пародий) адекватно передать внетекстовую реальность, то ли как пригодную конструировать не более чем невозможный мир (в случае нонсенса разного вида).

Попытки позднейших писателей довести фрагменты до завершения бывают и привносящими формальную чужеродность в исходный текст, что Виктор Жирмунский проследил на примере продолжения пушкинских «Египетских ночей» (1835), осуществленного Валерием Брюсовым в 1914—1916 годах в стиле его собственных «лирических баллад»^[7], и более осторожными — отвечающими строю оригинала, как в предпринятом Владимиром Набоковым дополнении (1942) драматического отрывка все того же Пушкина «Русалка» (1832). Конфликтует ли добавка к фрагменту с ним стилистически или нет, она доканчивает его так, что тематизирует смерть или почти-смерть действовавших в нем лиц. Если в «Египетских ночах» Пушкин урезает стихотворную импровизацию, предметом которой было сладострастие, купленное ценою жизни, так, что из этой спонтанно творимой поэмы выпадают сцены и постельных утех, и казни любовников Клеопатры, то Брюсов, живописуя то и другое, уделяет особое внимание тому, как гибнут Флавий (отказавшийся от возобновления наслаждений), Критон (напротив того, молящий об их продлении) и безымянный юноша (отравленный самой правительницей после ее напрасных стараний избавить его от смерти). Аналогично: тогда как пушкинская «Русалка» распахивается в неизвестность в появлении среди персонажей драмы ребенка (то есть в мотиве рождения), Набоков устраняет недомолвки, изображая это существо из царства русалок намеревающимся (по модели стихотворения Пушкина «Русалка» (1819), где деве из озера удается заманить в воду отшельника) погубить отца в месть за поруганную им и утопившуюся мать («Веди меня в свой терем, дочь моя. / (<Шагнул?> к реке.) / О, смерть моя! Сгинь, страшная малютка!») и присовокупляя сюда смертоносные истязания, которым подвергается дитя, не справившееся с поручением: «Это гневная царица, / Не дождавшись мертвеца, / Лютой мукой дочку мучит, / Упустившую отца».^[8] Довершения фрагментов интерпретируют их таким путем, что делают их мир обезжизненным. Эти посттексты оппонируют своим претекстам гораздо более принципиальным образом, нежели тот, который способно обнаружить их формальное сопоставление. Трактовка фрагментов в качестве поддающихся итоговой доработке противопоставляет неполноте толкуемых текстов оборванную или находящуюся под угрозой обрыва жизнь их протагонистов. Комплементом к фрагменту служит приведение намечаемого им очертания действительности к разрушению. В то же самое время довершения, как бы ни были они несозвучны замыслу фрагментов, адекватно демаскируют заложенное в законченности литературного произведения напоминание о смерти. Выстраивание фрагментов ориентировано из настоящего в поданное неведомым будущее — их достройка, напротив того, направлена из настоящего в прошлое и тем самым к неналичествующему здесь и сейчас — к memento mori. Дописывание чужих текстов до конца предвосхищает функционирование искусственного интеллекта, черпающего свои решения исключительно из введенных в его память данных, пусть и обогащающего ее (Deep Learning), но не умеющего быть подлинно инициативным — созидательным вопреки усвоенным знаниям (так, Набоков повторяет в процитированной выше последней строфе своей стилизации четырехстопный хорей пушкинского «Утопленника», заимствуя оттуда рифму «мертвеца — отца»).

Фрагмент препятствует воспринимающему сознанию вникать в сообщаемое ему литературой из развязки текста, которой в данном случае нет, пускать чтение вспять и обращать его в понимание. Сломанный текст оповещает нас о том, что он более не может замещать собой непосредственно наблюдаемую нами реальность, дезавуирует семиотическую деятельность как creatio ad nihilum, как экстаз в ничто и ставит бытие выше его знаковых субститутов. Литературное произведение, лишенное заключения, не обладает собственной иерархией, замененной внешней, в которой искусство проигрывает в состязании с бытием. Потерявший внутреннюю субординацию, фрагмент развертывается из окраины в центр, которого не достигает. В стихотворном отрывке Сэмюэла Тейлора Кольриджа «Кубла Хан» (1798) лирический субъект лишь слышит во сне пение девы, доносящееся из дворца Ксанаду, куда ему наяву нет доступа. Центр может быть обрисован во фрагменте и в виде ложного, уступающего по своей значимости периферии. В драме Пушкина «Русалка» на свадебном пиру в княжеских чертогах вдруг раздается пение остающейся невидимой, невесть где пребывающей утопленницы, на чьей судьбе сфокусирована пьеса. Не-место, откуда звучит голос, децентрирует место претендовавшего быть главным драматического действия — женитьбы князя. По всей вероятности, Пушкин перевернул в акте интертекстуальной работы вектор восприятия женского пения в «Кубла Хане», исходившего там из дворца, но ставшего в «Русалке» проникающим в угодья князя откуда-то таинственным (ищи претекст!) путем.

Как свидетельствует «Русалка», фрагмент предрасположен к тому, чтобы ему интертекстуально наследовал еще один такой же усеченный текст, разумеется, если бывшее разомкнутым произведение не подвергается насильственному доканчиванию, представляющему собой особый вариант обхождения с источниками, которое имитирует реконструкцию и впрямь плохо сохранившихся артефактов и пересекается с мистификациями. Обе версии преемства могут и сочетаться друг с другом. Киношедевр Орсона Уэллса «Гражданин Кейн» (1941) переносит дворец Ксанаду в Соединенные Штаты Америки, где его возводит газетный магнат, окрещенный в фильме «американским Кубла Ханом». В напоминание о стихотворении Кольриджа грандиозное сооружение выстраивается Кейном для певицы — его второй жены Сьюзен Александер, чьи вокальные дарования, однако, слишком скромны, для того чтобы она могла сделаться оперной дивой. Не оправдав надежды мужа на театральный успех, Сьюзен Александер покидает Ксанаду, а тиранивший ее Кейн умирает в одиночестве. Биографию Кейна по частям собирает репортер Томпсон, опрашивающий разных близких к магнату людей. К исходу фильма она оказывается почти полностью восстановленной, за одним исключением — не раскрыты предсмертные слова Кейна о «бутоне розы». Надпись «rosebud» зрители видят затем на детских санках Кейна, которые сжигаются после его кончины вместе с прочим ставшим ненужным скарбом. «Бутон розы», как выясняется, ассоциировался Кейном с его детством, но в каком именно значении — мы так и не разузнаём (как совместить розу и снежную зиму?). Фрагменты жизни Кейна, доигранной в Ксанаду, сочленяются в нечто целое, но, блюдя верность источнику, а не только изменяя его жанровую природу, это целое содержит в себе недостающий смысловой элемент.^[9]

Катастрофа, разверзающаяся во фрагменте, повреждает текст, но, упраздняя его финальность и устанавливая примат бытия над семиосферой, дает отсрочку смерти, проглядывающей в литературных концовках. В сравнении с художественными целостностями фрагмент если и овнешнивает нашу авторефлексию, в которой субъект соотносится с собой как объектом и открывает тем самым свою бренность, то своенравно — преобразуя результат самосознания. Ввергающий нас в недоумение по поводу своего исхода, фрагмент переводит наше объектно-телесное, тленное «я» из актуального в потенциальное, в отложенное на потом, делает его присутствующим-в-отсутствии. Иной, чем здешний, мир, в котором объектное «я» могло бы спастись, устроиться, становится неизъяснимым либо несовершенно изображаемым. Философский фрагмент подхватывает традицию негативного богословия (она очевидна у Паскаля, развивавшего положения Николая Кузанского о божественной бесконечности; Батай прямо ссылается во «Внутреннем опыте» на апофатику Дионисия Ареопагита и Майстера Экхарта; Ницше превратил несказуемого Бога в мертвого, радикально секуляризировав мистику). Обрубленное литературное письмо подводит нас к некоей границе, которую нельзя перейти, которая накрепко отгораживает нас от потусторонней действительности (от чудо-дворца в «Кубла Хане»). В случае более сложной организации, как в «Русалке», оно, пусть и вторгается само в запредельность (во владения водяных дев, обитающих в Днепре), представляет ее, однако, недосягаемой для своих персонажей, находящихся в посюстороннем мире (пушкинская драма пресекается в тот момент, когда князь, до того не поймавший взором поющую утопленницу, ступает на днепровский берег). Неполноценные тексты гасят трансцендирование (к ним чересчур размашистое суждение Адорно сполна применимо) и в порядке компенсации наделяют экстатичностью не сию, а инобытийную действительность, которая тем самым становится отчасти земной, чувственно воспринимаемой (скажем, просачивающейся оттуда сюда в образе пения). Фрагмент не ликвидирует, но всего-навсего ослабляет и затемняет двумирие, которое начисто устраняется в пользу неделимой жизненной среды лишь в литературе минималистского толка (в текстах одновременно и завершенных, и редуцирующих свое содержание).^[10]

Если фрагмент возникает из переработки целостного произведения, рисовавшего двумирие, то он понижает в ранге изображенную там всерьез область сверхъестественного до созданной фантазией. Сюжет недорассказанной Гоголем повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка» (1832) восходит к новелле Э. Т. А. Гофмана «Ein Fragment aus dem Leben dreier Freunde» (1818; в русском переводе — «Эпизод из жизни трех друзей») — к тексту, пуантированно исчерпывающему свое развертывание, несмотря на заголовок. Главный герой новеллы Александр сообщает в берлинском кафе приятелям Северину и Марцеллу, что он поселился в доме, доставшемся ему по завещанию умершей тетки, которая коротала свой век в девичестве из-за того, что когда-то ее жених сбежал из-под венца к другой. Мертвая тетка является Александру по ночам, словно бы отделяясь от портрета, на котором она была запечатлена в свадебном уборе. Во время беседы друзей в заведение входит старик с дочерью, приковавшей к себе пригожим видом их внимание. Впоследствии они будут — независимо друг от друга — искать расположения этой девушки по имени Паулина. Встретившись через два года снова все в том же Тиргартене, они принимаются излагать истории этих попыток, не принесших успеха Северину и Марцеллу. Внезапно на пороге кафе появляется сама Паулина. Новеллу эффектно замыкают слова Александра, объявляющего, что Паулина — его жена. До этого Александр поведал друзьям, что после женитьбы (он не назвал им имени избранницы) привидение перестало посещать его жилище. Гофман повествует о том, как племянник искупил жизненную нехватку своей родственницы. Идея новеллы в том, что сверхъестественное производно от недостачи, зияющей в быту, и прекращает свое вмешательство в обыденность, если дефицит возмещается.

Гоголь обратил мнимый у Гофмана фрагмент в подлинный. Как и Александр в претексте, Шпонька — объект притязаний незамужней тетушки, ожидающей, что ее племянник вступит в брак. В отличие от Александра, не имевшего ничего общего с армией, Шпонька, после того как выходит в отставку со службы в пехотном полку, попадает в дом, где правит Василиса Кашпоровна. Но, не совпадая в этом с Александром, Шпонька повторяет зато биографии его неудачливых в любовных домогательствах двойников — Северина и Марцелла: они прибыли в Берлин, уволившись из армии, чтобы заняться гражданскими делами. Девичество исполинской Василисы Кашпоровны комически переворачивает девство-отверженность у Гофмана: тетушка Шпоньки отпугивала вившихся вокруг нее робких женихов своим ростом и мужеподобием. Получение наследства одинаково важно в обоих нарративах, но в гоголевском герою текста завещается не дом тетки, а угодья помещика-соседа, возможно, возлюбленного почившей матери Шпоньки. Мотив наследства в повести Гоголя, как и в «Эпизоде из жизни трех друзей», сопряжен с браком: посещая помещика-соседа, Шпонька знакомится с его сестрой Марьей Григорьевной, которую ему прочат в жены. Сцены с блуждающим в спальне Александра призраком теряют у Гоголя свою чудодейственность и подменяются сновидением, в котором Шпоньке грезится страшащее завзятого холостяка умножение его одновременно повсюду присутствующей невесты — перевоплощения в пространственный образ гофмановской невесты навсегда. Инобытие, преобразовавшееся всего лишь в онейрическую картину, иллюзорно, оно более не дополняет быт на правах реальности другого, чем тот, свойства. Женитьба племянника не стала бы компенсацией безбрачия Василисы Кашпоровны — отнюдь не обделенного, а напротив, самодостаточного существа. Раз переход в еще одну — нездешнюю — реальность стопорится, гоголевский рассказ неожиданно прекращается там, где она вырождается в фантом: изложение событий замирает после известия о кошмаре, привидевшемся герою.^[11]

Связь фрагмента со сновидением налажена не только в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке», но и в «Кубла Хане».^[12] Составленное из непонятно как вяжущихся друг с другом кусков и обрываемое пробуждением, выходом из воображаемой обстановки в чувственно воспринимаемую, сновидение — это opera interrupta в жизненном, а не искусственном исполнении. Дискретные по своей природе, грезы напрашиваются в прообраз усеченных литературных сочинений. Фрагмент обращается и к другим будничным ситуациям, отвечающим его форме. Например, еще один, наряду со сновидением, готовый для него предмет — отпор соитию, который мы обнаруживаем опять же не только в повести Гоголя, но и, скажем, в моностихе Брюсова, напечатанном в третьем выпуске «Русских символистов» (1895): «О закрой свои бледные ноги». В драматическом фрагменте Пушкина князь бросает на произвол судьбы дочь мельника и вместе с тем не находит семейного счастья, то и дело отлучаясь от княгини, на что та сетует кормилице. Воздержание от секса, означающее категорический отказ от продолжения рода, как нельзя лучше подходит по существу дела текстам, выставляющим напоказ свою недостроенность. Случаен ли тот факт, что многие философы и писатели, платившие творческую дань фрагментированному письму, испытали непреодолимые трудности при попытках вступить в брак либо вовсе от него отвратились (таковы Чаадаев, Сёрен Кьеркегор, Гоголь, Ницше, а в ХХ веке Франц Кафка)?

Открывая свою согласованность с действительными обстоятельствами, литературный фрагмент противополагает себя отвлеченному от них умозрению на правах миметической ценности. Генрих Гейне иронизировал в стихотворной ремарке «Zu fragmentarisch ist Welt und Leben…» («Уж слишком отрывочна жизнь и вселенная…», перевод Всеволода Костомарова), вошедшей в цикл «Возвращение домой» (1824—1825), над гелертерским старанием вместить все, что ни есть, в целостную мыслительную систему, позиционируя себя самого на стороне разъятой на отдельные части обыденщины, сообразной с мировым беспорядком. Художественный фрагмент обладает мотивировкой — либо внешней явной, либо внутренней имплицитной, чем разнится с философским — с универсализированным суждением на выходе, но на входе не озабоченным раскрытием своей предпосылки. Хотя у увечных текстов в литературе и отсутствует causa finalis, у них есть causa efficiens. Предлог их поврежденности может быть рассекречен.

Уже первый в русской словесности фрагмент — «Слово о погибели Русской земли» (не позднее 1246 года) — объясняет резкую остановку проведенной в нем похвалы отечеству условиями, в какие оно попало из-за монгольского нашествия: «А в ты дни болѣзнь крестияном…»^[]13 Текст ущербен, потому что страдает нация. Повествование в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» утыкается в пустоту по той причине, что листы тетради, в которой оно было записано, были «растасканы» на выпечку пирожков. Во многих других фрагментах их эллиптичность не прояснена, но тем не менее имеет резон, вытекающий из замысла текста. «Египетские ночи» знакомят нас с оппозицией, один полюс которой — доведенная до конца импровизация неаполитанского артиста о самодовлении поэтического дара, а другой — его же захлебнувшийся экспромт о любовных капризах Клеопатры, который был заказан слушателями, собравшимися в салоне княгини. Расстройство претерпевает искусство, отвечающее на заказ аудитории, жадной до распаляющих ее воображение тем (первую импровизацию неаполитанец также исполняет по заданию, но не черни, а другого поэта, Чарского). «Египетские ночи» фрагментарны постольку, поскольку, отстаивая автономию творчества, не идут на уступку требованиям публики, изображенной в этом произведении в предвосхищение его фактического восприятия. Фрагментарность здесь бросает вызов читателю, эпатирует его. В «Русалке» князь томится воспоминаниями о былых годах и своем любовном увлечении дочерью мельника. Действие в пьесе могло бы закруглиться на возврате героя в прошлое, которое является ему в облике его дочери, выходящей на берег Днепра. Смысл обрушивания текста на этом эпизоде в утверждаемой Пушкиным необратимости времени. В литературном сочинении оно имеет тенденцию двинуться вспять, стать цикличным, но как таковое оно линейно. Поступательное движение времени доказывается — от противного — тем, что у художественного текста отбираются права полновластно распоряжаться им. Князю не суждено стать на круговой путь, ведущий его к началу драматической перипетии. Пушкин освобождает искусство от закабаления в архаической ритуальной темпоральности. В «Кубла Хане» смолкание стихотворения исподволь мотивировано неснимаемым отчуждением лирического «я» от предмета изображения: речь, ведущаяся из настоящего, не в состоянии проникнуть внутрь удаленного от нее мифического хронотопа, аналогичного земному раю, и вынуждена затихнуть. Современность у Кольриджа не что иное, как лишь фрагмент (священной) истории, (профанно) отщепленный от нее.

Как бы ни была опричинена фрагментарность, какой бы тайный смысл ни был в нее заложен, текст, в котором она дана, явно дефицитарен. Литература отзывается на существование в ее рамках текстов с нехваткой выстраиванием мнимых фрагментов, симулирующих парциальность, но на самом деле в себе достаточных. Доподлинный фрагмент тогда легитимируется в качестве не противоречащего полноте художественных сообщений. С него косвенным путем снимается грех несовершенства — ведь и перфекционизм бывает как будто фрагментарным. Подтверждая свою общую значимость, литературный дискурс — поверх индивидуальных вкладов в него — отыскивает алиби для всего, что в нем случается. Формированию впечатления о недосказанности явно законченных повествований служат среди прочего эпилоги, добавляющие к поставляемой читателям информации сведения о будущем действовавших в этих произведениях лиц, или признания рассказчика в том, что он опускает многие детали описываемых им событий, как, например, в предварительных замечаниях, которыми Достоевский снабдил в «Братьях Карамазовых» (1880) сцены суда над Дмитрием: «…я далеко не считаю себя в силах передать всё то, что произошло на суде, и не только в надлежащей полноте, но даже и в надлежащем порядке».^[14] У литературы есть множество инструментов, используемых ею с намерением притвориться, будто она — opus imperfectus. Концовка фарсовой повести Достоевского «Крокодил» (1865), на первый взгляд, отсутствует (мы не извещаемся о том, удастся ли герою из «недр чудовища», в которые он попал, проповедовать граду и миру «собственную теорию новых экономических отношений»^[15]), но это слепое пятно фиктивно: рассказанного вдосталь хватает для того, чтобы дать знать читателю о втором плане текста, имеющего в виду заключение Николая Чернышевского в Петропавловскую крепость. Пропущенные строфы в «Евгении Онегине» (1823—1830) выдают себя за смыслообразующие, однако на поверку они сугубо формальная параллель к всамделишной фрагментарности (пушкинское подражание отрицает оригинал) — к чистым страницам, на которых Лоренс Стерн привел в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» (1760—1767) к решительному упадку повествование, бывшее до того неспособным продвигаться вперед, то утекавшее в разного рода отступления от своей магистрали, то назойливо возвращавшееся (в качестве пародии на мифы творения) к своему началу, к моменту рождения нарратора. В тоталитарной социокультуре, стремившейся увенчать собой историю, но из нее не выбиравшейся, псевдофрагментарность обернулась переписыванием готовых сочинений в угоду конъюнктуре, погоней за (политической) безупречностью — так, Федор Гладков множество раз переделывал роман «Цемент» (1925), а Александр Фадеев выпустил в свет вторую редакцию «Молодой гвардии» (1946, 1951).^[16] Work in progress советского образца изымал из потребления свою предыдущую стадию, придавая ей видимость полуфабриката.

В оппонировавшем в Советской России тоталитарному искусству авангарде второй волны неустойчивость литературного произведения была доведена до того предела, на котором его содержанием становился процесс самозачеркивания текста и взятия им назад стартового сюжетного действия, как в «Случаях» из «Голубой тетради» (1933—1939) Даниила Хармса, скажем, в миниатюре «Потери», рассказывающей о человеке, отправившемся за покупками: «Андрей Андреевич <…> пошел домой, но по дороге потерял кефир и завернул в булочную, купил французскую булку, но потерял полтавскую колбасу. Тогда Андрей Андреевич пошел прямо домой, но по дороге упал, потерял французскую булку и сломал свое пенсне».^[17] Фрагмент возникает у Хармса из сдачи литературой своих позиций. Он ее последнее предсмертное слово. В контексте концептуализма, сложившегося в Москве в 1970—1980-х годах, Лев Рубинштейн сразу и подтвердит и опровергнет крах литературы, приключившийся в обэриутских фрагментах, которые сделались ее реликтами, подобиями руины. В цикле Рубинштейна «Появление героя» (1986) произвольно взятые куски практической коммуникации обнаруживают в себе структуру четырехстопного ямба с мужской клаузулой: «Ну всё. Пока. Я позвоню. <…> Ему? Лет пятьдесят. А что?» и т. п.^[18] В этих фрагментах литература не суверенна, тонет в речевом обиходе, но, с другой стороны, уже самые непритязательные акты общения оказываются зачаточно эстетическими. Пусть разграниченность литературы и не-литературы стирается, фрагмент — как медиум этой нейтрализации — торжествует.

Незапрограммированная фрагментарность? Наряду с намеренно урезанными произведениями истории литературы известно и множество текстов, не завершенных то ли из-за смерти их авторов, то ли по непроясненным причинам. В ряде случаев, каковых немало (особенно в германо- и русскоязычной литературе), эти, казалось бы, невольные фрагменты будят подозрение в том, что начатые в них сюжеты и не должны были дотянуться до своих заключительных стадий или по меньшей мере включали в себя возможность досрочной приостановки.

Даже если написание романа «Человек без свойств» (1921—1942) и было оборвано внезапной кончиной Роберта Музиля, это повествование о деятельности комитета по подготовке праздничных мероприятий в честь 70-летия пребывания кайзера Франца Иосифа у власти очевидным образом идет вразрез с фактической историей — с крахом, постигшим Австро-Венгерскую империю, так что незапланированность будущего, подразумеваемая прослеженной автором затеей, и незавершенность произведения под стать друг другу.^[19] «Человек без свойств» — салонный роман, как и «Война и мир», но без той эпичности, какая там состязается с живописанием светской жизни в контрастных ему сценах, разыгрывающихся на полях сражений. Мировой войне еще только предстоит грянуть за пределом рассказываемого в тексте Музиля (то же самое положение дел в «Волшебной горе» (1924) Томаса Манна, в известном смысле гигантском фрагменте, истекающем в неопределенность). Противостоящий у Льва Толстого верхушке общества народ, к чьей правде приобщается Пьер Безухов, понижен Музилем в ценности до такой степени, что персонифицируется в фигуре патологического насильника Моосбругера. «Человек без свойств» — повествование, не только имеющее горизонтом опровергающую и глушащую его историческую действительность, но и являющее собой в интралитературном плане упразднение возрождавшегося в «Войне и мире» прероманного эпоса в пользу проигравшей ему у Толстого в значимости светской хроники. Роман Музиля фрагментарен вдвойне — экстра- и интралитературно.

Художественная культура авангарда возразила на симулирование неполноты и эскизности в подытоженных произведениях нескончаемо наращиваемым, сходящимся с агиографическими чудесами фрагментом, который предполагал перманентную приуроченность своего рождения к современности, свою вечную злободневность. Таким продолженным фрагментом была домашняя инсталляция (начата в 1923 году) дадаиста Курта Швиттерса «Merzbau», в которую он включал все новые и новые objets trouvés. «Человек без свойств», разраставшийся без ощутимого приближения к распутыванию сюжетных узлов, относится к тому же типу художественной продукции, что и «Merzbau», с тем, однако, отличием от этого авангардистского проекта, что делал постоянно достраиваемым не настоящее, а прошлое — воссоздаваемые в романе, но более не актуальные довоенные веяния и чаяния (и роман Музиля, и «Волшебная гора» — явления позднего символизма).

Что до Льва Толстого, то его собственный запнувшийся на полуслове текст, «Посмертные записки старца Федора Кузмича» (1905), будучи въявь мистификацией — жизнеописанием, составленным якобы Александром I после его ухода в скитальчество, скрыто содержит в себе отождествление кающегося монарха с реальным автором мнимых воспоминаний. Толстой вплетает в признания Федора Кузмича/Александра I мотивы своего рассказа «После бала» (1903) и трактует отречение героя от мирской суеты и государственных дел так же, как преподнес в «Исповеди» (1884) свой жизненный кризис, который обратил светского человека перед лицом неминуемой смерти к вере в Бога. «Посмертные записки…» прогрессируют сюжетно в автоинтертекстуальном регрессе к предшествующим им сочинениям Толстого. Логика текста закрепощала Толстого в уже созданном им и в то же самое время требовала от него показать, как его герой освобождается от инерционного прошлого. Единственной возможностью устранить противоречие было сворачивание повествования — обретение автором, уподобляющим героя самому себе, свободы от текстопорождения. Мы вправе считать, что Толстой воспользовался той негативной свободой, которую предусматривают отказывающиеся выполнять свое начальное задание фрагменты, хотя бы нам и не было дано знать, собирался ли он придать своему произведению сколько-нибудь законченную форму или же и задумывал его недосказанным.

«Посмертные записки…», сочиненные от имени странника, смоделировали и предсказали бегство Толстого из Ясной Поляны — его последний путь (саньяса). За краем лишь частично состоявшейся мистификации проглядывает надвигающаяся жизненная драма писателя. Остающиеся в обрывках вследствие смерти своих авторов произведения нередко идут навстречу этому событию, прячут в себе предчувствие скорой катастрофы. Они могут замышляться подлежащими завершению и вместе с тем тематически антиципируют неисполненность этой наметки. Уже тяжело больной, Фридрих Шиллер намеревался заключить драму о самозванчестве на Руси «Деметриус» (1804) воцарением Романовых, однако довел ее действие только до сцены, в которой войско претендента на трон добирается из Польши до границы Московского государства — выходит на тот рубеж между двумя мирами, на каком обычно погружают своих читателей в неизвестность несомненные фрагменты. Предназначенный быть полноразмерным, но создаваемый писателем, застигнутым гибельной опасностью, текст драмы проецирует свое шаткое положение на ситуацию, которую изображает. Герой Шиллера не ведает собственной идентичности (только в планах произведения ему предстояло выяснить, кто он на самом деле). Деметриус рассказывает Сейму, что не знал себя, пока не попал под суд, убив польского сановника, и не был перед казнью опознан как царский сын по крестильному кресту. По всей вероятности, Шиллер был знаком с биографией Григория Котошихина, бежавшего в царствие Алексея Михайловича из Московии в Швецию, написавшего там язвительный трактат о русских нравах и обезглавленного (1667) за убийство в пьяной драке хозяина дома, в котором жил. Драма смешивает истории Отрепьева и Котошихина, принадлежавшие соответственно кануну и второй половине XVII века. Отрепьев в трактовке Шиллера — это самозванец не по собственной воле, отражающий в себе тем самым несамоопределенность текста, который то ли будет, то ли не будет закончен.^[20]

Рано умерший (1801) Новалис обдумывал, как и Шиллер, дальнейшие сюжетные ходы своего дошедшего только до начала второй части романа «Генрих фон Офтердинген». Но могли ли ненаписанные страницы романа добавить что-либо по существу новое к тем, что были найдены после смерти писателя? «Генрих фон Офтердинген» занимает уникальное положение среди произведений, создатели которых не успели реализовать в полной мере свои творческие планы. Уже пролог «Генриха…» доносит до нашего сведения в сжатой форме сквозную идею последующего повествования^[21], сплошь посвященного поэтизации природы и человеческих деяний. Открывающий роман сон о голубом цветке, будучи опрокинутым заглавным героем на действительность, программирует всю событийно-идейную структуру текста. Тот же самый образ когда-то привиделся и отцу Генриха. Примат воображения над практикой наглухо замыкает Новалиса в его тексте, воспрещает автору квалифицировать Другого (отца) как содержательно отличного от того, с кем этот индивид сопряжен (от сына). У поэтического нет противоположного ему. С кем бы ни сталкивался Генрих на пути из Эйзенаха в Аугсбург, к деду, и в самом городе, где тот живет, все встреченные юношей лица (купцы, «дева Востока» Салиме, старый горнодобытчик, граф фон Гогенцоллерн, Клингсор) наделены литературным даром. Персонажи романа, с которыми знакомится Генрих, разнятся друг с другом преимущественно лишь в том, какой аспект фактического мира они отдают во власть художественной грезы. Так, Гогенцоллерн подчиняет ей историографию, а появляющийся во второй части романа врач Сильвестр, двойник горняка из Богемии, сливает воедино с поэзией самосознание, фундирующее нравственность. Своего пика панэстетизм достигает в речах ставшего наставником Генриха мейстерзингера Клингсора, который провозглашает, что искусство ничем не обусловлено извне, самодостаточно и самоценно. Поэтичными, по Новалису, могут быть любые предметы, пусть даже взаимоисключающие: и миролюбие, которое воспевает Салиме, и война, восхваляемая Клингсором. Так же как идейно родственны действующие лица повествования, оно само постоянно удваивается в их прозаических и стихотворных текстах, которым внимает Генрих. Роман Новалиса фрактален: входящие в него элементы, будь то персонажи или тексты-в-тексте, аналогичны друг другу. У череды этих элементов есть начало, но как они могут прийти к концу, если инаковость изгнана из романного мира? В пещере Гогенцоллерна Генриху попадается на глаза старинная книга, из которой он узнаёт, что его ожидают в будущем знатность и величие, но последние страницы этой вещей книги отсутствуют. Новалис отдавал себе отчет в том, что у его романа нет предела. «Генрих фон Офтердинген» — парадоксальный случай незавершенного и в принципе незавершаемого произведения, которое в то же самое время представляет собой вовсе не осколок смысла, а некую заведомую целостность. Следует учесть, что мы имеем здесь дело с философским романом. Проникшись философичностью, художественный нарратив сдвигает, как и апофегма, конец в начало. Один из философских фрагментов в «Цветочной пыльце» (1798) Новалиса гласил: «Жизнь есть начало смерти. Жизнь есть благодаря смерти. Смерть есть сразу и завершение и начало…»^[22]

Как философские, так и литературные фрагменты делают упор на начинательность (пусть даже она танатологична) так же, как и мифы творения. Но в противоход к архаическому мифотворчеству, всматривавшемуся в возникновение, дабы установить отсюда неизменную бытийность явившегося на свет, фрагменты абсолютизируют начало либо в безапелляционности транслируемой в них истины, либо в обрыве трансляции. Возникновение во фрагментах имплицирует исчезновение (напомню, что, по Ницше, становление только приближается к бытию, не переходя в него). Фрагмент — миф, который не предрешает бытия. Как никому другому, эта неонтологичность фрагментаризации была ясна Новалису, в романе которого poiesis принуждает praxis к безоговорочной капитуляции.

Если не брать в расчет уникальный роман Новалиса, то помимо двух разобранных типов фрагментоидов — тех, что подчинены установке на неизмеренно долгосрочный рост вроде «Человека без свойств» и «Merzbau», и тех, что сокращены в объеме, так или иначе предваряя и вбирая в себя уход их авторов из жизни наподобие «Посмертных записок…» или «Деметриуса», — существуют еще и некомплектные тексты, которые были заброшены писателями, принявшимися за работу над другими произведениями. Такие оставленные без дальнейшего внимания тексты расположены в самой непосредственной близости к фрагментам, реализующим жанровое задание.^[23]

Недописанный роман Франца Кафки «Америка» (1911—1914) — не просто проба пера начинающего автора, проверяющего свои способности к литературному труду в наброске, который вовсе не обязательно должен был получить твердую форму, но повествование, с неизбежностью сходящее на нет. Роман монотонно рисует невосполнимость утрат, переживаемых его центральным персонажем Карлом Россманом, после того как тот теряет родину, пересекая Атлантический океан. На корабле он лишается чемодана, который затем все же отыскивается, но оказывается по ходу дальнейших перипетий ненадежным хранилищем собственности: из взломанного чемодана похищается семейная фотография. Приютивший было Карла Россмана в Соединенных Штатах Америки его дядя, сенатор Якоб, изгоняет племянника из своего дома. Нашедший себе место работы лифтером в гостинице «Оксиденталь», молодой герой вскоре выдворяется со службы за отлучку с поста. От Брунельды, чьим слугой он становится, он бежит сам, спасаясь от рабства. Свою последнюю роль он обретает в Большом оклахомском театре, но здесь нарратив иссякает. Сюжетный алгоритм необратимых потерь предопределен в романе выпадением героя, расставшегося с отчим краем, из от роду данного ролевого образа (именно поэтому одна из пережитых им пропаж — семейная фотография). Напрасно было бы ожидать, что это развитие действия переломится в лучшую сторону у писателя, чье все последующее творчество будет, по справедливому суждению Мориса Бланшо, держаться на мысли об отсутствии возможности иной, чем уже актуализировавшаяся.^[24] К тому же за невзгодами, которые низвергаются на Карла Россмана, проступает архетип Адама, исторгнутого из земного рая и осужденного навсегда прозябать в нехватке. «Америка» — и покинутое Кафкой творение, и роман-фрагмент, сходный по семантическому строю с «Потерями» Хармса, знаменующий собой, как и «Голубая тетрадь», поражение не столько изведывающего свой талант литератора, сколько самой литературы (плода грехопадения, безвозвратной высылки человека из Эдема^[25]).

В ряд таких же, как «Америка», произведений входит и «Счастливая Москва» (1933—1935) Андрея Платонова. На первый взгляд кажется закономерным, что Платонов остановился на полпути в работе над «Счастливой Москвой» в условиях ужесточившегося (после убийства Кирова в декабре 1934 года) гостеррора, отнюдь не оправдывающих утопические ожидания, которыми был преисполнен этот роман. Но могла ли утопическая линия романа вообще быть прочерчена до конечной точки? Его персонажи испытывают физическую деградацию, приобщаются к Танатосу: Москве Честновой ампутируют после аварии на строительстве метро ногу; изобретатель Сарториус постепенно слепнет; «вневойсковик» Комягин (персонификация фрагмента: он увешивает свою комнату недорисованными картинами и довольствуется лишь кусками начинаемых им стихотворений) хочет еще при жизни познать смерть (дремлет, как если бы уже умер); хирург Самбикин, сблизившись с прооперированной им героиней, психосоматически разделяет ее увечность — он «молчал близ нее, его внутренности болели, точно медленно сгнивали, и в опустевшей голове томилась одна нищая мысль любви к обедневшему, безногому телу Москвы».^[26] Становление всех действующих лиц романа отмечено потерями, отличающимися от тех социально и имущественно значимых, о которых рассказывает «Америка», своей телесностью, зависимостью от проникновения опустошительной смерти в еще витальную плоть. Перед нами биороман об Эросе и Танатосе. Москва Честнова, объединяющая собой небо (она парашютистка), земные недра (как трудящаяся в шахте) и поверхность Земли (в своем равенстве городу, столице Советской России), — это всесвязь, Душа мира, по гностикам, Джордано Бруно и софиологам Новейшего времени^[27], но в противоречии к своему традиционно высокому смыслу — объект не агапэ, а полового влечения мужских персонажей текста. Выход из сопричастности управляемой Эросом органики Танатосу предполагает у Платонова (так сказать, «футуристическое») отвержение «бесплодной» всемирной истории и физическое перерождение человека, каковой пока представляет собой «самодельное, немощно устроенное существо — не более как смутный зародыш и проект чего-то более действительного».^[28] «Счастливая Москва» следует в трансгуманном визионерстве учению Ницше, цитируемому Платоновым в ключевой сцене романа, в которой Самбикин вскрывает труп девушки, объясняя Сарториусу, что такое душа: «— Видишь! — сказал Самбикин, разверзая получше пустой участок между пищей и калом. — Эта пустота в кишках всасывает в себя все человечество и движет всемирную историю. Это душа — нюхай!»^[29] Хирург почерпнул высказанный им взгляд на мертвенность души из «Так говорил Заратустра»: «…испорченный желудок — вот что такое Дух: он ставит на смерть (rät zum Tode)! Ибо воистину, братья мои, Дух есть желудок!»^[30] Действие романа разыгрывается по сию сторону от желанной мутации человеческого естества, в еще-истории Духа, пока только начинающей распознавать безместность, небытность спиритуального и свою фальшь.

Сарториус занят изобретением чудо-весов в помещении «республиканского треста», которое «представляло из себя одну большую сумрачную залу с низким потолком, устроенным в виде подземного свода».^[31] Оно напоминает нам о древнеегипетском загробном царстве, где Осирис взвешивает сердца, оценивая праведность умерших. Но весам Осириса, устанавливающим истину, еще лишь предстоит быть созданными. Вместе с прочими фрагментами «Счастливая Москва» задерживается на пограничной линии, разделяющей бытие и инобытие. Роман Платонова — причастный Танатосу, страдающий, подобно своим героям, текст, который клонится на ущерб. Утопическая переделка человека может совершиться только через его гибель. На этом убийственном пороге и центрируется повествование. Оно утопично в той мере, в какой дистопично. Оно еще не шагнуло в заупокойную панхронию. По мысли Самбикина, «жизнь есть лишь одна из редких особенностей вечно мертвой материи <…>, поэтому умершим нужно так же мало, чтобы ожить, как мало нужно было, чтобы они скончались. <…> …живое напряжение снедаемого смертью человека настолько велико, что больной бывает сильнее здорового, а мертвый жизнеспособней живущих».^[32] Доктрину смерти-дарительницы жизни Самбикин позаимствовал из «Идей» (1800) важнейшего проповедника фрагментарного письма Фридриха Шлегеля: «Тайный смысл жертвы — уничтожение конечного, потому что она конечна. <…> В восторге перед уничтожением прежде всего и открывается смысл божественного творения. Только в сердцевине смерти вспыхивает молния вечной жизни».^[33] Фрагментарность была предуказана дистопии-в-утопии Платонова. Его попытка продолжить повествование после всех последовавших в нем вторжений смерти в жизнь героев, после того как основной тезис романа был с достатком проиллюстрирован, стала подступом к развертыванию разнородного с уже написанным текста, в котором Сарториус отказывается от своей идентичности и приобретает паспорт на имя некоего Груняхина. На этом повороте к совсем другому, чем до того обозначившемуся, сюжету роман глохнет.^[34]

Платонов предвидел, что у его нарратива не будет конца. Он отождествлял себя с не умеющим ничего закончить Комягиным.^[35] Комяга — хутор в Воронежской губернии, в той самой, где родился автор «Счастливой Москвы». Осенью 1917 года Москва Честнова, еще ребенком, видит Комягина бегущим с зажженным факелом ночью по улице; позднее тот объясняет ей, что в революционную пору был «инспектором самоохраны».^[36] Бег с факелом в руках адресует нас к ритуальному древнегреческому состязанию факелоносцев (лампадодромия), нашедшему графическое отражение в античной вазописи.^[37] Но вазовая роспись не единственный источник экфразиса, в контексте которого фигурирует Комягин. Вторая отсылочная инстанция экфразиса-палимпсеста в романе — полотно Рембрандта, известное под названием «Ночной дозор» (1642). На картину, изображающую членов гражданского ополчения, в центр которой Рембрандт поместил девочку, намекают и возраст Москвы Честновой в тот момент, когда она впервые наблюдает Комягина, и его тогдашняя принадлежность к самодеятельным защитникам правопорядка. По-видимому, Платонов прочитал выполненный Рембрандтом групповой портрет амстердамских стрелков в соответствии с данным ему задним числом названием как героическую аллегорию, означающую выступление граждан на борьбу с силами мрака, и на этом основании скомбинировал наводку читательского внимания на «Ночной дозор» с реминисценцией, указывающей на ранний античный прецедент такого противоборства — на ритуал, который овнутрил схватку света с тьмой в соревновании факельщиков друг с другом.^[38] Как бы то ни было, от Платонова не ускользнуло то обстоятельство, что в глубине «Ночного дозора», за рядами стражей закона, Рембрандт поместил автопортрет, причтя к ним и себя. Комягин сопричастен живописи, одним из предметов которой оказывается сам художник, и таким образом вводит Платонова в круг персонажей его романа не только своим именем, но и своим схождением в повествование из изобразительного искусства. Пусть и будучи фрагментом, «Счастливая Москва» прячет от нас, как если бы была целостным сочинением, второй план, но эта криптоинформация сосредоточена в том герое, который олицетворяет собой недостройку.

В таких текстах, как «Случаи» Хармса, «Америка», «Счастливая Москва», авангард, жаждавший кардинально обновить литературу, заставал себя все еще не высвободившимся из ее системообразующих конвенций, из ее дискурсивных рамок и поэтому самоутверждался за счет подрыва своих же творений, превращая их в неполноценные, онемевающие. Фрагмент, охраняющий литературу, сделался в авангарде — в диалектическом перевертывании — вместе с тем и извещением об ее агонии. Фрагменты и фрагментоиды не только инициируют эпохальные сдвиги, подобно романтическому философствованию в «Атенеуме», не только осуществляют разведку в будущее, как то имело место у позднего Розанова, и не только образуют маргинальный контрвариант к ведущей тенденции своего времени, что я постарался продемонстрировать на примере «Внутреннего опыта» Батая, но и могут быть самоубийством диахронической системы, выполняя работу могильщиков вызвавшей их на свет ментальности, погребая ее еще до истечения отведенных ей историей сроков. Суицид эпохи, на который не отваживается философия (если не скрещивается с религией), совершается в литературе.

Окончание. Начало в № 4.

За помощь в работе над статьей автор благодарен Надежде Григорьевой и Наталье Смирновой.

1. Goodman N. Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols [1968]. Indianapolis, 1985. P. 57 ff.

2. См. подробно: Смирнов И. Фикциональность и фиктивность // Смирнов И. Воображение и иже с ним. К философии имагинативного. Екатеринбург—М., 2026. С. 112—171.

3. Cм. подробно: Winter G. La torse comme totalité. La conception du fragment chez Rodin et Brаncusi // Über das Fragment / Du fragment. Bd. IV der Kolloquien der Universitäten Orléans und Singen / Hrsg. von A. Camion et al. Heidelberg, 1999. S. 180—207.

4. Шпет Г. Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры / Под ред. Т. Щедриной. М., 2007. С. 208.

5. Маяковский В. Полн. собр. соч. В 13 т. Т. 1. М., 1955. С. 50. Об этом стихотворении как образчике футуристической работы с фрагментом см. также: Ingold F. Ph. Stückwerk und Zeilen… // Fragment und Totalität / Hrsg. von L. Dällenbach, C. L. Hart Nibbrig. Frankfurt am Main, 1984. S. 278—281 (275—293).

6. Ср. противоположную точку зрения на соотношение этих явлений: Latifi K. Fragmentarik. Eine poetische Phänomenologie des Fragments. Göttingen, 2024. S. 41.

7. Жирмунский В. Валерий Брюсов и наследие Пушкина [1922] // Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 175—198 (142—204).

8. Набоков В. Дар. II часть / Публ., подг. текста и примеч. А. Бибикова // Звезда. 2015. № 4. С. 164—165 (157—175).

9. Замечу попутно, что фрагментарность в безусловной форме, то есть в качестве жанра, несвойственна игровому кино (в отличие от документального, иногда, например в «Киноправде» (1922—1925) Дзиги Вертова, довольствующегося беглыми зарисовками). Искусство фильма занято преодолением своей дискретности, борется с распадением кинопроизведений на разрозненные эпизоды, будь то монтаж, соединяющий в результате параллельные линии зримых образов в некоей целевой точке, которая сообщает смысловое разрешение сопротивопоставлению видеорядов, или скачкообразные переходы от одних «аттракционов» (по терминологии Томаса Эльзессера) к следующим в ранних немых лентах, в конечном итоге все же обнаруживающие проведенную через все отрезки картины единую тему-рему. Как превращение фотографии в движущуюся кино расстается с раздельностью съемок, производимых с помощью фотоаппарата. Игровое кино нефрагментарно, превосходя предшествовавшую ему фототехнику. Стоит, пожалуй, еще сказать, что дробящая наше визуальное восприятие действительности фотография (дагеротипия) была изобретена в 1830-е — тогда же, когда свой подъем пережил романтический фрагмент.

10. К недостаче инаковости в минималистской прозе ср.: Schramm C. Minimalismus. Leonid Dobyčins Prosa im Kontext der totalitären Ästhetik. Frankfurt am Main, 1999. S. 40—50.

11. Новелла Гофмана — главный сюжетный источник «Шпоньки», но интертекстуальное основание гоголевского фрагмента ею не исчерпывается. О мифопоэтической базе этого произведения см. подробно: Гончаров С. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997. С. 64—98; «Шпоньку» можно трактовать и как автопародию: Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 1993. С. 131—136. Не исключено, что уклонение кроткого нравом гоголевского героя от брачных уз травестийно метит в житие Алексея, человека Божия, покинувшего после женитьбы супругу и родительский кров ради воздержания от мирских соблазнов. Алексей был сыном богатого римского сановника; бежав из Рима в Эдессу, он предался строжайшему посту. Быть может, намеком на эти обстоятельства служит рассказ об учителе, наказавшем Ивана Федоровича в его молодые годы за то, что он ел масленый блин на уроке латинского языка. В этом контексте кажется неслучайным и то, что Иван Федорович интересуется хождениями в святые места.

12. К онейрическим мотивам в литературных фрагментах ср.: Görner R. Unterwegs zu einer Poetik des Unvollendeten // Formen ins Offene. Zur Produktivität des Unvollendeten / Hrsg. H. Delf von Wolzogen, C. Hehle. Berlin—Boston, 2018. S. 276—285. Екатерина Бобринская сопостави-
ла с «работой сновидений» технику коллажа — одного из способов авангардистского обхождения с фрагментами: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006. С. 45 сл.

13. Памятники литературы Древней Руси. XIII век / Сост. и ред. Л. Дмитриева, Д. Лихачева. М, 1981. С. 130.

14. Достоевский Ф. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 15. Л., 1976. С. 89.

15. Там же. Т. 5. Л., 1973. С. 194.

16. К переписыванию советскими авторами своих произведений ср.: Левченко Я. Удел переписчика: Виктор Шкловский, советский писатель // Кризисы культуры и авторы на границе эпох в литературе и философии / Под ред. С. Гончарова, Н. Григорьевой, Ш. Шахадат. СПб., 2013. С. 175—190.

17. Хармс Д. Полн. собр. соч. В 4 т. Т. 2. Проза и сценки. Драматические произведения. СПб., 1997. С. 343. К исчезновению объектов изображения в прозе Хармса ср.: Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). М., 1998. С. 161—195.

18. Рубинштейн Л. Домашнее музицирование. М., 2000. С. 169.

19. К истории работы Музиля над «Человеком без свойств» в связи с проблемой фрагмента ср.: Link-Heer U. Fragment und Roman. Notizen zu Proust und Musil // Über das Fragment / Du frag-
ment. S. 85—125.

20. К фрагментарности «Деметриуса» ср.: Latifi K. Op. cit. S. 66—72.

21. Ср. обсуждение историософской концепции «Генриха фон Офтердингена», согласно которой исторический процесс предзадан Откровением: Schuller M. Romanschlüsse in der Romantik. Zum frühromantischen Problem von Universalität und Fragment. München, 1974. S. 69 ff.

22. Fragmente der Frühromantik. Bd. 1. Edition / Hrsg. von F. Strack, M. Eicheldinger. Berlin—
Boston, 2011. S. 142.

23. Разумеется, истории литературы известны также недописанные произведения, которые вовсе не имеют ничего общего с фрагментом как жанром. Работа над романом «Неточка Незванова» была сорвана арестом Достоевского (1849). После каторги Достоевский потерял интерес к доделыванию начатого. Публиковавшиеся им затем куски несостоявшегося романа не несут в себе следов сколько-нибудь намеренной фрагментарности. Этот текст имеет трехчастную композицию, скрепленную тематически. Попадая из одной семейной обстановки в другую, Неточка трижды берет на себя чужую вину (крадет деньги у матери, но не для себя, а по наущению отчима, музыканта Ефимова; покрывает в доме подобравшего ее на улице князя прегрешение его дочери Кати, отворившей злой собаке запретную для той дверь; защищает в новом приютившем ее семействе приемную мать Александру Михайловну от нападок мужа, признаваясь в любовной связи, которой на самом деле нет). Решимости Неточки к самопожертвованию сопутствует вызревание в ней артистического таланта (она выказывает задатки одаренной певицы). Неясно, каким образом Достоевский собирался установить смысл пересечения параллельных тем — самопожертвования и искусства. Ясно, однако, что незаконченность «Неточки Незвановой» никак не намечена внутри текста, ставшего достоянием читателей, что у нас нет довода видеть в романе конструкцию, колеблющуюся между полуфабрикатом и готовым изделием.

24. Бланшо М. От Кафки к Кафке [1981] / Пер. Д. Кротовой. М., 1998. С. 63. К фрагментарности у Кафки ср. еще: Кобрин К. Рассуждение о фрагменте // Кобрин К. Гипотезы об истории. М., 2002. С. 51—63.

25. К сцеплению первородного греха с фрагментарностью ср.: Steiner G. Das totale Fragment // Fragment und Totalität. S. 28—29 (18—29).

26. Платонов А. Счастливая Москва. Очерки и рассказы 1930-х годов / Сост. и коммент. Н. В. Корниенко. М., 2010. С. 81—82.

27. Об отклике Платонова в «Счастливой Москве» на русскую софиологию см. подробно: Друбек-Майер Н. Россия — «пустота в кишках» мира // Новое литературное обозрение. 1994. № 9. С. 251—268.

28. Платонов А. Указ. соч. С. 36.

29. Там же. С. 61.

30. Nietzsche F. Werke in zwei Bänden. Bd. I. Darmstadt, 1973. S. 688 (курсив в оригинале). К речам Заратустры восходит и вера одного из друзей Сарториуса, авиаконструктора Мульдбауэра, в то, что людям предстоит стать крылатыми и отдать землю в распоряжение животных. Заратустра предвещал: «Тот, кто однажды научит людей летать, <…> окрестит землю заново…» (Ibid. S. 678).

31. Платонов А. Указ. соч. С. 54.

32. Там же. С. 78.

33. Fragmente der Frühromantik. Bd. 1. S. 93.

34. К фрагментарности в платоновском тексте ср.: Корниенко Н. «Счастливая Москва»: незавершаемое vs незавершенное // Studia Litterarum. 2025. Т. 10. № 1. С. 214—237.

35. Автобиографическими чертами Платонов снабжает и прочих героев романа, но в меньшей степени, чем Комягина, — ср.: Корниенко Н. Указ. соч. С. 220.

36. Платонов А. Указ. соч. С. 88.

37. Ср.: Каганская М. Платонов, Сталин и тьма / Публ. и предисл. П. Криксунова // Знамя. 2011. № 12. С. 142—155.

38. На древнегреческую вазопись ориентирована и картина Казимира Малевича «Бегущий человек» (1932—1934), как это показано в: Злыднева Н. Визуальный нарратив. Опыт мифопоэтического прочтения. М., 2013. С. 190—191. Не исключено, что стимулом для Малевича послужили изображения не только Гермеса, как считает Наталья Злыднева, но и бегущих факельщиков. Мог ли Платонов быть знаком с полотном Малевича?