ПОЭЗИЯ И ПРОЗА

Владимир Сутырин

Голубь из Голливуда

Рассказ

Сегодня не верится, но был в моей биографии период, когда я, выпускник гуманитарного факультета, оказался на заводе… Попасть туда было не так-то просто. В нашем промышленном краю найти гуманитарию работу по профессии составляло проблему. После университета я оттрубил один год в сельской школе, потом, вернувшись в город, сразу же ломанулся на киностудию, куда меня обещали взять ассистентом режиссера. Но оказалось, что спустя год после обещания творческих вакансий на студии не нашлось и мне предложили недельку-другую потрудиться в осветительном цехе, а затем перевестись в ассистенты. Неделька вылилась в семь месяцев ожидания, после чего я, что называется, хлопнул дверью, по молодости лет не озаботившись новым местом работы. И вот спустя месяц безрезультатных поисков меня по ба-а-альшому блату пристроили на номерной завод. Разумеется, не к станку, а в одно из чистеньких подразделений — в Лабораторию научной организации труда. Солидно звучит, правда?.. Но это уже был период затухания интереса к этому «буржуазному» начинанию, которое еще в 1920-е годы, в период индустриализации в СССР, позаимствовали у успешного американца Форда и других зарубежных деятелей.

В теории-то все было хорошо, но, когда решаешь внедрить это на практике, сразу сталкиваешься, во-первых, с дополнительными материальными и финансовыми вложениями, а во-вторых, с косностью мышления нашего рабочего, которого существовавшая система хозяйствования приучила всё делать через не могу, но в положенный срок. Эти трудовые подвиги оплачивались весьма достойно. Опытный станочник имел в месяц всяко больше, чем мы, внецеховые ИТР, и потому смотрел на наши «научные» усилия по улучшению условий его труда с хитрой ухмылочкой. Скажем, планируем мы все тумбочки на рабочих местах выкрасить в яркий оранжевый цвет в плане производственной эстетики, а рабочему больше по нраву старая — темно-зеленая и вымазанная, закрытая не на типовой (как у всех) замо́к, а на свой — хитрый, который, кроме него, никто не откроет. Почему так? А потому, что в тумбочку он складывает сверхнормативную продукцию, которую ухищряется произвести за восемь часов смены. Допустим, положено ему выточить пять деталей, а он и шестую точит. Пять сдаст в ОТК, но шестую припрячет до конца месяца. А последняя суббота — по традиции «черная», то есть рабочая. Выход обязателен. За это либо отгул, либо двойная оплата (по выбору). Так он, выйдя в субботу, пошарашится часок, достанет из своей неприметной грязно-зеленой тумбочки в течение недели выточенные сверхнормативные детальки — и понес сдавать. Всё, двойная оплата за смену обеспечена, хотя де-факто трудился он в этот день не восемь часов, а час…

Цеховое начальство об этом как бы жульничестве знало, но мер принять не могло, вернее — не хотело, поскольку главное на производстве — его величество план. А он выполнен! За что же корить рабочего?

А мы, нотовцы, ратовали за то, чтобы в тумбочке у него был порядок: справа — резцы, слева — оправки, внизу — обтирочный материал и другое что. И готовые детали не под замок спрятаны, а в металлической емкости слева от рабочего места пребывали — чтобы было легко зацепить мостовым краном и унести в конец цеха, к рабочему месту контролера качества. Но рабочие норовили обустраивать свое рабочее место по-своему, как им удобно, а не Форду с Крайслером…

Кстати, директора ЦИТа (Центрального института труда) Алексея Гастева, который занимался разработкой и внедрением принципов НОТ в довоенное время, в 1939 году расстреляли. Выполнение плана не по науке, а на пупке, возобладало. И это пришлось кстати, поскольку в годы Великой Отечественной по-иному и работать было нельзя: «Всё для фронта, всё для победы»… Вернулись к забытым нотовским наработкам только в хрущевское время, когда из всех радиоточек заговорили о техническом прогрессе, о том, что надо перегнать Америку по всем параметрам. Тут-то и реабилитация Гастева пришлась к месту, тогда и решили возобновить прежние идеи — и техническую эстетику, и научную организацию труда, и пр., и др.

И вот мы, сидя у себя в лаборатории, разрабатывали планы такой реновации, не затрагивающей производство, а вроде как способствующей росту производительности труда — следующего по важности после выполнения плана рубежа.

Вместе с нами в одной комнате восседал и сектор соцсоревнования — важная структура в советском производстве. Эти три человека ежедневно обзванивали цеха, запрашивая контрольные цифры работы за вчерашний день, сводили всё воедино в общую ведомость и, отдав машинистке на перепечатку, отправляли потом в партком. Разумеется, соцсоревнование нуждалось и в визуальной пропаганде. По этой причине в оном секторе имелся свой художник, который писал соответствующие лозунги и транспаранты.

Художника звали Виктором Назаровым. Это был такой крепыш со светлой кожей и вечным румянцем на лице, родом из города Вельска Архангельской области. Я никогда прежде не слыхал о таком городе. Но проверил в атласе — действительно, этот город имел место и был вроде даже узловой станцией…

Наш рабочий день складывался таким образом. Утром, придя на работу, мы какое-то время сидели за своими столами, шелестели бумагами, а потом собирались и шли по закрепленным за каждым цехам — смотреть, как идет внедрение наших идей, искать, что бы еще «обнаучить», общаться с цеховым начальством, подталкивая его к необходимости способствовать переходу производства на рельсы научной организации труда. Но с восьми до двенадцати (когда уже начиналось святое время обеда) ходить по цехам не будешь, и мы забредали в комнату художников, что была в одном из цехов. А там можно было попить чайку, потрепаться, не больно мешая Виктору, наоборот, даже способствуя производительности его труда, поскольку труд его был не столько творческим, сколько техническим: буквы лозунгов писались по вырезанному заранее трафарету.

Комната была большая, метров двадцать пять-тридцать, и потому там помещался еще один художник, работавший на два цеха — 130-й штамповочный и 300-й медницкий. Это и был Сеня.

Что о нем сказать? В отличие от нас, 25—30-летних, он был подлинный старичок, но не достигший еще пенсионного возраста, потому и мантулил на заводе. Аккуратный лысый череп с остатками седых волос, мясистая пипка носа, очки с толстыми стеклами, ну и еврей. Это сразу выделяло его из основного заводского люда, хотя и начальником цеха был Штейнберг, и начальником планово-диспетчерского бюро Мира Михайловна, и даже на мелком прессе работал штамповщик Абрам с вечной повязкой на травмированном глазу. Выделяло какой-то нездешностью, инопланетностью. Словом, он был не таким как все.

На столе у него всегда высилась стопка польских журналов, которые он покупал и читал. Все заходившие к художникам в комнату любили полистать эти журналы с картинками о ненашей жизни — поляки умели делать полиграфическую продукцию на уровне той, дальней Европы, заполняя полосы не столько мелким текстом, как у нас, а обилием хорошего качества фотоиллюстраций — что черно-белых, что цветных. И еще они подчеркнуто не соединяли тонкий журнал скрепкой, и он легко распадался на сдвоенные листы, что тоже было необычно для нашего советского читателя. Впрочем, собственно, читателем этих журналов кроме Сени оказался единственно я, поскольку в студенческие годы поднаторел именно в польском да и вырос в среде, где польское, как и еврейское, было не в диковинку. Словом, несмотря на разницу в возрасте, я нашел в цеховом художнике Сене Голомбе интересную для себя особу, а он во мне — внимательного и понимающего слушателя. А рассказать ему было что…

Мой начальник бюро Вадим Мясников, ерник, анекдотчик и при этом неглупый выпускник экономического вуза, и коллега Сени Виктор Назаров относились к старику снисходительно, как к какому-нибудь фрику, чудаку, сочинялке, едва ли не похлопывали его по плечу: ничего, мол, бывает… Но я, заинтересовавшись его журналами и показав знание забугорного языка, вызвал у него доверие.

Сеня (по паспорту, конечно же, Самуил) родился в 1917 году в российском городе Вильно, который в следующем 1918 году был захвачен поляками, и, таким образом, когда малыш сделал свои первые шажки, он уже числился польским гражданином. Потом учился в Варшаве в художественном училище и, поймав счастливую паутинку жизни, вошел в кулуары столичной артистической богемы, где стал известным портретистом. Он мог очень точно поймать характерные детали любого лица и изобразить его на бумаге когда в жанре шаржа, а когда вполне реалистично.

В середине тридцатых годов прошлого столетия в Европу приехали эмиссары из… Голливуда с тем, чтобы набрать талантливых рисовальщиков для мэтра мультипликации Уолта Диснея. Тот как раз собирался делать свой первый полнометражный рисованный фильм по сказке «Белоснежка и семь гномов». Конечно же, никакой компьютерной анимации, как сегодня, почти сто лет назад не существовало — даже в «Амэрике», как произносил название этой заморской страны Сеня, и студии Диснея требовалось большое количество рисовальщиков-фазовиков, которые оживляли бы на целлулоидных листах — «масках» придуманных мэтром героев, заставляли бы их пофазово передвигаться, что в строго вертикальной проекции снимал оператор — по полсекунды на каждый кадр.

Сеня подписал контракт на два года и в ряду других счастливчиков отбыл за океан.

Конечно, его труд у Диснея был, по сути, рабским: сиди — и, не поднимая головы, делай свое дело. Но в досужие часы Сеня вспоминал свое ремесло портретиста и, зная о тщеславии артистического люда (а тогдашнее американское кино — почти всё — делали его соплеменники из Европы), легко втерся в их тусовку и стал точно так же развлекать американцев изготовлением шаржей, которые вылетали из-под его карандаша легко и непринужденно. По словам Сени, он знал всех тогдашних кинозвезд Голливуда — и Грету Гарбо, и Марлен Дитрих, и Глорию Свенсон, и многих других. Он перечислял имена тамошних режиссеров, известных из истории кино, но особо выделял свое знакомство с Рубеном Мамуляном. Нам это имя ничегошеньки не говорило, но оно вошло мемом в ернический язык Вадима Мясникова, и тот, желая потроллить Сеню, при встрече закатывал глаза и произносил с благоговейной интонацией, подражая ему: «Рубе-эн Мамуля-ан».

Будучи всю жизнь маленьким человеком, Сеня привык не обижаться на такие подколки. Мы же воспринимали его восторженные рассказы о прошлом подобно восприятию сказок братьев Гримм — может быть, и правда, но… не больно верится.

Каково же было мое удивление, когда я в подаренной мне книге Семена Чертока о западном кино вдруг встретил имя того самого Рубена Мамуляна. Значит, это не миф? И значит, был такой? И не просто был, а что-то значил… Книжку я отнес Сене, поскольку, как мне казалось, она означала для него ни много ни мало возврат в молодость…

Когда его двухлетний контракт с Голливудом истек, Сеня сел на пароход и вернулся в Польшу. «Почему не остался еще на два года?» — укоряли его мы. «Не захотел», — уклончиво ответил он. Полагаю, потогонная система, придуманная в начале того века Тейлором, была характерна и для студии Диснея, а художники, как известно, люди свободного нрава, и это качество для них дороже «зеленых»…

В вожделенную Варшаву Сеня попал в 1939 году, в самый канун войны. Сопротивление Польши длилась всего месяц. Когда Сеня понял, что Варшава не устоит, он собрался и с котомкой пошел в сторону границы с СССР. Немецкие войска обогнали его по пути… Как он рассказывал, в первый период войны немцы не зверствовали и даже ему, еврею, не помешали дойти до Бреста. Разумеется, шел он не один, были и другие беженцы… Сеня вспоминал, как видел немецкого солдата, который с завистью смотрел на польского крестьянского мальчишку, евшего добрый кусок белого хлеба с маслом. Смотрел и не отбирал, хотя в Германии тогда уже распределение продуктов стало подчиняться военным ограничениям.

Предусмотрительно покинув Польшу, Сеня и ему подобные попали из огня да в полымя. На советской территории их приняли, но, отобрав польские паспорта, отправили эшелоном вглубь России. Сеня оказался на севере Урала — кажется, в Ивделе, где трудились советские лесоповальщики. Поскольку трудармий из нацменов еще не было создано, надо полагать, они были зэками, коих к 1939 году в стране накопилось изрядно. Но Сеня и тут не пропал: он предложил начальству свои художественные навыки, и его сделали лагерным художником-оформителем.

Не знаю, насколько хорошо он знал русскую грамматику, но, раз его не прогнали с этого теплого места, значит, работал он в строго указанных параметрах. Должно быть, внимательно сверялся с бумажкой, которую ему писал замполит. А в бумажке было что-то вроде «НКВД — карающий меч диктатуры рабочего класса», «На свободу с чистой совестью!», «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее, а когда весело живется, работа спорится!».

Всю войну, которая началась для нашей страны в 1941 году, Сеня и просидел в лагере, не будучи зэком, но став беспаспортным — так сказать, лицом перемещенным. И просидел, надо полагать, неплохо, поскольку имел паек и успел жениться на местной какой-то бабе…

Вот и в Берлин наши вошли, и капитуляцию немецкие генералы подписали. Начали и здесь, в глубоком тылу разбираться, кто есть кто. А Сеня честно робил вроде как на Победу — впору хоть медаль ему выписывай «За доблестный труд» с профилем вождя. Про медаль не знаю, но советское подданство и свободу передвижений он получил, после чего с семьей дунул с Севера в областной центр.

И здесь он устроился по своей специальности, не пропал. Кажется, писал афиши выступлений приезжих звезд эстрады — а это были не хухры-мухры. Имея за плечами европейскую эстетическую школу и жесткую практику Голливуда, он, должно быть, делал афиши что надо — не просто вязь слов на белом фоне, а с портретами артистов, которые ему, безусловно, удавались, и это способствовало аншлагам что на летней эстраде сада имени Вайнера, что и на зимней сцене окружного Дома офицеров…

Зарплаты тогда, вестимо, были не больно щедрые, но Сеня знал, как утяжелить свой карман. Поскольку в первые послевоенные годы самой достойной гостиницей в городе был «Большой Урал», наш герой повадился после концертов ходить туда и… вы угадали — делать портреты именитых постояльцев. Тренд на быстрые рисунки достиг и советских берегов, и звезды и звездочки были рады получить свое веселое рисованное изображение…

Все это я узнал от самого Сени, который, не отрываясь от планшета с работой, рассказывал это мне в своей заводской мастерской, которая к тому времени переместилась с третьего этажа управления цехом в самый что ни на есть цех и таким образом стала удобна для более частого посещения нашим братом-нотовцем.

В те годы, которые позже назовут «застойными», среди молодежи бытовала такая лихая поговорка: «Где бы ни работать, лишь бы не работать». И то сказать, к этому времени дипломированных инженеров в стране наготовили с лихвой. Инженерная ставка оплачивалась гораздо щедрей, чем ставка простого служащего. Дошло даже до того, что в отделе кадров нашего завода сидели уже не инспекторы и регистраторы, а именно «инженеры отдела кадров». Отсюда понятна девальвация инженерного труда — куда ни плюнь, в инженера попадешь…

Постепенно и я, начав со ставки техника, дорос до инженера, хотя, понятно, никакой инженерной специальности не имел. Но при этом халявщиком себя не чувствовал, ибо честно выполнял возложенные на меня обязанности. А сэкономленное от исполнения этих обязанностей рабочее время использовал по своему усмотрению. Так благодаря Виктору я овладел навыком чеканки по металлу, благо исходного материала — медного листа в цехе, где делали радиаторы для гусеничных машин, — было в избытке. Обойдя с папочкой под мышкой рабочие места своих подопечных станочников, я заходил в кабинку к художникам и все дообеденное время вырисовывал, затем выдавливал на тонком металлическом листе изображение храма Покрова на Нерли (в те годы это уже не считалось пропагандой религии).

Освоив этот сюжет, взялся за портрет Пушкина, который получился у меня достаточно удачно. Пристроив свое произведение над паяльной лампой, добился на меди цветов побежалости, и изображение из однообразно красного стало где латунно-желтоватым, а где и посинело, поскольку я подержал его больше прежнего. Но это было намеренно, и разнообразие палитры украсило мою работу…

При этом наши разговоры с Сеней не прекращались, и при каждой встрече он рассказывал очередной случай из своей неправдоподобно экзотической жизни.

Как-то в город на гастроли приехал гипнотизер Вольф Мессинг. Разумеется, Сеня явился в гостиницу и к нему. Думается, знаменитому гипнотизеру все эти Сенины финтифлюшки были ни к чему, но он согласился позировать, чтобы просто дать подзаработать брату-соплеменнику. А расплатился Мессинг оригинальным способом: он вырвал из блокнота два листочка и сказал художнику: «Это десять рублей — и это десять рублей. Иди в магазин, и на них дадут то, что тебе нужно».

Озадаченный Сеня поблагодарил гипнотизера и ретировался. С одной стороны, он, конечно, усомнился в том, что сказал ему Мессинг, а с другой — подумал, что все же еврей еврея обманывать не станет. И он отправился в гастроном на улице Толмачева (Центрального гастронома вблизи гостиницы тогда еще не построили).

Выбрал конфеты подороже, ему взвесили и велели отбить стоимость в кассе. И вот он подходит к кассе, выстаивает очередь и дрожащей рукой протягивает тетке в белом листочек из блокнота Мессинга. Ну, думает, сейчас будет скандал. Ну, скажу «извините, ошибся, а деньги дома оставил». Но тетка, не говоря ни слова, берет эту бумажку, отбивает чек и отсчитывает сдачу… Сеня хватает чек, несет продавщице и, получив кулек с конфетами, быстро-быстро удаляется из магазина, ожидая, что сейчас чары гипнотизера пройдут и его вернут, отберут покупку и вызовут милицию… Но никто Сеню не остановил. Он счастливо отнес дорогие конфеты домой и порадовал жену и малых детей. Ему бы по пути зайти в другой магазин и купить на вторую бумажку чего-нибудь еще, но он не отважился, предусмотрительно решив использовать ее в другой раз…

Другой раз наступил где-то через месяц, когда Сеня случайно наткнулся на эту бумажку в своей записной книжке и вспомнил, откуда она и что значит. Он отправился в тот же магазин к той же кассирше и уверенно протянул ей бумажку, полученную от волшебника. Кассирша посмотрела на него укоряюще: «Зачем вы мне это даете?» — «Но это десять рублей!» Женщина повертела в руках белый листок и стала искать глазами милицио­нера, который нередко захаживал в гастроном за папиросами «Казбек». Сеня понял, что его сейчас могут замести за жульничество, и, вырвав у нее из рук бумажку, смешался с толпой покупателей, а когда вышел на улицу, с сожалением отправил ее в урну. Волшебство кончилось, как в фильме про Золушку…

Таков был его рассказ об этом случае, на что Виктор, резавший трафарет за соседним столом, воскликнул: «Вот заливает товарищ Голубев!» На это Сеня сердито ответил: «Я не Голубев, я — Голомб». Он не хотел быть никем иным, кроме как самим собой. А псевдоним Голубев придумал ему я, поскольку по-польски «голомб» и есть «голубь», но, зная, что старику это не нравится, не называл его так. Зато Виктор и Вадим нередко поддразнивали старика этой русифицированной фамилией.

Я проработал в лаборатории НОТ чуть больше трех лет. Этого времени хватило, чтобы понять, что сидеть здесь до пенсии мне, двадцатисемилетнему, нет никакого смысла, и я перешел во вновь созданный отдел ТНП — товаров народного потребления. Стал ездить по ярмаркам с планшетами, на которых во всей красе изображались изготавливаемые нами прогулочные катамараны, гимнастические стенки, отвертки, гаражные замки` и прочее. К этому времени микроб кинематографа снова заполз мне за шиворот, и я сначала дернулся поступать на Высшие режиссерские курсы к Эльдару Рязанову и Георгию Данелии, а после неудачи — на следующий год — во ВГИК, на заочный, как посоветовал мне грустный, но всеведущий в делах кино редактор Юрий Спасский. И поступил! Моя заводская карьера медленно, но определенно стала сходить на нет. Начальство уже знало, что надолго я у них не задержусь…

Но я не об этом. А о том, что по странному стечению обстоятельств за все время работы в новом отделе я ни разу не встретил своих бывших сослуживцев по лаборатории НОТ. Они словно бы остались в каком-то ином измерении, и хотя ходили мы по одному заводскому коридору, захаживали в одни и те же цеха, ни я им, ни они мне не попадались. Увлеченный будущей профессией кинематографиста, я, честно говоря, полностью выбросил из памяти все постулаты научной организации труда и в рабочее время был сосредоточен на том, чем занимался в отделе ТНП. Этому в немалой степени способствовало и то, что мой новый отдел квартировал за пределами строго охраняемой заводской территории и, чтобы попасть туда, требовался особый пропуск, поэтому посещения «метрополии» нашими сотрудниками были нечастыми…

Забыл я и своего экзотического собеседника Сеню Голомба. Не помню точно, но, возможно, к этому времени он уже достиг шестидесяти лет, положенных в СССР для получения пенсионного обеспечения, и сделал заводу ручкой. Таким образом, и он исчез из моей жизни «как сон, как утренний туман», и, вспоминая его порой, я уже сильно сомневался — не столько в том, был ли он на самом деле, сколько в правдивости всего, что он нам нарассказал в томительные часы до обеденного перерыва…

Прошло некоторое время, и я действительно ушел с завода на творческую работу, близкую к моей будущей специальности. Как-то раз, зайдя в книжный магазин, где в последние предперестроечные годы имел место и букинистический отдел, в развале старых книг я нашел мемуары бывшей когда-то кинозвездой актрисы Галины Кравченко. Имя это было мне незнакомо, хотя, как потом выяснилось, я видел ее в своем пятилетнем возрасте в цветном фильме «Княжна Мери» по Лермонтову. И вот, почти равнодушно пролистывая томик в неновой обложке, я вдруг увидел набросанный легкой рукой портрет авторицы, а под ним курсивом: «г. Свердловск, гост. „Большой Урал“» — и дальше подпись, начинавшуюся с размашистой буквы «Г» и заканчивающуюся взвившимся кверху хвостиком буквы «б»…

«Сеня! — воскликнул я мысленно и продолжил пришедшими на ум словами поэта: — „Это он, я узнаю` его, в блюдечках-очках спасательных кругов…“».

Книжку я купил, хотя она была не больно-то и нужна, но этот нечаянный привет из прошлой жизни оказался для меня чрезвычайно приятным. Я наконец поверил, что рассказанное тогда Сеней в его цеховой каморке под стук заводских механизмов за стеной было действительно правдой, а не вымыслом странного старика, случайным голубем затянутого в орбиту моей молодой, еще не устоявшейся жизни.

И конечно, я не забыл впервые услышанное от него имя голливудского режиссера, который на поверку оказался… россиянином, выучеником мастерской Евгения Вахтангова, а затем, уже будучи в «Амэрике», как произносил название этой страны Сеня, написавшим либретто музыкальной истории «Порги и Бесс», к коей сочинил музыку Джордж Гершвин и которую впервые поставил в Нью-Йорке сам Рубен Мамулян… А я спустя еще много-много лет, посмотрев фильм Мамуляна «Королева Христина» с великолепной Гретой Гарбо в заглавной роли, понял, почему Сеня произносил имя этого голливудского режиссера со вскинутыми к потолку зрачками…