ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Евгения Щеглова

«Ленфильм» как он был,
или Спор о том, чего нет

Он и в самом деле был, существовал во времени и пространстве — наш знаменитый не в такие уж древние времена «Ленфильм», со всеми его творческими объединениями, студиями, весомым числом талантов, прославленных истинно что на мировом уровне, не говоря уже о просторах отечества, и с полутора тысячью картин, снятых почти что за столетие его существования. Среди которых есть, разумеется, всякие-разные, далеко не всегда выдающиеся или хотя бы интересные, включая и конъюнктурщину в самом ее незамутненном виде, но так уж водилось везде и всегда. Так в истории, она же культура, заведено. Из одних шедевров искусство состоять не может даже в самые свои райские времена, коих в истории наблюдалось крайне мало. А уж в те, что выпали на злосчастную нашу долю в минувшем веке, тем более. Там одних революций вкупе с войнами, репрессиями и идеологическим террором было — со счета собьешься.

Огромная сверхнасыщенная жизнь, великое число имен, страсти, полыхавшие в этом святилище искусства, тяготы, сквозь которые киностудия прошла вместе со страной, ее посмертная, непонятно какая судьба, связанная к тому же с трагической судьбой Ленинграда, города, в котором красота и страдание слились в неразрывное целое… И вообще — об этой студии написать надо бы целый многосюжетный роман, с событиями бурнокипящими и горячими, как о живом организме, а не просто о кинокомпании, пусть даже с богатой историей за плечами.

А пока что к этому ненаписанному покуда роману из ленфильмовской истории собираются потихоньку штрихи, зарисовки, эскизы, этюды, частенько и портреты, и всё это как бы само собой вплетается в общую биографию советской, крайне разноплановой и в общем-то уникальной в любом отношении цивилизации. К которой (цивилизации, той, что ушла, но не забыта — ну а как ее забыть…) отношение в принципе амбивалентное, колеблющееся от «как же прекрасно, хоть и непросто, мы все жили, с какими людьми общались, какое искусство творили, какие книги читали, да еще как читали-то, взахлеб и неотрывно, насколько чисты были духом — вам, меркантильщикам, поди и не снится, и т. д. и т. п.» и до «ничего хорошего не было и быть не могло, и вечное вам, старшему поколению, проклятье за нескончаемое вранье, которое вы же и творили, и терпели, и от идеологизированного искусства ничего хорошего ждать не приходится, и вообще не забывайте искалеченные судьбы творцов, вынужденных жить и работать в условиях, можно сказать, яростной несвободы». Сказать, что истина расположилась тут где-то посередке, тоже неверно. У этой амбивалентности середки быть никакой и не может, поскольку искать истину надобно не на поверхности, а в какой-то труднопостижимой, загадочной глубине, полной трагедий, потрясений и мистерий. Каковую (глубину) нам всем искать и искать. Да еще, поди, не одному поколению, так что и правнукам нашим достанет тут и проблем, и осмыслений в целом все ж таки не постижимой до конца истины, и озарений.

Михаил Кураев, написавший свои размышления и воспоминания о «Ленфильме»^[1], которому он, как редактор множества ленфильмовских кинокартин, отдал целых 27 лет своей жизни, не написать их, не поделиться рассказами о людях, с кем начиная с 1961-го работал в самом тесном контакте, разумеется, не мог. Воспоминания-переживания, сплетаясь во что-то живое и неустанно тревожащее, прямо-таки выпрыгивают из-под авторского пера, и тут только, как говорится, успевай их записывать. Тем более что речь ведется о таких памятных, истинно золотых ленфильмовских временах, когда, например, Алексей Герман, друг нашего автора с юношеских времен, был еще молодым начинающим режиссером, правда, уже понятно, с каким могучим творческим потенциалом, и живы были такие корифеи мирового кино, как ленфильмовский старейшина Григорий Козинцев, истинный классик отечественной шекспирианы, как Иосиф Хейфиц, создатель «Дамы с собачкой», «Дела Румянцева» и военной кинокартины «Дорогой мой человек», как Роман Тихомиров — автор прекрасных музыкальных фильмов «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и «Крепостная актриса». Здесь и фронтовик Сергей Микаэлян, прославившийся пронзительными лентами «Вдовы», «Расскажи мне о себе» и «Влюблен по собственному желанию»… Вызревала в стенах киностудии и многообещающая молодежь — Глеб Панфилов, Виталий Мельников, Динара Асанова, Игорь Масленников, Илья Авербах, Семен Аранович… Работали на «Ленфильме» и приглашенные москвичи, именно здесь создавшие лучшие свои картины, как, например, Геннадий Полока с его в общем-то типично петроградско-ленинградской «Республикой ШКИД» по знаменитой повести Г. Белых и Л. Пантелеева или Андрей Тутышкин с его развеселыми, такими памятными нам всем с детства опереттами «Свадьба в Малиновке» и «Шельменко-денщик», создавшими славу музыкальной составляющей ленфильмовского репертуара.

А чего стоят пусть и старые, но искрометные, смешные до колик кинокомедии — «Укротительница тигров», «Улица полна неожиданностей», «Полосатый рейс»… И как не вспомнить попутно старые, но задушевные, можно сказать, долгоиграющего обаяния фильмы, смотреть и пересматривать которые воистину не устанешь, — «Дикая собака динго», «Человек-амфибия», военные кинокартины «Хроника пикирующего бомбардировщика», «На пути в Берлин», «Женя, Женечка и „катюша“» по сценарию Б. Окуджавы…

Всего, конечно, не перечислить и не упомнить — тут целое исследование надобно написать, да не одно. Что в киноведческих кругах и делается, но воспоминания М. Кураева ни в малейшей степени не претендуют на столь почетное определение. Это именно что штрихи, всполохи памяти, короткие или, напротив, весьма развернутые, это раздумья, ретроспекции, то, что вспыхнуло глубоко в сознании даже порой неожиданно для самого автора. Значит, живо оно по сей момент и только того и ждет, чтобы излиться в печатные строки.

А читатель наш традиционно любит такие лирические экскурсы в прошлое — ну кому ж не любопытно заглянуть в творческую мастерскую знаменитой киностудии, чуть ли не накоротке познакомиться с великими и знаменитыми — да и узнать про них, а равно и про любимые фильмы что-то неординарное и завлекательное. Это почти как детектив читается, со своими тайнами, загадками, интригами (они-то самыми приманчивыми и бывают), а то и приключениями.

Правда, он, этот потенциальный любитель лирических ретроприключений из жизни киностудии, в нашем с вами случае будет немножко обманут. Никаких заглядываний в щелочку в книге нет. Равно как нет и столь волнующего обывательские души смакования всевозможных сугубо личных отношений, каких-либо скрытых от посторонних глаз секретов, киношных «ляпов», от которых бывают несвободны и шедевры киноискусства, и в целом всего того, что издавна волнует так называемого «широкого читателя», с его плохо прикрытым желанием покопаться в прежде закрытом для посторонних глаз. Оно, конечно, не самый смертный грех, но лежит как бы в другой плоскости по отношению к этой книге.

Потому что перед нами не интригующе завлекательные истории любого калибра (от микро- до макросюжетов) и не какой-либо набор баек и рассказов «из жизни великих». Перед нами — реквием по тому, что прежде было, но ушло, увы, навсегда и в обличье, пусть даже всего лишь слегка напоминающем былые времена, вернуться не сможет. Тут хоть плачь, хоть вздыхай, хоть тереби без конца неумолчную и тревожащую память, хоть кляни быстротекущие и безжалостные времена, как и мельницы Господа, перемалывающие всё в порошок, — былого «Ленфильма» не будет уже никогда.

И не в том только дело, что из знаменитых ленфильмовцев, составивших славу отечественного кинематографа начиная с бесконечно далеких 1920-х, до наших дней не дожил, разумеется, никто, и речь не только о смене поколений, вещи естественной, хотя и грустноватой. Речь прежде всего о коренной перестройке формата — следствии обрушившегося на нас всех перелома в идеологической составляющей нашей кинопродукции, а следом за ней — вытекающей из нее болезненности, даже, пожалуй, бесчеловечности, с какой прервалась у нас связь времен, при всей колоссальной тяжести времен ушедших, отрицать которую тоже невозможно. А это мучительно всегда, при любом разрыве, да еще таком катастрофическом и глобальном, что обрушился на нас. Что тут поделать, так уж сложилась наша история — непредсказуемая, своенравная да вдобавок жестокая — вот уж чего от нее тоже не отнимешь.

И в эту образовавшуюся брешь, в этот исторический разлом — а жизнь наша и состоит во многом из таких трагических разломов — полились прежде всего безжалостность и жестокосердие. Да и новых Алексеев Германов, вкупе со всей ратью великих ленфильмовцев, наша в целом щедрая на таланты земля родит не быстро. Это же ждать замучаешься — сначала сортируй их, отбирай, как великую драгоценность, из массы претендующих, потом учи, создавай благоприятные для творчества условия, прислушивайся к природе их дарований, да еще и люби их, вечно строптивых и непослушных, цени, считайся с ними, уважай их непохожесть и при этом не путай ее с эпатажем и позерством… И про то, что именуется духом творчества, атмосферой высокого искусства, тоже не забывай. Шедевры в любой отрасли искусства заводятся именно от него, а не от смет и гонораров.

А касса кинематографическая меж тем требует свое, кровно заработанное, а спонсоры тоже волнуются, теребят своих подопечных, а зритель наш, тот, что широкий, совсем стыд-совесть да и терпение потерял — во все эти трудности не въезжает, ему кино подавай интересненькое, перченое, острое, такое, чтоб дух захватывало и на месте не сиделось. Без горчицы, да самой что ни на есть ядреной, он, поди, все эти блюда и пробовать не захочет.

Ох и трудна же ты, судьба кинематографическая, отечественная…

«Ленфильм», любимая наша киностудия со столь привлекательной заставкой — Медным всадником в лучах прожектора — целиком детище советской власти. Ничем другим он, разумеется, быть и не мог. Перекрученная-переверченная наша история в этом отношении подставила в те уже очень далекие времена, аж больше ста лет назад, крутую подножку киностудиям частным, каковые почти что одномоментно, дружно исчезли на целой одной шестой части света, так что обсуждать тут вроде и нечего. Надо мириться с данностью. Студии стали исключительно государственными.

Обсуждать можно другое — а хорошо ли это или плохо? Хорошо ли такое полное огосударствование кинематографической продукции, вместе со всеми штатами довольно многочисленных отечественных кинофабрик, реквизитом, всевозможными, зачастую миллионными тратами на всё, что для будущего фильма потребно (а кинематограф, напомню избитую истину, — дело очень и очень затратное. Это вам не книжки печатать, хотя и оно нынче дорого, и даже не спектакли ставить)? Хорошо ли тут полное, в сущности, единоначалие? Что, естественно, повлекло за собой жесткость и суровость, частенько переходящие в полную нетерпимость ко всему, что было не так, как положено. И так ли полезна оказалась кинематографу эта идеологическая стреноженность, для подлинного творца, разумеется, весьма обременительная, сковывающая его мечты и чаяния?

Или это все-таки плохо? — мы ведь не знаем, какие заветные помышления наших кинематографистов так и не осуществились и что они, наши великие киношники, так и не донесли до зрителя.

Но, с другой-то стороны, какие фильмы замечательные в те времена были сняты! И сколько их! Сегодня о таких киношедеврах можно только мечтать.

…Вот про всё это и рассказывает М. Кураев. Начиная свой рассказ с эпохи своего знакомства с Григорием Козинцевым, неоспоримым классиком нашего кино, великим и грозным («денди, пижон», «гибрид мимозы и крапивы», как характеризовал его в своих «Дневниках» язвительный провидец Евгений Шварц) человеком, вроде бы на редкость закрытым, что подразу­мевает наличие определенной холодности и отстраненности, но, с другой стороны, таким всегда внимательным к окружающим, приветливым, доброжелательным, как и полагается от веку истинному интеллигенту.

Человеку выучки и воспитания еще прежних, давних.

Он вроде бы жил тут, с нами, а на самом-то деле, пишет М. Кураев, «был обращен душой, мыслями, делом к тем, кого рядом уже не было, с кем начинал, с кем дружил, у кого учился — с Маяковским, Эйзенштейном, Мейерхольдом, Тыняновым, — дорожил теми, кто еще уцелел: Эренбургом, Шостаковичем, Альтманом, Пастернаком…» И союзниками в его постижении мира и отыскании правды, а равно и ответов на коренные вопросы бытия были отнюдь не славные деятели нашего вездесущего агитпропа, кого надобно было слушать просто по служебной необходимости, а Сервантес, Шекспир, Гоголь, Толстой… С ними он беседовал, спорил, с ними в одном мире — этических и эстетических категорий — жил.

Он к тому же прекрасно понимал, что Шекспир — это про нас и наше время.

 Но ведь это он, Козинцев, человек высочайшей культуры и нравственности, создал такое стопроцентно идейно выдержанное кино, как «Трилогия о Максиме», первоначально называвшаяся «Большевик», а затем, в пору малокартинья, на рубеже 1940—1950-х, — «Пирогова» и «Белинского»… Смотреть которые сегодня (при всем блистательном созвездии актеров, там занятых) просто неловко.

Верил ли сам Григорий Михайлович во все те идеи, что формировали насквозь пропагандистские фильмы, созданные под его руководством и чаще всего по его сценариям? Спасали ли эти картины замечательные актеры — Борис Чирков, Михаил Жаров, Николай Черкасов, Юрий Толубеев, Алексей Дикий, Петр Алейников, Наталья Ужвий, Ольга Лебзак?..

А ведь — и об этом написано в книге М. Кураева — в те же годы творили на «Ленфильме» и Лео Арнштам, снявший трагический историко-революционный фильм «Подруги» (1935), и Фридрих Эрмлер с его романтичным и бодрым «Встречным» (1932), и Сергей Юткевич, автор «Человека с ружьем» и «Якова Свердлова», и Сергей Герасимов, создавший на заре своего творчества фильмы «Комсомольск» и «Семеро смелых»… И предположить, что снималось это всё только по принуждению, тоже неверно.

Не такие это были люди, чтобы следовать одним идеологическим указаниям и не вкладывать в работу всю душу и немалый талант.

Не таким человеком был и Козинцев, чтобы свое призвание разменивать на нечто абсолютно ему чуждое, а то и враждебное. Защищать его от советской власти — разве не то же самое, задается вопросом М. Кураев, что защищать от нее же — и Маяковского, и Эйзенштейна, автора «Броненосца Потемкина» и «Октября», и даже замученного в застенках Мейерхольда? Разве они не были в свое время яростными сторонниками идей сугубо коммунистических? И не проводили этих идей в своем творчестве? И не были в том совершенно искренни?

И честно стоит признать, что революция наша тоже не на пустом месте свершилась. Были революционная окрыленность и высокая мечта об обществе будущего — прекрасном, одухотворенном и свободном от меркантильности, от удушающего сословного неравенства. Эти стремления вызвали к жизни не только проект знаменитой «башни Татлина», памятник захватывающих дух романтических мечтаний. Они двигали и отечественным кино тех крайне противоречивых лет, пропитывая собой большинство кинолент эпохи.

«Можно предположить, — размышляет в этой связи М. Кураев, — что Козинцеву, который, как Маяковский и Эйзенштейн, тоже был советской властью, казалось, что дело еще поправимо, просто знающим людям надо исправить брак, не дискредитируя общее дело, начатое в Октябре, не отдавать кино, искусство коммерсантам, а жизнь не отдавать в лапы на съедение сплоченной посредственности, во власть мещанству».

Вот оно где кроется, это ключевое для Козинцева да и для многих других деятелей искусства неизменное кредо, то самое, которому они остались верны на протяжении всей своей творческой жизни. «Не стать выразителем морали спевшихся лавочников», — говорит в этой связи М. Кураев, немало общавшийся с великим режиссером. Не отдавать искусство во власть вездесущего, пронырливого мещанства, а равно с ним и бюрократии, разъедающих саму его, искусства, сущность. Отодвинуться, освободиться наконец-то от всепожирающей власти денег, той самой, что норовит подчинить себе всё, не исключая, разумеется, и человеческие души. Вернее, их-то в первую очередь.

«Идеология лавочника и деньгохвата, — написано у М. Кураева, — карьериста в любой профессии, приспособленца в любой сфере жизни и фальшивомонетчика в искусстве была глубоко чужда Козинцеву и его единомышленникам. Для них „черное время“ — время ползущей к власти серости, политических спекулянтов и доктринеров, власть угодливых проводников „единственно верных“ предначертаний, исходящих из неоспоримых источников».

А ответы на все эти вечные вопросы, не имеющие, разумеется, единого, на все времена пригодного ответа, Козинцев искал, ставя «Дон Кихота», «Гамлета», «Короля Лира». Иными словами — в пространстве трагедии, как и назвал он свою книгу воспоминаний и размышлений. К вершинам человеческой мысли он пришел, уже вдоволь хлебнув и раздирающих душу поисков истины, и неизбежных в столь бурной и насыщенной жизни тягот, и бесконечных придирок со стороны властей предержащих, от которых не было спасения буквально нигде.

Недаром же в своих «Записных книжках» он, в частности, рассказал (цитату приводит М. Кураев), как мучило его кинематографическое начальство бесконечными придирками в ходе съемок «Белинского» (1951). «…еще до самого запрещения (этого фильма. — Е. Щ.) я был измотан бесконечной работой из-под палки, измучен требованиями, казавшимися мне не только художественно нелепыми, — меня понудили снять лживый фильм, тупо и бездарно врать о человеке, жизнь которого я изучил. Меня измучили опекой, извели обсуждениями, где я находился, как бесправный обвиняемый, выслушивал, а ответить не имел права».

Вот о чем нельзя забывать, вглядываясь в кинопродукцию, а равно и литературу тех трагических лет. Они творились в застенке. Или как минимум — под неусыпным надзором, от которого, будь ты хоть гением, убежать даже и не мечтай. И это как бы нам всем послание: не горячись с осуждением картин/книг тех лет, не торопись упрекать те фильмы и книги, убитые дубовой идеологией (Белинский в том стародавнем фильме, скажу от себя, напоминает скорей секретаря обкома, нежели литературного критика: он то и дело направляет, руководит, заостряет, нацеливает, а в промежутках стоит в позе горестного укора, глядя на страдания крепостных)…

Козинцев и в жизни, рассказывает о нем М. Кураев, был человеком таких же незыблемых нравственных норм и правил, что проводились им в искусстве и питали его превосходные, зачастую непревзойденные киношедевры. Причем — даже в мелочах. Вот какой-то неназванный молодой режиссер предлагает своему учителю отвезти его на дачу в Комарово.

«— На чем? — спрашивает учитель.

— У меня „Волга“, — отвечает молодой и успешный.

— Зачем вам еще режиссура? — задает ему Козинцев вопрос (от себя добавлю: с позиций сегодняшнего дня — крайне странный). — У вас уже есть „Волга“!»

Легендарный Козинцев, рассказывает Кураев, был не только непревзойденным, выдающимся режиссером. Он был и превосходным педагогом. А кто такой педагог истинный, от Бога? Отнюдь не тот, кто, написано в книге, попросту «вводит в профессию», что сделать в общем-то не так и сложно. Мало ли на свете режиссеров — авторов киношных однодневок, что давно почивают на заброшенных полках. Козинцев был принципиально иным. Он истинно вел своего ученика к самому себе, помогал ему раскрыться, найти, нащупать свой путь, «а не стать копией кого-то другого». Так произошло и с 17-летним Эльдаром Рязановым, учившемся у Козинцева начиная с 1944 года. Увидев много позже первую его картину («Карнавальную ночь»), учитель был изумлен: он ничему подобному молодого режиссера не учил! Но учил-то он подопечную ему молодежь на самом деле куда большему — разглядеть в себе самом зерно своего дарования и в соответствии с ним растить собственный профессионализм. Искать то, что есть ты. А это куда сложней, нежели научить начаткам профессии; это только настоящему педагогу под силу.

Если ученик, разумеется, был талантлив. Но нащупать талант и вырастить его —искусство наивысшей пробы.

Вот в соответствии с такими этическими понятиями и жили эти люди — люди стародавних еще представлений и норм, воспитанные не «по Споку», а по Чехову, и воспринимавшие порядочность, совестливость и внутреннее благородство как единственно достойный жизненный канон. Иных они не знали и знать не хотели. Несмотря даже на все тяготы, на которые так щедра в большинстве случаев оказалась их жизнь. Кураев напоминает, что в «Рабочей тетради» Козинцева было написано: «С волками жить — по-волчьи выть? Никогда! Сохранить человеческий голос». Не это ли и есть credo единственно достойного человеческого существования? Во все времена, не исключая и самых тяжелых?

И они же, представители поколения подлинной русской интеллигенции, несли в себе совершенно особое качество — постоянную, нескончаемую напряженность своей внутренней жизни, ее наэлектризованность самыми высокими духовными токами. Словно творили с оглядкой не на одно только начальство, не спускавшее с них глаз, а не менее как на саму вечность. Ибо за их плечами была огромная прожитая жизнь, опыт чувств и мыслей не опошленных, настоящих, глубоко в них укорененных. Только такими людьми и делается искусство не сиюминутное.

Что и говорить — в те времена еще и природа была не загублена, и человек не измельчал, и образование давалось куда как лучше, и великодушие вкупе с душевной щедростью, чистотой и порядочностью не были списаны в понятие «устар.»…

И всё вышесказанное разве относится только к Григорию Козинцеву?

По тем же неписаным заповедям, в соответствии с такими же этическими нормами жили и другие кинодеятели тех ушедших навсегда времен, о ком рассказывает М. Кураев. Ему, например, посчастливилось довольно близко знать Алексея Каплера, автора сценариев «Человека-амфибии», «Полосатого рейса» (совместно с В. Конецким) и многих других, человека судьбы удивительной и трагической. (А поищите-ка у нас кого-то с судьбой легкой и беспечной! Когда летопись чуть ли не каждой семьи в нашей стране можно озаглавить «Как мы выжили».) То был человек редкого обаяния и душевной теплоты, рассказывает о нем автор, будто не было у него в биографии такой трагической страницы, как весьма краткий «роман» со Светланой Аллилуевой, в 1942-м московской школьницей, роман, крайне не понравившийся ее грозному отцу, что и повлекло за собой арест и высылку Каплера на несколько лет в Воркуту. Всегда доброжелательный и искренний, «мудро принимающий жизнь мастер», написано о нем в очерке, человек, что называется, светлый, наделенный, душой детской и открытой, он органически не мог принять ложь. Тем самым он словно бы ненавязчиво противостоял людям природы иной — «расчетливым хитрецам, лукавым умникам, барышникам, безоглядным рвачам, озабоченным вложением своих всевозможных дарований под проценты».

Вот эпизод с возвращением Каплеру ордена Ленина, врученного ему в 1938-м, а потом отобранного при аресте. В 1954 году в начальственных верхах было решено вернуть орден владельцу, да не просто так, а в обстановке торжественной, почти что праздничной. Ну еще бы — справедливость торжествует, правда всегда побеждает, это закон нашей жизни (вернуть бы еще человеку и отобранные у него годы, зачастую лучшие). Получив орден, Алексей Яковлевич повертел его в руках и сказал: «Орден не мой, не сходится номер, я помню номер своего старого». Как, почему такое? Он пояснил: «Если это новый орден, то получается, словно вы меня награждаете. А за что? Если есть возможность вернуть мне мой орден, буду признателен, а новый принять не могу».

Нетрудно представить себе, написано у Кураева, «смущение, досаду, недоумение, а может быть, и обиду решивших осчастливить наконец человека, ни за что отбывшего десять лет в неволе. И вдруг такой афронт! Реабилитированные генералы с почтением принимали что дают, а этот…».

«И представьте себе, — добавляет повествователь, — нашли благодетели орден, с номером, сохранившимся в памяти орденоносца. Вроде как и орден, разлученный с орденоносцем, был вызволен из заточенья».

А знаменитый, любимый всеми зрителями — тут я не преувеличиваю — Павел Петрович Кадочников? С его несравненным обаянием, почти голливудской красотой, которую он носил, словно ее не замечая, и душевной щедростью, которой хватало буквально на всех, с кем он общался? Кадочников, талантливый, очень востребованный в кино актер, интеллигент, вышедший, однако, отнюдь не из аристократического рода, а из самой что ни есть народной гущи, истинно что сын трудового народа, уже в очень зрелом возрасте стал режиссером, сняв добрый, умный и просто красивый фильм «Снегурочка» по пьесе-сказке А. Н. Островского. И именно в него он вложил, пишет М. Кураев, всю свою душу, в чем-то, несомненно, близкую ладу жизни берендеев, сыграв в фильме самого Берендея, заботливого и справедливого царя этой сказочной справедливой страны.

Он, Кадочников, был почти что таким и в жизни, которая была тогда совсем не сказка. Проезжая как-то в трамвае мимо Выборгского исполкома, Кураев заметил стоявшего там актера при всех его лауреатских медалях на груди и с орденом Трудового Красного Знамени, в парадном костюме. Пассажиры трамвая, естественно, выворачивали шеи, стремясь увидеть знаменитость. Оказалось — он приехал в исполком, чтобы походатайствовать за нашего автора: пусть его наконец-то поставят в городскую очередь на жилье, а то придумывают без счета придирки, чтобы этого не делать. И когда Кураев рассказал об этом на студии, ему сказали: да, помогать людям, выручать их в трудной ситуации — это обычное для знаменитого актера дело. Он вечно кому-нибудь да помогал. «Кому детский садик, кому телефон, кому по медицинской части…» А слепящий глаза иконостас наград на груди просто очень хорошо действует на всяких исполкомовских деятелей. Равно как и внешность сверхпопулярного актера, любимца страны.

«Надо думать, — написано в книге, — искренность, с какой он играл хороших людей — людей достойных, мужественных, справедливых — вошла в его плоть».

А сколько теплоты и света излучал прекрасный режиссер, дважды раненный фронтовик, старший сержант Сергей Микаэлян! Еще в бытность свою на фронте, рассказывает Кураев, 19-летним, он, по сути дела, спас от неминуемой смерти в первом же бою десятерых необстрелянных юношей-казахов, выстроив их себе в затылок (об этом — в его повести-были «Не убит подо Ржевом»). Все они происходили из аулов — такие наивные, доверчивые, с детским взглядом на окружающее, не понимающие, почему на соснах нет листьев и зачем идет такая злая война… Он приказал им бежать гуськом, следом за ним, рискуя, разумеется, в первую очередь собой. И они дружно побежали за командиром, обучаясь страшноватому ратному делу прямо под огнем. «Атака прошла успешно — все уцелели», — написано в очерке.

Он и сам уцелел на войне чудом, считая свое спасение вторым рождением. «Немцы — человек тридцать — приближались ко мне и, вне сомнения, на меня бы наткнулись, — писал в книге Микаэлян. — Я лежал один-одинешенек под жалким кустиком, с перебитой ногой, истекающий кровью, с тремя патронами в нагане. То, что две пули пущу им, а третью — себе, было предельно ясно… Я сжал наган, изготовился. И вдруг немцы приостановились, посовещались и резко свернули в сторону. Судьба дала шанс…»

Вот им, тем, кто смерти глядел прямо в ее бездонные очи, — ну как было не видеть в жизни самую ее сердцевину? Самое в ней главное, стержневое, пронзительное. То, что смыкается с вековечными понятиями правды, добра и милосердия, простого человеческого счастья, наконец, и на чем держится мир.

Отсюда и свет, пронизывающий военные фильмы Микаэляна или кинокартину, повествующую уже о мирном времени, — «Влюблен по собственному желанию» — в ней тоже явственно звучит нота памяти о минувшей войне.

Он, Сергей Микаэлян, и женился как-то прозаически и в то же время романтично, рассказывается о нем в очерке. Долго жил один, не предпринимая попыток выйти из тягостного одиночества, и совершенно случайно, в аптеке, познакомился с милой и отзывчивой женщиной, фармацевтом, что вызвалась ему помочь с лекарством. От мира кино бесконечно далекая, даже не подозревавшая, что этот такой скромный пожилой человек — знаменитый режиссер, она тем не менее скрасила последние его годы, которые он прожил, окруженный теплом и вниманием. Став к тому же истинным отцом обоим ее сыновьям.

Впрочем, ошибкой будет думать, что вся книга преисполнена одного только восхищения этой и в самом деле блистательной когортой талантливых людей. Хотя жанр реквиема, в котором исполнена книга, и не предполагает глубоко аналитического взгляда на то, что ушло в вечность, — все-таки куда денешься от рассказов о тяготах и испытаниях, на которых столь щедр оказался минувший век? Их, испортивших, сломавших либо вообще убивших человеческие жизни, на знаменитом «Ленфильме» хватало. Равно как и везде на шестой части света. Борьба с нелепыми требованиями сильно идеологизированного, предельно жесткого и зачастую малообразованного начальства — особая страница жизни киностудии.

Да и чего было ждать хорошего от тогдашнего ленфильмовского руководства, если возглавлял киностудию одно время, рассказывает Кураев, матрос с «Авроры», а позже — чем-то проштрафившийся секретарь райкома. Именно этот невежественный и с драматургией едва ли знакомый номенклатурщик и диктовал Григорию Козинцеву те требования к «Гамлету», которые считал необходимыми в работе.

И этого тоже не стереть из жизни многострадальной, так много вынесшей киностудии. Которой, увы, уже нет...

«Когда я сегодня прихожу в опустевшие коридоры „Ленфильма“, — пишет М. Кураев в своей ностальгической, горькой и вместе с тем радостной книге, — когда читаю из года в год уверения в том, что моя родная киностудия вот-вот поднимется с колен, когда я вижу пустыми и холодными павильоны, за каждый метр которых тридцать лет на моей памяти шли схватки на утренних диспетчерских совещаниях ежедневно, когда в полутемных коридорах мне начинает казаться, что на дворе 1942 год и студия просто выехала в эвакуацию…» Что думается в такие часы и минуты тем, кто отдал «Ленфильму» всю свою жизнь или хотя бы значительную часть ее? Или тоска по этому творческому организму, целиком оставшемуся в прошлом, сродни тоске по ушедшей молодости — чувству горькому и безотрадному?

Верится ли, наконец, в возрождение прославленного «Ленфильма?

Извечный чисто российский набор вопросов, заведомо лишенных ответов; тоска, смешанная с гордостью и бесконечными воспоминаниями — то счастливыми, то горестными; наконец, будущность — такая туманная, загадочная, почти мистическая...

1. Кураев М. Записки беглого кинематографиста. СПб., 2024.