К 75-летию ИОСИФА БРОДСКОГО

Юрий Левинг

Иосиф Бродский и живопись

Пять этюдов

ПИСЬМО В АКАДЕМИЮ

Современное изобразительное искусство раздражало Бродского, однако утверждать, что он его напрочь не замечал, было бы непростительным преувеличением. Формально еще при жизни в СССР он был включен в пантеон крупнейших его европейских представителей под сенью организации, основанной вскоре по окончании Второй мировой войны по аналогии с бывшей Королевской академией искусств в Мюнхене. Назло брежневскому минкульту советский гражданин Бродский был избран почетным членом Баварской академии изящных искусств в 1971 г. (Bayerische Akademie der Schönen Künste — не путать с совершенно другой организацией — Академией искусств и наук, Bayerische Akademie der Kunst und Wissenschaften, как неточно указано в краткой хронике жизни Бродского¹). Несмотря на то что решение не было мотивировано заслугами Бродского в области изобразительных искусств, символическое значение данного жеста не следует недооценивать, — тем более что и сам он отнесся к выбору академиков с ироничной сентиментальностью. Позже Бродский рассказал Петру Вайлю о двух причинах для мюнхенской поездки 1973 г. — вторая была романтического характера, но первая — «потому что еще когда жил в отечестве, меня в мое отсутствие выбрали в Баварскую академию des Schoene Kunst <sic>. Членом Баварской академии был в свое время Шикльгрубер». ² Бродский напускает тумана: Гитлер дважды пытался поступить, но не был принят в Академию изобразительных искусств в Вене (Akademie der bildenden Künste). В «Письме в академию» (1993) — взаимоотношения поэта с миром описываются в терминах не художника-графика, а скорее «геометра»:³

…в мои пятьдесят три их клювы

и когти — стершиеся карандаши, а не

угроза печени <…>.

                                      Для них я — точка…⁴

В поэтизированном представлении Бродского в руке ученого или философа непременно должен дрожать «кордовский черный грифель»⁵, тем самым превращая обоих почти в собратьев по творческому цеху — да и литератор, как видно из признания немецкими коллегами, не остался в тени.

Из архивных данных Баварской академии следует, что Бродский был принят в ее ряды в качестве члена-корреспондента в июне 1971 г. на основании рекомендации Департамента литературы, чиновники которого в свою очередь поддержали инициативу немецкого поэта Хайнца Пионтека (1925—2003).

Проинформировать о назначении самого свежеиспеченного академика, находившегося в ту пору в Ленинграде, изначально не удалось даже усилиями представителей посольства Федеративной Республики Германия в Москве. Затем была предпринята попытка известить Бродского при помощи Союза советских писателей, однако в организации диппочту с наградным письмом по адресу переправлять наотрез отказались. В какой-то момент в правлении Баварской академии благоразумно рассудили, что дальнейшие публичные попытки вручения официальной грамоты избраннику могут всерьез навредить ему, и потому решили прекратить контакты до более благоприятных времен — которые, как известно, не заставили себя долго ждать.

Бродский получил формальное сообщение о своем избрании, как только прибыл в Вену, первую свою транзитную станцию на Западе. Узнать о присвоенном статусе ему случилось несколькими неделями раньше. Во время поездки в Армению в конце апреля 1972 г. его пригласили на обед в дом директора Ереванского физического института Артема Исааковича Алиханяна (1908—1978) — в прошлом беспартийного заведующего кафедрой ядерной физики, а теперь академика Академии наук Армянской ССР, по мере сил поддерживавшего участников диссидентского движения и водившего знакомство с художниками и писателями. Бродский хотя и был тронут приемом, аспиранту Алиханяна в машине сказал: «Меня впервые принимали как поэта, — и тут же добавил вызывающе, — Серж, передай этому своему академику, что и я академик. Меня недавно вместе с Шостаковичем избрали в Баварскую академию искусств».⁶

Насчет композитора Бродский был прав, но ради эффекта пожертвовал хронологией: избрание Д. Д. Шостаковича членом-корреспондентом Баварской академии изящных искусств произошло за три года до его собственного (1968). В обосновании для включения Бродского в почетные ряды академиков говорилось, в частности, следующее: «До сих пор (1971) существует только одно издание стихов Бродского: 250-страничный томик, опубликованный в Америке. Но именно благодаря ему автора в одночасье признали, пожалуй, самым значительным явлением в русской поэзии со времен Пастернака. Пишущий без формальных инноваций, скорее даже в консервативном стиле, Бродский доказывает, что оригинальность и современность в поэзии зависят не от внешней формы стиха, но скорее от индивидуального поэтического „видения“. В цепочке мерцающих образов Бродский ясно показывает, как ведут себя в мироздании вещи и силы во взаимоотношении друг с другом. У Бродского поэзия превращается в „фундаментальные исследования“. О том, как быстро была признана значительность этого автора в Германии, можно судить по следующему факту: переводы его стихов на немецкий язык были предприняты по меньшей мере пятью переводчиками, в том числе и членом нашей Академии, Карлом Дедециусом».⁷

Поэт К. Дедециус (род. в 1921 г.) известен переводами на немецкий с польского и русского языков (последнему он выучился, будучи военнопленным в советском лагере, куда он попал после тяжелого ранения, полученного в Сталинградской битве: по его собственному признанию, валяясь на госпитальной койке в течение целого года, он самостоятельно выучил русский по двум сборникам стихов Лермонтова и Пушкина, подкинутым ему сердобольной нянечкой; в результате Дедециус смог задушевным слогом писать письма домой от имени охранников-красноармейцев, на его счастье оценивших ту легкость, с какой их подопечный освоил любовную лирику XIX века). Освобожденный в 1950 г. Дедециус перебрался в Западную Германию, где в свободное от работы в страховой компании время занялся переводческой деятельностью; в 1959 г. опубликовал антологию современной польской поэзии «Уроки тишины», куда вошли стихи Збигнева Херберта, Чеслава Милоша, Виславы Шимборской. Другой невидимый покровитель Бродского и влиятельное лицо в Баварской академии, Хайнц Пионтек, сам писал стихи и прозу (трилогия «Мюнхенские романы», 1962) и, что не менее любопытно, был превосходным художником, хотя и любителем⁸ (когда в 1976 г. Пионтека награждали призом имени Георга Бюхнера, главной литературной премией Германии, ежегодно присуждаемой Немецкой академией языка и поэзии, в формулировке было отмечено его редкое умение «соединять в поэзии цвет, мелодику и контур»).

Единственное письмо Бродского в Баварскую академию, датированное 15 июля 1972 г., было отправлено из Анн-Арбора. Оно адресовано ее генеральному секретарю — немецкому журналисту и писателю, графу Клеменсу фон Подевильсу (1905—1978).⁹ Рекомендация от Пионтека имела для графа большое значение — с младшим коллегой начиная с 1968 г. они вместе редактировали Международный ежегодник литературы. В письме, отпечатанном на бланке Мичиганского университета, куда Бродского только что приняли на работу, он подтвердил, что о вестях из Академии услышал, еще будучи в СССР, но окольными путями; выражал сожаление, что не смог прибыть в Мюнхен, чтобы лично участвовать в торжественной церемонии посвящения в академики, но обещал нанести визит в будущем. В заключение Бродский пишет, что надеется прочесть выполненные Дедециусом переводы своих стихов на немецкий, напечатанные в ежегоднике, который издавался Академией.¹⁰

ШЛЯПЫ И ЛОПУХИ

Позднее стихотворение Бродского «Ritratto di donna», попытка словесного портрета дамы «не первой свежести»:

<…> Плюс эта шляпа типа лопуха

в провинции и цвета мха.

Болтун с палитрой. Кресло. Англичане

такие делали перед войной.

Амур на столике: всего с одной

стрелой в колчане.

Накрашенным закрытым ртом

лицо кричит, что для него «потом»

важнее, чем «теперь», тем паче –

Лев Лосев попытался разгадать загадку происхождения красавицы, справедливо подозревая, что черты «портрета здесь конкретнее, чем описание произведений искусства в таких экфрасисах Бродского, как „Подсвечник“ и „На выставке Карела Виллинка“»¹², и предположил, что Бродский «описывает какое-то реально существующее полотно, однако подтвердить это не удалось».¹³

Ответ на поставленный комментатором вопрос обнаружился на отдельном листке, попавшем в Йельский архив вместе с черновыми набросками к стихо­творению «Ritratto di donna». В машинописной записи дневникового характера читаем: «„Ритратто (Портрет Красавицы) ди Донна“ не получается, вот уже восьмой год, а как бы хотелось сочинить стишок с таким названием. Восьмой? Больше<,> наверно<е,> — и уже не помню, кого имел ввиду. Нечто Ван-Донгеновское, в шляпе типа гигантского лопуха — на заднем плане пароход, дым парохода, пальмы, переход на другой язык как в другое время года, и проч. Но у меня только две строфы, и дальше ничего нет, кроме ощущения общего ужаса существования, и я умственно таращусь в ту сторону, но оттуда — одни крестики и нолики; больше нолики. Надо бы бросить, заняться чем попроще или совсем из другой оперы, а то никакие дела не делаются, только сигареты курятся, но почему-то увяз: коготок, локоток, вся птичка. Знаем, почему: Музохизм называется. Еще из обязательных названий: Испанская танцовщица, и тоже только три строфы. Недописанного не больше написанного, но жальче; оно — смесь прошлого с будущим».¹⁴

В окончательном, опубликованном на страницах «Независимой газеты» 16 сентября 1992 г. варианте, уже десять строф. Процитированное свидетельство творческой фрустрации поэта на момент завершения первых двух шестистиший, по всей видимости, осталось Лосеву не известным (исследователь работал с неразобранным рукописным фондом — до его передачи и описи представителями Фонда И. А. Бродского, а затем работниками архива Байнеке Йельского университета).

И хотя Бродский признается, что «уже не помн[ит], кого имел ввиду», из визуальных реминисценций имеется прямое указание на голландского художника Кейса ван Донгена (1877—1968). Принадлежавший к движению фовистов, Ван Донген прославился крикливой палитрой в изображении эротических сцен (одно из его полотен с обнаженной натурой было конфисковано прямо на выставке в 1913 г. по обвинению в нарушении общественного порядка). «Шляпа типа гигантского лопуха» позволяет соотнести образ с одной из шести имеющихся в Эрмитаже работ Ван Донгена — «Женщиной в черной шляпе» (1908), выполненной в сложной колористической палитре, сочетающей густой черный цвет с нарядным зеленым. Личность модели, изображенной на портрете, история не сохранила, однако, как полагают, художник изобразил актрису мюзик-холла.

Начиная с 1973 г. Бродский регулярно приезжал на поэтический фестиваль в Роттердам, в пригороде которого художник родился, и имел возможность познакомиться с оригиналами Ван Донгена из голландского собрания, поэтому ему не обязательно было помнить картины, виденные в ленинградский период жизни. Преувеличенного размера головные уборы барышень — едва ли не любимый предмет антуража в раннем ван-донгеновском творчестве («Женщина в большой шляпе», 1906).

Размышляя об архетипическом образе и подбирая рифмы, Бродский и сам набросал контурный рисунок дамы в шляпе «типа лопуха» — с пером и огромными полями, сидящей на стуле, закинув ногу за ногу. Лицо осталось без прорисованных черт; за левым плечом виднеется корабль с высокой мачтой и спущенным парусом (графический ответ Бродского на собственный вопрос в тексте: «Что за спиной у ней, опричь ковра / с кинжалами?»). В углу рисунка столбиком записаны несколько слов в рифменных позициях: «гвоздь», «гроздь», «грусть»…Благодаря присутствующему в тексте стихотворения образу художника, описываемая сцена приобретает оттенок метапоэтического упражнения — подобно фотографии, на которой сам Ван Донген запечатлен в процессе рисования актрисы Брижит Бардо. Этот ее портрет Ван Донгена с яркими, карминно-красными губами украшал обложки журналов «Life» и «Paris Match» в 1960-е гг. — не оттого ли «накрашенным закрытым ртом / лицо кричит»?

«РЕМБРАНДТОВСКИЙ ХОД»

Харменс Рембрандт ван Рейн (1601—1669) производил на Бродского впечатление «человека серьезного, мрачноватого»: «Вот та голландскость, о которой я говорю, у него прорезается только в „Ночном дозоре“, где карлики присутствуют в качестве такого сюрреалистического элемента. Вообще, когда смотришь на всех голландцев, понятно, откуда Брейгель и Босх: та же тенденция, доведенная до».¹⁵

По крайней мере две рембрандтовские картины послужили импульсом для Бродского к написанию стихотворных текстов. За несколько дней до создания поэмы «Исаак и Авраам» весной 1963 г. он впервые прочитал Книгу Бытия. Впечатления от текста наложились на визуальные — от монументального полотна «Жертвоприношение Авраама» в Эрмитаже.¹⁶ Эра Коробова вспоминает, как они подолгу обсуждали с Бродским экспонируемые в Эрмитаже работы Рембрандта и Антуана Ватто; и того и другого, по ее словам, он обожал.¹⁷ Изобразительные адаптации сакральных сюжетов, таким образом, для Бродского в некоторых случаях даже предшествовали его обращению к оригинальным литературным источникам.

Картина «Поклонение волхвов» подвигла Бродского на первые рождественские стихи, сочинение которых впоследствии превратится у него в традиционный декабрьский ритуал.¹⁸ Досконально изученная репродукция сгорела во время пожара на даче академика Берга в Комарово¹⁹, где Бродский жил тогда вместе с художником Я. Виньковецким (во время инцидента поэта в доме не было²⁰), пока хозяева находились в Академгородке под Новосибирском. Какую именно сгоревшую живописную версию популярного евангельского сюжета имел в виду Бродский, остается лишь догадываться — среди нескольких десятков «Поклонений волхвов» наиболее часто воспроизводятся картины Леонардо да Винчи, триптих Босха, варианты Питера Брейгеля Старшего, Рубенса, Ботичелли, Джорджоне и других. Вдова одного из погорельцев припоминает, что это была репродукция картины «Поклонение волхвов» севильского художника Франсиско де Сурбарана (1598—1664),выполненной им для монастыря в Хересе.²¹ Во всяком случае сам автор имени живописца не запомнил: «И там из польского журнальчика — по-моему, „Пшекруя“ — вырезал себе картинку. Это было „Поклонение волхвов“, не помню автора. Я приклеил ее над печкой и смотрел довольно часто по вечерам. Сгорела, между прочим, потом картинка эта, и печка сгорела, и сама дача. Но тогда я смотрел-смотрел и решил написать стихотворение с этим самым сюжетом.

То есть началось все даже не с религиозных чувств, не с Пастернака или Элиота, а именно с картинки».²²

В 1972 г. Бродский пишет «Сретенье»: отчасти это была попытка технического переноса в литературный текст живописных приемов светопередачи, которые поразили его на холсте Рембрандта «Симеон во Храме». Картину, оригинал которой находится в Швеции, как утверждают К. Верхейл и Б. Янгфельдт (последний — на основании обсуждения текста с автором), Бродский знал по репродукции²³; по сведениям Верхейла, с картиной, послужившей зрительным поводом для написания текста, поэта познакомила Марина Басманова.²⁴ Когда Бродского спросили о возможности влияния живописи Рембрандта на его поэзию, он признал: «Вот в „Сретенье“, например, там даже такой рембрандтовский ход с этим лучом и т. д. Но это<,> в общем<,> происходит бессознательно».²⁵ Процитируем фрагмент, касающийся непосредственно мотивировки визуальных подтекстов и «хода лучом», из комментария Л. Лосева, который свел различные данные относительно источников «Сретенья»: «К. Верхейл <…> указывает на значительное сходство изображенной в „Сретенье“ картины с картиной Рембрандта „Симеон во храме“, особо отмечая символику света у Рембрандта и у Бродского: „Слева, с высоты, солнечный свет падает на центральную группу. Ему как бы отвечает внутренний свет, исходящий из облика младенца Иисуса. Можно предположить, что этим сочетанием двух источников света, источника свыше и источника в человеке, Рембрандт выразил идею встречи двух основных религиозных миропониманий“.²⁶ „Второе, что меня поразило, когда я смотрел на картину Рембрандта, — это присутствие одной фигуры, которая ни словом не упоминается в стихах Иосифа. Где-то в середине, рядом с остальными, стоит библейский Иосиф, отец младенца, рыжеволосый в знак его происхождения от рыжего же, по преданию, Царя-Псалмопевца“.²⁷ Кейс Верхейл считает исключение библейского тезки из картины Сретения проявлением поэтического такта. Ср.: „К[лайн]: Но почему отсутствует в вашей храмовой сцене фигура Иосифа? Б[родский]: Это очень просто. Я не мог среди основных персонажей иметь кого-то под моим собственным именем“».²⁸

Еще одна малоизвестная попытка создания Бродским «рембрандтовского текста» имела место за год до «Сретенья» — в 1971 г., когда ему заказали поэтический подстрочник к находившемуся тогда в производстве на киностудии «Леннаучфильм» документальному фильму «Рембрандт. Офорты». Виктор Кирнарский вспоминает обстоятельства сочинения стихотворения, посвященного офортам голландца:

«…в шестидесятые годы [на студии] кормилось немало отверженных: ученые, идеи которых не признавала академическая наука, литераторы, которые нигде не печатались и выживали благодаря сценарной работе. Однажды ко мне, редактору студии, подошел режиссер Михаил Гавронский²⁹. Он вывел меня в коридор, дал несколько листков со стихами и сказал: „Это написал мой племянник Ося. Ему нужно как-то зарабатывать: родители очень волнуются, что он без дела“. Было это в 1962 году. Стихи показались мне замечательными, и, когда ко мне пришел молодой Иосиф Бродский, мы стали вместе думать, что бы ему написать.

Он предложил сделать фильм о маленьком буксире, который плавает по большой Неве. Через месяц он принес стихи о буксире и сказал, что это и есть сценарий. К сожалению, нам пришлось отказаться от темы, потому что было ясно, что Госкино никогда не утвердит сценарий в таком виде. Иосиф же сказал, что написал все, что мог. Через год, еще до ссылки, стихи о буксире были опубликованы в детском ленинградском журнале. Эта единственная публикация не имела, конечно, никакого значения для судебного решения по поводу „тунеядства“ поэта.

В 1971 году, пользуясь давностью знакомства, я обратился к Иосифу Бродскому с просьбой написать текст в стихах к фильму „Рембрандт. Офорты“. Иосиф прочитал мой режиссерский сценарий и сказал, что попробует. Через две недели я пришел к нему и получил четыре страницы стихов. Он пообещал: „Это проба. Когда фильм будет отснят, я напишу больше“. Фильм был снят, а стихи отвергнуты сценарным отделом студии „Леннаучфильм“: Бродский уже был „слишком известной“ фигурой. Стихи так и остались у меня; копии у автора не было, единственный экземпляр был отдан мне в руки прямо с машинки».

«Он был настолько дерзок, что стремился
познать себя…» Не больше и не меньше,
как самого себя.
Для достиженья этой
недостижимой цели он сначала
вооружился зеркалом, но после,
сообразив, что главная задача
не столько в том, чтоб видеть, сколько в том,
чтоб рассказать о виденном голландцам,
он взялся за офортную иглу
и принялся рассказывать.
О чем же
он нам поведал? Что он увидал?

Он обнаружил в зеркале лицо, которое
само в известном смысле
есть зеркало.
Любое выраженье
лица — лишь отражение того,
что происходит с человеком в жизни.
А происходит разное:
сомненья,
растерянность, надежды, гневный смех –
как странно видеть, что одни и те же
черты способны выразить весьма
различные по сути ощущенья.
Еще страннее, что в конце концов
на смену гневу, горечи, надеждам
и удивлению приходит маска
спокойствия — такое ощущенье,
как будто зеркало от всех своих
обязанностей хочет отказаться
и стать простым стеклом, и пропускать
и свет и мрак без всяческих препятствий.
Таким он увидал свое лицо.
И заключил, что человек способен
переносить любой удар судьбы,
что горе или радость в равной мере
ему к лицу: как пышные одежды
царя. И как лохмотья нищеты.
Он все примерил и нашел, что все,
что он примерил, оказалось впору. <…>

Ну, что ж,
ты это знал и раньше. Это — тоже
дорожка в темноту.
Но так ли надо
страшиться мрака? Потому что мрак
всего лишь форма сохраненья света
от лишних трат, всего лишь форма сна,
подобье передышки.
А художник –
художник должен видеть и во мраке.
Что ж, он и видит. Часть лица.
Клочок какой-то ткани. Краешек телеги.
Затылок чей-то. Дерево. Кувшин.
Все это как бы сновиденья света,
уснувшего на время крепким сном.
Но рано или поздно он проснется.³⁰

НА ПЬЯЦЦА НИКОЛЯ ДЕМИДОФФ

Особенности зрительной памяти Бродского не уникальны в истории новейшей русской словесности. Схожим мнемоническим механизмом мог похвастаться Владимир Набоков — также несостоявшийся художник (и ученик М. В. Добужинского), перенесший свою наблюдательность в пространство литературы. Современница вспоминала: Сирин «любил иногда выдумывать игры: „Смотрите две минуты на эту картину, а потом закройте глаза и расскажите, что «запомнили»“». Конечно, он один был способен по памяти восстановить картину, не забывая ни малейшей подробности. Память, особенно зрительная, у него была исключительная, — и он даже признавался, что она ему мешает иногда, загромождает сознание».³¹

В Италии зрительная память Бродского впитывает разные мелочи — яркие обложки журналов в киосках, вывески с названиями улиц, барельефы на фасадах зданий. По следам прогулки во Флоренции он спешит набросать тезисы на открытке, которую собирается (а затем передумывает) отослать Веронике Шильц: «1) Ни в одной стране мира журналы мод не принимаются так близко к сердцу, как в Италии. 2) В какой-то степени можно утверждать, что изобразит<ельное> искусство в венецианскую эпоху принимало тот факт, что человек е….. (все эти скорбящие нагие девы), тогда как литература всегда уклонялась».³²

И тут же вставляет несколько афористически емких соображений («цезари держались так долго потому<,> что в смысле акустики итальянская пьяцца затмевает радио»). Бродский начинает послание с сообщения, что пишет он эти строки во Флоренции, на Piazza Nicola Demidoff, таким образом связывая место, время и исторический сюжет в один узел. Мимоходом укоряя прибеднявшегося Достоевского (жившего «прямехонько напротив Palazzo Pitti» — то есть того самого комплекса, в Палатинской галерее которого висят картины Рафаэля, Тициана, Рубенса, Ван Дейка, Караваджо, а также венецианцев Тинторетто и Джорджоне), он переходит к тому, что понял «в чем дело с Данте»: «он от Синьории, как я — от ГБ Атилла <sic>».

Дело в истории, а не в топографии (самому Бродскому от демидовского скверика до площади Синьории — Piazza della Signoria — было рукой подать, меньше десяти минут ходьбы). Там 23 мая 1498 г. был сожжен Савонарола. Слева от входа во дворец на площади установлен «Давид» Микеланджело; рядом — «Юдифь с головой Олоферна» Донателло. Весь флорентийский сюжет возникает в послании с двойной подачи — на лицевой стороне открытки изображен портрет изгнанного из Флоренции в 1302 г. Данте Алигьери кисти Андреа дель Кастаньо. Творчество Данте и служит, по всей видимости, той образной нитью, которая связывает, по мнению Бродского, советское ГБ и Аттилу. В «Божественной комедии» вождь гуннов играет роль представителя «репрессивных органов»: «Уходит дно, и пучится поток, / И, полный круг смыкая там, где стонет / Толпа тиранов, он опять глубок. // Там под небесным гневом выю клонит / И Аттила, когда-то бич земли…»³³

У Бродского Аттила — не тиран, «бич земли», а мелкий агент госбезопасности. Бывшие (пре)следователи Бродского, клевреты престарелых тиранов, томятся в душных кабинетах Лубянки. Сам он — прогуливается по скверику во Флоренции и абсолютно свободен.

КРАСКА, СЛОВО, ЧАЙ

Бродский водил знакомство сразу с несколькими служащими музея на Дворцовой площади, в том числе — с Кирой Самосюк, работавшей в отделе Востока — факт, который он не однажды обыгрывал в посланиях к ней из ссылки, к примеру, такими стихами (сравнивая, не без издевки, эрмитажную рутину с подневольной службой в мечети): «Как дела в мечети, Кира, / — головы моей секира?»³⁴ Или же: «Обитая в стройной пагоде, / Что Вы знаете о пахоте?»³⁵

Анфилады Эрмитажа возникают как метафора в одном из писем, посланных ей из Норенской через год после отбывания срока наказания: «А у меня очень скверные новости. Сказать правду, я все еще не привык к щедрости этого самого fatum’a. Всегда казалось: ну, это уж последнее. Но всякий раз оказывалось, что там есть еще одна дверца; что-то вроде бесконечной анфилады, как в Вашем заведении!»³⁶

В другой раз Бродский жалуется адресату, что не получает от нее писем, а новых стихов послать не может по причине болезни: «Я болею и все роман пишу. Как Вы-то, во всей этой эпидемии? На Эрмитаж следовало бы вывесить: „Музей-рассадник гриппа“ — и распустить всех вас на каникулы».³⁷

В ленинградском окружении молодого Бродского походы в Эрмитаж воспринимались чем-то вроде оптической настройки для «замыленных» соцреализмом глаз — Д. Бобышев так описывает осмотр сокровищ третьего этажа Зимнего дворца в компании молоденькой студентки, где, «вопреки партийно-начальственному брюзжанию, были вывешены французские импрессионисты. А позднее — и постимпрессионисты, и даже кубисты! Вот где промывались все донные колбочки-палочки глаз — чуть ли не лечебная процедура и визуальное пиршество одновременно. Бывал я там бессчетно впоследствии, благодарно любуясь Марке, Дереном, и, конечно же, Манэ и Ренуаром, зрительно празднуя то Матисса, то Вламинка, то Брака и Пикассо. Все иное казалось — фуфло».³⁸

Девушка, впоследствии ставшая женой мемуариста, занималась в ту пору в эрмитажном кружке. Чувство зрительного праздника на фоне блеклой военной и послевоенной реальности было свойственно не только этому поколению русских писателей, но и западным интеллектуалам; в дневнике 1942 г. Кристофер Ишервуд описывал обед на открытом воздухе под сенью деревьев: «Хелен Вильсон накрыла чудесный стол — с бумажными стаканчиками и салфетками в зеленых тонах, чьи оттенки сливались с листьями и живописными тенями. Когда все расселись, вдруг возникло ощущение, что мы зажили в написанной Ренуаром картине».³⁹

Однажды Ахматова обронила: «Слово — материал гораздо более трудный, чем, например, краска. Подумайте, в самом деле: ведь поэт работает теми же словами, какими люди зовут друг друга чай пить…»⁴⁰

Стихи Бродский мог сочинять по принципу создания академического рисунка, когда детальной прорисовке предшествует жесткая арматура легкого карандашного наброска. В письме к Якову Гордину (13 июня 1965 г.) Бродский изложил принципы построения художественного текста в терминах, близких классическому учебнику рисования: «Самое главное в стихах — это композиция. Не сюжет, а композиция. Это разное. <…> Надо строить композицию. Скажем, вот пример: стихи о дереве. Начинаешь описывать все, что видишь, от самой земли, поднимаясь в описании к вершине дерева. Вот тебе, пожалуйста, и величие. Нужно привыкнуть картину видеть в целом… Частностей без целого не существует. О частностях нужно думать в последнюю очередь. О рифме — в последнюю, о метафоре — в последнюю. Метр как-то присутствует в самом начале, помимо воли, — ну и спасибо за это. Или вот прием композиции: разрыв. Ты, скажем, поёшь деву. Поёшь, поёшь, а потом — тем размером — несколько строчек о другом. И, пожалуйста, никому ничего не объясняй…»⁴¹

Однако, предупреждает Бродский, для достижения необходимого эффекта «нужна тонкость, чтоб не затянуть уж совсем из другой оперы»: «Вот дева, дева, дева, тридцать строк дева и ее наряд, а тут пять или шесть о том, что напоминает ее одна ленточка. Композиция, а не сюжет. Тот сюжет для читателя не дева, а „вон что творится в его душе“… Связывай строфы не логикой, а движением души — пусть тебе одному понятным. <…> Главное — это тот самый драматургический принцип — композиция. Ведь и сама метафора — композиция в миниатюре».⁴²

Но то, что представлялось понятным для друга молодости, спустя четверть века поставило в тупик маститого критика из Оксфордского университета Джона Бейли. Уже в первом абзаце не самой лестной рецензии на английский сборник Бродского «To Urania» («К Урании») он сравнил перенасыщенную, по его мнению, стилистику автора с умозрительным произведением, которое, сообща, могли бы написать Оден, Браунинг и Катулл. «Вдобавок, — настаивал Бейли, — для полноты эффекта мы должны были бы представить этот фантастический текст помещенным в буколический уютный пейзаж кисти Пьера Боннара или Эдуарда Вюйара, поскольку г-н Бродский обладает недюжинной синестетической мощью и зачастую предстает художником, сколь и поэтом».⁴³

Бейли тонко отреагировал на жанровый слом в поэтике Бродского, почувствовав, как сквозь зияния в собственной фактуре поэтический текст вдруг сбивается на образный язык живописи. Западный наблюдатель довольно точно уловил синестетическое качество поэтики Бродского, присущее ей уже с середины 1960-х, хотя и списал свое недоумение на перегруженность изобразительного ряда. Для самого Бродского межжанровые «перескоки» не являлись чем-то из ряда вон выходящим, напротив — логическим ходом развития художественного текста.

В собственной графике, изучая положение натуры в пространстве и оттачивая технику рисунка, Бродский изображал карандашом или тушью одно и то же дерево в разных ракурсах. В станковой живописи зарисовки к масштабному произведению — часть подготовительной работы. В поэзии задача усложняется. Как передать цветовой настрой в словесном пейзаже? Каким образом меняется лингвистический инструментарий поэта в зависимости от освещения описываемого объекта? И т. д.

Если в напутствии Гордину Бродский рассуждал о композиционных приемах в поэзии, то в комментарии к «Венецианским строфам» он затрагивает проблематику оперирования цветовой гаммой в литературном тексте: «У меня была такая идея написать вид города в разное время дня. Как у Лоррена в Эрмитаже, и Пуссен этим тоже занимался: пейзаж в разное время дня или в разное время года. Ну да, и Моне с Руанским собором, но это было потом. Я прежде всего имел в виду Лоррена, потому что Венеция — это лорреновский фантастический город у водички. Я решил сделать описание Венеции утром и Венеции вечером, ночью».⁴⁴

Импрессионист Клод Моне, сведенный лицом к лицу в одном кадансе с Лорреном и Пуссеном, — единственный из трех живописцев, чью картину Бродский называет конкретно. В действительности «Руанский собор» — не одно полотно, а цикл из тридцати картин, на которых Моне запечатлел виды памятника нормандской готики в зависимости от времени суток, времен года и освещения. Чтобы осуществить данный проект в начале 1890-х гг., Моне пришлось арендовать жилье возле собора, где он оборудовал временную студию.

Задолго до Моне похожими разработками в жанровой живописи занимался Клод Лоррен, который, как представляется, еще сильнее повлиял на попытки переноса формальных живописных приемов в поэзию, предпринятые Бродским. Поэт опирается здесь на личные музейные впечатления: в Эрмитаже находится более десяти картин, принадлежащих кисти Лоррена. Под описание Бродского попадают четыре полотна из цикла «Моменты дня», относящиеся к позднему периоду творчества художника. Каждое снабжено как названием, так и подзаголовком, который сообщает пейзажному упражнению религиозное измерение, увязывая с избранным библейским сюжетом.⁴⁵ К примеру, подзаголовок картины «Утро» — «Иаков и дочери Лавана»; в мужской фигуре пастуха можно угадать Иакова, а в двух девушках под сенью деревьев — будущих его жен, дочерей Лавана: Лию и Рахиль. В «Полдне» («Отдых на пути в Египет») обыграна известная новозаветная сцена. Сюжет третьей картины серии «Вечер» («Товий и ангел») — повествует об ослепшем Товите и его сыне Товии, чьим проводником был ангел Рафаил (в хронологическом порядке написания цикла она следовала второй). В финальной «Ночи» Лоррен выдвигает новую версию популярной в истории европейской живописи сцены «Борьбы Иакова с ангелом». Шарм живописи Лоррена для молодого Бродского не ограничивался, таким образом, адекватной передачей светонасыщенности атмосферы — она притягивала его как своеобразное иллюстративное сопровождение к Книге, находившейся за пределами корпуса текстов, официально санкционированных «Софьей Власьевной».

¹ Хронология жизни и творчества И. А. Бродского / Сост. В. П. Полухина при участии Л. В. Ло-сева // Лев Лосев. Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии. М., 2006. С. 352.

² Комментарий автора к стихотворению «В городке, из которого смерть…» // Иосиф Бродский. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями: Стихи / Сост. и предисловие П. Вайля. М., 1995. С. 162.

³ «Из всех школьных предметов меня больше всего привлекали геометрия и тригонометрия, — признается Бродский в интервью франкфуртскому изданию (опубликованном в переводе на немецкий, но не включенном в книгу избранных интервью под редакцией В. Полухиной). — Насколько я теперь понимаю, они привлекали меня тем, что являются иероглифической письменной системой безлюдного пространства. Есть один художник, которого вы наверняка знаете и который мне ужасно нравится, — это де Кирико. И, как правило, я стараюсь — сознательно или бессознательно — когда я говорю об интерьере или пейзаже, произвести в стихотворении тот же эффект, что и де Kирико» (Jens Kwasny und Birgit Veit. Gedichte wie Bilder von de Chirico. Ein Gesprach mit dem Literaturnobelpreistrager Joseph Brodsky // Frankfurter Rundschau. 5 December 1987. S. ZB3. Пер. с нем. Ирины Киссиной).

⁴ Иосиф Бродский. Стихотворения и поэмы. В 2 т. Новая Библиотека поэта / Вступ. статья, сост., подгот. текста и примеч. Л. В. Лосева. СПб., 2011. Т. 2. С. 184. Далее сокр. — СиП, с указанием тома и страницы.

⁵ «Два часа в резервуаре», 1965 (СиП. Т. 1. С. 207).

⁶ Сергей Мартиросов. Иосиф Бродский в Армении // Творцы и я: Сборник статей. Canada, 2013. С. 21. Электронная версия: http://samlib.ru/m/martirosow_s/iosif.shtml.

⁷ Цит. по тексту внутренней рекомендации (оригинал на нем. яз.) в отделе рукописей Баварской академии изящных искусств (Archiv der Bayerischen Akademie der Schönen Künste). Благодарю архивиста Сильвию Лангеманн (Sylvia Langemann) за оказанную помощь.

⁸ м. каталог выставки: Heinz Piontek — Watercolors, gouaches, drawings, collages. Munich, 2001.

⁹ С 1939 г. Подевильс служил военным корреспондентом в России, Италии и Франции (в 1944—1946 гг. находился в английском плену), писал стихи и прозу. Занимал должность генерального секретаря Баварской академии изящных искусств с 1949-го по 1975 г.

¹⁰ Иосиф Бродский — Клеменсу фон Подевильсу (15 июля 1972 г.; Archiv der Bayerischen Akademie der Schönen Künste) .

¹¹ СиП. Т. 2. С. 169. Здесь и далее курсивы в цитатах мои.

¹² Там же. Т. 2. С. 465.

¹³ Там же.

¹⁴ Йельский университет. Gen MSS 613. Box 65. F. 1581.

¹⁵ Комментарий автора к стихотворению «Голландия есть плоская страна…» // Иосиф Бродский. Пересеченная местность. С. 164.

¹⁶ Другими источниками стихотворения, по мнению Б. Янгфельдта, можно считать прочитанные поэтом в то же время книги С. Кьеркегора «Страх и трепет» (с рассуждениями на тему самоотречения Авраама) и Л. Шестова «Киркегард и экзистенциальная философия», а также три ахматовских стихотворения 1920-х гг. на библейские темы («Рахиль», «Лотова жена» и «Мелхола») (Бенгт Янгфельдт. Язык есть Бог. Заметки об Иосифе Бродском. М., 2011. С. 153).

¹⁷ Сообщено Э. Коробовой, июнь 2013 г.

¹⁸ Диана Виньковецкая. Единицы времени // Звезда. 2008. № 3. С. 82—130.

¹⁹ Дачу в Комарово академику-биологу Льву Семеновичу Бергу, по семейному преданию, лично подарил Сталин в 1947 г.

²⁰ р. в воспоминаниях внучки академика: «Яков [Виньковецкий] жил в моей комнате, на втором этаже, писал картины зимой, ставил их сушиться на балконе возле элекрической печки и однажды устроил локальный пожар. Страшно перепуганный, он понесся в одних носках по снегу в контору и вызвал пожарных, которые моментально приехали и спасли наш дом от полного уничтожения. Этот эпизод случился зимой 1964—1965 года» (E. В. Кирпичникова (Лиза Берг). Дача Берга // Академику Л. С. Бергу — 135 лет: Сборник научных статей / Ред. Илья Тромбицкий. Бендеры, 2011. С. 16).

²¹ Сообщено Д. Виньковецкой, 17 января 2015 г.

²² Петр Вайль. «Рождество: точка отсчета». Независимая газета, 21 декабря 1991 г. // Иосиф Бродский. Большая книга интервью / Сост. В. Полухина. М., 2000. С. 560.

²³ Бенгт Янгфельдт. Язык есть Бог. С. 154.

²⁴ м. также: Евгения Шерер. «…Его поэзия уже сама по себе живопись…» Беседa c Кейсом Верхейлом // Zaart (журнал Государственного центра современного искусства, Екатеринбург). 4 октября 2005.

²⁵ Людмила Болотова и Ядвига Шимак-Рейфер. Przekroj, №  27, 4 июля 1993 г. // Иосиф Бродский. Большая книга интервью. С. 628.

²⁶ Кейс Верхейл. Тишина у Ахматовой // Царственное слово. Ахматовские чтения. Выпуск 1. М., 1992. С. 19.

²⁷ Там же.

²⁸ George Kline. A Poet’s Map of His Poem // Vogue. 1973. Vol. 162. No. 3 (September). С. 230. Цит. в пер. Л. Лосева по его комментарию: СиП. Т. 1. С. 572—573.

^<29 Гавронский< Михаил Савельевич (1904—1984) — советский актер (театр «Вольная комедия»  — с 1922 г.); с 1949 г. — режиссер киностудии «Леннаучфильм», где в основном ставил научно-популярные фильмы. Не подозревая об их родственных связях, Бродского порекомендовал режиссеру Михаил Хейфец (работавший на студии над сценарием фильма «Николай Кибальчич» в 1962 г.). Сообщено М. Хейфецем, июнь 2010 г.

³⁰ Вступительная заметка и первая публикация в газете «Московские новости» (№ 5. 4—11 февраля 1996 г.). 

³¹ Е. Каннак. Из воспоминаний о Сирине // Русская мысль. № 3184. 20 декабря 1977 г.

³² Открытка от 4 января 1975 г. (Йельский университет. Gen MSS 613. Box 14. F. 363).

³³ Перевод М. Лозинского.

³⁴ Иосиф Бродский — Кире Самосюк (13 июня 1965 г.) // Отдел рукописей Библиотеки Конгресса США. Неделей ранее он просил ее, воспользовавшись связями в библиотеке Восточного факультета, найти ему книгу по дзэн-буддизму в английской поэзии (7 июня 1965 г.).

³⁵ Иосиф Бродский — Кире Самосюк (8 июля 1965 г.) // Там же.

³⁶ Иосиф Бродский — Кире Самосюк (26 апреля 1965 г.) // Там же.

³⁷ Иосиф Бродский — Кире Самосюк (16 марта 1965 г.) // Там же.

³⁸ Дмитрий Бобышев. Автопортрет в лицах. Человекотекст, книга вторая. М., 2008. С. 236.

³⁹ Christopher Isherwood. Diaries. Vol. 1: 1939—1960. Ed. by Katherine Bucknell. York, 1996. P. 225.

⁴⁰ Л. К. Чуковская. Записки об Анне Ахматовой. М., 2007. Т. 1. C. 68.

⁴¹ Яков Гордин. Перекличка во мраке. СПб., 2000. С. 137.

⁴² Там же.

⁴³ John Bayley. Not Afraid of Sounding Major // The New York Times. 27 November 1988.

⁴⁴ Иосиф Бродский. Пересеченная местность. С. 171—172.

⁴⁵ Описание картины Лоррена «Пейзаж с Ацисом и Галатеей» из Дрезденской галереи вошло в роман «Бесы» Ф. М. Достоевского.