ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Андрей Бабиков

Продолжение следует

Памяти Д. В. Набокова

1

В предпоследней, шестьдесят девятой, книжке «Современных записок», вышедшей в Париже в июле 1939 года, когда до нападения Германии на Францию оставалось десять месяцев, так настойчиво повторяется тема конца (М. Алданов — «Начало конца», О. Фельтгейм — «Конец ссылки», Ю. Рапопорт — «Конец зарубежья»), что задним числом этот ряд сочинений в ре миноре не кажется случайным «выбором редакции» и на их фоне даже в обычном, тонким курсивом набранном уверении «Продолжение следует» звучит скорее философская, а не конторско-бытовая нота. В той же тональности моцартовского «Реквиема» в этом номере лучшего эмигрантского журнала написан некролог Берберовой «Памяти Ходасевича», умершего 14 июня в госпитале Бруссэ, очерк Сирина «О Ходасевиче» и стихи В. Шишкова «Поэты». Здесь обе линии — смутного предчувствия «конца всему» (из набросков ко второму тому «Дара»): эмигрантской литературе, мирной жизни, русской общности за рубежом, — и личной утраты: друга, выдающегося поэта, родственной души — естественным образом сходятся, образуя новую тему и по-новому окрашивая, как вечерние фонари обреченный к сносу дом, события тех предвоенных лет, в которых все связано: беспомощность Лиги Наций, скверное питание, странности Drôle de guerre, скудость гонораров, тревожные слухи. Написанные на смерть Ходасевича и подписанные недавно взятым новым псевдонимом Василий Шишков (только для стихов, для прозы указывался прежний адресат — В. Сирин), «Поэты» содержали удивительно ясный отчет о «положении дел», воздавали должное «потомку Пушкина по тютчевской линии» и открывали поэтическую тетрадь Набокова с чистой страницы. Вот эти девять строф, как они были опубликованы в журнале (но в современной орфографии).¹

Поэты

Из комнаты в сени свеча переходит

и гаснет… плывет отпечаток в глазах,

пока очертаний своих не находит

беззвездная ночь в темно-синих ветвях.

Пора, мы уходим: еще молодые,

со списком еще не приснившихся снов,

с последним, чуть зримым сияньем России

на фосфорных рифмах последних стихов.

А мы ведь, поди, вдохновение знали,

нам жить бы, казалось, и книгам расти,

но музы безродные нас доконали, —

и ныне пора нам из мира уйти.

И не потому, что боимся обидеть

своею свободою добрых людей…

Нам просто пора, да и лучше не видеть

всего, что сокрыто от прочих очей:

не видеть всей муки и прелести мира,

окна в отдаленье, поймавшего луч,

лунатиков смирных в солдатских мундирах,

высокого неба, внимательных туч;

красы, укоризны; детей малолетних,

играющих в прятки вокруг и внутри

уборной, кружащейся в сумерках летних;

красы, укоризны вечерней зари;

всего, что томит, обвивается, ранит:

рыданья рекламы на том берегу,

текучих ее изумрудов в тумане, —

всего, что сказать я уже не могу.

Сейчас переходим с порога мирского

в ту область… как хочешь ее назови:

пустыня ли, смерть, отрешенье от слова, —

а может быть проще: молчанье любви...

Молчанье далекой дороги тележной,

где в пене цветов колея не видна,

молчанье отчизны (любви безнадежной),

молчанье зарницы, молчанье зерна.

                                    Василий Шишков

«Поэты» Набокова — тот редкий случай, когда стихи приобретают известность, далеко выходящую за пределы их литературного назначения. Они стоят особняком и среди других стихотворений поэтов-эмигрантов младшего поколения, и среди собственных стихотворений Набокова. Такому особому месту они во многом обязаны своей подписью и связанной с этой подписью историей. Для чего же Набокову понадобился этот «Василий Шишков», этот посредник между «В. Сириным» и «В. Набоковым» с отсутствующей и потому безупречной репутацией? Предлагаемое самим автором объяснение если и не передергивает колоду фактов, то во всяком случае выбрасывает козырем тот, что кажется далеко не самой высокой масти.

Впервые о цели этой мистификации Набоков рассказал десять лет спустя на публичном выступлении в Нью-Йорке. Чтение «Поэтов» он предварил следующим подробным пояснением: «Я теперь прочту три стихотворения, сочиненных мною в Париже в начале войны (здесь и далее, кроме особо указанных мест, курсив мой. — А. Б.). Первые два² появились в „Современных записках“ за выдуманной подписью „Василий Шишков“. Не могу удержаться, чтобы не объяснить причину этого скромного маскарада. В те годы я догадывался, почему проницательность влиятельнейшего зарубежного критика делалась до странности тусклой, ко­гда он брался за мои стихи. Этот талантливый человек был известен тем, что личные чувства — соображения дружбы и расчет неприязни — руководили, увы, его пером. Мне показалось забавным испробовать на деле, будет ли он так же вяло отзываться о моих стихах, если не будет знать, что они мои. При содействии двух редакторов „Современных записок“, дорогих и совершенно незабвенных Фондаминского и Руднева³, я прибегнул к этой маленькой хитрости, приписав мои стихи несуществующему Шишкову. Результат был блестящий. Критик восторженно отозвался о Шишкове в „Последних новостях“ и чрезвычайно на меня обиделся, когда выяснилась правда».⁴

Здесь следует обратить внимание на одну важную оговорку и одно вопиющее умолчание: Набоков относит время написания «Поэтов» не к лету, а к осени 1939-го («в начале войны», которая, как известно, началась 1 сентября: «1939. Осенью грянула война», — пишет Набоков в набросках к продолжению „Дара“) и не упоминает Ходасевича. Последнее обстоятельство позволяет ему совместить время публикации двух шишковских стихотворений, в действительности отделенных девятью месяцами, и назвать только одну, утилитарную, причину их появления — доказать предвзятость «влиятельнейшего критика». Позднее, уже в середине 1970-х годов, он назвал ту же причину публикации «Поэтов» в примечаниях к сборнику «Стихи», вышедшему уже после его смерти: «Это стихотворение… было написано с целью поймать в ловушку почтенного критика (Г. Адамович. «Последние новости»), который автоматически выражал недовольство по поводу всего, что я писал».⁵ В этом лаконично-категоричном комментарии Набоков еще резче обостряет свое многолетнее противостояние с Георгием Адамовичем, чем это было в действительности, указывая уже не только на свои стихи как на объект его неприязненного внимания, а на все свои произведения. Наконец, еще один позднейший автокомментарий с любопытным хронологическим сдвигом находим в англоязычном сборнике рассказов «Истребление тиранов» (1975), где в примечании к рассказу «Василий Шишков» Набоков приводит свой перевод «Поэтов» со следующим пояснением: «Желая несколько развеять мрачность парижской жизни в конце 1939 года (полгода спустя я перекочевал в Америку), я как-то раз вздумал сыграть с самым известным эмигрантским критиком Георгием Адамовичем (который так же регулярно поносил мои сочинения, как я стихи его учеников) в невинную игру, напечатав в одном из двух ведущих журналов стихотворение, подписанное моим новым псевдонимом, с тем чтобы узнать его мнение об этом свежем эмигрантском авторе в еженедельной литературной колонке, которую он вел в парижской газете „Последние новости“. <…> Русский оригинал этого стихо­творения появился в октябре или ноябре 1939 года, если память меня не подводит, в журнале „Русские записки“, и в своем критическом обзоре Адамович отозвался о нем с исключительным энтузиазмом»⁶ (перевод мой. — А. Б.). В этом сообщении Набоков вновь относит время сочинения «Поэтов» к осени, а не к лету 1939 года и, словно нарочно путая следы, — к другому журналу (в котором он тоже печатался); кроме того, как и на том выступлении в Нью-Йорке в 1949 году, он ни словом не упоминает потустороннего корреспондента «Поэтов» — Владислава Ходасевича. К вящему недоумению следует отметить, что его оппонент почти три десятилетия спустя не только отлично помнил, когда появились «Поэты», но и косвенно связывал эти стихи с Ходасевичем (далее мы увидим, насколько в действительности прочна была эта связь). В 1965 году, путая имя Шишкова с именем советского детского писателя, Адамович писал А. Бахраху: «А насчет того, что у Набокова есть строчки, которых не написать бы Ходасевичу: у него были стихи в „Современных записках“, еще до войны, где что-то было о „фосфорных рифмах последних стихов“, за подписью Б. Житкова. Меня это стихотворение поразило, я о нем написал в „Последних новостях“, спрашивая и недоумевая: кто это Житков? — и не зная, что это Набоков. Конечно, в целом Ходасевич больше поэт, чем он. Но у Набокова есть pointes, идущие дальше, по общей, большей талантливости его натуры».⁷

Набоков завершает свое примечание к рассказу «Василий Шишков» и всю историю литературной вражды с Адамовичем безжалостной эпитафией (Адамович умер в 1972 году): «У него в жизни было только две подлинные страсти: русская поэзия и французские матросы».⁸

Итак, в интерпретации Набокова события развивались следующим образом: осенью 1939 года он публикует «Поэтов» с целью проучить Адамовича, выражавшего недовольство по поводу его стихов / «всего»; зловредный, но наивный Адамович, восхищенный стихами Шишкова, вскоре выступает с хвалебной речью в «Последних новостях» — газете, где он вел свой критический отдел. Затем в той же газете Набоков публикует свой разоблачительный рассказ «Василий Шишков» («В декабре? Здесь я вновь не могу ручаться в точности», — признается Набоков в том же примечании⁹), поместив в него, как он утверждает, «критический разбор самого стихотворения и похвал Адамовича».¹⁰ Затем вновь выступает Адамович, вынужденный оправдывать свой промах искусностью набоковской «подделки» под другого, одареннейшего поэта. Таким образом, Набоков сосредоточивает события, относящиеся к Шишкову, вокруг нескольких осенне-зимних месяцев 1939 года, стремясь связать их с началом войны и концом русской эмигрантской литературы.

В действительности события развивались иначе. Вот их краткая хронология.

14 июня, в день, когда Набоков возвратился из Лондона в Париж, умирает Ходасевич. Вскоре после его смерти (предположительно) Набоков сочиняет «Поэтов»: как следует из переписки редакторов «Современных записок», Руднев получил их ранее 18 июня и затем послал М. Цетлину (редактору поэтического отдела), который в это время находился в Лондоне. Вот что Цетлин пишет в ответ Рудневу, обсуждая состав посвященного Ходасевичу номера: «Стихи С<ирина> эффектны, но не стоят его прозы! Ты очень удачно выбрал, кому дать написать о Ходасевиче. Вейдле был бы хорош для критической статьи, а Берб<ерова> и Сирин дадут, верю, портрет».¹¹ Редакторам журнала было известно, кто скрывается под именем Шишкова: 21 июня Руднев писал Набокову: «С внутренним конфузом подсчитал, сколько полагается Вам и Шишкову по самому высокому тарифу; покривив душой перед самим собой, — еще умножил на 2, — и все же вижу, до чего ничтожная сумма получается — всего 166 фр. Простите «Совр<еменные> зап<иски>» за их убогость».¹² В июле 1939 года выходит журнал со стихотворением «Поэты». 17 августа Адамович в «Последних новостях» печатает свой восторженный отзыв. 12 сентября Набоков в тех же «Последних новостях» выпускает свой последний русский рассказ «Василий Шишков» — так сказать, по­следние новости об авторе «Поэтов» и небезызвестном Сирине. 22 сентября, прочитав инвективу Набокова, Адамович признает свое поражение, отдавая должное «дарованию» и «изобретательности» Сирина, и делает верное, по сути, замечание, отчасти оправдывающее его промах: «Каюсь, у меня даже возникло подозрение: не сочинил ли все это Сирин, не выдумал ли он начисто и Василия Шишкова, и его стихи? Правда, стихи самого Сирина — совсем в другом роде».¹³ В октябре Набоков сочиняет второе шишковское стихотворение («Обращение») и посылает его З. Шаховской¹⁴, после чего следует короткий эпилог: той же осенью Адамович добровольцем вступает во французскую армию, в марте 1940 года Набоков в последнем номере «Современных записок» печатает под именем Шишкова свое «Обращение», символично соседствовавшее со стихами покойного Ходасевича, а в мае того же года Набоковы из охваченной войной Европы отплывают в Америку.

 Такова общеизвестная канва этой почти детективной истории. Исследователи на разные лады пересказывают ее как своего рода анекдот из table-talk: гениальный и недооцененный писатель подвергает завистливого и предвзятого критика изощренной литературной пытке, — но только представляется, что, упрощая ее мотивы и сокращая число действующих лиц ради выразительности и сюжетной емкости, Набоков лишь искал пример для известной оскарвайльдовской апории о том, что жизнь подражает литературе (Ходасевич — Кончееву, Адамович — Мортусу, Сирин — Годунову-Чердынцеву). И его поздняя попытка свести эти небезупречные, но пронзительные les vers de la mort со всеми их шифрами и шлейфами к давнишней и совершенно исчерпанной (в виду перемены декораций, жительства, языка) литературной тяжбе, вытянув из запутанного клубка одну-единственную, пусть яркую, нить, при более пристальном рассмотрении перестает казаться следствием странной забывчивости и вызывает массу вопросов.

Разве Адамович выражал недовольство «по поводу всего», что писал Набоков? Вовсе нет. В октябре 1937 года Адамович напечатал восторженную рецензию на вторую главу «Дара»¹⁵, в феврале 1939 года, незадолго до публикации «Поэтов», дал в «Последних новостях» на редкость высокую оценку рассказу «Лик», отметив «исключительный», «несравненный» талант Сирина.^{16  Н}о если бы и так, уместно ли было, затаив обиду, затевать литературную игру с недругом на страницах журнала, на одну пятую посвященного памяти Ходасевича? Разве некрополь подходящее для этого место? Или у Набокова все-таки было намерение, вопреки его утверждению в эссе-некрологе «О Ходасевиче», кое-кого чувствительно «задеть кадилом»? Можно ли объяснить публикацию «Поэтов» под именем Василия Шишкова единственно желанием напомнить о блестящем очерке Ходасевича «Василий Травников» (1936), описывающем судьбу «одареннейшего поэта» (Г. Адамович) измайловского круга? Почему Набоков упоминает имена двух редакторов «Современных записок» и не упоминает имени Ходасевича? Показался ли ему десятилетие спустя печальный повод к сочинению «Поэтов» менее значительным, чем казался тогда, когда он называл Ходасевича «крупнейшим поэтом нашего времени» и «гордостью русской литературы» («О Ходасевиче»)? И если так, то почему четверть века спустя, в предисловии к английскому переводу «Дара» (1962) Набоков вновь повторил свою беспримерно высокую оценку Ходасевича: «Этого мира больше не существует. Нет больше Бунина, Алданова, Ремизова. Нет Владислава Ходасевича, великого русского поэта, никем еще в этом веке не превзойденного»?¹⁷ Хотел ли Набоков во что бы то ни стало обособиться от эмигрантского писательского круга, в том числе отчасти и от Сирина, и обратить внимание на свои новые во всех смыслах стихи? Можно ли, наконец, свести «шишковское» дело к облаве на «зоила» Адамовича, к стремлению еще раз поддеть давнего и не раз уже поддетого противника (довольно будет вспомнить «Адамову голову» из «Калмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“»¹⁸  и «Христофора Мортуса» в «Даре»), искренне не любившего стихов В. Сирина и однажды принявшего сторону З. Гиппиус и Г. Иванова в газетно-журнальной драке, что была развязана грубой рецензией последнего («Числа». 1930. № 1)? Или к тому были другие, более важные и менее явные причины, имевшие отношение к писательским и жизненным перипетиям самого Набокова, во второй половине 1930-х годов переживавшего разлад не с одной лишь своей пушкинско-бунинской музой?

Письменные свидетельства, неизвестные автографы, соположение дат, имен и сочинений открывают куда более далекую перспективу, чем можно судить по тому краешку картины, что Набоков предпочитал выставлять на общее обозрение.

2

Стремление к драматическому напряжению и сюжетной завершенности в авторской версии шишковской истории отразилось и в ее позднейших литературоведческих интерпретациях. Значение Ходасевича в «Поэтах» оказалось сведено к роли соратника Набокова по затянувшейся распре с пристрастным критиком, а сами стихи отставлены на второй план. Вот как описывает эти события крупнейший исследователь Набокова Б. Бойд, автор двухтомной биографии писателя:

«На протяжении тридцатых годов и Ходасевич и Набоков, защищая друг друга от нападок парижских критиков, пришли к убеждению, что их противниками — и особенно Адамовичем, наиболее влиятельным из них, — двигало не что иное, как зависть. За последние пять лет Набоков написал несколько прекрасных стихотворений, но ни одно из них не увидело свет. Казалось, публиковать их не имело смысла: хотя даже Адамович вынужден был признать, что Набоков пишет блестящую прозу, он по-прежнему отвергал его поэзию, и другие критики ему вторили. После смерти Ходасевича Набоков написал еще одно стихотворение — „Поэты“. Чтобы поймать Адамовича в ловушку, он использовал необычный для своих зрелых стихов размер, подписался псевдонимом „Василий Шишков“ и отправил стихотворение в „Современные записки“. Его розыгрыш удался даже лучше, чем мистификация Ходасевича, придумавшего в 1936 году Василия Травникова».¹⁹

В этой моцарт-и-сальериевской трактовке литературная жизнь русского Парижа представлена таким образом, будто поэты печатали свои стихи для критиков, а критики из зависти разносили их в пух и прах, втайне ими наслаждаясь. Удивительно, как при подобном отношении к литературе и литераторам Адамович смог снискать репутацию влиятельнейшего критика и на чем в таком случае она зиждилась. Выходит, что Набоков не печатал свои стихи во второй половине 1930-х годов исключительно из убеждения, что их ожидает холодный прием у Адамовича, как будто от критических фельетонов последнего зависела писательская слава Набокова, любое сочинение которого с начала 1930-х годов, будь то роман, эссе, пьеса или стихи, с восторгом принималось широким кругом его почитателей и охотно печаталось издателями газет и журналов. С другой стороны, если бы Адамович третировал Набокова-поэта из зависти, ничто не помешало бы ему из того же чувства разнести яркие стихи Шишкова. Не стоит забывать и того, что Набоков первым позволил себе резко пренебрежительно отозваться об Адамовиче, тогда уже влиятельном парижском критике и известном поэте: в рецензии на 37-й номер «Современных записок» в январе 1929 года он вы­сказался о нем так: «О двух стихотворениях Адамовича — лучше умолчать. Этот тонкий, подчас блестящий литературный критик пишет стихи совершенно никчемные».²⁰ На эту уничижительную аттестацию последовал скорее мягкий ответ Адамовича в декабре 1929 года: «Сирин дебютировал в литературе как поэт. В стихах его чувствовалось несомненное версификаторское дарование, но иногда не было ни одного слова, которое запомнилось бы, ни одной строчки, которую хотелось бы повторить. Стихи были довольно затейливы, гладки, умны, однако водянисты. Первый роман Сирина, „Машенька“, — мало замеченный у нас, — мне лично показался прелестным <…>. Сразу ста­-ло ясно, что к прозе Сирин имеет значительно больше расположения, чем к стихам».²¹ Ошибкою было бы думать, что в их последующем многолетнем противостоянии все дело было в зависти или в обидных шпильках Набокова. Причиной тому была разность их взглядов на искусство, на Пушкина, на Достоевского, на цеховые ценности и коллективное творчество, на место писателя-эмигранта в русской литературе. Ошибкою было бы думать также, что взгляды их были совершенно различными. Адамович хорошо разбирался в поэзии, и Набоков это знал. В стихах Шишкова было что-то такое, что по-настоящему тронуло критика и что не было довоплощено в стихах Сирина. Сама тема ухода, конца, «последних стихов» была близка его мыслям: в эссе 1936 года с красноречивым названием «Немота» Адамович писал об эмигрантской поэзии, что «нельзя отделаться от впечатления, что поэты не пишут, а дописывают», что «дух… уходит из стихов — и „плачет, уходя“».²²

По Бойду также следует, что «Поэты» отличались от других стихотворений Набокова только своим необычным размером (четырехстопный амфибрахий) и подписью, в остальном же они были ничуть не лучше тех его «прекрасных» стихов, что Адамович не признавал, и что именно подпись и редкий у Набокова стихотворный размер ввели критика в заблуждение. Это предположение оспаривает М. Шраер. Подробно разбирая обстоятельства шишковской мистификации, он справедливо указывает, что не избранный Набоковым в «Поэтах» стихотворный размер обманул Адамовича, который в 1939 году едва ли «мог столь детально помнить весь метрический репертуар Набокова, особенно если учесть, что Набоков, по всей видимости, не публиковал стихов под своим именем с 1935 года»; его очаровала та «удивительная точность и сдержанность», с какой Набоков в этом стихотворении «рассматривает вопросы <…> жизненно важные для эмигрантских кругов».²³

В самом деле, немногие стихотворения Набокова первой половины 1930-х годов, когда производительность его музы резко пошла на убыль, — «Безумец», «На закате», «Формула», «Вечер на пустыре», «Как я люблю тебя», «Незнакомка из Сены» — замкнуты на личности поэта, обращены к нему самому, его прошлому, его дару. Он спрашивает себя: «Что со мной?», «О чем я думал столько лет?»; он восклицает: «Какой закат!», «Как ты умела глядеть!»; в них есть только «я» и «ты», «они» словно не существуют. И вдруг после почти полной остановки стихотворчества Набоков как будто открывает новый поэтический клапан и сочиняет в январе 1939 года одно из лучших своих стихотворений (и пожалуй, лучшее в отношении оригинальной моторики чередования мужских рифм и дактилических) «Мы с тобою так верили», посвященное И. В. Гессену и впервые подписанное «В. Шишковъ».²⁴ Уже в этих стихах, напечатай Набоков их под именем Шишкова, непросто было бы узнать руку Сирина, и, стало быть, уже тогда, в январе 1939 года, Набоков, если бы хотел, мог поставить свой опыт над Адамовичем. В них с особым нажимом выражен разлад Набокова с самим собой, недовольство своими юношескими сочинениями («до чего ты мне кажешься, юность моя, / по цветам не моей, по чертам недействительной»), тем Сириным, который, по его собственному замечанию, «писал все те же очень правильные стихи».²⁵ В романе «Взгляни на Арлекинов!» Набоков ретроспективно очень точно от имени Вадима Вадимовича N описал суть этого разлада: «В то время у меня, казалось, было две музы: настоящая, истеричная, искренняя, дразнившая меня летучими обрывками образов и ломавшая руки над моей неспособностью принять чародейство и безумие, даровавшиеся мне, и ее подмастерье, ее девочка с палитрой и эрзац, здравомыслящая малышка, заполнявшая рваные пустоты, оставленные ее госпожой, пояснительной или ритмо-восстановительной мякотью, которой становилось все больше и больше по мере моего удаления от изначального, эфемерного, дикого совершенства. Коварная музыка русских ритмов сулила мне иллюзорное избавление, подобно тем демонам-искусителям, что нарушают черное безмолвие преисподней художника имитациями греческих поэтов и доисторических птиц. Новый и окончательный обман совершался в Чистовой Копии, когда каллиграфия, веленевая бумага и китайская тушь на короткое время умасливали мертвые вирши. И подумать только, ведь почти пять лет я вновь и вновь брался за перо и каждый раз попадался на этот трюк, пока не выгнал вон эту нарумяненную, брюхатую, покорную и жалкую подручную».²⁶ Не став публиковать «Мы с тобою так верили», в следующем шишковском стихотворении, «Поэтах», Набоков развил успех, впервые приблизив свои стихи к уровню своей же прозы тех лет. По какой-то причине, имевшей, возможно, отношение к смерти молодого талантливого поэта Б. Поплавского (1935), как предположил М. Шраер, и позднее — Ходасевича и острого ощущения завершенности двадцатилетнего периода русской литературы за рубежом, Набоков отказывается от демонстративного отрицания своей причастности к какой бы то ни было общности; теперь он говорит: «мы уходим», «нас доконали», «пора нам уйти» — под маской Шишкова он вдруг заговорил от имени всех поэтов-эмигрантов. На перемену тона и строя его стихов также повлияла, по-видимому, смерть его матери весной 1939 года, с которой для него были связаны самые первые стихо­творческие переживания.

Несмотря на то что к концу 1930-х годов Набоков, по-видимому, уже твердо решил переезжать в Англию или Америку и писать по-английски (в январе 1939 года он закончил свой первый английский роман «Истинная жизнь Севастьяна Найта»), судьбы эмиграции, направления русской литературы продолжали волновать его так же сильно, как и в самые первые берлинские годы. В очерке «О Ходасевиче» он обращается к парижским «поэтам здешнего поколения», предостерегая их от общих мест — «лечебной лирики» или Сены, пишет едкую рецензию на сборник «Литературный смотр» (Париж, 1939), где продолжает свой спор с авторами круга Гиппиус и Адамовича, несколько раз выступает с чтением своих произведений на литературных вечерах (в Париже, Брюсселе, Лондоне). Среди его архивных бумаг 1939—1940 годов есть несколько, показывающих, что в это время он живо откликался на события общественного и даже политического толка. В декабре 1939 года он подписывает вместе с И. Буниным, З. Гиппиус (!), Д. Мережковским, М. Алдановым и другими «Протест против вторжения в Финляндию». В начале 1940 года он пишет «Воззвание о помощи», призывая обратить внимание на «последних русских интеллигентов, вымираю<щих> в одичалой Франции» и «наших бедных эмигрантских детей».²⁷ В июне 1940 года, уже находясь в Нью-Йорке, он пишет очерк «Определения», где называет «Хитлера» «автором бешеной брошюры» и «ничтожеством», а в заключение подводит итог русской эмиграции: «Бедность быта, трудности тиснения, неотзывчивость читателя, дикое невежество средне-эмигрантской толпы — все это возмещалось невероятной возможностью, никогда еще Россией не испытанной, быть свободным от какой бы то ни было — государственной или общественной — цензуры. Употребляю прошедшее время, ибо двадцатилетний европейский период русской литературы действительно завершился вследствие событий, вторично разбивших нашу жизнь».²⁸

«Поэты» показывают, что иначе, с иным напором своего искусства и в лучших его традициях Набоков откликнулся и еще на одно печальное событие в жизни русской эмиграции — смерть Ходасевича.

«Душевную приязнь, чувство душевного удобства возбуждали во мне очень немногие из моих собратьев», — признавался Набоков в «Других берегах», особо выделив из близких ему по духу писателей-эмигрантов одного Ходасевича: «Я очень сошелся с Ходасевичем, поэтический гений которого еще не понят по-настоящему».²⁹ Их сближение, которого не следует преувеличивать, во многом основывалось на общей неприязни к кругу Адамовича, на которого Набоков прозрачно намекает в том же месте своего автобиографического романа, говоря о «влиятельных врагах» Ходасевича³⁰. В действительности они не были особенно близки со времени их знакомства в Париже в 1932 году, редко писали друг другу письма, и к середине 1930-х годов уже начало иссякать то тепло, что возникло между ними в литературных беседах, послуживших, по свидетельству Н. Берберовой, для сцен с Кончеевым в «Даре». Ходасевич игнорировал Набокова-поэта (в его позднем эссе «О Сирине» он ни слова не уделил его стихам), Набоков — его критические работы (в эссе «О Ходасевиче» он посвятил этой части его литературного багажа только две взятые в скобки строчки: «...а критические высказывания Ходасевича, при всей их умной стройности, были ниже его поэзии, были как-то лишены ее биения и обаяния»³¹). Со второй половины 1930-х годов Ходасевич начал охладевать и к набоковскому дару: «Сирин мне вдруг надоел (секрет от Адамовича) (курсив Ходасевича. — А. Б.), и рядом с тобой он какой-то поддельный», — писал он Берберовой в марте 1936 года.³² Набокова же начинали утомлять менторство и желчность старшего поэта: «Завтракал я — вчера — у Кянджунцевых, оттуда поехал к Ходасевичу: у него пальцы перевязаны — фурункулы, и лицо желтое, как сегодня Сена, и ядовито загибается тонкая красная губа (а темный, чистенький, узенький костюм так лоснится, что скользко глазам). <…> Владислав ядом обливал всех (курсив Набокова. — А. Б.) коллег, как обдают деревца против фил<л>оксеры, Зайцевы голубеют от ужаса, когда он приближается», — писал Набоков жене 3 февраля 1936 года.³³

Однако все эти годы они оставались единомышленниками и продолжали пристально следить за литературными успехами друг друга. За несколько лет до появления «Поэтов» на Набокова произвела сильное впечатление «Жизнь Василия Травникова», прочитанная Ходасевичем на литературном вечере в Париже (10 февраля 1936 года), на котором выступал и Набоков с чтением рассказов. Вот что он писал жене в Берлин: «Вечер же прошел, пожалуй, даже успешнее, чем прошлый раз, публики навалило много (причем валили, пока Ходасевич читал, а читал он очаровательную вещь — тонкую выдумку с историческим букетом и украшенную псевдо-старинными стихами). Я сидел с Буниным (в пальто и каскетке, нос в воротнике, боится безумно простуд) и раздобревшим, напудренным Адамовичем…»³⁴  Стихи вымышленного Травникова были, разумеется, написаны Ходасевичем, о собственных стихах которого Адамович однажды заметил, что их узнаешь сразу и без ошибки, «под ними не нужна подпись».³⁵ Известный своими пушкинскими изысканиями и тщательным «Державиным» (1931), Ходасевич казался вполне надежным историком литературы и не вызывал подозрений. Тонкая выдумка была принята Адамовичем, с которым у Ходасевича были свои счеты по поводу «Чисел», за настоящую архивную находку: «В. Ходасевич прочел жизнеописание некоего Травникова, — писал Адамович в своей урочной рубрике в „По­следних новостях“, — человека, жившего в начале прошлого века. Имя неизвестное. В первые 10—15 минут чтения можно было подумать, что речь идет о каком-то чудаке, самодуре и оригинале <…>. Но чудак, оказывается, писал стихи, притом такие стихи, каких никто в России до Пушкина и Баратынского не писал: чистые, сухие, лишенные всякой сентиментальности, всяких стили­стических украшений. Несомненно, Травников был одареннейшим поэтом, новатором, учителем: достаточно прослушать одно его стихотворение, чтобы в этом убедиться <…>. Надо думать, что теперь историки нашей литературы приложат все усилия, чтобы разыскать, изучить и обнародовать рукописи этого необыкновенного человека».³⁶ Несколько дней спустя, к большому смущению рецензентов, Ходасевич выступил с сеансом саморазоблачения. Автор не скрывал пушкинской генеалогии проделки. Василий Григорьевич Травников был поэтом в той же мере талантливым и неизвестным, в какой Иван Петрович Белкин был талантливым и неизвестным прозаиком. И тем более примечательно, что почтенный критик, вопреки вкусу и здравому смыслу при всяком печатном случае принижавший значение Пушкина³⁷ , попался на эту пушкинскую удочку.

Спустя три года после этого литературного вечера Набоков решил раздвоиться в посвященном Ходасевичу номере журнала на всем известного Сирина, поместив эссе «О Ходасевиче», и безвестного Шишкова, поместив там же «Поэтов». Нетрудно представить, насколько острым было его удовольствие, когда тот же Адамович, почти в тех же словах и с той же сумятицей чувств, с какой приветствовал открытие поэта Василия Травникова, выразил свое восхищение стихами Василия Шишкова. «Кто такой Василий Шишков? — скорее восклицал, чем вопрошал Адамович. — Были ли уже где-нибудь стихи за его подписью? <…> В „Поэтах“ Шишкова талантлива каждая строчка, каждое слово, убедителен широкий их напев, и всюду разбросаны те находки, тот неожиданный и верный эпитет, то неожиданное и сразу прельщающее повторение, которое никаким опытом заменить нельзя <…> Кто это, Василий Шишков? Откуда он? Вполне возможно, что через год-два имя его будут знать все, кому дорога русская поэзия».³⁸

Кому дорога русская поэзия. Едва ли, впрочем, от Адамовича можно было ждать раскрытия авторства «Поэтов». Сомнительно, чтобы и кто-либо другой из непосвященных мог бы назвать укрывшегося под маской Шишкова автора. К тому времени стихи Набокова почти перестали появляться в печати. Последний сборник его стихотворений («Возвращение Чорба. Рассказы и стихи») вышел в 1929 году, следующий («Стихотворения 1929—1951») выйдет только в 1952-м; собственно, если не считать стихов, включенных в его прозу, например написанных от имени Федора Годунова-Чердынцева в романе «Дар» или от имени Турвальского в пьесе «Изобретение Вальса», в конце 1930-х годов о Сирине-поэте, писавшем, бывало, по несколько стихотворений в день, мало что могло напомнить. О нем стали забывать — тем прочнее, чем ярче разгоралась его слава беллетриста. Примечательно, что уже в 1930 году, после успеха «Защиты Лужина», Набоков, отвергая предложение участвовать в сборнике молодых поэтов, несколько преждевременно заметил: «Я не молод и не поэт».³⁹ Cетуя на небрежность критики в отношении стихов Ходасевича (в посвященном ему очерке), Набоков как будто имел в виду и себя тоже: «Кроме того, он последнее время не печатал стихов, а читатель забывчив, да и критика наша <…> не имеет ни досуга, ни случая о важном напомнить».⁴⁰ Стоит ли удивляться тому, что Адамович не заметил в «Поэтах» фирменных сирин­ских аллитераций («фосфорные рифмы», «рыданья рекламы», «красы, укоризны», «молчанье зарницы, молчанье зерна»), типично сиринской парадоксальной образности (не глаза привыкают ко тьме, а сама беззвездная ночь «находит свои очертания») и свойственной ему (правда, чаще в прозе, чем в стихах) геммологической метафорики («текучих ее изумрудов»), и пристального внимания к потайным смыслам (те же «изумруды», совершающие образно-смысловое сальто-мортале в седьмой строфе⁴¹), и прописных букв в начале строк, и экономных скобок? И еще много другого; например, как бы призрак кавычек над галлицизмом «добрых людей» (les bonhommes), характерный оптический отпечаток в первой строфе, «лунатиков смирных», странным образом напоминающих слова Адамовича из его критического очерка «Сирин» (1934), а именно те строки, где Адамович касается его поэзии: «Лунатизм… Едва ли есть слово, которое точнее характеризовало бы Сирина. Как у лунатика, его движения безошибочно ловки и находчивы, пока ими не руководит сознание, — и странно только то, что в стихах, где эта сторона его литературного дара могла бы, кажется, найти свое лучшее выражение, он рассудочно-трезв и безмузыкален».⁴² Правда, было в этих стихах и нечто новое у зрелого Набокова — мелодраматические многоточия (убранные в последующих изданиях), упоминание «последних стихов», так пришедшихся Адамовичу по душе, потому что были в эсхатологическом ключе «парижской ноты», и, разумеется, редкий у Сирина трехсложный размер, напомнивший критику, очевидно, Лермонтова (например, его «Русалку»), которого он ставил выше Пушкина в довольно надуманном, впрочем, противопоставлении.⁴³

О размере и источниках следует сказать особо. В самых общих своих метрических очертаниях «Поэты» действительно восходили к лермонтов­ской традиции через посредство символистов, развивших ее, прежде всего Бальмонта и Блока. В отличие от Пушкина, Лермонтов намного чаще пользовался трехсложными размерами — анапестом, дактилем и особенно амфибрахием. К концу 1930-х годов интерес самого Набокова к трехсложным размерам возрос; в стихотворении «Слава», написанном в 1942 году, он называет своим излюбленным размером анапест. В этой связи стоит отметить как бы на полях одно любопытное типологическое родство, состоящее в том, что «увлечение трехсложниками (преимущественно амфибрахием и дактилями)» схожим образом пережил в 1930—1934 годах, то есть когда ему было примерно столько же лет, сколько Набокову в конце 1930-х годов, другой тенишевец — Осип Мандельштам.⁴⁴ Но если стихи Лермонтова (его «Русалку» Набоков пристально разбирал в это время, сочиняя свое продолжение пушкинской «Русалки») и Блока могли быть удаленными метрическими ориентирами «Поэтов», то более близким стала «Баллада» (1921) Ходасевича, написанная, правда, не четырехстопным, как «Поэты», а трехстопным амфибрахием. Об этом стихотворении в своей рецензии 1927 года («Владислав Ходасевич. Собрание стихов») Набоков отозвался с безусловным восхищением. Отметив «поразительную ритмику» и «острую неожиданность образов, оказывающих какое-то гипнотическое действие на читателя», он приходит к мнению, что в «Балладе» «Ходасевич достиг пределов поэтического мастерства».⁴⁵ 

Стихотворения, насколько нам известно, сопоставительному разбору не подвергались. Вот краткий отчет по этому предмету.

Помимо метрики «Поэты» сближаются с «Балладой» и тематически. У Ходасевича описывается состояние поэта, когда в момент отчаяния его вдруг посещает вдохновение и «косная, нищая скудость» жизни отступает, сменяясь страстной речью и музыкой, предвещающей сочинение стихов: «Бессвязные, страстные речи! / Нельзя в них понять ничего, / Но звуки правдивее смысла / И слово сильнее всего». Медленно нарастающее напряжение этих стихов настолько поглощает внимание и «околдовывает слух», что не сразу замечаешь своеобразие их — например, холостые строки или то, как точно шестая переломная строфа делит стихотворение на две равные части, на два крыла, по пять строф в каждом. Образный переход в «Балладе» совершается от безмолвия, косности и неподвижности (дважды повторенный глагол первого лица «сижу») к движению, дважды повторенному «пению», к «вращательному танцу». Ключевая шестая строфа (после которой происходит смена ритмического рисунка) содержит и единственное утверждение стихотворения: «Но звуки правдивее смысла / И слово сильнее всего». Этому утверждению, с его библейским подтекстом, в «Поэтах» Набокова отвечают строки: «...пустыня ли, смерть, отрешенье от слова, — / а может быть проще: молчанье любви…» Набоков как будто соглашается с тем, что «слово сильнее всего», но переводит заемную максиму Ходасевича в личностный план: отрешенье от русского слова, родной речи (в начале 1939 года Набоков закончил свой первый английский роман), а также смерть поэта как молчание, замирание напева (позднее эта метафора будет развита Набоковым в английском стихотворении «The Room» («Комната»), о поэте, умирающем в одиночестве в номере отеля). Как в «Балладе» повторяется тема пения, музыки, звуков, противостоящих косности, скудости жизни, так в «Поэтах» повторяется тема молчания, отрешенья от слова, невысказанности, этой скудостью обусловленной («но музы безродные нас доконали»). С другой стороны, в «Поэтах» переход «с порога мирского» (из эмпирических сеней, по созвучию соотнесенных с парижской Сеной, в потусторонность), как кажется, полемически обращен к «безвыходной жизни» alter ego «Баллады». В то время как «Баллада» начинается с описания пассивности и замкнутости («Сижу, освещаемый сверху, / Я в комнате круглой моей»), в зачине «Поэтов» говорится о движении и выходе «из комнаты», чему отвечает в предпоследней строфе метафорический переход «с порога мирского / в ту область», для которой Набоков подбирает слова: «пустыня», «смерть». У Ходасевича в первой строфе подчеркивается убожество и искусственность обстановки комнаты: «Смотрю в штукатурное небо / На солнце в шестна­дцать свечей», у Набокова в первой строфе лирический герой покидает комнату (свеча гаснет) и оказывается в естественной среде, во мраке «беззвездной ночи», который идентичен, очевидно, той идеально черной вечности, о которой Набоков говорит в самом начале «Других берегов». (Попутно здесь следует отметить этот частный и частый у Набокова многосоставный образ — жизни, времени, человеческого тела как дома, жилища, повторяемый им из стихотворения в стихотворение, из пьесы в пьесу, из романа в роман.⁴⁶) «Штукатурное небо» «Баллады» становится «высоким небом» в «Поэтах», шестнадцать электрических свечей — настоящей колеблемой свечой. К этой же группе образов, связанных со светом и мраком, домом и «той областью», относится и самая яркая аллитерация стихотворения — «на фосфорных рифмах», так запомнившаяся Адамовичу: слово «фосфор» происходит от грече­ского «светоносный», что возвращает нас и к гаснущей свече и к самой русской поэзии, русскому слову («с последним, чуть зримым сияньем России»), сохраненному в сенях эмиграции вопреки наступившей на родине тьме. Последние стихи, последняя попытка «донести тебя, чуть запотелое / и такое трепетное, в целости» («Вечер на пустыре», 1932) ввиду «молчания отчизны» и беззвездной европейской ночи. Неслучайным представляется в этой связи и повтор эпитета «текучие звезды» из «Баллады» в описании рекламных огней у Набокова: «текучих ее изумрудов»; образ, который подспудно, скорее на интуитивном уровне, выдает размышления самого автора о смерти (изумрудов), как и «сумерки» в предыдущей строфе.⁴⁷

Кроме этих завуалированных образно-тематических и метрических перекличек с «Балладой» имеются в шишковских «Поэтах» отсылки и к другим произведениям Ходасевича и даже к его собственному имени. Так, послед­няя строка «Поэтов» («молчанье зарницы, молчанье зерна») прямо указывает на сборник Ходасевича «Путем зерна» (1920), с его евангельским подтекстом о пшеничном зерне, а характерное определение «беззвездная ночь» в первой строфе (в стихах Набокова как будто больше не встречающееся), возможно, призвано напомнить стихотворение Ходасевича «Смотрю в окно — и презираю...» (из того же сборника «Тяжелая лира», что и «Баллада»), в котором находим: «Один беззвездный вижу мрак».⁴⁸ Этот эпитет у Ходасевича, в свою очередь, отсылает к началу первой главы «Возмездия» Блока: «Тобою в мрак ночной, беззвездный / Беспечный брошен человек». Подпись «Василий Шишков», как уже было сказано, призвана была напомнить помимо прочего о поэте Василии Травникове. Наконец, как проницательно заметил А. Долинин, в первой, несколько искусственной, строке «Поэтов», а именно в двух словах «свеча переходит», содержится анаграмма имени самогЛ поэтического визави Набокова — «Ходасевич».⁴⁹ Черновик стихотворения «Поэты», о котором подробнее речь впереди, подтверждает правильность этого замечания, поскольку изначально первые строки у Набокова были иными: «Пора, мы уходим, склоняется пламя / и гаснет…»; Набоков зачеркнул их и сверху написал окончательный вариант. Кроме того, первая строка «Поэтов» отсылает к началу стихотворения Ходасевича «Путем зерна»: «Проходит сеятель по ровным бороздам…», с заключенной в ней неполной анаграммой имени его автора.

Так, воздавая должное ушедшему поэту, Набоков не только связал свой новый псевдоним с именем выдуманного Ходасевичем Травникова, не только различными способами зашифровал предмет своего панегирика в образно-тематической ткани текста, введя многочисленные отсылки к «Балладе» и имени ее автора, но еще и самый размер выбрал с оглядкой на нее (удлинив на стопу трехстопный амфибрахий Ходасевича); возможно, именно поэтому он и не называл в поздних автокомментариях к «Поэтам» имени Ходасевича — чтобы не отказывать читателю в удовольствии самому обнаружить все это. (Хотя иной может и возразить: а не переоценил ли он прозрачность и прочность такой необычной гробницы?)

Всех этих тонкостей Адамович не мог предполагать в стихах неизвестного Шишкова. Едва ли он мог бы заметить и то, что с другой, внутренней, стороны «Поэты» 1939 года перекликались с ранним стихотворением Набокова с тем же названием, вошедшим в сборник «Горний путь» (1923). В этих стихах, написанных еще в Кембридже, иной метрический строй, иная интонация (но не тональность) и близкий образно-тематический ряд: «еще иссякнуть не успев» (в 1939 году: «со списком еще не приснившихся снов»), «наш замирающий напев» (в 1939 году: «отрешенье от слова», «молчанье»), «нам так невесело и тесно» (в 1939 году: «но музы безродные нас доконали»), «перья розовой зари» (в 1939 году: «укоризна вечерней зари») и, наконец, тот же центральный мотив ухода: «...что мы уходим навсегда…»⁵⁰ Выбор названия для стихотворения 1939 года, вероятно, объясняется желанием Набокова связать их с этим ранним опытом, чтобы показать ту эволюционную пропасть, что отделяла теперь стихи молодого В. Сирина от стихов зрелого Набокова.

3

Когда любопытство зрителей достигло высшей точки, по всем правилам драматургии на сцене появился лично Василий Шишков. Рассказ с его именем в заглавии был опубликован в «Последних новостях» — то есть даже слишком на виду, так как именно в этой газете Адамович вел свое еженедельное литературное обозрение. В этом коротком рассказе, почти лишенном развития и того, что можно назвать повествовательной ретро- и пер­спективой (что выделяет его из ряда поздних русских рассказов Набокова, тяготеющих к более крупной форме, — «Весна в Фиальте», «Истребление тиранов», «Лик»), сюжет сосредоточен на таинственной судьбе молодого поэта Шишкова, недавно перебравшегося в Париж и вскоре бесследно исчезающего. Зачин рассказа отсылает к первой, воображенной встрече Федора Годунова-Чердынцева с Кончеевым в «Даре» (литературное собрание, в перерыве два поэта покидают зал, их диалог), только теперь в роли известного автора выступает рассказчик, а в роли начинающего поэта — неизвестный Шишков. Как и в «Даре», собеседник рассказчика — поэт и фигура вымышленная, а сам рассказчик, как и Федор Годунов-Чердынцев, не полностью отождествляется с автором, хотя и прямо назван в английском переводе рассказа «господином Набоковым». Следующая их встреча, эскизно начертанная в рассказе, начинается с розыгрыша: Шишков дает рассказчику прочитать тетрадь своих стихотворений, которые оказываются бездарными, о чем рассказчик прямо говорит ему. «Стихи были ужасные — плоские, пестрые, зловеще претенциозные. Их совершенная бездарность подчеркивалась шулерским шиком аллитераций, базарной роскошью и малограмотно­стью рифм».⁵¹ Шишков признается, что это была фальшивая тетрадь, нарочно заполненная графоманскими стихами. После этого он предлагает ему свой «настоящий паспорт» — тетрадь со своими настоящими, очень сильными стихами, среди которых и известные нам «Поэты». Этот «невинный обман» понадобился Шишкову, как он поясняет, чтобы удостовериться в беспристрастности суждений рассказчика — и здесь как будто обыгрывается ситуация с Адамовичем: как Шишков добивался откровенного мнения рассказчика о своих стихах, так и Набоков, предъявив «Поэтов», свои «настоящие» стихи, услышал наконец беспристрастное суждение критика. Причем собственное мнение Шишкова о книгах рассказчика, которое он высказывает с той же откровенностью, на которую рассчитывал в отношении своих стихов, представляет собой смесь критических высказываний о «пустоте», «бессодержательности» и ловкой «искусности» набоковской прозы, к концу 1930-х годов уже ставших общим местом в поверхностных оценках Набокова.

Вот что говорит Шишков рассказчику в их вторую встречу в холле гостиницы: «Кстати, во избежание недоразумений, хочу вас предупредить, что я ваших книг не люблю… Вы обладаете, чисто физиологически, что ли, какой-то тайной писательства, секретом каких-то основных красок, то есть чем-то исключительно редким и важным, которое вы, к сожалению, применяете по-пустому, в небольшую меру ваших способностей… разъезжаете, так сказать, по городу на сильной и совершенно вам ненужной гоночной машине и все думаете, куда бы еще катнуть…» А вот что писала о Набокове З. Гип­пиус несколькими годами ранее (переклички выделены курсивом): «В так называемой беллетристике еще обольщает порою, у того или другого литератора, его специальная способность, словесная и глазная. За умение приятно и красиво соединять слова, „рисовать“ ими видимое, мы по привычке называем такого находчивого человека „талантливым писателем“. <…> К примеру назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! Потому что сказать ему — нечего».⁵² Сходные отзывы находим и у «монпарнасца» В. Варшавского: «Именно какое-то несколько даже утомительное изобилие физиологической жизненности поражает… в Сирине. Все чрезвычайно сочно и красочно… Но за этим… пустота… Как будто бы Сирин пишет не для того, чтобы назвать и сотворить жизнь, а в силу какой-то физиологической потребности».⁵³ И наконец, у Адамовича: «Сиринская проза напоминает китай­ские тени: фон ровный, белый, ничем не возмущенный и не взбаламученный, а на нем в причудливейших узорах сплетаются будто бы люди, будто бы страсти, будто бы судьбы. Попробуйте взглянуть в промежуток, в щелины, в то, что зияет между ними: там ничего нет, там глаз теряется в… пустоте»; «Некоторые его страницы вызывают почти физическое удовольствие, настолько все в них крепко спаяно и удачно сцеплено…»^{54  С}тоит обратить внимание на почти буквальное сходство в определениях у Шишкова и критиков Набокова: «чисто физиологически» и «физиологическая потребность», «по-пустому» и «в пустоте», «секрет каких-то основных красок» и «специальная способность рисовать». Таким образом, Набоков ставит Шишкова в один ряд со своими хулителями, то есть создает между собой и своим героем максимально возможную дистанцию, намного дальше той, что отделяет Годунова-Чердынцева от Кончеева («На всякий случай я хочу вас предупредить, — сказал честно Кончеев, — чтобы вы не обольщались насчет нашего сходства: мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы, другие навыки…»); и при этом Шишков в своей оценке не касается почему-то стихов рассказчика, что было бы естественно, когда речь идет о поэзии, а говорит о его прозе, о его романах, словно поддерживая тем самым общее мнение, что поэзия к концу 1930-х годов стала у Набокова чем-то второстепенным, незначительным — мнение, вопреки которому Набоков и создал этого самого Шишкова.

В рассказе находит продолжение и развитие тема «ухода», «конца», начатая в «Поэтах», и связанная с ней тема неприятия подпорченной яви. В стихах Набоков от имени Шишкова говорит: «Нам просто пора, да и лучше не видеть / всего, что сокрыто от прочих очей: / не видеть всей муки и прелести мира…» В рассказе Шишков, по сути, повторяет то же другими словами: «…ведь вы сами видите, — может с другого бока, но все-таки должны видеть, — сколько всюду страдания, кретинизма, мерзости, — а люди моего поколения ничего не замечают…» В последнюю их встречу Шишков перебирает и последовательно отбрасывает различные способы своего удаления (в том числе за поэтической ненадобностью для его создателя Набокова): отъезд в Африку, в Россию, уход в монастырь, самоубийство, и останавливается на единственном чистом решении — «исчезнуть, раствориться». Он не поясняет, как исчезнуть, в чем раствориться, и вскоре он действительно исчезает, оставив рассказчику до востребования только свой «настоящий паспорт» — тетрадь стихов (а настоящие стихи всегда пишутся poste restante), одно из которых рассказчик и публикует в журнале — «Поэты».

Примечательно, что этот метафорический уход Шишкова придуман Набоковым как будто для того, чтобы еще раз провести полемическую параллель с высказываниями Адамовича. Как нам представляется, он навеян одним из самых известных критических очерков Адамовича «О литературе в эмиграции» (1931), где критик походя задевает Набокова и где речь идет как раз о противостоянии искусства и жизни: «…у наших здешних беллетристов, испуганных, вероятно, всем тем, что в мире произошло, чувствуется желание самоокопаться, уйти в свой улиточный домик — и мало у них творческого „альтруизма“, готовности собой пожертвовать. Один из них мне на днях признавался: „если я буду писать о внешнем, я в нем растворюсь, я перестану существовать…“ Можно было возразить: в таком случае и не стоит вам существовать, ибо лишь то в человеческой <жизни> ценно, что выдерживает испытание жизнью и не уничтожается. И невольно вспомнились мне слова Блока — из письма к начинающему поэту: „раскачнитесь выше на качелях жизни…“».⁵⁵ Почти теми же словами Шишков в рассказе Набокова говорит о своем желании «исчезнуть, раствориться», он как будто не выдерживает испытания жизнью со всем ее «страданием, кретинизмом и мерзостью», он не хочет больше качаться на качелях жизни. Если это так, то есть если Набоков предполагал в рассказе дискуссию с Адамовичем о пресловутой башне из слоновой кости, он как будто утверждает, что его Шишкову все же стоит существовать и что, с другой стороны, уход от «внешнего» мира для писателя не только возможен, но порой и желателен.

Оторванность Набокова от насущных проблем — лейтмотив критики Адамовича и его круга. О том же говорит рассказчику и Шишков, излагая ему идею своего журнала «Обзор Страдания и Пошлости»: «Конечно, я не обольщаюсь вашей способностью увлекаться мировыми проблемами, но мне кажется, идея моего журнала вас заинтересует со стилистической стороны…» Парадокс состоит в том, что вопрос стиля и приключения духа на фоне «дуры-истории» — это, по Набокову, и есть главные мировые проблемы.
В своих поздних русских книгах, и особенно ярко в «Приглашении на казнь», Набоков все острее и безжалостней трактует тему противостояния художника и обывателя. Миру, воспринимаемому в категориях социально-временных, миру общедоступных чувств и отношений он противопоставляет многомерную картину, где «реальность» имеет различные подотделы и секретные линии связи, и предлагает свой уникальный взгляд на вещи, сочетающий строгий научный подход со страстным исканием сверхчувственного опыта, к которому он относил и искусство. В своем позднем эссе «О Сирине» (1937), обобщившем многое из того, что было замечено им о Набокове ранее, Ходасевич одним из первых обратил внимание на эту особенность его мировоззрения: «Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти».⁵⁶ Однако, каким бы справедливым ни было это замечание sensu lato, переход из одного мира в другой у Набокова не всегда изображается в виде смерти — по-видимому, как и жизнь, смерть у него не одинакова для всех, точнее иная для иных. Не потому ли в «Поэтах», как и в рассказе об их авторе (а позднее и в английском стихотворении «Комната»), Набоков, твердо веря в то, что поэт «умирает не весь», не может назвать того, что происходит с ним, когда он отрешается от «популярной реальности» (плеоназм из набросков к продолжению «Дара») и подбирает различные эвфемизмы для непостижимой метаморфозы: «Сейчас переходим с порога мирского / в ту область… как хочешь ее назови: / пустыня ли, смерть, отрешенье от слова…»?

За несколько дней до смерти Ходасевича Набоков писал жене из Лондона об одном из своих самых поразительных случаев ясновидения: «Сегодня был разбужен необыкновенно живым сном: входит Илюша (И. И. Фондаминский. — А. Б.) (кажется, он) и говорит, что по телефону сообщили, что Ходасевич „окончил земное существование“ — буквально».⁵⁷ Взятые в кавычки слова сложены так, что оставляют возможность для презумпции некоего другого, неземного существования, даже наталкивают на мысль об этом, по-новому освещая всю историю с публикацией «Поэтов» (особенно ту ее сторону, где физическое событие смерти поэта превращается в метафизический «переход» «в ту область») и напоминая парадоксальное утверждение Фальтера («Ultima Thule», 1939—1940) о том, что «мы с вами все-таки смерт­ны, но я смертен иначе, чем вы». Это сновидческое сообщение (Набоков, конечно, знал, что Ходасевич тяжело болен: в «Камер-фурьерском журнале» последнего отмечено, что за несколько дней до помещения в госпиталь к нему приходил Набоков — не приняли) тем более поразительно, что в «Даре» сборник стихотворений Кончеева носит название «Сообщение», а Мортус (лат. «мертвец») в третьей главе характеризует его как «пьески о полусонных видениях».⁵⁸

Все это не могло пройти бесследно для Набокова, который очень серьезно относился к такого рода «совпадениям». Предсказанная им смерть Ходасевича могла помимо прочего вновь обратить его к образу Кончеева и повлиять на сюжет «второго тома „Дара“», в котором, если судить по наброскам, центральным событием становится смерть жены героя — Зины, а Кончеев впервые появляется «во плоти», хотя и под другим именем. В образе Василия Шишкова Набоков как будто вновь обращается к фатально-несчастливому герою «Дара» Яше Чернышевскому, молодому поэту, окончившему жизнь самоубийством, чтобы предложить иное развитие темы судьбы и сказать, что гробница хотя и «прочна», но «прозрачна» (в первой главе «Дара»: «...загородка, отделявшая комнатную температуру рассудка от <...> призрачного мира, куда перешел Яша, вдруг рассыпалась, и восстановить ее было невозможно…»). Работая в 1939 году над «романом призрака»⁵⁹ (скорее всего, речь идет о «Solus Rex» или продолжении «Дара»), Набоков, возможно, предполагал описать форму существования — «существенности вопреки», некую посмертную метаморфозу созидающего духа, нечто подобное тому, что происходит (без подробностей) с Дандилио в «Трагедии господина Морна» и с Цинциннатом в самом конце «Приглашения на казнь». О главенстве темы смерти у Набокова очень проницательно написал тот же Адамович в 1936 году: «Сирин все ближе и ближе подходит к теме действительно ужасной: к смерти… Без возмущения, протеста и содрогания, как у Толстого, без декоративно-сладостных безнадежных мечтаний, как у Тургенева в „Кларе Милич“, а с непонятным и невероятным ощущением „рыбы в воде“… И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего необыкновенного дарования, чтобы переход совершался безболезненно».⁶⁰ (Эти слова, сказанные за сорок лет до набоковской «Лауры», вполне могли бы пригодиться для рецензии на ее недавнюю скандальную — в исконном значении слова — публикацию.) Отметим между прочим неслучайную, по-видимому, перекличку этого «перехода» и в эссе Ходасевича, и в заметке Адамовича со строками «Поэтов»: «Сейчас переходим с порога мирского…»

Отвергнутое Шишковым самоубийство как один из способов «прервать», «уйти» имело прямую тематическую связь с ранним — отвергнутым — вариантом «Поэтов». В недатированном черновике стихотворения, хранящемся в архиве Набокова в Нью-Йорке и подписанном «Василий Власов», после строфы, которой в окончательном виде стихотворение завершалось, была еще одна, десятая строфа, перечеркнутая Набоковым.

Прежде чем обратиться к этим отставленным, но не уничтоженным стихам с их отчетливыми водяными знаками, необходимо сделать небольшое отступление об их подписи. Псевдоним «Василий Власов» у Набокова больше нигде не встречается, как нет у него и героев с этим именем, в отличие от Шишкова, фамилию которого носит герой рассказов «Обида» и «Лебеда». Перед публикацией «Поэтов» Набоков заменил «Власова» на «Шишкова», но оставил то же имя Василий, что говорит о его особой важности. Что же оно значило для Набокова? Фамилию Шишкова носила в девичестве прабабка Набокова по отцовской линии баронесса Нина Александровна фон Корф, Василием был назван прадед Набокова по материнской линии Рукавишников, сибирский золотопромышленник. Однако Набоков, выбирая псевдоним для «Поэтов», имел в виду, по-видимому, другого Василия Рукавишникова — брата своей матери. Со стороны матери это был у Набокова единственный близкий родственник, сделавший любимого племянника наследником (он умер сорока пяти лет от роду в 1916 году) своего миллионного состояния и имения Рождествено. В «Других берегах» Набоков посвятил ему несколько лучших страниц, еще раньше он отразил его черты в образе писателя Севастьяна Найта. В этом чудаковатом, неуживчивом и несчастливом человеке Набоков задним числом видел близкую себе писательскую и даже поэтическую натуру: «...терзаемый астмой, сердечными перебоями, ознобом, каким-то прустовским обнажением всех чувств (он лицом несколько походил на Пруста), бедный Рука — как звали его друзья-иностранцы — отдал мучительную дань осенним краскам…»⁶¹ Упомянутая в «Других берегах» подробность об участии дяди Василия в лисьих охотах в Италии есть и в начале «Севастьяна Найта», где, описывая знакомство родителей Севастьяна, Набоков сообщает, что «Их первая встреча была как-то связана с охотой на лисиц в Риме».⁶² Как Севастьян Найт, Василий Иванович почти не использовал русский язык, как и он, имел обыкновение ложится навзничь на пол, страдал сердечной болезнью и умер от грудной жабы «совсем один, в мрачной лечебнице под Парижем».⁶³ Набоков завершает «Истинную жизнь Севастьяна Найта» в январе 1939 года и тогда же сочиняет стихи «Мы с тобою так верили», впервые подписывая их псевдонимом Василий Шишков, в котором совмещает обе свои родственные линии — материнскую (Василий) и отцовскую (Шишков).

Финальное исчезновение Севастьяна Найта, его не то полуприсутствие, не то полуотсутствие в этом мире, фатальная неустроенность в нем, схожим образом повторяется в судьбе Василия Шишкова. В сохранившейся десятой строфе «Поэтов», как и в рассказе, отбрасывалась мысль о самоубийстве, взамен которого поэту предлагается «исчезнуть в своем творчестве, раствориться в своих стихах», заменив глухое «тут» на волшебное «там» созданием собственного мира, со своим кругом героев и собственной развязкой:

Прощай же, перо! А грядущим поэтам

давай пожелаем всю ночь выбирать

меж бездной двора и тупым пистолетом —

и поутру чистую выбрать тетрадь.

Заманчиво было бы предположить, что по изначальному замыслу Набокова «Поэты» и рассказ о Шишкове должны были составлять некое художественное целое, дополняя одно другое или противореча друг другу, как поэма Шейда и примечания Кинбота. Но это, скорее всего, не было так хотя бы потому, что рассказ был инспирирован благожелательным отзывом на стихи заклятого критика и только через месяц после этого с целью продлить удовольствие напечатан. Несомненно другое — стихи «Власова» должны были напомнить читателю финал «Дара», продолжение которого Набоков обдумывал как раз в 1939 году, когда сочинил «Поэтов»; причем из сопоставления двух метрически различных, но тематически, синтаксически и лексически близких строф на ум приходит мысль о том — пушкинском — направлении, в котором удаляется всякий истинный поэт у Набокова:

Прощай же книга! Для видений —

отсрочки смертной тоже нет.

С колен поднимется Евгений, —

но удаляется поэт.

В романе эти стихи написаны в строчку — и тот же прием Набоков использует в рассказе «Василий Шишков», взяв в кавычки его последние, по-видимому, принадлежащие Шишкову (как предположил М. Шраер), поэтические строки: «прозрачность и прочность </> такой необычной гробницы». В английском переводе рассказа эти строки подаются уже как двустишие. Вероятно, именно оттого, что приведенная нами последняя строфа «Поэтов» слишком открыто указывала на «Дар» и его автора, Набоков и вычеркнул ее. По той же причине, судя по всему, он заменил В. Власова на В. Шишкова, так как инициалы первого, В. Вл., выдавали настоящего автора стихов с головой. Кроме того, «Шишков» ему нужен был помимо всего прочего для заключительной меандры изящной виньетки, связывающей «Поэтов» с Ходасевичем и Пушкиным, стихи которого «К морю» (1824) подразумеваются в концовке «Дара» и в десятой строфе «Поэтов». Мы имеем в виду следующий катрен:

Прощай же, море! Не забуду

Твоей торжественной красы

И долго, долго слышать буду

Твой гул в вечерние часы.

Написанное на смерть Байрона, умершего в апреле 1824 года, это стихотворение было напечатано в IV части альманаха «Мнемозина»; подобным образом, поместив «Поэтов» в «Современных записках» (здесь важная параллель к названию пушкинского «Современника»), поступил и Набоков по отношению к Ходасевичу. Сравнивая Байрона со «свободной стихией» («Он был, о море, твой певец. / <…> / Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты, ничем неукротим») Пушкин использует двусмысленность персонификации, чтобы, говоря о море, попрощаться с Байроном: «Прощай же, море!» Его слова «И долго, долго слышать буду / Твой гул в вечерние часы» относятся, таким образом, и к Черному морю, у берегов которого он находился в одесской ссылке, и к стихам Байрона. Другой запоминающийся образ в девятой строфе, относящийся уже к острову Святой Елены и умершему там Наполеону, — «Одна скала, гробница славы...» — мог отразиться в концовке «Василия Шишкова», поскольку стихи, оставшиеся от исчезнувшего изгнанника Шишкова, — это его прочная гробница славы.

В начале своего очерка о Ходасевиче Набоков называет его «крупнейшим поэтом нашего времени» и «литературным потомком Пушкина по тютчев­ской линии». Намеренно или нет, он только повторяет слова одного рецензента по поводу его собственных стихов (сборник «Гроздь»): «Сирин — один из последних потомков знатного рода. За ним стоят великие деды и отцы: и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок».⁶⁴ Это была бы слишком грубая мысль, что со смертью поэта и пушкиниста Ходасевича Набоков полагал себя единственным из оставшихся законных наследников Пушкина, и все же она не лишена резона. Ведь и избранный Набоковым новый псевдоним должен был помимо прочего напомнить о царскосельском товарище Пушкина и дальнем родственнике Набокова, нелюбимом племяннике академика А. С. Шишкова Александре Ардалионовиче Шишкове (1799—1832), тоже поэте, которому Пушкин посвятил известное послание в стихах и к которому пророчески писал из Одессы: «Впрочем, судьба наша, кажется, одинакова, и родились мы, видно, под единым созвездием». В том же письме он его спрашивает: «Что стихи? куда зарыл ты свой золотой талант? под снега ли Эльбруса, под тифлисскими ли виноградниками? Если есть у тебя что-нибудь, пришли мне — право, сердцу хочется».⁶⁵ После его трагической смерти (он был зарезан на улице неким А. П. Черновым, с которым собирался драться на дуэли) Пушкин хлопотал об издании его сочинений — история, повторенная Набоковым в рассказе с публикацией стихов исчезнувшего В. Шишкова.

Это постоянное — тайное и явное — присутствие Пушкина выполняло у Набокова некую охранительную функцию, с одной стороны, удерживая его на самой высокой точке искусства и вдохновляя его чисто пушкинской идеей совершенства, а с другой — отлучая отступников от избранного им источника. «Не трогайте Пушкина, — одергивает Годунов-Чердынцев в „Даре“ поэта Кончеева, когда тот заикается о слабостях неоконченной пушкинской „Русалки“. — Это золотой фонд нашей литературы». Резкость тона объясняется настойчивыми попытками эмигрантских критиков, и особенно Адамовича, принизить значение Пушкина или хотя бы указать на его «слабости».⁶⁶ Вопреки им Годунов-Чердынцев в набросках к продолжению «Дара» дописывает пушкинскую «Русалку» в военном Париже и под вой сирен читает свое окончание Кащееву (или Кощееву) — как по-новому назван у него Кончеев после смерти его прототипа — Ходасевича.⁶⁷

Ходасевич не был единственным, по-видимому, прототипом Кончеева. Обычно Набоков смешивал черты нескольких человек в своих персонажах, как, например, в Жоржике Уранском («Пнин») он соединил двух Георгиев — Иванова и Адамовича. Противопоставляя в «Даре» Годунова-Чердынцева и Кончеева Христофору Мортусу, в котором находили также черты З. Гиппиус⁶⁸, Набоков отобразил действительное противостояние Ходасевича и свое собственное с кругом Адамовича, Иванова, Гиппиус и Оцупа. Подтверждением умышленности фиксации в «Даре» этой расстановки сил служит признание Набокова в 1962 году в предисловии к английскому переводу «Дара», что он отразил в Кончееве некоторые собственные черты. Любопытно, что в разговоре Годунова-Чердынцева с Кащеевым о «Русалке» последний упоминает Ходасевича — как если бы Василий Шишков упомянул бы где-нибудь Набокова:

«Г<одунов-Чердынцев>: „Меня всегда мучил оборванный хвост «Русалки», это повисшее в воздухе опереточное восклицание: «Откуда ты, прекрасное дитя?» [«А-а! Что я вижу…» — как ласково и похабно тянул Х⁶⁹, впол­пьяна, завидя хорошенькую.]⁷⁰ Я продолжил и закончил, чтобы отделаться от этого раздражения“.

К<ащеев>: „Брюсов и Ходасевич тоже. Куприн обозвал В<ладислава> Ф<елициановича> нахальным мальчишкой — за двойное отрицание“.⁷¹

Г<одунов-Чердынцев> читает свой конец.

К<ащеев>: „Мне только не понравилось насчет рыб. Оперетка у вас перешла в аквариум. Это наблюдательность двадцатого века“.

Отпускные сирены завыли ровно.

К<ащеев> потянулся: „Пора домой“.

Г<одунов-Чердынцев>, держа для него пальто: „Как вы думаете, донесем, а?“

К<ащеев>, напряженным русским подбородком прижимая шарф, исподлобья усмехнулся:

„Что ж. Все под немцем ходим“.

(Он не совсем до конца понял то, что я хотел сказать.)».⁷² 

На этом пушкинском «продолжении» в неосуществленном втором томе «Дара» должна была закончиться эмигрантская глава биографии Сирина. Ему суждено было «в каком-то невыносимом для рассудка, дико буквальном смысле» «исчезнуть», «раствориться» в своих книгах, а Набокову, совершив мучительную метаморфозу, возникнуть вновь в образе американского писателя. С «В. Сириным» было покончено, но «В. Шишков», под чьим паспортом он перешел в эту новую область, умолк не окончательно.

4

На этом наш пространный комментарий к «Поэтам» с вылазками в со- и запредельные области можно было бы и закончить: критик проучен, герой увенчан, поэт удалился, когда бы вопреки апофеозу и падению занавеса у этой истории не следовало продолжение.

«Было бы очень жаль, если бы беглец Шишков оказался существом метафизическим, — писал Адамович после выхода рассказа, все еще не желая верить, что все это придумал Сирин. — Было бы большой отрадой узнать другие его сочинения и убедиться, что умолк он не окончательно».⁷³ Как бы в ответ на эту просьбу Набоков в марте 1940 года публикует второе стихотворение из «хорошей» шишковской тетради («Обращение») и затем сочиняет еще два, подписывая их именем Василия Шишкова, которых Адамовичу узнать уже не пришлось.

Сохранившиеся в нью-йоркском архиве Набокова неизвестные стихо­творения «Василия Шишкова» не датированы. Однако одно из них, как следует из его содержания, было написано уже в Америке, по меньшей мере два года спустя после появления «Поэтов».

Не знаю, чье журчанье это —

ручьев, сверчков, зверей ночных…

Вся ночь поет взамен ответа

волненью дум заповедных.

Как быть? Поверить ли, что правом

на битву преображена,

в сей битве с варваром кровавым,

подобной праведным державам

вдруг стала грешная страна?

Иль говорок избрать особый,

шутить, чтоб не сойти с ума…

В садах, впотьмах, в боях… должно быть <,>

журчанье это — жизнь сама.

Иль уповать с любым бараном,

что чуждые полки пробьют

историю своим тараном

и бравый царь с лицом румяным

из бреши выйдет тут как тут?

Иль возопить: восстань, Россия,

и двух тиранов сокруши!

— Мессия… как еще? «стихия»,

о, бедные мои, немые,

не мыслящие камыши…

Как вас там гнет, и жжет и ломит,

в каком дыму, в аду каком…

Тих океан и тихо в доме,

я ничего не слышу, кроме

журчанья ночи за окном.

                                        Вас. Шишков

Стихотворение написано чернилами на листе бумаге с черновиком этого же стихотворения, без деления на строфы. Вариант строк в пятой строфе: «о, бедные мои, родные»; вариант последних строк: «я ничего не слышу, кроме / неровной рифмы под пером».

Вероятнее всего, это стихотворение было написано вскоре после нападения Германии на СССР. Предположение исходит из биографических сведений: 26 мая 1941 года Набоковы выехали из Нью-Йорка на автомобиле в Калифорнию и прибыли в Пало-Альто 14 июня. Там они сняли дом рядом с кампусом Стэнфордского университета, недалеко от тихоокеанского залива, где прожили до 11 сентября 1941 года⁷⁴ и где, следовательно, узнали о начавшейся войне с Россией. Это было первое путешествие Набокова к побережью Тихого океана, полное энтомологических радостей и дорожных впечатлений, вошедших впоследствии в «Лолиту». В последней строфе, в словах «Тих океан» Набоков завуалированно указал на место их сочине­-ния — на другом берегу континента, у вод Тихого океана. Таким образом, место и время появления этого нового стихотворения Василия Шишкова предположительно устанавливаются следующие: Пало-Альто, июнь—сентябрь 1941.

Стихотворение продолжает линию гражданской лирики в двух первых опубликованных стихотворениях Шишкова, с их обращением к России, и вновь вызывает в памяти пушкинские мотивы (заявленные, как мы помним, уже в самом выборе псевдонима): строчка «В садах, впотьмах, в боях…» напоминает пушкинское «И где мне смерть пошлет судьбина? / В бою ли, в странствии, в волнах?» («Брожу ли я вдоль улиц шумных...», 1829).

Другое сохранившееся стихотворение Шишкова (время и место сочинения которого определить не удалось) возвращает нас к истории с неожиданным появлением и исчезновением поэта в рассказе Набокова:

Нет, я не тень, я существую

существенности вопреки!

Еще плывущую, живую,

я отнимаю у реки.

Дыханье музыки спасенной,

вот утверждение мое;

ступени вглубь души бездонной,

вот истинное бытие.

Но дальше? Не оставить там ли

моих найденышей ночных?

Слова, слова, слова… О, Гамлет,

ты призрак, ты ничто без них.

                      Василий Шишков

Куда более отвлеченное и менее «сочиненное», чем предыдущее, это стихотворение (отдельный лист бумаги, чернила), возможно, было написано вскоре после публикации рассказа как поэтический ответ на последнюю реплику Адамовича, сожалевшего, что Шишков оказался «существом метафизическим», то есть лишь тенью своего создателя. Упоминание Гамлета отсылает к следующим словам Шишкова в рассказе: «Покончить с собой? Но мне так отвратительна смертная казнь, что быть собственным палачом я не в силах, да, кроме того, боюсь последствий, которые и не снились любомудрию Гамлета». Вновь обращаясь к теме рассказа, Набоков в этом стихотворении утверждает жизненную силу слова, отрешенье от которого он сравнивает со смертью в «Поэтах», силу, заставляющую поверить в «истинное бытие» писательских «найденышей». В начале стихотворения он говорит не о спасении тонущей Офелии, а о спасении «музыки», то есть, как и в «Поэтах», о поэзии и русском слове, подразумевая следующее место в трагедии Шекспира:

…и она с цветами вместе

упала в плачущий ручей. Одежды

раскинулись широко и сначала

ее несли на влаге, как русалку.

Она обрывки старых песен пела,

как бы не чуя гибели — в привычной,

родной среде. Так длится не могло.

Тяжелый груз напившихся покровов

несчастную увлек от сладких звуков

на илистое дно, где смерть.⁷⁵

Вот эти «обрывки старых песен», пушкинские «сладкие звуки» («Мы рождены для вдохновенья, / Для звуков сладких и молитв»), «музыку» Ходасевича («И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое») Набоков и старался спасти во что бы то ни стало на этих и других берегах.

Прибавив к известным стихам Василия Шишкова два этих новых стихо­творения, мы можем хотя бы частично восстановить содержание его «хорошей» поэтической тетради:

«Мы с тобою так верили» (Париж, январь 1939);

«Поэты» (Париж, предположительно 14—17 июня 1939);

«Обращение» (Париж, октябрь 1939);

«Не знаю, чье журчанье это…» (предположительно Пало-Альто, июнь-сентябрь 1941);

«Нет, я не тень, я существую…» (предположительно 1939—1941).

Теперь уже нельзя сказать, было ли у Набокова намерение продолжать сочинять «под Шишкова», чтобы, может быть, когда-нибудь заполнить и издать его тетрадь целиком, или он намеревался ввести стихи этого вымышленного поэта в более обширное сочинение, как он сделал в «Даре» со стихами Годунова-Чердынцева. Как бы то ни было, следствия шишковской мистификации вышли далеко за границы парижской литературной игры, поскольку причины ее были много значительнее, чем те, что впоследствии приводил Набоков. Печатая «Поэтов» в июле 1939 года, он не мог быть уверен в том, что они вызовут восторженный отзыв Адамовича (отзыв мог быть сдержанным, отзыва могло не быть вовсе). Восхищение критика этими стихами придало шишковскому делу известное направление задним числом, то есть действительно осенью 1939 года, как указывал Набоков в своих комментариях, а именно 12 сентября, когда он, воспользовавшись открывшейся возможностью расквитаться с Адамовичем, напечатал рассказ «Василий Шишков», представив публикацию «Поэтов» литературными силками и оставив утаенным сюжет со своим поэтическим посланием умершему Ходасевичу. Десять лет спустя, уже обосновавшись в Америке, он вдохнул в свою парижскую мистификацию новую жизнь, пустив читателей и исследователей по ложному следу. Посвященные Ходасевичу стихи были написаны не «с целью поймать в ловушку известного критика», как утверждал Набоков, а с целью самому освободиться от «добровольно принятых на себя оков», начав писать стихи под другим именем — как бы с чистого листа. На эту перемену его поэтического облика повлияли различные обстоятельства его парижской жизни: крушение его юношеской модели семейного счастья в 1937 году, смерть матери весной 1939 года, безнадежная, вопреки славе, бедность, сочинение первого английского романа, означавшего переход в новую литературную область, смерть Ходасевича, конец русской европейской литературы. Пережив свое второе поэтическое рождение, Набоков в Америке продолжает сочинять стихи от имени Шишкова, уже вне всякой связи с парижской мистификацией, давно раскрытой, а с тем, чтобы удержаться на достигнутой высоте или, говоря его собственными словами, чтобы закрепить это «позднее обретение твердого стиля».⁷⁶ Когда же это ему удается и он сочиняет свои лучшие после «Поэтов» русские стихотворения «Слава» (1942), «Парижская поэма» (1943), «К кн. С. М. Качурину» (1947), только тогда Набоков подписывает их своим настоящим именем.

¹ Современные записки. Кн. LXIX. Париж, 1939. С. 214—215.

² «Поэты» и «Обращение» («Отвяжись, я тебя умоляю…»), печатавшееся впоследствии под названием «К России».

³ И. И. Фондаминский погиб в Освенциме в 1942 г., В. В. Руднев умер во француз­ском По в 1940 г.

⁴ Цит. по: В. Набоков. Заметки для авторского вечера «Стихи и комментарии» 7 мая 1949. Публ. Г. Глушанок // Владимир Набоков: pro et contra. Т. 2. СПб., 2001. С. 136.

⁵ В. Набоков. Стихи. Анн Арбор, 1979. С. 319.

⁶ Цит. по: The Stories of Vladimir Nabokov. N.Y., 2008. P. 679.

⁷ Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. Сост. Н. Г. Мельникова, О. А. Коростелева. М., 2000. С. 622—623.

⁸ The Stories of Vladimir Nabokov. P. 679. В последнем своем завершенном романе «Взгляни на арлекинов!» (1974) Набоков выводит Адамовича в нескольких сатирических обличьях: Демьян Василевский (с реверсивным намеком на первого советского критика Набокова Демьяна Бедного), Христофор Боярский (с «Христофором Мортусом» в предмете) и Адам Атропович (с намеком на «непреклонную» мойру Атропос). Ходасевич, напротив, выведен в нем в комплиментарном образе выдающегос­я американск­ого поэта Audace, что по-французски­ значит «отвага», «дерзость»­ и произносится «Одас» — средняя часть фамилии Ходасевича. В облике этого персонажа Набоков отразил и внешнее сходство с Ходасевичем: «Бесценнейшим из моих новых друзей стал для меня хрупкий на вид, печальный, с несколько обезьяньим лицом человек <…> пленительно-талантливый поэт Одас…» Стоит прибавить, что помимо прямого сравнения Набоковым в письме к жене (еще в 1932 году) лица Ходасевича с обезьяньей мордочкой и подразумеваемого соотнесения с Пушкиным («Кажется, Грибоедов первый назвал его мартышкой», — писал Ходасевич в книге «О Пушкине»), в этом месте «Арлекинов» скрыт намек на известное стихотворение Ходасевича «Обезьяна» (1919), переведенное Набоковым на английский в 1941 году.

⁹ Там же.

¹⁰ В. Набоков. Стихи. С. 319. Ни «разбора» стихотворения, кроме одного мелкого замечания о слоге, ни «похвал Адамовича» в рассказе нет.

¹¹ «Современные записки» (Париж, 1920—1940). Из архива редакции. Под ред. О. Коростелева и М. Шрубы. Т. 1. М., 2011. С. 895, 897.

¹² Там же. С. 895. О величине гонорара можно судить по тому, что номер «Современных записок» продавался по 35 франков.

¹³ Цит. по: М. Шраер. Набоков: темы и вариации. СПб., 2000. С. 232.

¹⁴ Автограф стихотворения с подписью «Вас. Шишков» и датой «X. 39» сохранился в архиве З. Шаховской в Вашингтоне. См.: М. Шраер. Набоков: темы и вариации. С. 220.

¹⁵ Г. Адамович. [Рец.] Современные Записки. Кн. LXIV. Часть литературная // Послед­ние новости. 1937. 7 октября.

¹⁶ «Мне много раз приходилось писать о творчестве Сирина — всегда с удивлением, не всегда с одобрением. Рад случаю полностью воздать должное его исключительному, „несравненному“, — как говорят об артистах — таланту. Какие бы у кого из нас с ним ни были внутренние, читательские раздоры и счеты, нельзя допустить, чтобы эти расхождения отразились на ясности и беспристрастии суждения» (Г. Адамович. Литература в «Русских записках» // Последние новости. 1939. 16 февраля. № 6534. С. 3. Цит. по: http://emigrantika.ru/rusparis/425-com. Проект О. Коростелева).

¹⁷ В. Набоков. Предисловие к английскому переводу «Дара». Пер. Г. Барабтарло и В. На-боковой // В. Набоков. Дар. СПб., 2009. С. 474—475.

¹⁸ «Бедняга! Он скрипит костями, / бренча на лире жестяной; / он клонится к могильной яме / Адамовою головой…» (В. Набоков. Собрание сочинений русского периода. В 5 т. Т. 2. СПб., 1999. С. 669).

¹⁹ Б. Бойд. Владимир Набоков. Русские годы. М.—СПб., 2001. С. 588—589. См. также: В. Старк. Неизвестный автограф Набокова или история одной мистификации // Звезда. 1999. № 4. С. 40—41; С. Давыдов. Шишки на Адамову голову: о мистификациях Ходасевича и Набокова // Звезда. 2002. № 7. С. 194—198. М. Шраер предлагает иной взгляд на эти события, отмечая значение смерти Ходасевича в издании «Поэтов».

²⁰ В. Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 2. С. 671.

²¹ Г. Адамович. [Рец.] «Современные Записки». Кн. 40 // Иллюстрированная Россия. 1929. 7 декабря. № 50 (239). С. 16. Цит. по: Классик без ретуши. С. 57.

²² Г. Адамович. Немота // Последние новости. 1936. 24 сентября. С. 3. Цит. по: Критика русского зарубежья. В 2 ч. Ч. 2. Сост., преамбулы, примеч. О. А. Коростелева,
Н. Г. Мельникова. М., 2002. С. 53.

²³ М. Шраер. Набоков: темы и вариации. С. 223.

²⁴ Автограф этого стихотворения приводит В. П. Старк (Звезда. 1999. № 4. Третья полоса обложки).

²⁵ Письмо от 1 августа 1925 г.: Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве. Ч. 1. 1925—1931. Публ. Е. Б. Белодубровского и А. А. Долинина // Звезда. 2003. № 11. С. 121.

²⁶ Перевод мой. (Vladimir Nabokov. Look at the Harlequins! London, 1980. P. 41).

²⁷ Архив Набокова в коллекции Бергов в Публичной библиотеке Нью-Йорка.

²⁸ Там же.

²⁹ В. Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 5. С. 317—318.

³⁰ О высокой оценке Ходасевича-критика, уравновешивающего влияние критика-Адамовича, существует немало свидетельств современников; приведем одно из них в письме редактора «Современных записок» Руднева профессору Бицилли от 14 июня 1939 г.: «Ходасевичу все хуже. <...> Ужасно мне его жалко, и как человека, и как большую культурную силу, кот[орую] теряет эмиграция. (— А монополия остающегося Адамовича на пользу литературе не пойдет.)» (Современные записки (Париж 1920—1940). Из архива редакции.
Т. 2. М., 2012. С. 633).

³¹ В. Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 5. С. 590.

³² В. Ходасевич. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 4. М., 1997. С. 528.

³³ Это письмо вошло в подборку писем Набокова к жене, напечатанных в журнале «Сноб» (2010. № 11): В. Набоков. Письма к Вере. Публ. О. Ворониной при участии Г. Барабтарло. С. 194.

³⁴ Там же. С. 195.

³⁵ Г. Адамович. Литературные беседы // Звено. 1925. 27 июля. № 130. С. 2.

³⁶ Цит. по: В. Ходасевич. Собрание сочинений. В 4 т. Т. 3. М., 1997. С. 539.

³⁷ Например, в юбилейном пушкинском номере «Современных записок», в котором начал печататься «Дар»: «Он не мог томиться о „звуках иных“ — потому что для него иных миров нет <…>. Пушкин сам собою ограничен, сам в себе замкнут. Ему „все позволено“ и оттого на христианский слух в поэзии его есть что-то ужасно-грешное <…> Лермонтов и Гоголь — будто стремятся замолить явление Пушкина, как, впрочем, почти вся позднейшая литература, как Достоевский» и т. п. (1937. № 63. С. 200—201).

³⁸ Г. Адамович. Последние новости. 17 августа 1939. Цит. по: М. Шраер. В. Набоков. Темы и вариации. С. 223.

³⁹ В. Набоков. Письма к Вере. С. 193. Этому неожиданному признанию отвечает заключительная строка его известного экспромта «Каким бы полотном батальным ни являлась…» (1943): «Увольте — я еще поэт!»

⁴⁰ В. Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 5. С. 590.

⁴¹ Ср. известные поздние стихи Набокова: «и, как от яда в полом изумруде, / мрут от искусства моего» (В. Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 5. С. 434). Мы не приводим стихи Набокова по внушительному собранию его поэтических произведений в «Библиотеке поэта» (В. В. Набоков. Стихотворения. Вст. ст., сост., подг. текста и прим. М. Э. Маликовой. СПб., 2002), как хотелось бы в рассуждении удобства, из-за огорчительной недобросовестности этого издания. Следует заметить, что главной заботой составителя должно быть не собственное введение, пусть и содержащее полезные наблюдения (которых у Маликовой собрано немало), а все-таки любовно точное воспроизведение сочинений автора, которому это введение посвящено. Здесь не место указывать на многочисленные погрешности в составленном Маликовой томе стихотворений (порой с пропажей целых строк — с. 339), довольно будет обратить внимание на то, что даже хрестоматийная строчка Пушкина, на которой обрывается «Русалка», напечатана с грубой ошибкой: «Откуда ты, прелестное дитя» (с. 358). В самом деле, откуда?

⁴² Г. Адамович. Сирин // Последние новости. 1934. 4 января. С. 3. Цит. по: Классик без ретуши. С. 197.

⁴³ Этот любопытнейший сюжет эмигрантской критики — Лермонтов vs. Пушкин — подробно разбирает А. Долинин (Три заметки о романе «Дар» // А. Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 234—236).

⁴⁴ М. Л. Гаспаров. Эволюция метрики Мандельштама // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990. С. 346.

⁴⁵ В. Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 2. С. 650—651. «Балладу» Ходасевича и еще два его стихотворения Набоков избрал для перевода на английский язык и опубликовал под названием «Орфей» вскоре по своему переезду в Америку (New Directions in Prose and Poetry. Ed. by J. Laughlin. Norfolk, Conn., 1941. P. 599—600).

⁴⁶ Подробнее об этом см.: А. Бабиков. Образ дома-времени в произведениях В. В. На­бокова // Культура русской диаспоры: Набоков: 100. Таллинн, 2000. С. 91—99; В. Набоков. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. Сост., предисловие, комм. А. Бабиков. СПб., 2008. С. 552.

⁴⁷ В «Вечере на пустыре» Набоков рифмует «сумерки» и «умер».

⁴⁸ Стихи Ходасевича приводятся по новому изданию: В. Ф. Ходасевич. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 1. Сост. Дж. Малмстада и Р. Хьюза. С. 137. М., 2009.

⁴⁹ Это наблюдение приводит М. Маликова во вст. ст. к кн.: В. В. Набоков. Стихотворения. С. 35.

⁵⁰ В. Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 1. С. 548—549.

⁵¹ Там же. Т. 5. С. 408.

⁵² А. Крайний [З. Гиппиус]. Современность // Числа. 1933. Кн. 9. С. 143. Цит. по: А. Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 244.

⁵³ В. Варшавский. [Рец.] В. Сирин. «Подвиг». Изд<ательство> «Соврем<енные> За­п<иски>» 1932 // Числа. 1933. Кн. 7—8. С. 266.

⁵⁴ Г. Адамович. О Сирине. Цит. по: Классик без ретуши. С. 196, 198.

⁵⁵ Г. Адамович. О литературе в эмиграции // Последние новости. 1931. 11 июня. С. 2. Цит. по: Критика русского зарубежья. В 2 ч. Ч. 2. С. 47.

⁵⁶ В. Ходасевич. О Сирине. // Возрождение. 1937. 13 февраля. С. 9. Цит. по: Классик без ретуши. С. 223.

⁵⁷ Архив Набокова в коллекции Бергов в Публичной библиотеке Нью-Йорка. Цит. по: В. Набоков. Трагедия господина Морна. С. 626.

⁵⁸ В. Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 4. С. 349.

⁵⁹ Н. Н. Берберова — И. А. Бунину 30 марта 1939 г.: «Видаюсь с Сириным и его сыном (и женой). <…> Живется им трудно и как-то отчаянно. Пишет он „роман призрака“ (так он мне сказал). Что-то будет!» (Переписка И. А. Бунина и Н. Н. Берберовой (1927—1946). Публ. М. Шраера, Я. Клоца и Р. Дэвиса // И. А. Бунин. Новые материалы. Вып. II. Сост. О. Коростелев, Р. Дэвис. М., 2010. С. 53).

⁶⁰ Г. Адамович. Перечитывая «Отчаяние» // Последние новости. 1936. 5 марта. С. 3. Цит. по: Классик без ретуши. С. 126.

⁶¹ В. Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 5. С. 185.

⁶² В. Набоков. Истинная жизнь Севастьяна Найта. Пер. Г. Барабтарло. СПб., 2008. С. 27.

⁶³ В. Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 5. С. 181.

⁶⁴ К. В. [Мочульский К. В.] В. Сирин. Гроздь. Стихи. Берлин: Гамаюн, 1923 // Звено. 1923. 23 апреля. № 12. С. 4. Цит. по: Классик без ретуши. С. 23.

⁶⁵ А. С. Пушкин. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 10. М., 1958. С. 72.

⁶⁶ Подробнее об этом см.: А. Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 234—236 (где исследователь, в частности, отмечает: «На протяжении целого десятилетия — с 1927 по 1937 год — неутомимо вел свою кампанию против пушкинского наследия сам Г. Адамович. Для него Пушкин если и „чудо“, то „неприятно-скороспелое, подозрительное, вероятно с гнильцой в корнях“; он недостаточно глубок, недостаточно религиозен, недостаточно страстен; это, в отличие от Лермонтова, — художник без дальнейшего пути, не знающий „мировых бездн“ и полностью исчерпавший себя…»).

⁶⁷ За верность прочтения этого имени нельзя ручаться, так как оно в рукописи встречается только однажды, написанное к тому же не очень четко. А. Долинин, частично опубликовавший рукопись продолжения «Дара» в содержательной работе «Загадка недописанного романа», прочитал имя этого персонажа как «Концеев» (А. Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 283).

⁶⁸ См.: А. Долинин. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 243—244.

⁶⁹ Латинский «икс», не путать с инициалом Ходасевича.

⁷⁰ Квадратные скобки принадлежат Набокову.

⁷¹ Имеется в виду «Романс» (1924) Ходасевича, в котором он развил пушкинский набросок «В голубом эфира поле…». «Двойное отрицание» находим в следующих строках Ходасевича: «Догаресса молодая / На супруга не глядит, / Белой грудью не вздыхая, / Ничего не говорит». См.: А. Куприн. В. Ходасевичу // Русская газета. 1924. 3 мая. № 10; А. Куприн. Два юбилея // Русская газета. 1924. 13 июля. № 67. Я благодарю Олега Коростелева за уточнения по публикациям в эмигрантских периодических изданиях и его ценные критические замечания.

⁷² Архив Набокова в Библиотеке Конгресса США в Вашингтоне.

⁷³ Г. Адамович. Литературные заметки // Последние новости. 22 сент. 1939. С. 3. Цит. по: М. Шраер. В. Набоков. Темы и вариации. С. 233.

⁷⁴ Б. Бойд. Владимир Набоков. Американские годы. М.—СПб., 2004. С. 37—44.

⁷⁵ Перевод Набокова 1930 года: В. Набоков. Собрание сочинений русского периода. Т. 3. С. 673—674.

⁷⁶ В предисловии к сборнику «Стихи и задачи» (1970). Русский перевод привожу по предисловию В. Набоковой к: В. Набоков. Стихи. 1979. С. VII.