К 70-летию АЛЕКСАНДРА КУШНЕРА

Лариса  Шушунова

«ПЫШНЫЙ ПАРАДНЫЙ ВЕНОК ЖЕСТКОВАТ…»

Некоторые тенденции поздней лирики Александра Кушнера

Принципиальная установка Александра Кушнера на пребывание в «благосклонной тени» неоднократно манифестировалась им как в стихах («У века правильный расчет, / он нас поглубже затолкнет», 1969), так и в публичных выступлениях. И тем не менее, когда перечитываешь его книги последних лет, невозможно отделаться от мысли: на каком-то этапе, как бы поэт ни пытался обойтись без биографии, биография находит его сама. Достаточно знать год его рождения и две даты из истории страны («Я помню май­ский день в бессмертном сорок пятом, / Мне в пятьдесят шестом пробило двадцать лет», 1988)), чтобы биографическая подоплека, просвечивающая сквозь ткань стихов, придала им дополнительное измерение.

Группа советских поэтов: Смирнов,

Инбер, Твардовский, Прокофьев, Мартынов,

Слуцкий — я всех перечислить готов…

— так начинается стихотворение «Фотография. 1957 год» из книги «Холодный май» (2005). В несколько «железных строф» вмещена картина культурной жизни страны, отраженная восприятием автора, рассматривающего групповой снимок. Этот прием Кушнер использует не в первый раз — можно вспомнить несколько стихотворений, в которых он окликает собственное прошлое, запечатленное на недолговечном материале. Но «Фотография. 1957 год» не тиражирует ранее найденный прием. В отличие от предыдущих на этом снимке автора нет, он появляется в финале — в качестве собеседника одного из упомянутых лиц. Это введение себя «под занавес» вызвано не преднамеренным желанием сказать веское слово, а естественным потоком ассоциаций. Все упомянутые в стихотворении исторические реалии подчинены четырехстопному дактилю, который — с цезурой или без — в русской поэзии уже два с половиной века связан с темой воинской доблести («Что ты заводишь песню военну / Флейте подобно, милый Cнигирь?» — Державин; «Бей, барабан, и, военная флейта, / громко свисти на манер снегиря» — Бродский). На это работает и само перечисление фамилий поэтов, близких к советскому официозу — «Смирнов, / Инбер, Твардовский, Прокофьев, Мартынов» — с их раскатистым «р», с труднопроизносимым сцеплением согласных — три раза на протяжении стихотворения. В самом сочетании этого «милитаристского» ритма с взволнованностью интонации, переданной анжамбманами, как будто слышится лязг локомотива истории — такое дышащее железо; судьбы Заболоцкого, Ахматовой, Пастернака упомянуты вскользь, через запятую: как будто попали под этот агрегат и были проволочены им по насыпи. На энергии ритма перед умственным зрением автора и читателя проносятся разнообразные ассоциации — «Дантовский, четко расчерченный ад, / Строго расчисленный, с дымом и пеплом», вызванный в памяти упоминанием о судьбе Заболоцкого; мысль о славе, завоеванной слишком дорогой ценой, просвечивает сквозь изображение лаврового венка, украшающего фотографию: «Пышный парадный венок жестковат / На фотографии, накрепко слеплен». И в тот момент, когда внимание читателя достигает предельной концентрации, поток ассоциаций обрывается сценой мирного диалога в коктебельской столовой между автором стихотворения и одним из тех, кто запечатлен на рассматриваемом групповом снимке:

Гром впереди и великий разнос,

Выступят Инбер, Смирнов и Мартынов,

Слуцкий-бедняга, под общий психоз

Сдуру попавший, со скорбною миной.

Вот он — в избранников тесной толпе.

Может быть, если б не эта поездка,

Не возомнил бы он так о себе,

Мненье не высказал сжато и веско.

Лет через десять, надломлен и хмур

Скажет он мне в коктебельской столовой:

«Не осуждайте меня чересчур.

Я виноват». Испугаюсь: «Ну что вы!»

Такой непредвиденный сюжетный поворот, которым обрывается этот парад исторических реалий и персоналий, не может не дать читателю повода для провокационных вопросов и размышлений. Вроде бы в конце 1960-х уже не сажали за любую оговорку, и в то же время чувство страха как итог всего вышесказанного вполне объяснимо. Или испугался за собеседника, вынужденного все эти годы жить с чувством вины? Таким образом осуществляется взаимодействие между биографическими фактами и стиховой тканью: приподнимается край занавеса над исторической драмой, над психологической ситуацией, наше сознание настраивается на продолжение, и в этот момент нас резко останавливают: «На расстоянье стиха — и не ближе — / В жизни приблизиться можно к поэту», — предостерегает строка из рефлексии над биографией Мандельштама.

Введение себя в качестве действующего лица в финале используется и в стихотворении, которое начинается с шокирующего утверждения: «Смерти, помнится, не было в сорок девятом году». Понятно, на какой эффект рассчитано такое начало: читатель, чье сознание во многом сформировано современными СМИ, мгновенно затихает (это в 1949-м-то не было смерти?), и, используя воцарившуюся тишину, Кушнер с интонацией неторопливого раздумья развертывает проблему смерти в советской культуре:

У советской поэзии, — не было в мире такой,

Незатронутой смертью и тленом, завидуй, Египет! —

Цели вечные были и радостный смысл под рукой,

Красный конус Кремля и китайский параллелепипед.

Может возникнуть вопрос: почему именно 1949-й, а не любой другой год советской истории, произвольно ли он взят? Ведь смерть как культурологиче­ская проблема вообще была кинута советским искусством в корзину, помеченную ярлыком «упадничество», «декаданс» («Созидание — вот чем все заняты были»). И тем не менее, дата эта не случайна: во-первых, упомянутая смерть Жданова отзывается в памяти ангажированного читателя печально знаменитым постановлением о ленинградских журналах, вышедшим за три года до этого. Во-вторых, ситуация нарисована так, как она воспринималась тогда тринадцатилетним подростком: «И вождь, поседевший, но вечно / Жить собравшийся, в блеклые взгляд устремлял небеса. / Мы моложе его, значит, мы будем жить бесконечно», — «ребяческая» связь с имперским прошлым вносит в видение этой проблемы дополнительное измерение. Ассоциативный ряд, порожденный проблемой смерти в советской идеологии, выводит автора на воспоминание о давнем диалоге с известной шестидесятницей:

И еще через двадцать подточенных вольностью лет

Поэтесса одна, простодушна и жизнью помята,

Мне сказала, знакомясь со мной: «Вы хороший поэт,

Только знаете, смерти, пожалуй, в стихах многовато».

Снова используется этот прием: сведение большого исторического периода к своему появлению в финале в качестве все понимающего свидетеля — и
в этом смысле Кушнер является носителем христианской философии истории, завязанной на ответственности единичного индивида за прошлое, генетически наследуемой любым серьезным европейским автором, вне зависимости от его принадлежности к каким бы то ни было конфессиям.

О чувстве причастности к судьбам общеевропейской цивилизации он не­однократно заявляет на протяжении всего своего творческого пути. «Ты глядишь, европеец, на закат золотой» («Ночной дозор», 1966) — сама эта фраза неминуемо отсылает к названию труда О. Шпенглера «Закат Европы»; «Ах,
у всех европейцев / Что-то общее есть» («Холодный май»). Но ограничивать радиус возможностей поэтического сознания топографическими и историческими рамками — значит погрешить против самого существа поэзии, основным качеством которой является «внепространственность» и «вневременность».

Я любил вас, пустые улицы, выбегающие к Неве,

В полуночном такси, с окошечком, вниз приспущенным

на два пальца.

Холодок забирался в волосы на лысеющей голове

Верхогляда, гуляки, бабника, европейца, неандертальца.

                                                                       (На сумрачной звезде,1994)

Лучшим комментарием к этим строкам могли бы послужить слова Алексея Пурина, относящиеся к «эллинистическим» реминисценциям Кушнера: «Поэзия подобна сверхскоростной связи, мгновенно соединяющей меня, жителя двадцатого этажа, с доисторическим, мифологическим подземельем».^{1  В} данном случае движущим механизмом этого сверхскоростного средства, подключающего эмпирическую судьбу нашего современника к судьбам человечества — во всех его историко-географических проекциях (включая наших гипотетиче­ских предков), — является беспрецедентная в истории русской поэзии рифма: «пальца — неандертальца».

О специфике кушнеровского «европеизма» пишет Андрей Арьев в книге «Царская ветка»: «Мироощущение Кушнера… весьма характерный образчик философского либерализма, каким его создал ХVII век, век расцвета самодеятельного мышления и новых индивидуальных (еще не индивидуалистических) доктрин… Реконструируя философию Кушнера, все время соскальзываешь
в век Декарта, Спинозы, Лейбница, Паскаля».² 

Но при всей ангажированности сознания Кушнера лучшими достижениями новоевропейской мысли он не собирается отмахиваться от духовного опыта большей части человечества — в тех пунктах, в которых этот опыт пересекается с его собственным:

Мир становится лучше, — так нам говорит далай-лама.

Постепенно и медленно, еле заметно, упрямо,

Несмотря на все ужасы, как он ни мрачен, ни мглист,

Мир становится лучше, и я в этом смысле — буддист.

Это «упрямство» дает повод поговорить об одном из самых распространенных стереотипов, сложившихся вокруг имени поэта, — о его «оптимизме».
В качестве отправной точки имеет смысл привести суждение А. Пурина из эссе «Свет и сумерки Александра Кушнера», посвященного анализу творчества поэта 1990-х: критик пытается противопоставить его позднюю поэтическую систему ранней: «Сумрачные, ночные, намекающие на скудость отзвука и глухоту адресата, эти новые символы кажутся неожиданными на фоне выстроенной и выстраданной поэтом системы, долгое время уверявшей нас в прочности детерминизмов, в устойчивости прямых и обратных связей, в коммуникативности разумно организованного мира».^{3  П}о мнению Пурина, поэт обнаруживает себя в сумрачном, безотзывном пространстве, в котором поставлена под сомнение сама возможность прямых и обратных связей: «Прежняя, сбалансированная система ценностей — поэтических, политических, экзистенциальных — оказалась теперь внутренне противоречивой в каком-то важном аспекте. Точнее сказать, гражданские и даже жизненные («бабочки», «осы») ценности не кажутся теперь… безоговорочно союзными ценностям поэтическим, то есть наиглавнейшим».^{4  Э}то противопоставление поздней и ранней поэтической системы Кушнера, на наш взгляд, несколько преувеличено: и тридцать лет назад им высказывались сомнения в разумности мироустройства. И в то же время отмеченная тенденция в отношениях между «жизненными» и «поэтическими» ценностями кушнеровской лирики действительно имеет место. В одном из стихо­творений начала 1990-х листва — та самая, которая раньше для Кушнера была синонимична смыслу жизни («Смысл жизни — в жизни, в ней самой. /
В листве с ее подвижной тьмой» («Дневные сны», 1986)), теперь прямо названа «сетью», заслоняющей действительность:

Нету сил у меня на листву эту мелкую,

Эту майскую, детскую, липкую, клейкую,

Умозрительно воспринимаю ее,

Соблазнившись укромной садовой скамейкою,

Подозрительный, и как бы сквозь забытье.

О бесчувственность! Сумрачная необщительность!

Мне мерещится в радости обременительность

И насильственность: я не просил зеленеть,

Расцветать, так сказать, заслоняя действительность,

Утешать, расставлять для меня эту сеть!

Позволю себе сделать осторожное предположение: в некоторых поздних стихах присутствие «ласточек», «пчел», «жасминовых кустов» носит характер такого обязательного, «дежурного» элемента, опознавательного знака кушнеровского мира, а может быть, маневра, отвлекающего читательское внимание от чего-то более значимого: «Я не любил шестидесятых, / Семидесятых, никаких, / А только ласточек — внучатых / Племянниц фетовских, стрельчатых, / И мандельштамовских, слепых. / И жизнь былая — не образчик / Того, как строится успех, / И друг мой умерший — не шкафчик, / Чтоб распахнуть его для всех».

Очевидно, что «ласточки», упомянутые в этом стихотворении, не тождественны тем, которые населяли лирику Кушнера 1960—1980-х: в силу отсутствия деталей, вызванных к жизни пристальным, заинтересованным взглядом, здесь это декларирование верности прежним ценностям носит фиктивно-формальный характер. Как будто он принципиально не хочет делиться значимым и «забалтывает» внимание читателя: мол, вы воспринимаете меня в качестве певца «ласточек» и «листочков», закрывающего глаза на несовершенство мира, — и воспринимайте! В данном случае этим значимым являются факты, уже ставшие достоянием истории, в том числе дружба с умершим современником. Что точнее и доходчивее отражает презрение к журналистскому разглядыванию поэтических биографий, к атавистическому ажиотажу вокруг знаменитого имени, чем образ распахнутого «шкафчика»!

Разумеется, это предположение (о смещении акцентов) справедливо в отношении не всех его поздних стихов. В том же «Холодном мае» есть стихотворение о ночной поездке, в котором всё — и переживание автора по поводу судеб современной цивилизации, и вполне самоценное описание придорожного куста, выхваченного из темноты фарами автомобиля, — имеет равные «виды на жительство» в качестве предмета лирики: «В дождевой пелерине, / В черно-синих тонах, / Проведя по машине / Мокрой веткой впотьмах, / С непонятной отвагой / Потянувшись ко мне, / Он как мальчик со шпагой / На картине Мане…/ <…> / Я не знаю, что будет / Ни с поэзией впредь, / Ни с земным правосудьем, / Ни с ценою на нефть. /Но надеется сердце / На везенье и честь. / Ах, у всех европейцев / Что-то общее есть».

Более того, весьма субъективное, казалось бы, ощущение сходства между кустом и мальчиком, изображенным на картине известного импрессиониста, очень убедительно доказано (ветка — шпага), и читатель мгновенно испытывает чувство узнавания. Это сопоставление «далековатых понятий» запускает механизм всех последующих ассоциаций: ветка — шпага — Мане — импрессионизм — принадлежность к общеевропейской цивилизации, на обочине которой гнездится хаос: «Помнишь, в детстве читали / Нам „Лесного царя”»? Нельзя не поразиться — в очередной раз — и новому ракурсу много раз виденного природного объекта (казалось бы, что еще можно сказать о кусте после всего, что уже было сказано Кушнером?), и свободе, естественности всех возникающих ассоциаций.

Поскольку речь зашла о свободе ассоциаций, приведенных в движение стихотворным размером, то самым ярким примером из этой области может послужить стихотворение «Вертящаяся дверь», в котором наглядно продемонстрировано, сколько возможностей может извлечь правое полушарие человеческого мозга из обыкновенной стеклянной двери под действием легкого катализатора. Сюжет его можно пересказать в одной строчке: автор смотрит на стеклянную дверь в приморском кафе. По мере погружения в это медитативное состояние образный ряд, вызванный ее видом, становится все более неожиданным:
«В вертящуюся дверь собака не пройдет, / Бродячая, в Крыму всегда их было много, / И чайка не влетит, и ангел, свой полет / Прервав, чуть-чуть смущен, помешкает немного, / А девушка, попав как бы в водоворот, / Офелию в ручье напомнит, недотрога. /<…> / И комика легко в вертящихся дверях / Представил бы — как в них он бегает по кругу. /<…> / Как я на башню лез и вымазал рукав / В побелке, сырость стен вдыхая вековую, / И в смотровую щель, на цыпочки привстав, / Увидел Божий мир, и вот я торжествую». И за этим следует описание среднерусского ландшафта, оттесняющее на второй план
окружающую автора действительность.

Стихотворение держится на абсолютной свободе интонации, не стиснутой ни регулярным размером, ни необходимостью рифмы. Многочисленные инверсии и вводные слова создают иллюзию «устной недисциплинированной речи»⁵ , имитирующей процесс мышления, что является характерной чертой кушнеровской интонации. И нельзя не поверить в то, что не поэт выдумывает все эти картинки, а сам вид стеклянной двери приковывает его сознание, продуцирует пестрый визуальный ряд и провоцирует речь на семантические шалости: «...Я что-нибудь сказал / Не то, обидев смысл и вместо заключенья? / А Бог и без дверей войдет в любой подвал, / И в непробудный сон, и в место заключенья». Но при более внимательном прочтении обнаруживается обман: автор только обещает выйти за границы трезвого взгляда на жизнь («коктейль бы заказал», «и выпил бы еще», «что-нибудь еще покрепче б заказал»), а сам находится
в здравом уме и трезвой памяти; все происходящее является гениально сыгранным спектаклем.

В поздних книгах Александра Кушнера прослеживается склонность к некоторому эпатажу, как будто он намеренно отходит от своего привычного имиджа — «цивилизованного европейца».

На острове Висбю я видел в музее

Скелеты двух викингш (а как бы назвали

Вы девушек-викингов?). Бусы на шее.

О, сколько достоинства в них и печали!

Как будто от старости и увяданья

Красавицы выбрали лучшее средство.

Как некогда Пушкин сказал о Татьяне,

Вульгарности не было в них и кокетства.

А только изящество, только смиренье,

На зависть всем странникам и вертопрахам,

Всем циникам, к ним подходящим в смущенье.

Прямая победа над смертью и страхом.

Эта торжественная интонация просветленности, с которой сторонник новоевропейских ценностей, певец «елочек» и «ласточек», верящий вопреки всем кошмарам века в разумность мироздания, открыто говорит о своих новых приоритетах... Глянцевые физиономии журнальных див, конечно, не могут произвести такого впечатления: в них много «вульгарности» и «кокетства». Имеет смысл обратить внимание и на то, что вдохновившие поэта человеческие останки принадлежат супругам тех, кто в свое время поставил молодую европейскую цивилизацию под угрозу уничтожения. Запросто проводится параллель между скелетами и любимой пушкинской героиней. Все заявлено прямо, без метафор и прочих «стиховых красот», с подкупающей непосредственностью и средневековым дидактизмом — и именно эта интонация не позволяет стихо­творению соскользнуть в сферу черного юмора. В одном из стихотворений книги «Холодный май» Кушнер утверждает, что любой наш современник, проведя несколько минут в Тиволи, способен уловить «римский взгляд на мир», вжиться в сознание гражданина Римской империи. Если это так, то в стихотворении о викингских скелетах передано состояние средневековой монолитной ментальности, в которой веселье и ужас неразделимы.

Эти «безответственные выходки» (как сам поэт характеризует свой нынешний стиль взаимоотношений с Музой) могут создать у грамотного читателя иллюзию того, что его целенаправленно провоцируют на вопросы — причем даже в тех стихах, в которых отстаиваются традиционные ценности кушнеровской лирики, например — в стихотворении «Ночь» из книги «Холодный май»: «Поэзия всем торсом / Повернута к мирам / С дремучим звездным ворсом / И стужей пополам, / Она не понимает / И склонна презирать / Того, кто поднимает / На подиум кровать».

На поверхностный взгляд, смысл происходящего ясен: в стихотворении говорится о героизме самого факта существования, о презрении романтического сознания к обыденной жизни; автор становится на защиту (от невнимания высокой поэзии) тех, кто «бедствовать с удобством / Позволили себе». Этическая родословная этой позиции восходит к строке: «Но жизнь, в каком-то главном смысле, / Акт героический вполне» («Письмо»,1974) и к стихотворению
о северном модерне из книги «Дневные сны»: «Вот человечный стиль — для жизни создан частной…» Но заявлена эта позиция настолько нетипичным способом, ценности эти преломляются в такой искривленной линзе, что здесь
в первую очередь вспоминается не ранний Кушнер, а ранний Заболоцкий с его утробным воем предметов. Двуспальная кровать не смущает воображение, а «пугает»: «Такие выкрутасы / На спинках у нее, / Как будто контрабасы / Поют сквозь забытье». Диван сопровожден ругательным словом: «Еще одна витрина — / На ней стоит диван, / Огромный, как скотина». Однако на деталях интерьера разрушительный пафос стихотворения не останавливается — переносится на природу, которая в творчестве Кушнера традиционно противопоставляется человечеству («Морские волны вылепил Создатель / И смуглые над ними облака. / Обоим нам смотреть на них приятней, / Чем на людей — весь день не надоест…» («Кустарник», 2002), и противопоставление это, как видно из вышеприведенной цитаты, — не в пользу последнего). «Раскинул тополь влажный / Свой пасмурный эдем. / Подарок этот страшный / Кто нам всучил, зачем? / Прости мне эту вспышку, / Спи, мальчик, засыпай / И плюшевого мишку / Из рук не выпускай».

В последние строки восьмистишия вовлечен вроде бы тот же образный ряд, что и в песню «Спят усталые игрушки». Но они почему-то не навевают сладкий сон, а воспринимаются в качестве апофеоза ужаса существования. Природа этого превращения — ритмическая. Энергетика ритма, заданная с первой строки, не оставляет читателю другой возможности, кроме как прочитать это стихотворение «от и до» на одном дыхании, причем с не свойственной большинству стихов Кушнера монотонной интонацией; парад экзистенциальных монстров без предупреждения прерывается колыбельной. (Напрашивается параллель из записей Л. Я. Гинзбург: в одной из постановок Мейерхольда среди сюрреалистических декораций появляется настоящая вода — имитация озера, и на этом фоне она казалась более бутафорской, чем сам фон.^6 ) Кто после этого рискнет сказать что-нибудь внятное о приоритетах наиболее яркого представителя петербургской поэтической школы на пороге третьего тысячелетия? При виде языческих скелетов его осеняет христианская благодать, а плюшевая игрушка вмещает в себя весь ужас современной реальности.

Время от времени, словно для подтверждения своей экзистенциальной вменяемости, Кушнер включает в книги последних лет «характерные» стихи, в которых он настаивает на разумности мироздания, на согласованности всех его частей: вот, пожалуйста, елочки напоминают инфант Веласкеса, ветка — шпагу на картине великого импрессиониста, и даже конь в одном из стихотворений, написанном на полях мемуаров Б. Анрепа, предпочитает человеческой ласке музыку Шопена и Листа. Искусство синонимично жизни… На фоне этих доказательств не может не произвести впечатления следующее признание:

Я книгу отложил: конец ее печален,          

А я теперь люблю счастливые концы.

Пусть выживет герой, умрет товарищ Сталин,

Пусть не переплывет китайский вождь — Янцзы.

Когда-то у меня на горе были силы,

На смерть, что со страниц смотрела на меня:

Базаровы — отец и мать — их у могилы

Топтание… что жизнь? а жаль того огня!

Теперь моей душой другое движет чувство

И, от входных дверей зажав ключи в горсти,

Я, слабый человек, готов предать искусство,

При всей любви к нему, чтоб только жизнь спасти.

Пусть глянцевый журнал — прости им этот глянец,

Пусть жалкое кино, где тешатся и лгут…

Понятен средний мне теперь американец,

И почему щадит беднягу Голливуд.

Вот пример преодоления банальности без малейших литературных «штучек» (на которых, как мы помним, «проставлена цена» еще в книге «Прямая речь» (1975)), когда самые простые синтаксические отрезки приводятся в непредвиденное сочетание. Здесь, кстати, оправданно столкновение большого количества согласных на стыках слов («жизнь спасти»), затрудняющее чтение и понуждающее к замедлению темпа — ясно, что это признание нелегко дается давнему почитателю Пруста и Набокова. Причем, если бы стихотворение завершалось третьей строфой, то безыскусственность и беззащитность этого признания граничила бы с банальностью. Но когда в качестве символа этой нерефлектирующей формы жизни берется не цветок, не стриж, не ежик, а глянцевый журнал и средний американец с его узкопрофессиональными интересами, гамбургерами, кока-колой — мы может оценить масштабы потрясения, произведенного на автора отложенной книгой. Чувство волнения передано многократной инверсией и намеренным нарушением синтаксической нормы. По сути, предложение «Понятен средний мне теперь американец, / И почему щадит беднягу Голливуд» — сложноподчиненное, потому что нормой речи было бы такое высказывание: «Понятен средний мне теперь американец, / И понятно, почему щадит беднягу Голливуд». Но здесь взаимоотношения между главным и придаточным предложениями не регулируются никакими нормативными актами: придаточное торопливо подвешено к главному, которое здесь подразумевается, но пропущено. Эта торопливость возможна при сильном душевном волнении, на энергии которого «проходит» и озадачивающий читателя глагол «щадит» — ведь то, что делает Голливуд с сознанием среднего американца, вряд ли можно охарактеризовать этим словом, несмотря на традиционные «хэппи-энды» американских боевиков. (В прессе не раз отмечалось, что именно массовая кинопродукция Голливуда явилась методическим пособием для тех, кто устроил миру памятные события 11 сентября 2001 года; если что Голливуд и щадит, то только мозги своего потребителя от перенапряжения.) А эта акмеистическая подробность — «от входных дверей зажав ключи в горсти» — придает такую достоверность переживанию: прочитал что-то грустное, отложил книгу, решил прогуляться — и в этот момент настигает краткосрочное озарение; но так или иначе мы всему верим.

И вот после того, как нас убедили в том, что «средний американец» с его незамысловатыми ценностями тоже имеет право на существование и что любое проявление жизни важнее искусства, — после этого мы случайно открываем книгу «Холодный май» на жестком возражении незримому оппоненту: «Да, имперский. А вы бы хотели, / Чтобы он над безлюдной рекой / В длиннополой гранитной шинели / Обещал вам уют и покой».

Нет, однако, у читателя возможности поймать автора на слове... Как точно попадает в цель прилагательное в словосочетании «над безлюдной рекой»! Обыденный язык приучил нас к тому, что безлюдными могут быть площади и улицы, — о реках так не принято говорить. Но о нашей реке точнее не скажешь: даже если по набережным и гуляют отдельные энтузиасты, в масштабах дельты они незаметны. Безлюдность невских берегов — бесчеловечность империи… «В длиннополой гранитной шинели» — «имперскость» облика Петербурга подчеркивается с помощью символа николаевской эпохи. И вот эти жесткие заявления — хочется спросить — сделаны А. С. Кушнером, с его концепцией поэта — человека, окликнутого Богом в толпе?! Резкий переход к уничтожающей иронии, оттеняющей суровость предыдущих высказываний, психологически мотивирован: «Ну, ребятки, тогда извините, / Ни стихи вам, ни проза ничуть / Не нужны: в тесноте — не в обиде / Жить бы в Нальчике вам где-нибудь».

Юмор только тогда и воспринимается в качестве юмора, когда он не довлеет себе, а оттеняет серьезные заявления, поэтому у Кушнера нет стихов, написанных исключительно с целью вызвать неуемный хохот в зале. Даже в стихах, казалось бы, рассчитанных на улыбку читателя, все равно присутствует дидактическая нота и так называемый «экзистенциальный выход». Например, в стихо­творении «Наставление» из книги «Кустарник» (2002), в котором чуть ли не дословно передана прямая речь инструктора по теннису, дающего рекомендации по благоустройству корта: «Если теннисный корт всем ветрам открыт, / То считайте, что нет никакого корта: / Вы пробьете, да мяч не туда летит, / По кривой и обратно, — какого черта!» Употребление профессионального жаргона («пробьете», «лишь высоких свечей подавать не надо!»), демонстрация «знания дела», введение разговорных оборотов — все это свидетельствует о, казалось бы, чисто игровых намерениях автора, но даже в таком «легком» стихотворении заключительные строки выводят на серьезное размышление: «Странно мне его слушать, смешно чуть-чуть, / И любовь бы он выровнял и подправил».

Эта высокая степень ответственности Кушнера в отношении к слову поставляет пищу многим талантливым адептам агонизирующего постмодернизма; как пишет Пурин в упомянутой статье, Кушнер сумел заразить своими убеждениями интеллигентский менталитет 1960—70-х, «что доказывается чуткими барометрами наших ироников — например, Тимура Кибирова, не устававшего издевательски пародировать все эти кушнеровские ценности».⁷  Можно привести большое количество цитат, доказывающих, что Кушнер вполне способен на литературное хулиганство (например, вторая часть трагического стихотворения «Современники» — «Кустарник», построенная на скрещении цитат из поэмы
А. Блока «Двенадцать» и сказки К. Чуковского «Крокодил»). Но поэт, чей литературный портрет мы попытались здесь набросать, не нуждается в компромиссах с массовым сознанием, и поэтому разговор о нем следует вести в серьезной тональности.

Согласно А. Арьеву, «Кушнер ввел счастье в обязательную программу»⁸ ,
в чем, возможно, его главная заслуга перед русской литературной традицией, включившей страдание в перечень нравственных обязанностей писателя. «Для отечественного пасмурно-романтического гения слова „счастье” и „пошлость” едва ли не синонимы. Счастью он предпочитает беду, язвительно — и не без основания — полагая, что душевную жизнь счастье не обогатит».⁹ 

По Кушнеру, способность к счастью является индикатором человеческой состоятельности. Если «времена не выбирают» и все устроилось «само собой», то иной альтернативы, кроме как жить в этом здесь и сейчас, не зацикливаясь на своих сердечных ранах и радуясь мимолетному дару бытия, нет. И эта открытость и доверие к миру не имеют ничего общего с тем, что мы называем инфантилизмом. То чувство доверия к жизни, которое даром дается в детстве, тем и отличается, что, прошу прощения за тавтологию, дается даром. От зрелого индивида, вкусившего от древа познания, это состояние (если оно вообще достижимо) требует огромного, ежеминутно возобновляемого усилия. И потому мотив расплаты за счастье является сопутствующей темой кушнеровской лирики. Испытание счастьем подчас выдержать так тяжело, что у подвергшегося ему возникает желание «притупить» это чувство: «Как счастье притупить, чтоб горе не кололо / Так сильно? Чем пышней столикая волна, / Тем ярче будет боль, чем выше брызги с мола / Взмывают, тем страшней расплатишься сполна» («Живая изгородь», 1988).

Но уж если выстраивать альтернативу «пасмурно-романтическому» взгляду на вещи, то надо в первую очередь спросить: хотя бы один из носителей «трагического миросозерцанья» смог ли так «пробрать» аудиторию, говоря о человеческих страданиях, как наш «гедонист»?

За землетрясенье отвечает

В Турции Аллах — не Саваоф.

Суток семь душа не отлетает,

Если молод узник и здоров.

Поисковая собака лает

От него за тысячу шагов.

Он, звериной жаждою замучен,

Подыхает в каменном гробу

В испражненьях, крошеве колючем,

Тьме бетонной, с ссадиной на лбу.

Дольше взрослых мучаются дети

На предсмертной страшной той стезе.

Помолчите в церкви и мечети,

На газетной, вздорной полосе

И на богословском факультете,

Хоть на день, на два заткнитесь все.

                      («Летучая гряда», 2002)

Провозглашенная Бродским «солидарность с горем» дальше самой констатации факта в его стихах не заходит). Чего стоит здесь это «заткнитесь» в устах человека, который, по собственному признанию, «в жизни никому б не мог того сказать»! А отвлеченное начало — как будто так принципиально в данном случае, кто виноват — Аллах или Саваоф? А лай поисковой собаки? А намеренно затянутая концовка с многочисленными однородными членами, обозначающими учреждения, в которых можно в первую очередь встретить упоминания о Боге: «Помолчите в церкви и мечети, / На газетной вздорной полосе / И на богословском факультете…»? При этом нет никаких восклицательных знаков, никакой экспрессии, — сухое, скупое, даже педантичное перечисление. Но вслух читать это трудно. Пожалуй, эта вещь будет посильнее всех ранее высказанных им сомнений в целесообразности мироустройства, в том числе стихотворения из книги «Приметы»: «Когда тот польский педагог, / В последний час не бросив сирот, / Шел в ад с детьми, и новый Ирод / Торжествовать злодейство мог, / Где был любимый вами Бог? / Или, как думает Бердяев, / Он самых слабых негодяев / Слабей, заоблачный дымок?» Там его еще хватает на схоластические споры, на препирательства с авторитетами, на злую иронию, а здесь — только на бессильную просьбу: «Хоть на день на два заткнитесь все».

Строка из стихотворения «Фотография. 1957 год» выбрана в качестве названия не случайно. Как уже было сказано, один из наиболее часто встречающихся мотивов поздней лирики Александра Кушнера — мотив счастья, за которое слишком дорого заплачено; лаврового венка, «жестковатого» для победителя; выигрышного лотерейного билета, жгущего руки обладателю. Предельная концентрация всех этих мотивов, доведение их до абсурда, перевод в иной план достигнуты в стихотворении из книги «Тысячелистник» (1998):

Смерть и есть привилегия, если хотите знать.

Ею пользуется только дышащий и живущий.

Лучше камнем быть, камнем… быть камнем нельзя, лишь стать

Можно камнем: он твердый, себя не осознающий,

Как в саду этот Мечников в каменном сюртуке,

Простоквашей спасавшийся, — не помогла, как видно.

Нам оказана честь: мы умрем. О времен реке

Твердо сказано в старых стихах и чуть-чуть обидно.

Вот и вся метафизика. Словно речной песок,

Полустертые царства, поэты, цари, народы,

Лиры, скипетры… Камешек, меченый мой стишок!

У тебя нету шансов… Кусочек сухой породы,

Твердой (то-то чуждался последних вопросов я,

Обходил стороной) растворится в веках, пожрется,

Не питая надежд, не унизившись до вранья…

Привилегия, да, и, как всякая льгота, жжется.

«Кусочек сухой породы». Какие претензии могут быть предъявлены к минералу, за что и перед кем ему предстоит держать ответ? Что заставляет кристаллическую структуру заботиться о том, чтобы «не унизиться до вранья», если всех ждет одинаковая участь? Или это требование исходит от себя, без апелляции к потусторонним инстанциям? Или все-таки, вопреки прямому утверждению, есть что-то помимо строения и расположения атомов?

И эта странная дихотомия: «смерть — привилегия» — откуда она взялась, результатом какого напряженного расклада явилась? Атеист Мартин Хайдеггер, с которым корреспондируется данное стихотворение (явно помимо воли автора, ибо трудно представить Александра Семеновича, добросовестно штудирующего наследие творца «фундаментальной онтологии»), доказывает данное положение последовательно: человек каждый миг своего существования открыт новой возможности, каждая из которых в свою очередь открывает новую; смерть же, будучи предельной возможностью — последней дверью анфилады, является знаком не ущербности человеческого существа, а его избранности.

 ² Арьев А. Маленькие тайны, или Явление Александра Кушнера / Царская ветка. СПб., 2000. С. 115.

 ³ Пурин. А. Указ. соч. С. 130.

 ⁴ Там  же. С. 130—131.

 ⁵ Невзглядова Е. Пятая стихия  (О книге стихов А. Кушнера «Таврический сад») /
О стихе. СПб., 2005. С. 211.

 ⁶ Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. Статьи, эссе, заметки. Л., 1987. С. 150.

 ⁷ Пурин А. Указ. соч. С. 130.

 ⁸ Арьев А. Указ. соч. С. 176.

 ⁹ Там же. С. 95.