К 70-летию АЛЕКСАНДРА КУШНЕРА
Лариса Шушунова
«ПЫШНЫЙ ПАРАДНЫЙ
ВЕНОК ЖЕСТКОВАТ…»
Некоторые тенденции поздней лирики Александра Кушнера
Принципиальная установка Александра Кушнера на пребывание в
«благосклонной тени» неоднократно манифестировалась им как в стихах («У века
правильный расчет, / он нас поглубже затолкнет»,
1969), так и в публичных выступлениях. И тем не менее,
когда перечитываешь его книги последних лет, невозможно отделаться от мысли: на
каком-то этапе, как бы поэт ни пытался обойтись без биографии, биография
находит его сама. Достаточно знать год его рождения и две
даты из истории страны («Я помню майский день в бессмертном сорок пятом, / Мне
в пятьдесят шестом пробило двадцать лет», 1988)), чтобы биографическая
подоплека, просвечивающая сквозь ткань стихов, придала им дополнительное измерение.
Группа советских поэтов: Смирнов,
Инбер, Твардовский, Прокофьев, Мартынов,
Слуцкий — я всех перечислить готов…
— так начинается стихотворение
«Фотография. 1957 год» из книги «Холодный май» (2005). В
несколько «железных строф» вмещена картина культурной
жизни страны, отраженная восприятием автора, рассматривающего групповой снимок.
Этот прием Кушнер использует не в первый раз — можно вспомнить несколько
стихотворений, в которых он окликает собственное прошлое, запечатленное на
недолговечном материале. Но «Фотография. 1957 год» не тиражирует ранее
найденный прием. В отличие от предыдущих на этом снимке автора нет, он
появляется в финале — в качестве собеседника одного из упомянутых лиц. Это
введение себя «под занавес» вызвано не преднамеренным
желанием сказать веское слово, а естественным потоком ассоциаций. Все
упомянутые в стихотворении исторические реалии подчинены четырехстопному
дактилю, который — с цезурой или без — в русской поэзии уже два с
половиной века связан с темой воинской доблести («Что ты заводишь песню военну
/ Флейте подобно, милый Cнигирь?» — Державин;
«Бей, барабан, и, военная флейта, / громко свисти на манер снегиря» —
Бродский). На это работает и само перечисление фамилий поэтов, близких к
советскому официозу — «Смирнов, / Инбер, Твардовский, Прокофьев,
Мартынов» — с их раскатистым «р», с труднопроизносимым сцеплением
согласных — три раза на протяжении стихотворения. В самом сочетании этого
«милитаристского» ритма с взволнованностью интонации, переданной анжамбманами,
как будто слышится лязг локомотива истории — такое дышащее железо; судьбы
Заболоцкого, Ахматовой, Пастернака упомянуты вскользь, через запятую: как будто
попали под этот агрегат и были проволочены им по насыпи. На энергии ритма перед
умственным зрением автора и читателя проносятся разнообразные ассоциации —
«Дантовский, четко расчерченный ад, / Строго расчисленный, с дымом и пеплом»,
вызванный в памяти упоминанием о судьбе Заболоцкого; мысль о славе, завоеванной
слишком дорогой ценой, просвечивает сквозь изображение
лаврового венка, украшающего фотографию: «Пышный парадный венок жестковат / На фотографии, накрепко слеплен». И в тот момент, когда
внимание читателя достигает предельной концентрации, поток ассоциаций
обрывается сценой мирного диалога в коктебельской столовой между автором
стихотворения и одним из тех, кто запечатлен на рассматриваемом групповом
снимке:
Гром впереди и великий разнос,
Выступят Инбер, Смирнов и Мартынов,
Слуцкий-бедняга, под общий психоз
Сдуру попавший, со скорбною миной.
Вот он — в избранников тесной толпе.
Может быть, если б не эта поездка,
Не возомнил бы он так о себе,
Мненье не высказал сжато и веско.
Лет через десять, надломлен и хмур
Скажет он мне в коктебельской столовой:
«Не осуждайте меня чересчур.
Я виноват». Испугаюсь: «Ну что вы!»
Такой непредвиденный сюжетный поворот, которым обрывается этот
парад исторических реалий и персоналий, не может не дать читателю повода для
провокационных вопросов и размышлений. Вроде бы в конце 1960-х уже не сажали за
любую оговорку, и в то же время чувство страха как итог всего вышесказанного
вполне объяснимо. Или испугался за собеседника, вынужденного все эти годы жить
с чувством вины? Таким образом осуществляется
взаимодействие между биографическими фактами и стиховой тканью: приподнимается
край занавеса над исторической драмой, над психологической ситуацией, наше
сознание настраивается на продолжение, и в этот момент нас резко останавливают:
«На расстоянье стиха — и не ближе — / В жизни приблизиться можно к
поэту», — предостерегает строка из рефлексии над биографией Мандельштама.
Введение себя в качестве действующего лица в финале используется
и в стихотворении, которое начинается с шокирующего утверждения: «Смерти,
помнится, не было в сорок девятом году». Понятно, на какой эффект рассчитано
такое начало: читатель, чье сознание во многом сформировано современными СМИ,
мгновенно затихает (это в 1949-м-то не было смерти?), и, используя воцарившуюся
тишину, Кушнер с интонацией неторопливого раздумья развертывает проблему смерти
в советской культуре:
У советской поэзии, — не было в
мире такой,
Незатронутой смертью и тленом, завидуй,
Египет! —
Цели вечные были и радостный смысл под
рукой,
Красный конус Кремля и китайский
параллелепипед.
Может возникнуть вопрос: почему именно 1949-й, а не любой другой
год советской истории, произвольно ли он взят? Ведь смерть как культурологическая
проблема вообще была кинута советским искусством в корзину, помеченную ярлыком
«упадничество», «декаданс» («Созидание — вот чем все заняты были»). И тем не менее, дата эта не случайна: во-первых, упомянутая
смерть Жданова отзывается в памяти ангажированного читателя печально знаменитым
постановлением о ленинградских журналах, вышедшим за три года до этого.
Во-вторых, ситуация нарисована так, как она воспринималась тогда тринадцатилетним
подростком: «И вождь, поседевший, но вечно / Жить
собравшийся, в блеклые взгляд устремлял небеса. / Мы моложе его, значит, мы
будем жить бесконечно», — «ребяческая» связь с имперским прошлым вносит в
видение этой проблемы дополнительное измерение. Ассоциативный ряд, порожденный
проблемой смерти в советской идеологии, выводит автора на воспоминание о давнем
диалоге с известной шестидесятницей:
И еще через двадцать подточенных
вольностью лет
Поэтесса одна, простодушна и жизнью
помята,
Мне сказала, знакомясь со мной: «Вы
хороший поэт,
Только знаете, смерти, пожалуй, в
стихах многовато».
Снова используется этот прием: сведение
большого исторического периода к своему появлению в финале в качестве все
понимающего свидетеля — и
в этом смысле Кушнер является носителем христианской философии истории,
завязанной на ответственности единичного индивида за прошлое, генетически
наследуемой любым серьезным европейским автором, вне зависимости от его
принадлежности к каким бы то ни было конфессиям.
О чувстве причастности к судьбам общеевропейской цивилизации он
неоднократно заявляет на протяжении всего своего творческого пути. «Ты
глядишь, европеец, на закат золотой» («Ночной дозор», 1966) — сама эта
фраза неминуемо отсылает к названию труда О. Шпенглера «Закат Европы»; «Ах,
у всех европейцев / Что-то общее есть» («Холодный май»). Но ограничивать радиус
возможностей поэтического сознания топографическими и историческими
рамками — значит погрешить против самого существа поэзии, основным
качеством которой является «внепространственность» и «вневременность».
Я любил вас, пустые улицы, выбегающие к
Неве,
В полуночном такси, с окошечком, вниз
приспущенным
на два
пальца.
Холодок забирался в волосы на лысеющей
голове
Верхогляда, гуляки, бабника, европейца,
неандертальца.
(На сумрачной звезде,1994)
Лучшим комментарием к этим строкам могли бы послужить слова
Алексея Пурина, относящиеся к «эллинистическим» реминисценциям Кушнера: «Поэзия
подобна сверхскоростной связи, мгновенно соединяющей меня, жителя двадцатого
этажа, с доисторическим, мифологическим подземельем».1 В данном случае движущим
механизмом этого сверхскоростного средства, подключающего эмпирическую судьбу
нашего современника к судьбам человечества — во всех его
историко-географических проекциях (включая наших гипотетических
предков), — является беспрецедентная в истории русской поэзии рифма:
«пальца — неандертальца».
О специфике кушнеровского «европеизма» пишет Андрей Арьев в
книге «Царская ветка»: «Мироощущение Кушнера… весьма характерный образчик
философского либерализма, каким его создал ХVII век, век расцвета
самодеятельного мышления и новых индивидуальных (еще не индивидуалистических)
доктрин… Реконструируя философию Кушнера, все время
соскальзываешь
в век Декарта, Спинозы, Лейбница, Паскаля».2
Но при всей ангажированности сознания Кушнера лучшими
достижениями новоевропейской мысли он не собирается отмахиваться от духовного
опыта большей части человечества — в тех пунктах, в которых этот опыт
пересекается с его собственным:
Мир становится лучше, — так нам
говорит далай-лама.
Постепенно и медленно, еле заметно,
упрямо,
Несмотря на все ужасы, как он ни мрачен,
ни мглист,
Мир становится лучше, и я в этом
смысле — буддист.
Это «упрямство» дает повод поговорить об одном из самых
распространенных стереотипов, сложившихся вокруг имени поэта, — о его
«оптимизме».
В качестве отправной точки имеет смысл привести суждение А. Пурина из эссе
«Свет и сумерки Александра Кушнера», посвященного анализу творчества поэта
1990-х: критик пытается противопоставить его позднюю поэтическую систему
ранней: «Сумрачные, ночные, намекающие на скудость отзвука и глухоту адресата,
эти новые символы кажутся неожиданными на фоне выстроенной и выстраданной
поэтом системы, долгое время уверявшей нас в прочности детерминизмов, в
устойчивости прямых и обратных связей, в коммуникативности разумно
организованного мира».3 По
мнению Пурина, поэт обнаруживает себя в сумрачном, безотзывном пространстве, в
котором поставлена под сомнение сама возможность прямых и обратных связей: «Прежняя,
сбалансированная система ценностей — поэтических, политических,
экзистенциальных — оказалась теперь внутренне противоречивой в каком-то
важном аспекте. Точнее сказать, гражданские и даже жизненные («бабочки», «осы»)
ценности не кажутся теперь… безоговорочно союзными ценностям поэтическим, то
есть наиглавнейшим».4 Это
противопоставление поздней и ранней поэтической системы Кушнера, на наш взгляд,
несколько преувеличено: и тридцать лет назад им высказывались сомнения в
разумности мироустройства. И в то же время отмеченная тенденция в отношениях
между «жизненными» и «поэтическими» ценностями кушнеровской лирики
действительно имеет место. В одном из стихотворений начала
1990-х листва — та самая, которая раньше для Кушнера была синонимична
смыслу жизни («Смысл жизни — в жизни, в ней самой. /
В листве с ее подвижной тьмой» («Дневные сны», 1986)), теперь
прямо названа «сетью», заслоняющей действительность:
Нету сил у меня
на листву эту мелкую,
Эту майскую, детскую, липкую, клейкую,
Умозрительно воспринимаю ее,
Соблазнившись укромной садовой скамейкою,
Подозрительный,
и как бы сквозь забытье.
О бесчувственность! Сумрачная
необщительность!
Мне мерещится в радости обременительность
И насильственность: я не просил зеленеть,
Расцветать, так сказать, заслоняя
действительность,
Утешать, расставлять для меня эту сеть!
Позволю себе сделать осторожное предположение: в некоторых
поздних стихах присутствие «ласточек», «пчел», «жасминовых кустов» носит
характер такого обязательного, «дежурного» элемента, опознавательного знака
кушнеровского мира, а может быть, маневра, отвлекающего читательское внимание
от чего-то более значимого: «Я не любил шестидесятых, / Семидесятых, никаких, /
А только ласточек — внучатых / Племянниц фетовских, стрельчатых, / И
мандельштамовских, слепых. / И жизнь былая — не образчик
/ Того, как строится успех, / И друг мой умерший — не шкафчик, /
Чтоб распахнуть его для всех».
Очевидно, что «ласточки», упомянутые в этом стихотворении, не
тождественны тем, которые населяли лирику Кушнера 1960—1980-х: в силу
отсутствия деталей, вызванных к жизни пристальным, заинтересованным взглядом,
здесь это декларирование верности прежним ценностям носит фиктивно-формальный
характер. Как будто он принципиально не хочет делиться значимым и «забалтывает»
внимание читателя: мол, вы воспринимаете меня в качестве певца «ласточек» и
«листочков», закрывающего глаза на несовершенство мира, — и воспринимайте!
В данном случае этим значимым являются факты, уже ставшие достоянием истории, в
том числе дружба с умершим современником. Что точнее и доходчивее отражает
презрение к журналистскому разглядыванию поэтических биографий, к
атавистическому ажиотажу вокруг знаменитого имени, чем образ распахнутого
«шкафчика»!
Разумеется, это предположение (о смещении акцентов) справедливо
в отношении не всех его поздних стихов. В том же «Холодном мае» есть
стихотворение о ночной поездке, в котором всё — и переживание автора по
поводу судеб современной цивилизации, и вполне самоценное описание придорожного
куста, выхваченного из темноты фарами автомобиля, — имеет равные «виды на
жительство» в качестве предмета лирики: «В дождевой пелерине, / В черно-синих
тонах, / Проведя по машине / Мокрой веткой впотьмах, / С непонятной отвагой / Потянувшись ко мне, / Он как мальчик со шпагой / На картине
Мане…/ <…> / Я не знаю, что будет / Ни с поэзией впредь, / Ни с земным
правосудьем, / Ни с ценою на нефть. /Но надеется сердце / На
везенье и честь. / Ах, у всех европейцев / Что-то общее есть».
Более того, весьма субъективное, казалось бы, ощущение сходства
между кустом и мальчиком, изображенным на картине известного импрессиониста,
очень убедительно доказано (ветка — шпага), и читатель мгновенно
испытывает чувство узнавания. Это сопоставление «далековатых понятий» запускает
механизм всех последующих ассоциаций: ветка — шпага — Мане —
импрессионизм — принадлежность к общеевропейской цивилизации, на обочине
которой гнездится хаос: «Помнишь, в детстве читали / Нам „Лесного царя”»?
Нельзя не поразиться — в очередной раз — и новому ракурсу много раз
виденного природного объекта (казалось бы, что еще можно сказать о кусте после
всего, что уже было сказано Кушнером?), и свободе, естественности всех
возникающих ассоциаций.
Поскольку речь зашла о свободе ассоциаций, приведенных в
движение стихотворным размером, то самым ярким примером из этой области может
послужить стихотворение «Вертящаяся дверь», в котором наглядно
продемонстрировано, сколько возможностей может извлечь правое полушарие
человеческого мозга из обыкновенной стеклянной двери под действием легкого катализатора.
Сюжет его можно пересказать в одной строчке: автор смотрит на стеклянную дверь
в приморском кафе. По мере погружения в это медитативное состояние образный
ряд, вызванный ее видом, становится все более неожиданным:
«В вертящуюся дверь собака не пройдет, / Бродячая, в Крыму всегда их было
много, / И чайка не влетит, и ангел, свой полет / Прервав,
чуть-чуть смущен, помешкает немного, / А девушка, попав как бы в водоворот, /
Офелию в ручье напомнит, недотрога. /<…> / И комика легко в вертящихся дверях / Представил бы — как в них он бегает по кругу.
/<…> / Как я на башню лез и вымазал рукав / В
побелке, сырость стен вдыхая вековую, / И в смотровую щель, на цыпочки
привстав, / Увидел Божий мир, и вот я торжествую». И за этим следует описание
среднерусского ландшафта, оттесняющее на второй план
окружающую автора действительность.
Стихотворение держится на абсолютной свободе интонации, не
стиснутой ни регулярным размером, ни необходимостью рифмы. Многочисленные
инверсии и вводные слова создают иллюзию «устной
недисциплинированной речи»5 ,
имитирующей процесс мышления, что является характерной чертой кушнеровской
интонации. И нельзя не поверить в то, что не поэт выдумывает все эти картинки,
а сам вид стеклянной двери приковывает его сознание, продуцирует пестрый
визуальный ряд и провоцирует речь на семантические шалости: «...Я что-нибудь
сказал / Не то, обидев смысл и вместо заключенья? / А
Бог и без дверей войдет в любой подвал, / И в непробудный сон, и в место
заключенья». Но при более внимательном прочтении обнаруживается обман: автор
только обещает выйти за границы трезвого взгляда на жизнь («коктейль бы
заказал», «и выпил бы еще», «что-нибудь еще покрепче б заказал»),
а сам находится
в здравом уме и трезвой памяти; все происходящее является гениально сыгранным
спектаклем.
В поздних книгах Александра Кушнера прослеживается склонность к
некоторому эпатажу, как будто он намеренно отходит от своего привычного
имиджа — «цивилизованного европейца».
На острове Висбю я видел в музее
Скелеты двух викингш (а как бы назвали
Вы девушек-викингов?). Бусы на шее.
О, сколько достоинства в них и печали!
Как будто от старости и увяданья
Красавицы выбрали лучшее средство.
Как некогда Пушкин сказал о Татьяне,
Вульгарности не было в них и кокетства.
А только изящество, только смиренье,
На зависть всем странникам и вертопрахам,
Всем циникам, к ним подходящим в смущенье.
Прямая победа над смертью и страхом.
Эта торжественная интонация просветленности, с которой сторонник
новоевропейских ценностей, певец «елочек» и «ласточек», верящий вопреки всем
кошмарам века в разумность мироздания, открыто говорит о своих новых
приоритетах... Глянцевые физиономии журнальных див, конечно, не могут
произвести такого впечатления: в них много «вульгарности» и «кокетства». Имеет
смысл обратить внимание и на то, что вдохновившие поэта человеческие останки
принадлежат супругам тех, кто в свое время поставил молодую европейскую
цивилизацию под угрозу уничтожения. Запросто проводится параллель между
скелетами и любимой пушкинской героиней. Все заявлено прямо, без метафор и
прочих «стиховых красот», с подкупающей непосредственностью и средневековым
дидактизмом — и именно эта интонация не позволяет стихотворению
соскользнуть в сферу черного юмора. В одном из стихотворений книги «Холодный
май» Кушнер утверждает, что любой наш современник, проведя несколько минут в
Тиволи, способен уловить «римский взгляд на мир», вжиться в сознание гражданина
Римской империи. Если это так, то в стихотворении о викингских скелетах
передано состояние средневековой монолитной
ментальности, в которой веселье и ужас неразделимы.
Эти «безответственные выходки» (как сам поэт характеризует свой
нынешний стиль взаимоотношений с Музой) могут создать у грамотного читателя
иллюзию того, что его целенаправленно провоцируют на вопросы — причем даже в
тех стихах, в которых отстаиваются традиционные ценности кушнеровской лирики,
например — в стихотворении «Ночь» из книги «Холодный май»: «Поэзия всем торсом
/ Повернута к мирам / С дремучим звездным ворсом / И
стужей пополам, / Она не понимает / И склонна презирать / Того, кто поднимает /
На подиум кровать».
На поверхностный взгляд, смысл происходящего ясен: в
стихотворении говорится о героизме самого факта существования, о презрении
романтического сознания к обыденной жизни; автор становится на защиту (от
невнимания высокой поэзии) тех, кто «бедствовать с удобством
/ Позволили себе». Этическая родословная этой позиции восходит к строке:
«Но жизнь, в каком-то главном смысле, / Акт героический вполне» («Письмо»,1974)
и к стихотворению
о северном модерне из книги «Дневные сны»: «Вот человечный стиль — для
жизни создан частной…» Но заявлена эта позиция настолько нетипичным способом,
ценности эти преломляются в такой искривленной линзе, что здесь
в первую очередь вспоминается не ранний Кушнер, а ранний Заболоцкий с его
утробным воем предметов. Двуспальная кровать не смущает воображение, а
«пугает»: «Такие выкрутасы / На спинках у нее, / Как
будто контрабасы / Поют сквозь забытье». Диван сопровожден ругательным словом:
«Еще одна витрина — / На ней стоит диван, / Огромный, как скотина». Однако
на деталях интерьера разрушительный пафос стихотворения не
останавливается — переносится на природу, которая в творчестве Кушнера
традиционно противопоставляется человечеству («Морские волны вылепил Создатель / И смуглые над ними облака. / Обоим нам
смотреть на них приятней, / Чем на людей — весь день не надоест…»
(«Кустарник», 2002), и противопоставление это, как видно из вышеприведенной
цитаты, — не в пользу последнего). «Раскинул тополь влажный / Свой пасмурный эдем. / Подарок этот страшный / Кто нам
всучил, зачем? / Прости мне эту вспышку, / Спи, мальчик, засыпай / И плюшевого мишку / Из рук не выпускай».
В последние строки восьмистишия вовлечен вроде бы тот же
образный ряд, что и в песню «Спят усталые игрушки». Но они почему-то не
навевают сладкий сон, а воспринимаются в качестве апофеоза ужаса существования.
Природа этого превращения — ритмическая. Энергетика
ритма, заданная с первой строки, не оставляет читателю другой возможности,
кроме как прочитать это стихотворение «от и до» на одном дыхании, причем с не
свойственной большинству стихов Кушнера монотонной интонацией; парад
экзистенциальных монстров без предупреждения прерывается колыбельной.
(Напрашивается параллель из записей Л. Я. Гинзбург: в одной из постановок
Мейерхольда среди сюрреалистических декораций появляется настоящая вода —
имитация озера, и на этом фоне она казалась более бутафорской, чем сам фон.6 ) Кто после этого рискнет
сказать что-нибудь внятное о приоритетах наиболее яркого представителя
петербургской поэтической школы на пороге третьего тысячелетия? При виде
языческих скелетов его осеняет христианская благодать, а плюшевая игрушка
вмещает в себя весь ужас современной реальности.
Время от времени, словно для подтверждения
своей экзистенциальной вменяемости, Кушнер включает в книги последних лет
«характерные» стихи, в которых он настаивает на разумности мироздания, на
согласованности всех его частей: вот, пожалуйста, елочки напоминают инфант
Веласкеса, ветка — шпагу на картине великого импрессиониста, и даже конь в
одном из стихотворений, написанном на полях мемуаров Б. Анрепа, предпочитает
человеческой ласке музыку Шопена и Листа. Искусство синонимично жизни… На фоне этих доказательств не может не произвести
впечатления следующее признание:
Я книгу отложил: конец ее печален,
А я теперь люблю счастливые концы.
Пусть выживет герой, умрет товарищ
Сталин,
Пусть не переплывет китайский
вождь — Янцзы.
Когда-то у меня на горе были силы,
На смерть, что со страниц смотрела на
меня:
Базаровы — отец и мать — их у
могилы
Топтание… что жизнь? а жаль того огня!
Теперь моей душой другое движет чувство
И, от входных дверей зажав ключи в
горсти,
Я, слабый человек, готов предать
искусство,
При всей любви к нему, чтоб только жизнь
спасти.
Пусть глянцевый журнал — прости им
этот глянец,
Пусть жалкое кино, где тешатся и лгут…
Понятен средний мне теперь американец,
И почему щадит беднягу Голливуд.
Вот пример преодоления банальности без малейших литературных
«штучек» (на которых, как мы помним, «проставлена цена» еще в книге «Прямая
речь» (1975)), когда самые простые синтаксические отрезки приводятся в
непредвиденное сочетание. Здесь, кстати, оправданно столкновение большого
количества согласных на стыках слов («жизнь спасти»), затрудняющее чтение и
понуждающее к замедлению темпа — ясно, что это признание нелегко дается
давнему почитателю Пруста и Набокова. Причем, если бы стихотворение завершалось
третьей строфой, то безыскусственность и беззащитность этого признания
граничила бы с банальностью. Но когда в качестве символа этой нерефлектирующей
формы жизни берется не цветок, не стриж, не ежик, а глянцевый журнал и средний
американец с его узкопрофессиональными интересами, гамбургерами,
кока-колой — мы может оценить масштабы потрясения, произведенного на автора
отложенной книгой. Чувство волнения передано многократной инверсией и
намеренным нарушением синтаксической нормы. По сути, предложение «Понятен
средний мне теперь американец, / И почему щадит беднягу Голливуд» —
сложноподчиненное, потому что нормой речи было бы такое высказывание: «Понятен
средний мне теперь американец, / И понятно, почему щадит беднягу
Голливуд». Но здесь взаимоотношения между главным и придаточным предложениями
не регулируются никакими нормативными актами: придаточное торопливо подвешено к
главному, которое здесь подразумевается, но пропущено. Эта торопливость
возможна при сильном душевном волнении, на энергии которого «проходит» и
озадачивающий читателя глагол «щадит» — ведь то, что делает Голливуд с
сознанием среднего американца, вряд ли можно охарактеризовать этим словом,
несмотря на традиционные «хэппи-энды» американских боевиков. (В прессе не раз
отмечалось, что именно массовая кинопродукция
Голливуда явилась методическим пособием для тех, кто устроил миру памятные
события 11 сентября 2001 года; если что Голливуд и щадит, то только мозги
своего потребителя от перенапряжения.) А эта акмеистическая подробность —
«от входных дверей зажав ключи в горсти» — придает такую достоверность
переживанию: прочитал что-то грустное, отложил книгу, решил прогуляться —
и в этот момент настигает краткосрочное озарение; но так или иначе мы всему
верим.
И вот после того, как нас убедили в том, что «средний
американец» с его незамысловатыми ценностями тоже имеет право на существование
и что любое проявление жизни важнее искусства, — после этого мы случайно
открываем книгу «Холодный май» на жестком возражении незримому оппоненту: «Да,
имперский. А вы бы хотели, / Чтобы он над безлюдной рекой / В
длиннополой гранитной шинели / Обещал вам уют и покой».
Нет, однако, у читателя возможности поймать автора на слове...
Как точно попадает в цель прилагательное в словосочетании «над безлюдной
рекой»! Обыденный язык приучил нас к тому, что безлюдными могут быть площади и
улицы, — о реках так не принято говорить. Но о нашей реке точнее не
скажешь: даже если по набережным и гуляют отдельные энтузиасты, в масштабах
дельты они незаметны. Безлюдность невских берегов — бесчеловечность
империи… «В длиннополой гранитной шинели» — «имперскость» облика
Петербурга подчеркивается с помощью символа николаевской эпохи. И вот эти
жесткие заявления — хочется спросить — сделаны А. С. Кушнером, с его
концепцией поэта — человека, окликнутого Богом в толпе?! Резкий переход к
уничтожающей иронии, оттеняющей суровость предыдущих высказываний,
психологически мотивирован: «Ну, ребятки, тогда извините, / Ни стихи вам, ни
проза ничуть / Не нужны: в тесноте — не в обиде /
Жить бы в Нальчике вам где-нибудь».
Юмор только тогда и воспринимается в качестве юмора, когда он не
довлеет себе, а оттеняет серьезные заявления, поэтому у Кушнера нет стихов,
написанных исключительно с целью вызвать неуемный хохот в зале. Даже в стихах,
казалось бы, рассчитанных на улыбку читателя, все равно присутствует
дидактическая нота и так называемый «экзистенциальный выход». Например, в стихотворении
«Наставление» из книги «Кустарник» (2002), в котором чуть ли не дословно
передана прямая речь инструктора по теннису, дающего рекомендации по
благоустройству корта: «Если теннисный корт всем ветрам открыт, / То считайте,
что нет никакого корта: / Вы пробьете, да мяч не туда летит, / По кривой и
обратно, — какого черта!» Употребление профессионального жаргона
(«пробьете», «лишь высоких свечей подавать не надо!»), демонстрация «знания
дела», введение разговорных оборотов — все это свидетельствует о, казалось
бы, чисто игровых намерениях автора, но даже в таком «легком» стихотворении
заключительные строки выводят на серьезное размышление: «Странно мне его
слушать, смешно чуть-чуть, / И любовь бы он выровнял и подправил».
Эта высокая степень ответственности Кушнера в отношении к слову
поставляет пищу многим талантливым адептам агонизирующего постмодернизма; как пишет Пурин в упомянутой статье, Кушнер сумел заразить своими
убеждениями интеллигентский менталитет 1960—70-х, «что доказывается чуткими
барометрами наших ироников — например, Тимура Кибирова, не устававшего
издевательски пародировать все эти кушнеровские ценности».7 Можно привести большое количество
цитат, доказывающих, что Кушнер вполне способен на литературное хулиганство
(например, вторая часть трагического стихотворения «Современники» —
«Кустарник», построенная на скрещении цитат из поэмы
А. Блока «Двенадцать» и сказки К. Чуковского
«Крокодил»). Но поэт, чей литературный портрет мы попытались здесь
набросать, не нуждается в компромиссах с массовым сознанием, и поэтому разговор
о нем следует вести в серьезной тональности.
Согласно А. Арьеву, «Кушнер ввел счастье в обязательную
программу»8 ,
в чем, возможно, его главная заслуга перед русской литературной традицией,
включившей страдание в перечень нравственных обязанностей писателя. «Для
отечественного пасмурно-романтического гения слова „счастье” и „пошлость” едва
ли не синонимы. Счастью он предпочитает беду, язвительно — и не без
основания — полагая, что душевную жизнь счастье не обогатит».9
По Кушнеру, способность к счастью является индикатором
человеческой состоятельности. Если «времена не выбирают» и все устроилось «само
собой», то иной альтернативы, кроме как жить в этом здесь и сейчас, не
зацикливаясь на своих сердечных ранах и радуясь мимолетному дару бытия, нет. И
эта открытость и доверие к миру не имеют ничего общего с тем, что мы называем
инфантилизмом. То чувство доверия к жизни, которое даром дается в детстве, тем
и отличается, что, прошу прощения за тавтологию, дается даром. От
зрелого индивида, вкусившего от древа познания, это состояние (если оно вообще
достижимо) требует огромного, ежеминутно возобновляемого усилия. И потому мотив
расплаты за счастье является сопутствующей темой кушнеровской лирики. Испытание
счастьем подчас выдержать так тяжело, что у подвергшегося ему возникает желание
«притупить» это чувство: «Как счастье притупить, чтоб горе не кололо / Так сильно? Чем пышней столикая волна, / Тем ярче будет
боль, чем выше брызги с мола / Взмывают, тем страшней
расплатишься сполна» («Живая изгородь», 1988).
Но уж если выстраивать альтернативу «пасмурно-романтическому»
взгляду на вещи, то надо в первую очередь спросить: хотя бы один из носителей
«трагического миросозерцанья» смог ли так «пробрать» аудиторию, говоря о
человеческих страданиях, как наш «гедонист»?
За землетрясенье отвечает
В Турции Аллах — не Саваоф.
Суток семь душа не отлетает,
Если молод узник и здоров.
Поисковая собака лает
От него за тысячу шагов.
Он, звериной жаждою замучен,
Подыхает в каменном гробу
В испражненьях, крошеве колючем,
Тьме бетонной, с ссадиной на лбу.
Дольше взрослых мучаются дети
На предсмертной страшной той стезе.
Помолчите в церкви и мечети,
На газетной, вздорной полосе
И на богословском факультете,
Хоть на день, на два заткнитесь все.
(«Летучая гряда», 2002)
Провозглашенная Бродским «солидарность с
горем» дальше самой констатации факта в его стихах не заходит). Чего
стоит здесь это «заткнитесь» в устах человека, который, по собственному
признанию, «в жизни никому б не мог того сказать»! А отвлеченное начало —
как будто так принципиально в данном случае, кто виноват — Аллах или
Саваоф? А лай поисковой собаки? А намеренно затянутая концовка с
многочисленными однородными членами, обозначающими учреждения, в которых можно
в первую очередь встретить упоминания о Боге: «Помолчите в церкви и мечети, /
На газетной вздорной полосе / И на богословском
факультете…»? При этом нет никаких восклицательных знаков, никакой
экспрессии, — сухое, скупое, даже педантичное перечисление. Но вслух
читать это трудно. Пожалуй, эта вещь будет посильнее всех ранее высказанных им
сомнений в целесообразности мироустройства, в том числе стихотворения из
книги «Приметы»: «Когда тот польский педагог, / В последний час не бросив
сирот, / Шел в ад с детьми, и новый Ирод / Торжествовать
злодейство мог, / Где был любимый вами Бог? / Или, как думает Бердяев, / Он
самых слабых негодяев / Слабей, заоблачный дымок?» Там
его еще хватает на схоластические споры, на препирательства с авторитетами, на
злую иронию, а здесь — только на бессильную просьбу: «Хоть на день на два
заткнитесь все».
Строка из стихотворения «Фотография. 1957 год» выбрана в
качестве названия не случайно. Как уже было сказано, один из наиболее часто
встречающихся мотивов поздней лирики Александра Кушнера — мотив счастья,
за которое слишком дорого заплачено; лаврового венка, «жестковатого» для
победителя; выигрышного лотерейного билета, жгущего руки обладателю. Предельная
концентрация всех этих мотивов, доведение их до абсурда, перевод в иной план
достигнуты в стихотворении из книги «Тысячелистник» (1998):
Смерть и есть привилегия, если хотите
знать.
Ею пользуется только дышащий
и живущий.
Лучше камнем быть, камнем… быть камнем
нельзя, лишь стать
Можно камнем: он твердый, себя не
осознающий,
Как в саду этот Мечников в каменном
сюртуке,
Простоквашей спасавшийся, —
не помогла, как видно.
Нам оказана честь: мы умрем. О времен реке
Твердо сказано в старых стихах и
чуть-чуть обидно.
Вот и вся метафизика. Словно речной
песок,
Полустертые царства, поэты, цари, народы,
Лиры, скипетры… Камешек, меченый мой
стишок!
У тебя нету
шансов… Кусочек сухой породы,
Твердой (то-то чуждался
последних вопросов я,
Обходил стороной)
растворится в веках, пожрется,
Не питая надежд, не унизившись до вранья…
Привилегия, да, и, как всякая льгота,
жжется.
«Кусочек сухой породы». Какие претензии могут быть предъявлены к
минералу, за что и перед кем ему предстоит держать ответ? Что заставляет
кристаллическую структуру заботиться о том, чтобы «не унизиться до вранья», если всех ждет одинаковая участь? Или это
требование исходит от себя, без апелляции к потусторонним инстанциям? Или
все-таки, вопреки прямому утверждению, есть что-то помимо строения и
расположения атомов?
И эта странная дихотомия: «смерть — привилегия» — откуда
она взялась, результатом какого напряженного расклада
явилась? Атеист Мартин Хайдеггер, с которым корреспондируется данное
стихотворение (явно помимо воли автора, ибо трудно представить Александра
Семеновича, добросовестно штудирующего наследие творца «фундаментальной
онтологии»), доказывает данное положение последовательно: человек каждый миг
своего существования открыт новой возможности, каждая из которых в свою очередь
открывает новую; смерть же, будучи предельной возможностью — последней
дверью анфилады, является знаком не ущербности человеческого существа, а его
избранности.
1 Пурин А.
Утраченные аллюзии. СПб., 2001. С. 33.
2 Арьев А.
Маленькие тайны, или Явление Александра Кушнера / Царская ветка. СПб., 2000. С.
115.
3 Пурин. А.
Указ. соч. С. 130.
4 Там же. С. 130—131.
5 Невзглядова
Е. Пятая стихия (О книге стихов А.
Кушнера «Таврический сад») /
О стихе. СПб., 2005. С. 211.
6 Гинзбург Л.
Литература в поисках реальности. Статьи, эссе, заметки. Л., 1987. С. 150.
7 Пурин А.
Указ. соч. С. 130.
8 Арьев А.
Указ. соч. С. 176.
9 Там же. С. 95.