ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Марк Амусин

Тексты жизни и коды литературы

Джон Фаулз и Юрий Трифонов

Они оба родились в середине двадцатых годов прошлого века, один в Англии, другой в СССР. Оба прошли довольно извилистый жизненный путь — с войной, опалившей их юность, с семейными тяготами и неурядицами, переменой мест, поисками любви и предназначения, обретениями и разочарованиями. Они выбрали литературу своей профессией и судьбой. Обоим пришлось преодолевать «сопротивление среды» — и вступать в компромиссы с ней. Каждый был тесно связан с отечественной историей — и пребывал в непростых отношениях.

Одного звали Дэн, Дэниел Мартин, другого — Саша, Александр Антипов. Или все же — Джон Фаулз и Юрий Трифонов (которых с полным основанием можно назвать классиками английской и российско-советской литературы ХХ века)? Сказанное в предыдущем абзаце в равной мере относится к личностям и авторов романов («Дэниел Мартин» и «Время и место» соответственно), и их главных героев. Романы, кстати, закончены почти в одно и то же время (в 1977-м и в 1980-м) и, по мнению критиков, содержат много автобиографических моментов. Да и главная их тема, по существу, одна и та же: становление и бытование художников, каждого — в своем личностном и социальном пространстве, в обстоятельствах, обусловленных «временем и местом».

Это — если говорить обобщенно. Частности же, то есть конкретные жизненные коллизии, натуры героев, сама ткань их существования, как и ткань повествования, не просто различны — трудно совместимы. Так есть ли смысл в сопоставлении двух этих произведений, не является ли оно надуманным и совершенно произвольным? Сам Фаулз говорил, что «Дэниел Мартин» в большой степени — размышление о характерных чертах, сущности «английскости». И всякий читавший «Время и место» согласится, что этот роман содержит в себе чуть ли не квинтэссенцию советско-российского опыта ХХ века. Будучи поставлены один против другого, два эти столь разнородных текста позволяют не только выявить некие ассоциации, смысловые переклички между ними, но и уловить важные и неочевидные нюансы человеческого бытия — внутри российского и западного миров.

Для начала — кратчайший фабульный конспект. Герой романа Фаулза — сын деревенского пастора, выросший без матери и никогда не испытывавший душевной близости с отцом. Он поступает в Оксфорд, где его лучшим другом становится Энтони — начинающий католический теолог. Дэн и Энтони собираются вступить в брак с двумя сестрами, Нэлл и Джейн соответственно. Однако незадолго до объявленных уже свадеб Дэн и Джейн становятся любовниками, что, впрочем, не нарушает их матримониальных планов.

Женившись на Нэлл и окончив университет, Дэн начинает писать пьесы, но позже перебирается в Голливуд и делает успешную карьеру сценариста. Брак его с Нэлл вскоре рушится, рвутся в результате ссоры и связи с оставшимися в Англии Энтони и Джейн.

Много лет спустя смертельно больной Энтони вызывает Мартина из Америки с тем, чтобы преодолеть прошлое. Он убеждает Дэна восстановить отношения с Джейн и стать ей опорой в постигшем ее жизненном кризисе. Дальнейший сюжет романа являет собой долгий путь Дэниела к личностному очищению, творческому преображению и обретению — заново — любви Джейн.

Протагонист романа «Время и место» Александр Антипов — сын красного командира времен Гражданской войны, репрессированного в годы Большого террора. Мать его долгие годы провела в ссылке. В послевоенной Москве Антипов, еще подростком начавший писать, поступает в Литературный институт («Сын за отца не отвечает…»). Он мается безденежьем, вынужден снимать углы в коммунальных квартирах, страдает от сомнений в своих способностях. Антипов встречает первую любовь, попадает в различные передряги, характерные для советской действительности той поры, становится со временем профессиональным писателем — в условиях цензуры, идеологических ограничений, «заморозков», перемежающихся с «оттепелями». Он обзаводится семьей, потом (как и Дэниел) отдаляется от жены Татьяны, переживает бурный роман с другой женщиной, но в итоге расстается и с ней, и с женой. Друзей, с которыми он начинал свой литературный путь, разбрасывает по разным сторонам света. Ближе к концу романа Антипов, как и Мартин, вступает в новую фазу своей жизни.

А теперь — к более подробному содержательному анализу. Нет, разумеется, нужды подробно характеризовать исторические обстоятельства, общественные условия, бытовой уклад двух стран, в которых растут и мужают протагонисты. Но, для наглядности — контрастный фон подростковых лет Дэна и Саши.

Роман Фаулза открывается главой под названием «Жатва» — развернутой картиной деревенского августовского дня (в начале 1940-х годов), сбора урожая пшеницы в Девоншире. Пожилые мужчины и подростки (молодежь, очевидно, в армии) управляются с жатвой, составляют снопы в копны. Безоблачное небо, жара, труд нелегок, вгоняет в пот. Тружеников, однако, ожидает обеденный перерыв: прохладный сидр «прошлогодней варки», огромные круглые ломти хлеба с маслом, щедро нарезанный окорок.

Автор, как и Дэн — из далей своей взрослой жизни, — любуется этим извечным ритуалом работы на лоне природы, работы, приносящей дары/плоды, ничего не разрушающей, крепящей изначальное единство человека с окружающим миром. Почти Эллада, почти пастораль.

По окончании дневного урока наступает час охоты — на кроликов, обитавших среди пшеничных колосьев, а теперь вынужденных спасаться на открытой местности (жители деревни жаждут прибавки к скудному мясному рациону). Но и эти сцены не омрачают общую картину сельской гармонии, лишь напоминая о неразрывной связи жизни и смерти в круговороте бытия.

Читая спокойные, плавные периоды Фаулза, можно потерять концентрацию и пропустить эпизод, в котором над полем проносится только что отбомбившийся поблизости немецкий «Хейнкель», «огромный, двухмоторный… совершенно реальный» (здесь и далее роман Фаулза цитируется в переводе И. М. Бессмертной) А кажется, что нет, что это лишь мимолетное виденье, омрачившее залитый солнцем пейзаж…

В это же примерно время Саша Антипов, как и его приятель военных времен Андрей, оба москвичи, работает на оборонном заводе. Это совсем другой труд: не импрессионистически красочный, сезонный, а каждодневный, двенадцатичасовой, выматывающий физически, в компании женщин и стариков, с недоеданием, с придирками начальства, с бдительностью «первоотдельщиков», с нервотрепкой, частыми конфликтами и редкими радостями: «Мы работали по двенадцать часов, от восьми до восьми... Делали радиаторы для самолетов. Я вставал в шесть и приходил домой в десять, полтора часа в один конец на дорогу. Не было времени почитать книгу. В метро я спал».

 Обстоятельства этой жизни — жесткие и холодные, как ребра тех самых радиаторов. Есть в романе и зарисовки первых месяцев войны: горячечная неразбериха Москвы, к которой подступают немцы, колебания жителей города (эвакуироваться или оставаться), людские драмы и дрязги и покрывающая все это воля к борьбе, сопротивлению.

А еще до войны — эпизоды детства, пришедшегося на конец 1930-х, с дачными играми и купанием, с дружбой и соперничеством, с горячим желанием увидеть праздничный авиационный парад. И над всем этим — скорее ощущаемая, чем различимая детским взглядом, тень террора, насмерть косящая отцов и бросающая в тюрьмы и ссылки матерей.

Так складывается у Дэна и Саши их ранний, детско-юношеский, формирующий личность опыт. И опыт этот в каждом случае вполне показателен, даже типичен.

Но вот они повзрослели. Каков теперь жизненный мир каждого?

Дэниел Мартин к началу повествования пребывает в состоянии личностного кризиса. Он чувствует потребность переоценить свое прошлое, разгрести обломки порушенной семейной жизни, разобраться с напластованиями ошибок, заблуждений, иллюзий.

Просьба умирающего друга о встрече становится триггером. Дэн возвращается в Англию и погружается в атмосферу воспоминаний, скрупулезного анализа мотивов и побуждений, своих — и тех, с кем он был так тесно связан в «прошлой жизни». Случившаяся тут же смерть Энтони и постоянное общение с его вдовой Джейн резко катализируют процесс авторефлексии.

Первая «остановка» тут — осмысление опыта семейных и сексуальных отношений.

Джейн и Нэлл, с которыми Мартин познакомился в Оксфорде, бо`льшую часть своего детства провели в Новом свете. Девушки, особенно Джейн, выделяются на местном фоне раскованностью, готовностью преступать писаные и неписаные нормы. Этим во многом объясняется и инициированная Джейн одноразовая связь с Дэниелом. Впрочем, мотивы здесь разнообразны. Это и безотчетная обоюдная влюбленность; и стремление нарушить чинную рутину подготовки к законному браку; и, со стороны Джейн, попытка испытать на практике утопическое (а)моральное кредо Франсуа Рабле: делай что хочешь. Дэн воспринимает этот опыт как прорыв за пределы узкого, жесткого мира оксфордско-британских условностей и правил.

Словом, для обоих эта близость — не уступка плотскому влечению, не спонтанный поступок в духе молодежно-сексуальной революции, до которой еще двадцать лет, а чуть ли не метафизическая акция трансгрессии, во многом «головная», теоретичная. Характерно, что прелюдия к событию занимает в романе десятка два страниц, изобилующих диалогами, взаимными признаниями и скрупулезным (само)анализом участников. Объяснения продолжаются и постфактум. Сцена же близости, определившей во многом будущее обоих, изображена чрезвычайно лаконично: «Не помню никаких подробностей самого акта, только то, что Джейн была вовсе не так опытна, как ее младшая сестра… Мы забрались в постель, и я овладел ею… думаю, это продолжалось не слишком долго».

Следующим узлом на жизненном пути героя становится крушение семейной жизни с Нэлл в результате его супружеской измены. Джейн и Энтони решительно берут сторону Нэлл, не принимая его аргументов. И тогда обиженный Дэниел осуществляет месть. Он сочиняет пьесу, в которой воспроизводит сложившуюся ситуацию со своей точки зрения, выведя остальных ее участников в пародийных ракурсах. Это приводит к полному разрыву отношений с другими участниками «квартета».

В Голливуде герой ведет весьма свободный образ жизни: мимолетные приключения со старлетками и гораздо более серьезная связь с секретаршей Андреа. Вспоминает он об этом легко, пусть и с некоторыми угрызениями совести: что поделаешь, зовы плоти.

Наконец, к моменту начала романного действия Дэн пребывает в смятении чувств из-за связи, которая возникла у него с очаровательной Дженни, молодой талантливой актрисой, недавно приехавшей из Англии, чтобы дебютировать в Голливуде. Им хорошо вместе, но Дэн резонно опасается, что его возраст, а главное, работа Дженни в коммерческом кино, с присущими ему цинизмом и конформизмом, могут пагубно повлиять на ее складывающийся характер и жизненный путь.

Дальнейший сюжет романа сводится в основном к восстановлению прерванных контактов героя с бывшей женой, с отдалившейся от него дочерью Каро. Главный же его стержень — медленный, психологически осложненный процесс выбора между Джейн и Дженни, сближения с Джейн, обретения заново взаимопонимания и близости с ней.

В романе «Время и место» этой стороне жизни тоже, конечно, уделено немалое место. Для студента и начинающего литератора Антипова затянувшаяся (по его мнению) девственность — болезненная проблема, почти комплекс: «Этот вопрос (насколько он отстал от сверстников в сексуальной сфере. — М. А.) был для Антипова мучительным, почти столь же мучительным, как страх не стать и не смочь. И это было то, что постоянно и бессознательно занимало его ум, что было фоном всех мыслей о друзьях и приятелях…»

Характерно, что тревога по поводу своей мужской состоятельности существует в Антипове рядом со страхом «не стать и не смочь» на литературном поприще. Это две стороны одного всепоглощающего стремления: реализоваться в личностном и творческом планах.

Антипов встречает наконец девушку, которой он симпатичен, но и тут все непросто. Его — пока платоническая — связь с Наташей развивается в пространстве глухих и темных послевоенных переулков Пресни, где гуляет шпана и кипят нешуточные страсти вокруг коммунальных квартир и их убогого содержимого. По ходу стычки из-за полученного Наташей по наследству имущества погибает ее бывший возлюбленный Борис — а Антипов в ту же ночь разрешается наконец от девственности в объятьях — нет, не Наташи, а Сусанны, секретаря кафедры в Литинституте.

Наташа исчезает из Москвы, Антипов томится по ней, ищет, находит случайно где-то на Кубани, они вместе — но вынуждены снова расстаться.

Свою будущую жену Таню герой тоже обретает не просто, а «с бою», по-мужски разобравшись с гнусным типом, ее начальником в издательстве, от которого зависело прохождение его, Антипова, первой книги.

Роман с Ириной, который случается с героем уже в зрелом возрасте, снова дарит ему счастье, пусть трудное и короткое: обоим невозможно разорвать многолетние семейные узы. И состояние влюбленности героя, и сами сцены близости Трифонов изображает так же лаконично, как и Фаулз, без подробностей, но намного более экспрессивно:

«То утро (после первой ночи с Ириной. — М. А.) запомнилось до малейших подробностей. Он много пил, курил, был разбит, его знобило, он был непонятно счастлив. Непонятно! Ведь уже не мальчик, когда ночь может осчастливить открытием; никакого открытия не было, но было что-то иное, сотворившее счастье».

Антипов в итоге разводится с Таней — их брак полностью исчерпал себя, но связь с Ириной обрывается еще раньше в силу совокупности бытовых обстоятельств. Эти обстоятельства — важный, почти роковой фактор судьбы Антипова.

А что с другими жизненными коллизиями героев? В судьбе Дэна по-настоящему напряженных ситуаций, испытывающих характер на прочность, практически не встречается. В его воспоминаниях лишь раз мелькает тень опасности: в студенческие годы он снимал квартиру у «заядлой марксистки», которая, быть может, имела планы завлекать студентов в сети советского шпионажа. Все, однако, обошлось.

Проблемы Мартина лежат в основном в профессиональной плоскости и носят скорее хронический, чем острый характер: отношения с режиссерами, продюсерами, критиками, попытки сохранить в своих сценариях и донести до экрана хотя бы элементы жизненной правды и эстетических достоинств.

В более общем плане здесь возникает тема творческой честности и независимости. Дэн начинал как острый, злободневный драматург в Англии, и в этом качестве получил первую известность. Перебравшись в Голливуд, став востребованным сценаристом, он добивается материального успеха и почти славы. Но теперь, на середине пути, Мартин чувствует, что результат достигнут слишком дорогой ценой: утраты индивидуальности, подчинения канонам коммерческого кино, уступки невзыскательным вкусам публики.

Когда Дэн, после первых опытов работы в английском кино, отправился в Америку, его манили новые горизонты, масштабы, динамика. После длительной работы в стране киногрез он весьма скептически оценивает среду, в которой столько лет варился: «Коммерческое кино — как галлюциногенный наркотик: оно искажает восприятие каждого, кто в нем работает. За парадным фасадом на кон ставится личная власть, личный престиж; кинопроизводство сводится до уровня карточной игры, где каждый игрок, чтобы выиграть, должен стать кем-то вроде профессионального обманщика, шулера. <…> вступить в эту игру, надеясь сохранить невинность, столь же невозможно <...>, как с такой же надеждой переступить порог дома, над которым горят огромные неоновые буквы: „БОРДЕЛЬ“».

 Подобных инвектив немало разбросано по тексту романа.

Мартин неоднократно возвращается к мысли о том, что работа и сама жизнь в Голливуде расслабляют его, затягивают в сеть ложных отношений и иллюзорных целей, соблазняют деньгами, легкими победами на «сексуальном фронте», дешевой масс-медийной популярностью. В итоге, ради сохранения личностного стержня и творческой потенции, он решает вернуться на родину и совершить «вторую попытку». В своем личностном самоопределении Мартин всегда видит перед собой веер возможностей — и экспериментирует со своей жизнью с разной степенью успеха.

Антипову в романе приходится сталкиваться с гораздо более серьезными проблемами. Дело, конечно, не ограничивается тем, что ему, человеку по характеру спокойному, приходится по сюжету неоднократно драться. Он существует в жизненном пространстве, где опасности и ловушки поджидают чуть ли не на каждом шагу. Он не ищет ситуаций выбора — те находят его. Вот примеры. По ходу работы на авиазаводе старик Терентьич, завскладом, посылает его покупать ворованный табак. Антипов попадается и оказывается перед выбором: выдать Терентьича — или пойти под суд по законам военного времени. И он остается «в несознанке», спасая недолюбливавшего его начальника и рискуя собственной свободой. Туча в конце концов обходит стороной.

Уже студентом Литинститута герой приходит в редакцию журнала с дебютным рассказом. Там требуют такой переделки, которая должна полностью изменить сюжет рассказа и его дух. Соблазн напечататься велик, но Антипов его преодолевает и отказывается изуродовать свое детище.

Следующий казус. Героя, начинающего писателя, приглашают выступить литературным экспертом в суде, в деле о плагиате. История оказывается мутной, плагиат то ли был, то ли не был, адвокат, пригласивший Антипова, напирает на то, что противная сторона хочет уничтожить его клиента, фронтовика и просто хорошего человека. Тут выясняется, что истец — брат редактора в издательстве, от которого зависит судьба первой книги Антипова. Снова выбор. Признать наличие плагиата — значит даже не слишком покривить душой, зато рукопись скоро пойдет в набор. Но Антипов, поколебавшись, решает отбросить утилитарные соображения, последовать голосу совести и выбрать ту сторону, на которой больше человеческой, а не юридической правоты, больше великодушия.

Повесть, естественно, выпадает из плана, но позже ее удается опубликовать в журнале. А герой в результате сложного сплетения обстоятельств знакомится и сближается с будущей женой. Но совместная их жизнь исполнена лишений и трудностей. Одна из глав романа изображает их подготовку к подпольному аборту — как раз в день похорон Сталина. Лишь в последний момент Антипов и Таня решают сохранить ребенка.

 Герою раз за разом приходится принимать решения в запутанных, а иногда и рискованных ситуациях, на нравственном «распутье». И выбор его лишь с большой натяжкой можно назвать свободным. На чаши весов ложатся личная безопасность — и верность собственной натуре; жизненное благополучие, успех — и зовы совести. Свой жизненный путь Антипов прокладывает, словно продираясь сквозь лесную чащу.

Положение вещей в советской литературе того периода Трифонов обозначает лишь беглыми, но многозначительными штрихами: умеренная травля учителя Антипова Киянова в послевоенное время, болезненные отношения того же Киянова с репрессированным приятелем Тетериным, вернувшимся после реабилитации из заключения, письмо (очевидно, протестного характера), написанное другом Антипова Гусельщиковым в конце 1960-х…

В этих условиях Антипов долгое время предпочитал работать с маргинальными темами и жанрами — рассказами, «повестями о путешественниках, вольнодумцах, художниках, чудаках прошлого века». Это позволяло ему избегать унизительных компромиссов с цензурой, неизбежных при изображении актуальной реальности, не вступать в прямую конфронтацию с официальной идеологией и литературным начальством.

Но ближе к финалу героя увлекает замысел романа, призванного «вспахать» ту историческую почву, в которой укоренены судьбы и его самого, и его близких, и героев задуманного произведения. «Синдром Никифорова», над которым Антипов бьется не один год, содержит много автобиографического («тут он как бы оперировал на себе»), но захват его шире. Автор прослеживает здесь через образы персонажей вложенных друг в друга литературных текстов (метафикциональный прием!) инварианты — сквозные мотивы российского бытия на протяжении чуть ли не двух веков.

Антипов чувствует: начав писать роман, прикасающийся к болевым точкам истории и современности, он обязан «вычерпать» этот материал до дна. Сделать это в борьбе с внешними ограничениями и «внутренним редактором» необычайно трудно, его одолевают сомнения. Но для Антипова этот замысел — экзистенциальный вызов, и он раз за разом возвращается к нему.

Характерно, что и Фаулз ставит своего героя в сходную ситуацию. Вернувшись на родину, встретившись снова с Джейн, с родными и близкими, Мартин испытывает искушение начать сначала. И он ставит перед собой задачу: написать роман, осмысляющий его собственный жизненный опыт. Фаулз дает нам понять, что «Дэниел Мартин» и есть произведение, создаваемое протагонистом.

Как видим, есть параллели между личностно-творческими обстоятельствами, в которых пребывают герои Трифонова и Фаулза. Но аналогия тут весьма условная, с большими поправками на заметно разнящиеся социальные и политические контексты.

Ну а какими предстают в романах убеждения, принципы, ценностные установки Мартина и Антипова? Здесь контрасты обнаруживаются с особой наглядностью.

Духовные заботы и коллизии Дэниела Мартина лежат в разных плоскостях. Он убежденный атеист — к этому его еще в юности подтолкнула сухая, формализованная религиозность отца-священника, и в романе нередки острые выпады героя против британского религиозного канона, да и против веры как таковой.

Болезненной проблемой для героя является «английскость». Мартин с молодости восставал против английских общественных уложений и образа жизни в целом. Он упрекает соотечественников в добровольном отказе от древней традиции вольнолюбия, нашедшей наилучшее выражение в легенде о Робин Гуде. Он обрушивается на присущие англичанам — точнее, добровольно усвоенные ими — кастовость, эмоциональную сухость и «закрытость», жесткую систему моральных условностей, неготовность впрямую говорить или даже думать о реальных общественных и даже личностных проблемах и трудностях, называть их по имени. Послевоенная Британия, по его мнению, впала в социальный и интеллектуальный застой из-за эгоизма, ханжества и безволия как населения, так и правящих элит.

Альтернативой всему этому, казалось бы, может служить заокеанская реальность, с которой Дэн тесно соприкоснулся в своей добровольной эмиграции. Американский национальный характер привлекает его откровенностью, непосредственностью, отсутствием сковывающих традиций, практическим отношением к вызовам любого рода, ясной и логичной «шкалой ценностей». Американцы еще способны на масштабные начинания, открыты новому. Они готовы менять — и меняться.

С другой стороны, многие стороны американизма Мартина отталкивают: меркантилизм, культурная «плоскостность», увлечение дешевыми эффектами, поклонение идолам материального прогресса и успеха. Характерно, что по возвращении в Англию герой начинает смягчать свои непримиримые суждения относительно «английскости» и одновременно все более негативно воспринимает Америку, особенно в контексте своей голливудской карьеры.

Отдельный момент — политические убеждения, «идеология» Мартина. Фаулз рисует своего героя человеком, критически настроенным по отношению к обществу, в котором он живет и действует, отрицающим несправедливость и неизбежное неравенство современного капиталистического уклада. Мартин скорее анархо-индивидуалист, нежели последовательный социалист, но с годами усваивает некий навык социальной ответственности. При этом он далек от марксизма и всячески отговаривает Джейн, резко полевевшую, от непоправимого шага — вступления в английскую компартию. Он все больше склоняется к представлению о том, что общественные беды и болезни определяются не только экономическими причинами, но и глубинной порочностью человеческой природы и поэтому не могут быть преодолены на политических путях, и что главное — сохранять гражданско-индивидуальные права и свободы при всех издержках либерализма.

Эти вопросы он часто и многословно обсуждает с Джейн, и в их дружеских дискуссиях часто мелькают имена Маркса и Ленина, Лукача и Грамши, Фрейда и Маркузе.

 Однако более всего Мартина заботит его собственная «экзистенция», его место в актуальном социуме и культурном пространстве. В частности, он очень дорожит «свободой познавать себя», возможностью претворять это самопознание в акты выбора. На протяжении большей части романа он погружен в объяснения с самим собой, в споры между разными гранями своего «я». В его душе идет борьба между убеждениями, которые он исповедует, и соблазнами, аффектами, склонностью «плыть по течению». И Дэн честно пытается следовать идеалам, преодолевая инерционные, конформистские черты своей натуры.

Героя, например, всерьез беспокоит, что он ведет слишком благополучную, слишком «буржуазную» жизнь для того, чтобы в качестве художника «убедительно отобразить истинное отчаяние или неудовлетворенность». Это не просто угрызения совести по поводу своей принадлежностью к привилегированному слою в мире, где так много нужды и горя. Герой боится, что такой социальный статус мешает ему как писателю.

Продумывая этот вопрос глубже, он, однако, приходит к мысли: не следует поддаваться доминирующим в современной западной культуре мотивам абсурдизма, отчаяния и самопокаяния. И он намечает себе позитивную жизненную цель — достичь прорыва в запутанных отношениях с Джейн, восстановить душевную близость с ней; быть может, возродить любовь. В литературной сфере аналогом этого становится задача создать роман с достоверным «хорошим концом» — без оглядки на конъюнктуру и интеллектуальную моду.

Герой Трифонова существует в намного более тесном и «однородном» духовном пространстве. В советском обществе нет привилегированных сословий (правда, есть обладатели номенклатурных преимуществ, но их статус шаток, в чем пришлось убедиться самому Антипову в детстве). Поэтому он избавлен от «бремени благополучия», удручающего Мартина и, наоборот, вынужден преодолевать всяческие бытовые трудности. Нет у него и роскоши колебаться между разными мировоззренческими альтернативами.

В романе мы практически не встречаемся не только с декларациями, но даже и с намеками относительно убеждений, идейных установок героя (правда, однажды мельком упоминается атеизм Антипова). Это кажется парадоксальным только на первый взгляд. Антипов живет в обществе, настолько пронизанном официальной идеологией и принудительными схемами мышления и поведения, что претендующая на независимость личность просто обязана выставлять фильтры и заслоны против этой агрессивной среды.

С другой стороны, в подцензурном романе Трифонов не мог впрямую или косвенно касаться тем, которые обсуждали советские интеллигенты вроде Антипова, даже не обязательно диссиденты, наедине с собой или в «своих» компаниях. Они говорили и думали (применительно к концу 1960-х годов) о Достоевском и Герцене, о декабристах и народовольцах, о западниках и славянофилах, о Феврале и Октябре, о Солженицыне и Сахарове, о вере и неверии. Такого рода «подпольный контент» из интеллектуального мира героя изъят — и это зияние по-своему характеризует атмосферу, в которой жили и работали и Антипов, и сам Трифонов.

Что же остается? Антипов исповедует элементарную человеческую порядочность — ее кодекс в романе не прописан, но явлен в поступках и выборах героя. Это, конечно, минималистский принцип, но герой стремится следовать ему, ради самосохранения — не физического, а именно нравственного, личностного.

И еще — литература. В ней Антипов видит главный смысл существования. С ранней молодости он мечтает стать писателем, смотрит на окружающую жизнь сквозь «литературные очки», любой ее эпизод прикидывает на пригодность к претворению в текст. Интересно, однако, что в его внутреннем мире, явленном в романе, присутствует несравненно меньше литературных реминисценций, нежели в сознании Дэниела Мартина. Тот часто вспоминает и цитирует поэтов и драматургов елизаветинской эпохи и XVII века, обращается и к знаменитым авторам XX столетия: к Вирджинии Вулф и Ивлину Во, Паунду и Эллиоту, Мердок и Беккету, Брехту и Сартру.

В романе Трифонова отсылки к «большой литературе» наперечет. Пушкин и Тютчев (наверное, по разу), несколько раз всплывает имя Чехова, ну, Бунин, ну, Хемингуэй. Киянов в лекции в Литинституте вдруг вспоминает Жюля Ренара. Вот, пожалуй, и всё. Ни Толстого, ни Достоевского, ни Гоголя с Горьким.

Что это значит? Антипов — прозаик без «родословной» или просто мало начитанный? Конечно, нет. Подобная скупость объясняется особой повествовательной манерой Трифонова, о которой речь позже. Но есть тут и другое.

Протагонист во «Времени и месте» поглощен процессом писания, озабочен секретами ремесла и качеством своей прозы гораздо глубже, чем его британский коллега. Это неудивительно. Общим местом стала мысль о том, что в России — и до- и послереволюционной — литература занимала совершенно особое место в культурном пространстве, замещая собой почти все другие формы общественного дискурса. Но и много более того. Со временем в глазах многих литературное творчество превратилось чуть ли не в абсолютную ценность, в служение, требующее максимальной честности, полной самоотдачи, а то и самопожертвования. Для Мартина его драматургия и сценарии, да и будущий роман — увлекательное занятие, праздник воображения, способ удовлетворения честолюбия и самоиспытание. Для Антипова литература — высокое и почти роковое предназначение. Отсутствие во «Времени и месте» пространных рассуждений и размышлений героя о его профессии — свидетельство целомудренного, чуть ли не жреческого отношения к делу.

При этом в фрагментах opus magnum героя, «Синдрома Никифорова», косвенно обнаруживаются и некие позитивные моменты мировоззрения Антипова. Писатель верит в связность бытия, в тонкие нити, тянущиеся из прошлого в настоящее и будущее, не просто передающие генетическую или историческую информацию, но и сохраняющие — хотя бы в качестве ориентиров — понятия достоинства, справедливости, солидарности.

А как соотносятся художественные, стилевые параметры двух этих книг, иными словами — как написаны тексты Трифонова и Фаулза? Здесь тоже есть моменты сходства — и разительные различия. И «Дэниел Мартин» и «Время и место» — реалистико-психологические романы «воспитания и становления» с актуальным для времени написания модернистским оснащением. Авторы используют близкие повествовательные стратегии. Сюжеты обоих произведений не линейны, хронологически не однонаправленны. Возникают многочисленные отступления, возвраты в прошлое, наплывы воспоминаний. «Точки зрения» — сменные. В «Дэниеле Мартине» рассказ ведется то от первого, то от третьего лица — последнее главным образом после того, как у героя созревает решение написать автобиографический роман, и перед нами в некотором смысле текст этого романа. Кроме того, некоторые главы написаны от лица возлюбленной Дэна Дженни, что создает эффект взгляда на героя со стороны.

Сходный прием и в сходных целях использует Трифонов, перемежая повествование от автора кусками, где звучит голос Андрея, приятеля Антипова военных лет. В одном из фрагментов роль рассказчика достается Киянову, литературному наставнику героя. И здесь такое разноголосие призвано придать изображению дополнительные объемность и достоверность.

Во всем остальном художественные системы двух романов по-настоящему контрастны (и, признаться, манера Трифонова мне гораздо больше по душе — это, конечно, вкусовое суждение). Начать с того, что объем «Дэниела Мартина» превышает объем трифоновского романа примерно в четыре раза. Фаулз не просто многословнее. Метод его письма — обстоятельная, интеллектуально насыщенная описательность. Автор детально, предметно изображает пейзажи и интерьеры мест, где развертывается действие — Оксфорда и Калифорнии, Девоншира, Египта и Сирии (по которым путешествуют Дэн и Джейн). Предметы, образы, краски и звуки, внешность и поведение второстепенных персонажей — все находит здесь точное словесное отображение.

Более глубокий уровень описания — столь же подробное представление эмоций, мыслей, воспоминаний протагониста, охватывающее все стороны его существования. Мартин (или Фаулз — его устами) тщательно отмечает любые движения своего сознания, а главное, он неустанно анализирует все происходящее вокруг него и в его внутреннем мире — с логическими переходами, ассоциативными связями, оценками, результирующими суждениями.

Присутствуют тут и длинные, порой многостраничные диалоги между Дэном и другими персонажами, заметно тормозящие действие, зато проясняющие малейшие оттенки их взаимоотношений и взаимных оценок, а также пристрастий, убеждений, политических взглядов.

Перед нами добросовестный отчет о жизни героя. Ничто здесь не должно остаться незамеченным и не отрефлексированным. Каждая точка внутреннего пространства просвечивается лучами критического разума, помещается в «светлую зону» сознания. Все тайное становится явным и ясным, все открывается перед читателем — без умолчаний, уклонений, недомолвок. Фаулз создал впечатляющий образец «романа осмысления».

В противоположность этому «Время и место» уместно назвать «романом переживания». Изобразительность здесь теснее связана с динамикой психологических состояний и аффектов героя, ходов его мысли. Предметно-визуальный ряд — более скупой и пунктирный, более «функциональный». Ткань повествования не однородная, а со сгущениями и разрежениями. Объективный рассказ порой перебивается врезками драматически напряженной внутренней речи героев.

В этом повествовании много недосказанного, данного в намеке, в фигуре полуумолчания, что очень типично для советского дискурса сталинской и послесталинской поры. Однако такой стиль, широко используемый Трифоновым и восходящий к манере Хемингуэя, создает и сильный эстетический эффект. Полотно жизни Антипова обретает цельность и достоверность благодаря игре полутонов, зыбким переходам между явленным и подразумеваемым.

 Метафоры, сравнения и другие средства выразительности здесь зачастую острее и неожиданнее, чем те, которые используются в «Дэниеле Мартине». Вот как, например, Фаулз описывает предощущение Дэниелом его будущей работы над романом: «Ни сюжета, ни персонажей — в практическом смысле слова — у него еще не было, но он начинал смутно предвидеть некую общую цель, некое направление, если воспользоваться языком архитектуры — строительную площадку, но еще не дом, который здесь встанет…» А теперь: «…жизнь обыкновенная, как снег, скучная, как вид из окна кухни на двор, жизнь, где все главное было невидимо и тикало где-то глубоко внутри наподобие часового механизма с динамитом…» Так Трифонов определяет материал романа «Синдром Никифорова», сочиняемый Антиповым. Но это хорошо характеризует и его собственный метод: выявление подспудных связей повседневного существования героя с заглубленными историческими и экзистенциальными контекстами.

К чему же привел нас этот параллельный (отнюдь не оценочный) анализ? Можно ли извлечь из него нечто сверх самоочевидных констатаций: творческие индивидуальности авторов романов весьма несхожи, как и жизнь в их странах (не забудем, что в обоих романах изображается реальность по меньшей мере полувековой давности).

Да, герои Фаулза и Трифонова обитают, по существу, в разных «галактиках», координаты и параметры которых обозначены в романах весьма рельефно. Жители российско-советской вселенной из поколения в поколение свыкались с суровыми условиями окружающей среды — с войнами и переворотами, с репрессиями и крутыми переменами судьбы, с голодом, болезнями, нуждой.

Подобный опыт культивирует в национальном характере такие качества, как стойкость к испытаниям, готовность к утратам и жертвам, фатализм, сопротивление, зачастую пассивное, внешним обстоятельствам. Душевный мир лучших представителей этой человеческой породы (а Антипов к ним принадлежит) обогащается за счет работы совести, интенсивной авторефлексии, но их «заветное» хранится глубоко под спудом, как из осторожности, так и из боязни профанации: «Молчи, скрывайся и таи…»

Самые сильные из них, закалившись, обретают внутреннюю свободу и то, что по-английски именуется «integrity», хотя поведение их часто — по необходимости — ситуативно. Но многие другие, даже избежавшие прямых столкновений с махиной властного насилия, становятся людьми «искривленными», с расстроенной психикой и шаткой нравственностью, с фобиями и комплексами. Таких в романе Трифонова немало: и мать Антипова, и дочь Андрея, и Киянов, и друг Антипова Мирон, и спившаяся к концу жизни Наташа.

Ну и неизбежный конформизм той или иной степени тяжести, для одних привычный и почти естественный, для других мучительный.

Вселенная Фаулза — несравненно более комфортная и «расположенная» к своим обитателям, с умеренным климатом и приемлемым атмосферным давлением. В романе речь идет о периоде, когда на Западе торжествовала концепция «государства всеобщего благоденствия», поэтому значительной части его населения гарантированы первоочередные жизненные блага — не говоря уже о привилегированных слоях.

Жизненная практика здешних обитателей регулируется — в общем случае — сложным сочетанием впитанных с молоком матери кодов поведения, благоприобретенных убеждений, а также противоречивых конвенций, возникающих в меняющемся обществе. Эти люди обычно склонны «играть по правилам». Они иногда бунтуют против традиций, но в то же время — вольно или невольно — опираются на них, особенно в экстраординарных обстоятельствах. К их моральным нормам и принципам подмешана, правда, немалая толика лицемерия и себялюбия.

По сравнению с «русско-советскими» их мировоззренческий горизонт шире, экзистенциальный же опыт проще и в чем-то беднее — ведь формирующие его обстоятельства далеко не столь серьезны и драматичны.

В их внутренней жизни много сомнений, душевной неразберихи — ввиду обилия соблазнов, разнообразных возможностей (отчасти миражных) и некритичных ситуаций выбора. К власти, государству они относятся со смесью ограниченного доверия, здорового скептицизма и легкого презрения.

Похоже, обитателям двух миров очень трудно достичь взаимопонимания и взаимного доверия — что и подтверждает самым печальным образом новейшая история. То, что для людей Запада представляется естественными формами поведения и дискурса (апелляция к идеалам и ценностям в сочетании с умеренным релятивизмом, терпимость к чужим мнениям, некатегоричность суждений), взгляду с Востока может представляться криводушием и коварством. То, что для питомцев российско-советской ойкумены является самоочевидными условиями выживания (способность терпеть и преодолевать, упорство в отстаивании своих позиций, готовность сплачиваться перед лицом внешних вызовов), на взгляд Запада свидетельствует о грубости, примитивности и потенциальной агрессивности. Неудивительно, что каждой из сторон проще воспринимать другую сквозь призму стереотипов-ярлыков.

И всё же эти «вселенные» — сообщающиеся. Ведь они — лишь две цивилизационные ветви единого общечеловеческого древа. Несмотря на разделяющие их границы и пропасти, люди — на обоих берегах — «домогаются счастья», как сказано у Трифонова, пусть и представляют его неодинаково. Они стремятся к благополучию, успеху, удовлетворению честолюбия, душевному спокойствию. В плане же более общем — те и другие ищут правильного пути, смысла и надежды посреди бездорожья и хаоса повседневности. Правда, в пространстве Фаулза поиски эти напоминают полеты на воздушном шаре, а в пространстве Трифонова — погружения в батискафе.

Рано или поздно этим цивилизациям предстоит снова налаживать контакты, строить дороги и мосты. А значит, им придется учиться понимать друг друга. И «пристальное чтение» литературных текстов, особенно столь представительных, как «Дэниел Мартин» и «Время и место», может послужить важным инструментом такого взаимного обучения.