ПРИ СКУДНОМ СВЕТЕ ЛАМПЫ

Рейн Карасти

«...Это как-то нехорошо устроено»

«Песня» Льва Друскина

 

 

Ах, он был черен и курчав,

И он был прав, а я не прав,

Он пел, как сердцу пелось,

А не как мне хотелось.

 

По Рио-Негро!

По Рио-Негро!

Если только можно, по Рио-Негро!

 

Ах, можно, можно, замолчи —

Вот шорох волн, вот в рай ключи,

Билет, свисток, каюта…

И грустно почему-то.

 

По Рио-Негро!

По Рио-Негро!

Если только можно, по Рио-Негро!

 

Ах, то не я ли, посмотри,

Плыву под крылышком зари?

Мне отвечают: «Что ты!»

И грустно отчего-то.

 

По Рио-Негро!

По Рио-Негро!

Если только можно, по Рио-Негро!

<начало 1980-х>

«Вы помните великий город в июле и августе, в июле и августе сорок первого года?.. Еще никто не предсказывал трагедию, но уже тогда можно было понять, что этот город способен совершить. Июль и август — это лишь миг, но достаточно протяженный, чтобы город мог понять себя.

Этот миг остановился над городом желтым солнцем, музыкой человеческих речей и теплыми ночами. <…>

С утра начиналось: „Разрешите?.. Пожалуйста“, „Извините…“ „Не придавайте этому значения…“ — скромный язык городского братства» (Борис Иванов. «Белый город»).

Городская вежливость до войны была в русской поэзии не в чести. Все эти «разрешите» и «извините» уместны у Чехова, но не в стихах «серебряного века» (что уж говорить о «золотом»). В жизни «скромный язык городского братства» был слышен, возможно, только накануне катастрофы. А так все больше по Зощенко. В поэзию интеллигентная речь была протащена контрабандой: «Ну, пожалуйста, мой милый, / Мой любезный Бармалей, / Развяжите, отпустите / Этих маленьких детей!» (1925); «Глубокоуважаемый вагоноуважатый! / Вагоноуважаемый глубокоуважатый! / <…> Нельзя ли у трамвала / Вокзай остановить» (1930). И там и там речь комична: чудак Айболит не знает, каким языком надо говорить с Бармалеем, «человек рассеянный» в попытке сохранить любезность в трамвайной толкотне путает слова. В обоих случаях вежливость неуместна, ситуация игровая, а поэзия детская, то есть как бы не претендующая на серьезность. Была еще жуткая вежливость Хармса: «Откажите, пожалуйста, ему в удовольствии / Сидеть на скамейке, / <…> / Сидеть на скамейке и думать о пище» (1937). И наконец, старомодная любезность маршаковских детских переводов: «Даю вам честное слово: / Вчера в половине шестого / Я встретил двух свинок / Без шляп и ботинок. / Даю вам честное слово!» Кажется, лишь в «Честном слове» Л. Пантелеева (1941) дистанция между буквальным и условным, серьезным и игровым значением заглавия уничтожается. Родившийся в 1921 году Лев Друскин рос вместе со «скромным языком городского братства», услышать который в мире, «открытом настежь бешенству ветров», было непросто. Его сдержанность, вежливость с читателем и с собой — не холодная джентльменская, а печальная, ироническая — чеховская, как у его наставника в юные годы — Маршака. Откуда в эпоху барабанного боя взялись у поэта эти интонации: «Я вас прошу, не надо прямиком. / Вы сердитесь?..»; «Очень просим дома мы остаться / Иоганна-Якова»; «И я упрашиваю тихо: / „Зачем же так?.. Не надо… Успокойся…“»; «Я виноват, наверное… Прости…»? Когда мы слышим у почти ровесника Друскина Окуджавы: «Но на мягкое плечо, на вечернее, на ваше, / Если вы не возражаете, я голову склоню…» — это и деликатно, и задушевно, но звучит как цитата из далекого прошлого. У Друскина же она составляет основу поэтической интонации.

Откуда это берется? Неужели из отстраненности человека, который всю жизнь после детского полиомиелита мог только лежать или сидеть? Позиция невольного свидетеля и наблюдателя? И да, и нет. В раннем стихотворении о катастрофической эвакуации из Ленинграда весной 1942 года:

 

Я держусь, хоть в мерное движенье

Входит боль, как всполохи огня.

Я горжусь, что с горьким уваженьем

Эти люди смотрят на меня.

Сторонись: проносят ленинградца.

Ленинградца — одного из них.

Только надо очень постараться,

Чтобы слез не видели моих.

 

Горькое уважение — это не снисходительность к обездвиженному. Взгляд вверх, на несущих носилки, — гордость, а не мольба. А слезы — это еще и счастье вовлеченного, его тревога, сохранит ли человечество «городское братство» после ужаса происходящего. Слезы неуместны, их могут принять за жалобную благодарность в ответ на подаяние. За всю жизнь Друскин ни разу ни в стихах, ни в прозе не пожаловался на свою немочь. Не попытался ее эстетизировать, «перегнать» страдание в искусство.

В его автобиографической «Спасенной книге» лишь одна глава целиком посвящена немочи. «Профессор предложил сделать пять операций: закрыть коленные суставы, закрыть тазобедренные, и вставить подпорки в позвоночник. Он сказал, что в результате я смогу с трудом передвигаться на костылях по комнате, но не сумею сидеть.

— Вот и выбирайте — что вам выгоднее.

Я думал всю ночь и принял решение: сидеть важнее. <…> Ну что ж, случилась со мной в раннем детстве непоправимая беда. Непоправимая, надо понять это ясно. Я навсегда связан с кроватью и инвалидным креслом. Есть еще автомобиль и поезд. Есть люди, которые приходят ко мне и рассказывают обо всем. Есть музыка, которую я слушаю, и стихи, которые я пишу. Вот то, чем я располагаю. И надо жить. И видеть мир во всех трех измерениях. А бессмысленное истерическое барахтанье возьмет мои годы, мои мысли и не приведет ни к чему».

Большинство воспоминаний о Льве Друскине рисуют его лежащим. А вокруг кипит жизнь, и он если не центр ее, то равноправный участник. Младший современник его, Юлий Даниэль (родился в 1925-м), писал из лагеря: «Я пользуюсь каждым удобным случаем, чтобы пребывать в своем естественном лежачем положении <…>. Я лежа спал, читал, ел, пил (и выпивал), любил, работал, помирал, принимал друзей, стрелял. Даже, если можно так выразиться, „сидел лежа“».

«Положение лежа» для обоих — это тонкая грань между вовлеченностью и отстраненностью. Полушуточная молитва, точнее гимн хлебу, кончается словами: «Так и въеду в рай небесный / У горбушки на горбу». Это ведь значит — лежа, в крайнем случае — сидя. И еще о границе между мирами мертвых и живых:

 

Я Гекельберри Финн,

Я самый первый хиппи —

Откалываю финт,

Плыву по Миссисипи.

Над нами звезд поток,

В руке бутылка джину:

Я отхлебну глоток,

А остальное Джиму.

Ах, где-то есть тот край

(Молва не так уж лжива!),

Где оборванцам рай,

А неграм особливо.

И я не поверну,

Пока седым не стану.

Потом рукой махну

И к берегу пристану.

Мне берег скажет:

                        «Друг!

Мы так тебя искали…»

И с тетей Полли вдруг

Заплачет тетя Салли.

 

Существует ли тот блюзовый рай для оборванцев и негров, не так-то важно. Важно безостановочное движение к нему — под звездами, с другом и бутылкой джина, несомненно, лежа на плоту. Так проходит жизнь. И Гек пристанет к берегу седой, усталый, но не опустошенный. Заплачут тетя Полли и тетя Салли, потому что узнают о его смерти.

Гек на плоту и герой хлебного гимна — оба движутся лежа. Не случайно последняя книга стихов Льва Друскина называется «У неба на виду». С неба стоящий или идущий человек малозаметен. Зато лежащий виден весь. Виден миру, вселенной.

Но герой путешествует лежа лишь в сторону смерти. Ходьбы, свободы, движения так много в его стихах, что, не зная заранее, мы бы ни за что не догадались, что он прикован к кровати: «А я иду смотреть на поезда. <…> И забываю я о постоянстве, / И лживых обещаний не даю, / И ветер странствий, теплый ветер странствий / Берет в ладони голову мою»; «Часы запру, будильник спрячу, / Куплю билет втридорога, / Уеду к черту на рога / И брошусь в травы, и заплачу»; «Эти белки, эти ветки, / Этот путь по мостовой… / Только ахали соседки / И качали головой»; «Я шагаю по лесу / В скрипучей тужурке / И под ноги деревьям / Швыряю окурки»; «Я понял нынче утром, / Что значит белый свет, / Когда я вышел утром / На этот белый снег»; «И бреду я тенистой тропою, / В неналаженном щебете дня, / И не строем, а шумной гурьбою / Окружают деревья меня»; «Мы шли бы, не скучая, — / Кто человек, кто Бог, / Не слишком различая. / Была бы с миром связь / Прекрасной и бесспорной, / А впереди, резвясь, / Бежал бы пудель черный».

Лирический герой не только в постоянном движении, но и в «с миром связи», в готовности породниться, невозможности не породниться с миром: «А я — пересыхающий ручей. / Уже песок, не слезы из очей»; «Там ива, опираясь на костыль, / Стояла хмуро — горькая калека. / Теперь уж я немного поостыл, / А раньше все в ней видел человека»; «Ну а колокол первостатейный, / Истомившийся в яме литейной. / Он здесь словно брошен в тюрьму. / Как хочу я к нему прислониться!»; «Муравей — Самсон, Поддубный скромный, / Как ты тащишь этот груз огромный? / Как, должно быть, дышишь горячо! / В сотни раз готов я сократиться, / Чтоб с тобою рядом очутиться, / Чтоб подставить и свое плечо. / Дерево, в котором два обхвата, / Что ты взмыло надо мной крылато? / Ну зачем же так воображать? / Думаешь, я мал и не достану? / Подружись со мной, я рядом встану, / Чтобы вместе небо подержать».

Именно в отзывчивости, в сочетании отстраненности наблюдателя и погруженности в чужую, именно чужую, жизнь, чужое усилие, чужую боль и неудачу — нравственная основа поэзии Льва Друскина:

 

Ксеркс побежден. Бьют персов. Тонет флот.

Чужая боль. Чужая неудача.

Я удаляюсь от дневных забот.

Проносят мимо раненых. Я плачу.

Сижу один. Обломки по воде

Плывут к столу и ранят мне колени.

И тонут корабли в кровавой пене:

В чужом несчастье и в моей беде.

И где мой дом — надежда и оплот?

И как мне жить? Я не могу иначе!

Ксеркс побежден. Бьют персов. Тонет флот.

Проносят мимо раненых. Я плачу.

 

Человек на этот раз не лежит, а сидит за столом. Но тут два масштаба. Персам в нашей культуре не принято сочувствовать: нас хрестоматийно воодушевляет подвиг трехсот спартанцев. Но поэт думает не о «наших», победивших ценою жизни, а о захватчиках, проигравших тою же ценой (как не вспомнить Дария из «Обезьяны» Ходасевича!). От этой боли будто рушатся и стол, и стул, и комната, весь защищенный любимый мир: «И где мой дом — надежда и оплот? / И как мне жить? Я не могу иначе!» Или это плач не современного интеллигента, а слепого аэда?

А вот другой поворот нравственной темы: финал очень будничной сделки с нечистым. «Я и бровью не двинул, / Я по-царски кивнул — / Душу скорбную вынул / И ему протянул. / И ушел он без слова, / По дорогам пыля… / А меня и такого / Держала земля». Что душа? Кому она нужна, если от нее только боль? Не все ли равно, что взять себе взамен? Главное — избавиться от этой обузы. Дьявол очень скромен («Дьявол шапку снимает / И в калитку плечом») и некрасноречив, в отличие от черта европейских легенд, Гете, Достоевского, Галича. Вообще в этой истории грустно становится только при мысли о черте, ушедшем «по дорогам пыля…». А что я? Ничего невероятного не произошло. Ну продал душу, с кем не бывает. Земля не разверзлась. Она держит! Вот это как раз похоже на финал у Галича: «И я спросил его: — Это кровь? / — Чернила!» Каков же итог? Душа так истерзана, что неплохо бы сбыть ее с рук? Маска лирического героя — имморалист, нагло уверенный, что ничего не случится? Душа, разум и совесть неразделимы для поэта, и, взяв одно, черт получает в нагрузку и остальное? Или продажа души (индивидуальности) в наш век стала массовым бизнесом?

Но в мире Друскина гораздо опаснее продажи души оказывается сотворение человека:

 

Отчего я так дивно устроен,

Что и зла, и добра удостоен,

Что велик бесконечно и мал?

Кто меня так искусно придумал —

Подержал и с руки своей сдунул,

А потом наступил и сломал?

Но бежит животворный источник

И срастается мой позвоночник, —

И хоть был я полжизни во мгле,

И хоть мне еще трудно на свете,

Мне завидуют море и ветер,

И скала, и сосна на скале.

 

Первая строфа следует державинскому «Богу». Поворот в последних двух ее строках — это, скорее, Книга Иова. Если Некто сдунул его с руки, значит сдутый был легок и мягок, как перышко. Сломан позвоночник как символ самостоянья, достоинства. И герой не протестует, как Иов, просто интересуется, кто же это все сотворил и зачем?

Вторая строфа перескакивает через возможные стенания (да, и здесь поэт тоже не жалуется) и говорит о «животворном источнике», который поднимает героя над миром. Любовь? Творчество? И это, как и первый вопрос, остается без ответа.

И тут же поэт высмеивает это самое самостоянье в пятистопных ямбах, будто взятых у Шекспира или из «Вольных мыслей» Блока:

 

И каждый знал, что у соседа рак,

И вон у тех, да и у всей палаты,

У всей палаты, но не у него.

 

Меня и ужасало, и смешило

Их бедное, бесстрашное неверье,

Святая их наивность… Я об этом

Часами думал на больничной койке,

Сочувствуя и недоумевая.

 

Ведь я-то знал, что у соседа рак,

И вон у тех, да и у всей палаты,

У всей палаты, но не у меня.

 

Схожая мысль, схожее переживание вдохновили поэта на «Епископ был убит из арбалета…» — монолог прихожанина, скорбящего по убитому (из арбалета) пастырю:

 

                                              …Но дело в том,

Что мы его любили, так любили!

Вчера я плакал на его могиле,

Была долина скорбная тиха,

И шмель гудел, как будто плакал тоже,

И я в сердцах твердил: «Великий Боже!

Он снял с меня проклятый груз греха,

Благословил распутного и злого,

Вернул мне мир прикосновеньем слова,

Он дал мне радость на остаток лет».

Я шел и повторял: «Великий Боже!»

Открыл чулан и бросился на ложе…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

И на стене качнулся арбалет.

 

Вообще парадоксальный финал, как в этих двух и многих других стихотворениях, — один из любимых приемов Льва Друскина. Это контраст между вовлеченностью в ситуацию (мысли о соседях по палате, скорбь по убиенному епископу) и отрешенностью от нее, объективным взглядом (ирония над философствующим пациентом, орудие убийства в чулане скорбящего). Возможно, это память о знаменитом маршаковском переводе «Верескового меда», а возможно, просто созвучие.

Парадоксальное мерцание отрешенности и вовлеченности, их неизменное движение, слияние с миром и способность увидеть его и себя издалека, сдержанность, самоирония, влюбленность в жизнь, готовность принять любую ее боль на себя и очень трезвое ожидание смерти — вот основы мира Льва Друскина, без которых трудно понять «Песню».

Начнем с вроде бы простого: что же за песню поет тот, кто «черен и курчав»? Наверное, она так и должна называться — «Рио-Негро» или «По Рио-Негро». Комментарий Лидии Викторовны Друскиной, вдовы поэта: «Популярная негритянская песня. Черен и курчав — Поль Робсон». Но не удалось найти такой негритянской песни ни в репертуаре Поля Робсона, ни где-нибудь еще. Единственный обнаруженный ответ совсем не негритянский: танго «На Рио-Негро» звучит в немецком фильме-оперетте «Голубая маска» 1943 года и в его ремейке 1953 года, где исполняется Марикой Рёкк. Песня была действительно популярна в рейхе и подконтрольных ему территориях (какие уж тут черные и курчавые), а затем и широко, в Западной Европе и Америке, выходила на пластинках. Вот перевод: «На Рио-Негро / Стоит маленький домик мечты. / Весной из его окошка / Выглядывает прекрасная девушка. / Тихо течет река / И несет, как и тысячу лет назад, / Песни любви, / Потому я снова и снова возвращаюсь / На Рио-Негро в мае» и т. д.

Фильм 1943 года мог попасть в СССР в качестве трофейного, и поэт мог его видеть. Но при чем же здесь Поль Робсон? Может быть, гидроним «Рио-Негро» позвал за собой мысль о чем-то негритянском, а танго ни при чем? Возможно, имеется в виду часто исполнявшаяся Полем Робсоном песня «Ol’ Man River» — «Старушка-речка», в которой Миссисипи несет свои равнодушные волны мимо страданий трудящихся черных. Крик боли и одиночества на большой реке мог слиться в поэтическом сознании со слащавой, несбыточной мелодией. И в той и в другой песне смерть бродит рядом, за рекой. Как тут не вспомнить слова Остапа Бендера о Рио-де-Жанейро: «Заграница — это миф о загробном мире».

Стихотворение названо «Песня». Эта «песня» уникальна тем, что тема ее — тоже песня, что некая песня звучит в ней и лирический герой отвечает на нее. И вместе с его словами «внутренняя» песня превращается во внешнюю, большую. То есть это песня о песне. Поэты поколения Льва Друскина — Павел Коган, Галич, Левитанский, Глазков, Самойлов, Окуджава — родились под песни Гражданской войны и мужали под песни Великой Отечественной. И все писали песни, и нередко тоже о песнях: «Песенка короткая, как жизнь сама…»

В наследство им досталась, среди прочего, песня, требующая обязательного, быстрого и, что самое трудное, искреннего отклика: «Вот и всё! / Но песня / Не согласна ждать. / Возникает песня / В болтовне ребят. / Подымает песню / На голос отряд. / И выходит песня / С топотом шагов / В мир, открытый настежь / Бешенству ветров».

Первыми откликнулись Павел Коган и Борис Смоленский в «Бригантине», где в лице вьющегося по ветру «Веселого Роджера» явлена смерть — название и сюжет стихотворения Багрицкого. «Смерть! Старый капитан!» (Бодлер. Плаванье. Перевод Марины Цветаевой. 1940) уходит в море, «не дождавшись нас». Мы прощаемся «с серебристой, самою заветною мечтой» — мечтой ухода от мира, мечтой о смерти не позорной, но героической.

«В юности друзья говорили, что я похож на Багрицкого! — поза, копна волос, романтическая внешность» (Лев Друскин. «Спасенная книга»). Багрицкий был в 1930-е годы, признается Друскин, «к сожалению, моим любимым поэтом». Ответы Друскина — певца жизни, а не гибели, — и на «Смерть пионерки», и на «Бригантину» были выношены в войну и написаны после нее.

«— Кем ты хочешь быть на бригантине?..» (посвящение Борису Смоленскому) — грустное и ироническое дополнение к «Бригантине». Юноша, как и в песне, стремится подняться на борт. Его спрашивают, кем он хочет быть. Выясняется, что и капитанское, и боцманское место уже занято. Юноша соглашается и на матроса, и на юнгу, но они уже на корабле, штат укомплектован. Остается «горько слушать утешенья»:

 

— Потерпи немного, станешь юнгой,

А потом, конечно, и матросом,

А потом и боцманом, пожалуй,

Ну а там — глядишь — и капитаном.

 

Пионерка Багрицкого успевает вскочить на палубу в 1932 году, студенты ИФЛИ в 1937-м, кажется, опоздали, ну, самую малость. У юноши в стихо­творении Друскина в перспективе только долгий и нудный карьерный рост. Но ведь финал этот можно понять и по-другому: «Но жертвы не хотят слепые небеса. / Вернее труд и постоянство!» Или так: Гек Финн все-таки попал пока не на бригантину, а на плот с Джимом, и, может быть, это и к лучшему! И над ними звезды, и «Старушка-речка» несет их в блаженную страну. Еще одно морское стихотворение, положенное, кстати, как и «Бригантина», на музыку:

 

Скрипит поселок дачный

Обшивкой корабельной.

На соснах, как на мачтах,

Огни святого Эльма.

И если хочешь к звездам,

Нам будет по пути.

Еще тебе не поздно

На палубу взойти.

 

Так, значит, не поздно все-таки? Потому что капитаном теперь не Смерть, а кто-то иной? Потому что здесь не «она», как у Багрицкого, не «мы», как у Когана/Смоленского, а «ты»?

Кроме «песни» Багрицкий ведь завещал поэтам и «ворона»: «Возникай содружество / Ворона с бойцом — / Укрепляйся, мужество, / Сталью и свинцом. / Чтоб земля суровая / Кровью истекла, / Чтобы юность новая / Из костей взошла». От этого ворона, нанятого у Эдгара По, песенное поколение изо всех сил старалось избавиться. В 1938 году, весьма удачном для недоброй и пессимистичной птицы, сочинил свою пародию, кстати, тоже положенную на музыку, Николай Глазков: «Каркнул ворон: „Никогда!“ / И его разоблачили».

История, рассказанная Львом Друскиным, сложнее:

 

Испортился барометр старинный.

Всегда одно твердит, ополоумев.

Уперся стрелкой в бурю, да и только, —

Так и стоит, проклятый, на своем.

 

Приходил мастер, «мудрил, бубнил, присвистывал, старался» и в итоге, разозлившись, отказался от чая и денег и посоветовал: «Да выкиньте его!»: прибор безнадежен. Барометр отнесли в кладовку.

 

Но в темноте, когда стихает город

И за окном спокойно и бесшумно

Стоят огни — солдатики ночные,

Закрыв глаза, я вижу, как в пыли,

Под рваной шубой, рядом с лампой ржавой,

Лежит он и предсказывает бурю.

 

Ну чем не ворон Эдгара По, пророчествующий в ночи? Чем не революционно-милитаристский ворон Багрицкого? Только теперь кто к этому отнесется серьезно, вынесли в чулан, и все тут — судьба романтизма. Но он — и тут нет ничего смешного — и там, среди хлама, предсказывает бурю в темноте и тишине. А что, если он прав?

 

И я его упрашиваю тихо:

«Зачем же так?.. Не надо… Успокойся…

Нельзя же вечно: буря, буря, буря…

Ну замолчи — поверим тишине».

 

Задушевно, деликатно, будто успокаивая ребенка, герой шепчет свихнувшемуся барометру слова утешения. Уверен ли он, что барометр не прав? Не совсем. Об этом говорят все эти многоточия и последний довод: «поверим тишине». Да, очень хочется верить, на этой вере построена вся жизнь «песенного» поколения. А можно ли верить? Если уже было, что после стольких пророчеств, ожиданий, предчувствий «„мессершмиты“, как вороны, / разорвали на рассвете тишину»? И неважно, в жизни ли одной страны, всего земного шара или в жизни отдельного человека. Это может случиться. В любой миг.

И этот «черный и курчавый» исполнитель неизменно поет одно и то же, как сломанный барометр: «По Рио-Негро! / По Рио-Негро! / Если только можно, по Рио-Негро!»

Он не требует, не пророчествует, а, скорее, умоляет, «как сердцу пелось». Почему же так не хотел этого герой песни? За чужим, несбыточным, далеким танго и за горестными мечтаниями усталых рабов слышится одно: уведите меня отсюда, «если только можно». Герой песни понимает, что путь этот и прекрасен, и страшен, гибелен.

Да, «он был прав, а я не прав», и уж лишь бы отвязался: «Ах, можно, можно, замолчи — / Вот шорох волн, вот в рай ключи, / Билет, свисток, каюта». При мысли о ключах в рай и билете (вероятно, туда же, из слов Ивана Карамазова) возникает тот ужас, самый крайний, возможно, который висел над поэтом в начале 1980-х, а возможно, и раньше — не тюрьма, не пытка, не позор, не расстрел, а эмиграция. И она пришла. Так же, как бригантина-смерть пришла за Павлом Коганом и Борисом Смоленским. «Черен и курчав» — анекдотическая цитата из доноса на Пушкина, писанного в станице Бердской: «Был у нас неизвестного звания человек с товарищами: роста среднего, лицом смугл, волосом черен и курчав, на пальцах заместо ногтей — когти, подбивал под пугачевщину и дарил золотом». Ее же вспомнили Розанов и Бунин для благожелательного обозначения евреев. И действительно, возможность еврейской эмиграции некоторым виделась в 1970—1980-е как «в рай ключи». И герой песни даже признает, что певец, тот, кто хочет по Рио-Негро, необязательно в эмиграцию, а вообще — отсюда, к иным мирам, — прав. Но сердце и разум сейчас не хотят принять эту правоту. И даже при мысли, что не он должен идти в изгнание, а певец, получивший долгожданные ключи, билеты, свисток (милицейский? капитана — из «Пироскафа» Баратынского?), все равно «грустно почему-то».

Может, не он, певец, а я уже плыву в то самое последнее плаванье Бодлера и сочинителей «Бригантины», только нежнее, тише, и от этого страшнее, — под «крылышком зари»? И так же нежно, по-детски, как и он сам, ему отвечают: «Что ты!» Это как голос, успокаивающий взбесившийся барометр. Нет, конечно, не ты плывешь за границу, в смерть, неважно. Так успокаивал наставник Маршак:

 

Старушка присела, сама не своя,

И тихо сказала: «Ну, значит, не я!»

 

И ты этому веришь. Уфф. Но все равно «грустно отчего-то». Многое в жизни, вроде правильное и справедливое, оставляет странное послевкусие, и с этим ничего не поделаешь. Этому посвящена глава из «Спасенной книги» под названием «Это как-то нехорошо устроено»: «Самый великий норвежский писатель Кнут Гамсун стал квислинговцем. После войны огромная толпа сограждан пришла к его дому. Нет, расправы не было — просто каждый в знак презрения швырял через ограду его книгу. <…> Я представляю, как росла гора этих книг с бессмертными названиями на обложках, как Гамсун — гордость и кумир нации, — спрятавшись за штору, смотрел в окно (не мог же он — великий художник — не смотреть на такое!), а вот, что он думал, — не знаю. Да и не хочу знать. Время все спишет. Останутся лишь вечные книги. Но это как-то нехорошо устроено!»

Это недоуменное «нехорошо устроено» приводит на ум другую песню — Верлена:

 

Нет печали сильней,

Как не знать почему

Без любви, без страстей

Сердца боль все сильней.

                       (Перевод Д. Ратгауза)

 

Да, и жизнь, и смерть, и ты, главное, ты сам, как трезво или, наоборот, зачарованно ни смотри — что-то в них «нехорошо устроено». Может, даже и хорошо, что нехорошо…

На скромном языке городского братства — «И грустно почему-то».