УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Александр Жолковский, Лада Панова
Больше чем мастер
Поэтика и прагматика антисталинской эпиграммы
Мандельштама
1 Мы живем под собою не чуя страны
2 Наши речи за десять шагов не слышны
3 А где хватит на полразговорца
4 Там припомнят кремлевского горца.
5 Его толстые пальцы как черви жирны
6 И слова как пудовые гири верны
7 Тараканьи смеются глазища
8 И сияют его голенища..
9 А вокруг него сброд тонкошеих вождей
10 Он играет услугами полулюдей
11 Кто свистит кто мяучит кто хнычет
12 Он один лишь бабачит и тычет
13 Как подкову дарит за указом указ
14 Кому в пах кому в лоб кому в бровь кому в глаз
15 Что ни казнь у него — то малина
16 И широкая грудь осетина
Ноябрь 1933
Текст приведен по единственному сохранившемуся автографу 1934 г. из следственного дела поэта.[1] Варианты строк, имевших устное и самиздатовское хождение: 4—5 Только слышно кремлевского горца —- Душегубца и мужикоборца (согласно Мандельштам Н. 1999: 39—40, ранняя версия, попавшая к следователю); 5 У него на дворе и собаки жирны (Герштейн 1998: 51; так Мандельштам (далее сокр. — М.) прочел стихотворение Э. Г. Герштейн, чтобы та сохранила его в памяти); 7 Тараканьи смеются усища (вариант из первого, 1966 г., и последнего, 2009 г., собрания сочинений М.); 11 Кто свистит, кто мяучит, кто кычет; 16 И широкая жопа грузина (согласно Богатырева 2019: 195, — непристойная концовка, декламировавшаяся Н. Я. Мандельштам в «приличном» доме Богатыревых).
1. Тема и глубинное решение
Незаурядная судьба этого стихотворения (далее — «Мы живем») включала арест и последующую гибель автора, долгие годы безвестности текста, его полуфольклорное существование в списках и памяти узкого круга лиц, публикацию сначала за рубежом (1963), а в конце концов и на родине (1988), и признание в качестве едва ли не главного мандельштамовского хита — бесспорной жемчужины в его короне. Литература о стихотворении огромна, и многое уже сказано. Оставляя за рамками статьи весь его человеческий, исторический и социальный контекст — возможные импульсы к его созданию[2], самоубийственность его сочинения и декламирования первым слушателям[3], перипетии его бытования и дальнейшей судьбы М.[4], — мы обратимся к собственно поэтической стороне дела. Этим мы не хотим преуменьшить символический статус стихотворения как редкого акта сопротивления наступавшему сталинизму, но полагаем, что его ценность никак не сводится к демонстрации гражданской доблести автора.[5] Перед нами в полном смысле поэтическая жемчужина, более того, «типичный Мандельштам». Развивая богатый опыт предшественников[6], мы сосредоточимся на центральном вопросе: в каком смысле это шедевр и притом именно мандельштамовский.
Две эти вещи фундаментально связаны. Вполне по-мандельштамовски стихотворение логоцентрично, мета- и интертекстуально, но к тому же оно являет собой нетривиальный речевой поступок. И такому тексту поэт не мог позволить быть чем-либо меньшим, нежели образцом высшего словесного пилотажа. Этот идейно-художественный заряд реализован в стихотворении комплексом оригинальных глубинных решений.
Упор на слово задает общий лирический сюжет стихотворения: слово, речь, свобода высказывания экзистенциально важны для поэта, личности уязвимой, но и могущественной. Соответственно, стихотворение посвящено тому, кто, что и как говорит и слышит и как в результате живет и гибнет. Это — «слово о словах», причем в типично мандельштамовском ключе размышлений о хрупкости, утрате, трудном обретении Слова (типа Я не слыхал рассказов Оссиана…), с характерным для стихов М. начала 1930-х гг. поворотом к полной утрате голоса, слуха, контакта с людьми и эпохой (Наступает глухота паучья).[7] Но это и слово о столкновении словесных стратегий «лирического я/мы» и «сатирического он(и)», плодом которого становится само стихотворение как поэтическое высказывание М. Поэт не просто констатирует положение дел в мире речей, — он сам разражается тирадой, вроде бы придерживающейся жанра эпиграммы, однако беспрецедентно нарушающей принятые коммуникативные нормы. На зловещую власть сталинского слова М. отвечает своей поэтической магией и готов — за пределами текста — заплатить жизнью («Если дойдет, меня могут… РАССТРЕЛЯТЬ!»[8]).
Недопустимая хула на Сталина облекается в типично мандельштамовский «научный» способ изображения объектов «как они есть» — в их типовых, постоянных проявлениях (формат «de rerum natura» — «о природе вещей»).[9] Соответственно, стихотворение не нарративно — не построено как рассказ о каком-то одном развертывающемся на глазах читателя событии, а медитативно-лирично. Связь между размышлениями о природе объекта и ее эпиграмматическим заострением естественна, но и парадоксальна: холод отстраненной медитации совмещается с пылкостью обличения. При этом установка на типовые черты объектов предрасполагает к употреблению соответствующих риторических и языковых конструкций — коннотирующих «порядок, норму, системность».
Еще один инвариант М., узнающийся в тематике «Мы живем», — завороженность миром больших, внушительных, иногда устрашающих сущностей и поиски медиации — примирения с «большим», подражания ему, творческой победы над ним (ср. …Из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам).[10] Но здесь в роли «недоброй тяжести» выступает не собор Парижской Богоматери, а Сталин с его словами-гирями, медиация же принимает вид взаимного словесного заражения персонажей-оппонентов («я/мы» и «он(и)»).
Этот комплекс художественных решений реализуется, как обычно у М., путем интенсивной интертекстуальной работы с «источниками» — классикой и языковым репертуаром. Особая роль отводится «русскому голосу», служащему опорой для безнадежного, казалось бы, противостояния поэта власти от имени «народа», окном в историю русского деспотизма и способом придать высказыванию неофициальный, устный, фольклорный характер.[11] Одно из проявлений этого — «народные» обороты речи, в том числе диктуемые установкой на типовые черты персонажей и ситуаций (см. ниже о распределительных конструкциях).
Своей инвективой М. атакует Сталина и его подручных с открытым забралом. «Мы живем» никоим образом не держится эзоповской тактики, — в нем сказано все, что нужно, и потому нет оснований искать в его тексте тайнопись — изощренную шифровку имен (Иосиф, Сталин, Джугашвили, Молотов…), как это часто делается.[12]
Структура стихотворения сочетает логичность лирического развертывания с дерзкими стилевыми и сюжетными ходами, включая неожиданную концовку. Его строфика одновременно подхватывает традицию и обновляет ее в соответствии с глубинным решением. Текст пронизан повторами, контрастами, предвестиями и опирается на характерные для М. мотивы и метафорические ходы.
2. Слово о словах и словесный поступок
Начнем с метатекстуальности. Словесная деятельность «мы» предстает купированной (плохо слышной), количественно и качественно изуродованной (полразговорца), загнанной в подполье и потому ворчливо-мстительной (припомнят) и враждебно иносказательной (о горце).
Слова Сталина неприятны, но весомы (как пудовые гири, верны), а речи окружающих его полулюдей расчеловечены с помощью унизительных зоофонов (мяучит, черновое кычет). Сталин в своем надругательстве над языком выходит за пределы словаря (текст украшает «великолепный несуществующий глагол „бабачит“»[13]), а на следующем витке своего речеведения включает паралингвистический режим грубой жестикуляции (тычет). Последний его словесный акт (указы) перформативен в высшей мере.
Как персонаж стихотворения поэт принужден молчать, зато как автор и не думает сдерживаться. Поднявшись над идейной схваткой, он рад опуститься до оскорбительных argumenta ad hominem[14]. Сталин и его окружение, чей сакральный авторитет основан на программных обещаниях справедливости и всеобщего счастья (а именно таков подразумеваемый дискурсивный контекст стихотворения), не критикуются за те или иные пункты их партийной платформы (индустриализацию, коллективизацию, пятилетку в четыре года, социализм в одной отдельно взятой стране, борьбу с троцкизмом, правым и левым уклоном и т. п.[15]; недаром специфически идейное обвинение в мужикоборстве в окончательный вариант не вошло). В какой-либо «идейности» стихотворение им полностью отказывает. Они объявляются сбродом блатных, чем-то вообще бездуховным, сугубо телесным, зооморфным, уродами, нечистью, а если и людьми, то в лучшем случае дикарями. Это даже посильнее, чем «Собачье сердце» Булгакова, где священный «пролетариат» предстает в виде получеловека-полуживотного, но все-таки получает сюжетное право, сидя за общим столом, обсуждать переписку Энгельса с Каутским. Более того, у М. до уровня полулюдей низводится не рядовой «пролетарий», а Сталин со всей его партийной верхушкой.[16]
Речевой акт М. — полная смена формата в разговоре о советской власти. Его вопиющая с точки зрения литературных нравов риторика (опробованная уже в «Четвертой прозе»[17]) недаром вызвала протест и отмежевание Пастернака (сказавшего Н. Я. Мандельштам: «Как мог он написать эти стихи — ведь он еврей!»[18]). М. сметает идеологические карты со стола, чтобы прокричать: «Какие вы, к черту, вожди?!» (ср. в «Четвертой прозе»: «Какой я, к черту, писатель!»). Или даже: «Посмотрите, какие уроды правят нами и оскверняют наш язык».
Но при всей экстремальности этот жест остается в рамках литературы: уродство — приговор сугубо эстетический. Интересно, что в рассказе Фазиля Искандера «Летним днем» (1969) его герой, немецкий (а в эзоповском подтексте — советский) интеллектуал, отвечая на вопрос о книге Гитлера «Майн кампф» (запрещенной на территории РФ), объявляет бессмысленным ее содержательное обсуждение ввиду того, что она безнадежно плохо написана. Вспомним, кстати, знаменитые «стилистические разногласия» Андрея Синявского с советской властью.
Бесцеремонно подменяя принятый формат коммуникации своим собственным, М. как бы следует устной простонародной, часто обсценной, практике (а русский народный голос — важнейший камертон «Мы живем») пресечения нежеланных речей бранными присловьями, часто сопровождающимся символическим или физическим насилием; ср.:
— Ты мне не тычь, я тебе не Иван Кузьмич [в ответ на ты].
— Я нечаянно. — За нечаянно бьют отчаянно!
— Кто? — Дед Пихто! [вариант: — Х.. в пальто!].
— Почему? — По кочану, по кочерыжке [то есть по голове]!
При этом М. не только срывает ожидаемую идеологическую дискуссию, но и ставит Сталину и его окружению социальный и биологический диагноз в формате de rerum natura. И если зоотопика остается броской гиперболой, то взгляд на сталинский режим как на, по сути, мафиозный позднее возобладал в советологии.
3. Интертексты
Богатство поэтической клавиатуры стихотворения не просто удостоверяет его высокий художественный статус, но и работает на воплощение его замысла, узаконивая — укореняя в культурной традиции — даже самые рискованные риторические ходы. Начнем с уже выявленных исследователями подтекстов.
Былины. Зловещий образ Сталина — вероятная дань драконоподобным супостатам Руси, какими они представлены, например, в былинах «Илья Муромец и Идолище в Киеве» и «Алеша и Тугарин в Киеве».[19]
А. К. Толстой. Метрика, строфика, стилистика и лексика баллады Толстого «Поток богатырь» — важнейший источник «русского голоса» в «Мы живем».[20] Релевантна баллада и в других отношениях — брани, зооморфности, зоофоники, подсчетов на глазок, половинчатости, некоммуникабельности и изобличения деспотизма (см. выделения полужирным шрифтом):
Под собой уже резвых не чувствует ног;
На полтысячи лет засыпает;
«Шеромыжник, болван, неученый холоп! Чтоб тебя в турий рог искривило! Поросенок, теленок, свинья, эфиоп, Чертов сын, неумытое рыло! Кабы только не этот мой девичий стыд, Что иного словца мне сказать не велит, Я тебя, прощелыгу, нахала, И не так бы еще обругала!»;
А кругом с топорами идут палачи — Его милость сбираются тешить, Там кого-то рубить или вешать;
«Что за хан на Руси своеволит?» <…> «То отец наш казнить нас изволит!»;
Лет на триста еще засыпает;
Но Поток из их слов ничего не поймет;
Тут все подняли крик, словно дернул их бес <…> Меж собой вперерыв, наподобье галчат, Все об «общем» каком-то о «деле» кричат.
Остраненная подача картин самовластия (а также и прогрессистской демагогии) глазами проспавшего полтысячи лет Потока помогает натурализовать шокирующее изображение сталинизма в «Мы живем»; местами стихотворение читается как сиквел баллады Толстого — эпизод с очередным пробуждением удивленного богатыря.
Пушкин. Богатым резервуаром зооморфной, бандитской («паханской») образности, а также словесных мотивов половинчатости, глагольной серийности и др. был для «Мы живем» «Сон Татьяны»[21]:
за столом Сидят чудовища кругом: Один в рогах с собачьей мордой, Другой с петушьей головой <…> а вот Полужуравль и полукот <…> Вот рак верхом на пауке, Вот череп на гусиной шее <…> Лай, хохот, пенье, свист и хлоп, Людская молвь и конской топ!;
Он знак подаст — и все хлопочут; Он пьет — все пьют и все кричат; Он засмеется — все хохочут; Нахмурит брови — все молчат; Он там хозяин, это ясно <…> Смутилась шайка домовых;
И страшно ей; и торопливо Татьяна силится бежать: Нельзя никак; нетерпеливо
Метаясь, хочет закричать: Не может <…> Копыты, хоботы кривые, Хвосты хохлатые, клыки, Усы, кровавы языки, Рога и пальцы костяные, Всё указует
на нее.
Добавим еще четыре пушкинских источника:
— «Noël», с карикатурой, отчасти фольклорной, на властителя (Александра I):
Кочующий деспот;
«Вот бука, бука — русской царь!»;
Царь входит и вещает: <…> «И прусский и австрийский Я сшил себе мундир <…> я сыт, здоров и тучен; <…> Лаврову дам отставку, А Соца — в желтый дом; Закон постановлю на место вам Горголи, И людям я права людей, По царской милости моей, Отдам из доброй воли»;
— «К бюсту завоевателя» — экфрасис портрета Александра I, в котором эпиграмматическое изобличение деспота держится «объективного» формата de rerum natura:
Напрасно видишь тут ошибку: Рука искусства навела На мрамор этих уст улыбку, А гнев на хладный лоск чела. Недаром лик сей двуязычен. Таков и был сей властелин: К противочувствиям привычен, В лице и в жизни арлекин;
— эпиграмму на М. С. Воронцова — еще одну издевку над властителем, правда, рангом пониже, зато с пригодившейся М. приставкой полу- (впрочем, вообще у него частой):
Полу-милорд, полу-купец, Полу-мудрец, полу-невежда, Полу-подлец…;
— элегию «Андрей Шенье», в которой казнимый поэт противостоит тирании, палачам, зверству:
Заутра казнь, привычный пир народу;
«И самовластию бестрепетный ответ»;
«О горе! о безумный сон! Где вольность и закон? Над нами Единый властвует топор <…> Убийцу с палачами Избрали мы в цари. О ужас! о позор!»;
«Гордись и радуйся, поэт: Ты не поник главой послушной Перед позором наших лет; Ты презрел мощного злодея; <…> Твой бич настигнул их, казнил Сих палачей самодержавных; Твой стих свистал по их главам <…> Гордись, гордись, певец; а ты, свирепый зверь, Моей главой играй теперь: Она в твоих когтях <…> Ты всё пигмей, пигмей ничтожный».
Лермонтов. От Пушкина, всегда значимого для М., ниточки к «Мы живем» тянутся через уже названного Шенье и Лермонтова — автора «Смерти поэта».[22] Если Пушкин примерял к себе творческую судьбу казненного за стихи Шенье, то Лермонтов оплакивал Пушкина, убитого придворной чернью, и делал это в духе «литературной злости» (формула М.), восходящей к тому же Шенье:
Погиб поэт! — невольник чести — Пал, оклеветанный молвой;
Вы, жадною толпой стоящие у трона, Свободы, Гения и Славы палачи! <…> Пред вами суд и правда — всё молчи!
Шенье. Андре Шенье входил у М. в обойму особо ценимых[23], и гражданский пафос «Мы живем» во многом вдохновлен его знаменитыми предсмертными антиякобинскими «Ямбами». Сам Шенье присягал обличительной ямбической традиции Архилоха, то называя себя его сыном, то подписываясь Гражданин Архилох Мастигофор (то есть Биченосец). Кластер мотивов и стратегий, роднящих «Мы живем» с «Ямбами» Шенье, внушителен, но не бросается глаза[24], возможно, потому, что мандельштамовская филиппика предстает предельно сжатой, модернизированной и сниженной версией своего архаичного прототипа.[25]
В «Ямбах» М. находит: сочетание метатекстуальности с гражданственностью; протест против заглушения голоса правды; заострение собственного словесного оружия в ответ на палаческую риторику и практику режима; готовность пожертвовать жизнью ради торжества справедливости; картины кровавых казней; коллективные портреты вождей террора; изобличение их как монстров, зверья и шайки преступников; использование бранной лексики.
Первые же слова эпиграммы вторят зачину одного из «Ямбов»:
On vit; on vit infâme. Eh bien? il fallut l’être[26] (букв.: Мы/люди живем; живем позорно. Что ж? Пришлось так жить [быть такими]), — вдобавок к лексическому совпадению налицо мотив «неприемлемого, но вынужденного образа жизни».
Шенье травмирован тем, что творится со Словом:
он не в силах слушать пафосные речи записного оратора, кстати, прозванного «Анакреоном гильотины» (Oh! que ne puis-je ouïr Barère à la tribune, Gros de pathos et de douleurs!), и других палачей — писак закона (Ces bourreaux barbouilleurs de lois, ср. сталинские указы у М.), тогда как речи критиков едва (tout bas) звучат, а крики жертв не доносятся до Бога (et de tant de victimes Les cris ne montent point vers toi!);
уподобляя себя и сограждан блеющим баранам на бойне, о судьбе которых
не пожелает узнать никто (другие бараны, пастухи, собаки…), поэт смиряется с неизбежным забвением (Quand au mouton bêlant la sombre boucherie Ouvre ses cavernes de mort, Pâtres, chiens et moutons, toute la bergerie Ne s’informe plus de son sort <…> J’ai le même destin <…> Accoutumons-nous à l’oubli).
Предельно драматизируя ситуацию вынужденного молчания, Шенье прибегает к мотиву «казни, прерывающей речь» (у обоих поэтов он получит биографическое подтверждение; Шенье дает его в тексте, М. оставляет за рамкой):
лишь бедный поэт, плененный, на пороге смерти, вооружив свои стихи пламенными крыльями, предает неправедных судей адскому суду (un pauvre poète <…> seul, captif, près de la mort, Attachant à ses vers des ailes enflammées <…> Dénonce aux juges infernaux Ces juges…);
в ожидании очереди на эшафот поэт берется за лиру, понимая, что начатый стих не успеет зарифмоваться с предыдущим, ибо вестник смерти (палач) остановит рифму на его устах (Au pied de l’échafaud j’essaye encor ma lyre.Peut-être est-ce bientôt mon tour <…> Avant que de ses deux moitiés Ce vers que je commence ait atteint la dernière <…> Le messager de mort <…> Sur mes lèvres soudain va suspendre la rime).
Лейтмотив «Ямбов» — казни, мучительство, вампирическое вкушение крови (ср. казнь — малина у М.):
Марат утоляет жажду кровью и преступлениями (Nul n’aima tant le sang, n’eut soif de tant de crimes); вожди террора — злодеи (scélérats), вампиры (vampires), они питаются резней и опьяняются кровью жертв (De vol, de massacres nourris, Noirs ivrognes de sang); бесчестный трибунал наедается, напивается и рыгает кровью подсудимых (mange, boit, rote du sang); а тысяча сограждан-баранов, как и я, будут поданы на стол народу-королю (Mille autres moutons, comme moi <…> Seront servis au peuple-roi).
Фигурируют в «Ямбах» и «железные» орудия террора:
дважды проходит топор, как бы вытягивающий жребий казнимого (la hache nous tire au sort) и выкликающий жертву по имени (Quelle sera la proie Que la hache appelle aujourd’hui?); упоминаются крюки, на которых подвешивают баранов (Pendus aux crocs sanglants du charnier populaire; ср. гири и подкову у М.).
Но, как правило, «смертоносное железо» и другие метафорические орудия казни приберегаются поэтом для собственной карательной миссии (у М. подобное письмо — удел не поэта, а Сталина):
свой язык Шенье уподобляет горячему железу («Sa langue est un fer chaud»), его руки вооружены огнем и железом (Le feu, le fer, arment mes mains); поэт приветствует расправу с одним из вождей Конвента с помощью убийственного железа, то есть кинжала (par un fer meurtrier); к себе он обращается как к сыну Архилоха, призывая себя не опускать лук, карающий обман (Fils d’Archiloque, fier André, Ne détends point ton arc, fléau de l’imposture); в ход идут стрелы (враги почувствуют, quels traits sont les miens), дротики, преследующие беззаконие (их поэт мысленно оттачивает, бродя по городу: J’erre, aiguisant ces dards persécuteurs du crime); он считает делом чести высоко держать голову/лоб и речь, окунуть свое оружие в чернила и не умирать, не опустошив колчана и не поразив палачей (Relève plus altiers son front et son langage <…> Dans l’encre et l’amertume une autre arme trempée <…> Mourir sans vider mon carquois!Sans percer <…> Ces bourreaux); когда монстры Конвента будут проткнуты копьем, оно станет нечистым, смрадным как они сами (la lance qui les perce Sort impure, infecte comme eux).
Шенье дает коллективный портрет вождей террора, называя их по именам (которые мы опустим, тем более что М. в этом за ним не следует), применяя ядовитые перифразы и изобличая их неизменно гнусное поведение в виде серий однородных глаголов в наст. вр. Проходит и образ главаря разбойной банды.
Они — приказчики разбоя, ужасный ареопаг воров и убийц, извращенная банда (ces porte-plumets, ces commis de carnage <…> horrible aréopage De voleurs et de meurtriers <…> leur bande perverse — ср. сброд вождей у М.); они же — порочная шайка (horde impure).
Прообраз мандельштамовских строк о вождях являют две длинные глагольные серии, венчаемые явлением Главного: On y chante; on y joue; on y lève des jupes; On y fait chansons et bons mots; L’un pousse <…> Un ballon tout gonflé de vent <…> L’autre court; l’autre saute; et braillent, boivent, rient Politiqueurs et raisonneurs; <…> Des juges-tigres, nos seigneurs, Le pourvoyeur paraît. Quelle sera la proie <…> aujourd’hui? (букв.: Там поют, там играют, там задирают юбки, там сочиняют песни и остроты; один надувает шар [пустого красноречия]; тот бежит; тот прыгает; кричат, пьют, смеются политиканы и болтуны; появляется поставщик очередных жертв для наших господ судей-тигров).
Шенье обрушивает на вождей террора каскад обличений в духе высокой ораторской традиции XVIII в., клеймя их как отвратительных мифических и реальных зверей, бандитов, монстров, и впрямую призывает безжалостно искоренять этих ядовитых гадов (Extirper sans pitié ces bêtes vénéneuses; М. дает желательность расправы лишь намеками, см. ниже):
упоминаются черные питоны и болотные гидры (les noirs Pithons et les Hydres fangeuses); подлые негодяи, чудовища, бесстыдники, вампиры (les vils scélérats! les monstres, les infâmes! <…> ô vampires); кладбищенские черви, пожирающие порабощенную Францию (Ces vers cadavéreux de la France asservie, Égorgée!), и т. д.
В программном метапоэтическом обращении к мастерам пера Шенье призывает их не опускаться до присущей сторонникам террора низкой брани — слов подонок, негодяй, грязный неуч (pied-plat, gredin, cuistre et d’autres maudissons), не осквернять этим свои божественные уста (lèvres divines), не перенимать язык палачей (Ces gens n’ont point votre langage, N’apprenez point le leur). Однако в других ямбах Шенье поступает вопреки собственному завету и позволяет себе ругательства типа imbécile, sot (кретин, глупец) и т. п. Вдохновляясь его примером, М. даст себе полную волю.
Дело доходит и до откровенной непристойности. По-дантовски вообразив муки, ожидающие еще живых якобинцев в Аду, Шенье приговаривает их к лизанию задницы убитого Марата (Lécher le cul du bon Marat). Не отсюда ли жопа грузина в одном из вариантов «Мы живем»?
За строками о Марате идет емкий сарказм, ставящий буквализацию идиомы (que la terre soit légère) на службу жестокому издевательству над мысленно поверженными врагами:
поэт желает, чтобы земля была им пухом, и тогда их братья-бульдоги легко отроют и разорвут их трупы (Que la tombe sur vous <…> Soit légère <…>! Pour qu’avec moins d’effort, par les dogues vos frères, Vos cadavres soient déchirés; о сходных буквализациях фразеологизмов у М. см. ниже, а здесь напомним вариант «Мы живем», где у Сталина на дворе и собаки жирны).
Маяковский. Постоянное сравнение Слова с оружием, будь то в руках палачей или поэта, вызывает в памяти метафорику Маяковского — типа И песня / и стих — / это бомба и знамя. Наследовал ли он в этом именно Шенье или общей авангардисткой поэтике насилия — отдельный вопрос. Но ясно, что для М. поэтическая апологетика палаческого режима была естественной мишенью в стихах, посвященных отстаиванию Слова, изобличению насилия и яростной словесной и экзистенциальной контратаке. Приведем два характерных метапоэтических фрагмента из стихов Маяковского, которые могли послужить антипретекстом к «Мы живем»:
Я хочу, / чтоб над мыслью / времен комиссар // с приказанием нависал. // <…> Я хочу / чтоб в конце работы / завком // запирал мои губы / замком. // Я хочу, / чтоб к штыку / приравняли перо. // С чугуном чтоб / и с выделкой стали // о работе стихов, / от Политбюро, // чтобы делал / доклады Сталин («Домой!», 1925);
Но я / себя / смирял, / становясь // на горло / собственной песне. // <…> В курганах книг, / похоронивших стих, // железки строк случайно обнаруживая, // вы / с уважением / ощупывайте их, // как старое, / но грозное оружие. // <…> Стихи стоят / свинцово-тяжело… («Во весь голос», 1930).
В «Домой!» кластер мотивов, общих с «Мы живем», особенно богат. Тут и ограничение свободы слова (у Маяковского — добровольное, у М. — подневольное); и приравнивание стихов/речи к оружию; и «железная» образность; и мотив высшей авторитетности сталинских текстов (доклады, ср. за указомуказ); и подача Сталина на фоне и во главе Политбюро. И не в последнюю очередь — метрическая перекличка: у М. — 4/3-стопный анапест ММЖЖ, у Маяковского — 4/3-иктный дольник с вкраплением правильных анапестических строк (Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо) и нерегулярными, то смежными, то чередующимися мужскими и женскими окончаниями.
Бальмонт. Из других современников на «Мы живем» мог повлиять Константин Бальмонт — автор стихотворения «Бедлам наших дней», в котором серией глаголов мн. ч. наст. вр. и повтором местоименных подлежащих кто задается тема хаотичной деятельности как приметы поголовного сумасшествия:
<эпиграф> Delirant, vociferantur, rident, plorant, ejulant, praelongam aggerunt linguam, obscena loquuntur… (Врач, об одержимых Лудунскими дьяволами);
<текст, открывающийся переводом эпиграфа> Безумствуют, кричат, смеются, Хохочут, бешено рыдают, Предлинным языком болтают, Слов не жалеют, речи льются Многоглагольно, и нестройно, Бесстыдно, пошло, непристойно.
Внимают тем, кто всех глупее, Кто долог в болтовне тягучей, Кто, человеком быть не смея, Но тварью быть с зверьми умея <…> И речью нудною, скрипучей Под этот стяг сбирает стадо, Где каждый с каждым может спорить, Кто всех животней мутью взгляда, Кто лучше сможет свет позорить.
На этом фоне мандельштамовское Кто свистит и т. д. вплоть до тычет прочитывается не только как пир нечисти, но и как разгул полуживотного безумия.
Чуковский. Вероятным подтекстом к тараканьим усищам/глазищам считается[27] портрет заглавного героя «Тараканища» (1923), где действие развертывается целиком в животном царстве.
Вдруг из подворотни Страшный великан, Рыжий и усатый Та-ра-кан! Таракан, Таракан, Тараканище!
Он рычит, и кричит, И усами шевелит: «Погодите, не спешите, Я вас мигом проглочу!» <…> (в одном из вариантов, придуманных студийцами Чуковского, таракан был С длинными усами, Страшными глазами) <…>
Вот и стал Таракан победителем, И лесов и полей повелителем. Покорилися звери усатому (Чтоб ему провалиться, проклятому!).
Тут и таракан — самозванец на вершине властной пирамиды, и усы, и глаза, и увеличительный суффикс -ищ- (в морфологическую вязь сказки вовлекаются и другие аналогичные суффиксы, ср. комарики на… шарике, усача, детушек, медвежонка, волчонка, слоненка, Таракашечка, козявочка-букашечка, зубастые, клыкастые, малявочки, козявочки, кусточка, лесочка). Известно, что образ Тараканища иногда воспринимался как эзоповский намек на Сталина, а Чуковский опасливо противился такой интерпретации.
4. Фразеология
К интертекстуальности в широком смысле можно отнести и работу поэта с готовой образностью, представленной во фразеологическом слое языка — идиомах, пословицах, поговорках, загадках и т. д. — и придающей голосу М. столь нужные «народность», «русскость», «свойскость», «неформальность». На 16 строк стихотворения приходится по меньшей мере пять фразеологизмов[28], три из которых уже рассматривались мандельштамоведами[29], но не всегда в связи со смысловой доминантой текста.
Мысль, что фразеология — особый интертекст, может показаться неожиданной, ведь это еще один ресурс родного языка. Но, во‑первых, пословицы и поговорки — своего рода художественные мини-произведения, совокупно образующие особый текстуальный слой языка/речи. Во-вторых, будучи набором готовых мемов, они сходны с цитатным фондом культуры: в каком-то смысле безразлично, цитировать ли гамлетовское Быть или не быть: вот в чем вопрос или пословичное Жизнь прожить — не поле перейти. В-третьих, сознательная установка русских авторов (в частности, Андрея Белого и Набокова) на пристальное изучение фразеологических словарей — и, прежде всего, Даля — в поисках подлинно народного Слова ставит такие словари в один ряд с книгами из «списка обязательной литературы» — типовыми ориентирами интертекстуальной работы: Библией, «Илиадой», «Гамлетом», «Божественной комедией»…[30]
Возьмем первую строчку стихотворения, казалось бы, прозрачную. Речь сразу заходит о жизни (живем) и ущербной коммуникации (мы не чуем, нас не слышат) и ведется окольным путем — игры с подтекстами. Один из них — литературный: строчка Под собой уже резвых не чувствует ног из баллады о неутомимом в танце богатыре. Другой — народная пословица (на которую опирается уже Толстой), в исходной форме звучащая: бежать, не чувствуя под собой ног, и привносящая нужное М. «бегство с перепугу».
Ноги, звено, лексически пропущенное в 1-й строке, актуализуются далее в слове шагов (и в последующей разработке мотива ног, о чем ниже). Тем самым в зачин стихотворения подспудно вносится тема страха, вскоре подкрепляемая еще одной фраземой. Пудовые гири не только манифестируют давящую непререкаемость сталинского слова, но и — через идиому Ногикакпудовые гири — подразумевают неспособность бежать, разумеется, от страха (вспомним обездвиженную страхом Татьяну).[31]
Типично мандельштамовская техника, совмещающая отсылку к классическому претексту с опорой на родную фразеологию ради нюансированного воплощения центральной темы стихотворения!
5. Лирический сюжет и композиция
По ходу действия жизнь переплетается со словом, слово с делом/телом, а затем и со смертью. Сюжет движется от «мы» — к «он» — затем к «они» — потом к «все вместе» — и опять к «он». Сначала лирическое «мы» страдает от «недостатка» — слышимости, контакта друг с другом и со страной. «Он», напротив, наделен «тяжелым избытком» — телесности, весомости речей, политической центральности (Кремль, свита). «Они» продолжают, при всей своей ущербности, аккумуляцию коммуникативной энергии — свистом, мяуканьем и проч. Вершиной шабаша становятся словесные и физические действия главаря — бесчеловечные, смертоносные и, подразумевается, отнимающие у «мы» слово и жизнь. Но контрапунктом к этой фабуле звучит все более «сильное» речеведение закадрового лирического «я»: вольное, некорректное, издевательское. Финал, хотя и посвященный «избытку» хозяина, просветляется символическим освобождением «мы» от былого «недостатка»: с одной стороны, казнь, малина, широкая грудь, с другой — поэт, доживший до конца текста и весело дразнящий тирана.
Работает властная вертикаль и нарастает — словесно и фабульно — расчленение тела на органы. При этом выдерживается художественное согласование героев (жертв) и антигероев (палачей), в частности, на словесном уровне — по принципу неправдой искривлен мой рот. Под влиянием полулюдей и наширечи окрашиваются в похабные тона (полразговорца)[32], а сознательная деятельность лирического «мы» приобретает животные черты (не чуя). За кадром же все время слышится прагматический мотив осознанной самоубийственности подобных речей; но если отбирают Слово, то чего стоит такая жизнь?
Излагается этот сюжет строго в настоящем времени — но не повествовательного развертывания привязанных ко времени событий, а узуальной констатации постоянных свойств персонажей в духе de rerum natura. В том же направлении действует применение распределительных конструкций (с троекратным кто и четырехкратным кому), несущих смысл «каждому — свое»; ср.
поговорки типа Кому чин, кому блин, а кому и клин;
сходные обороты в поэзии, например: Кто жнет, кто вяжет сноп, кто подбирает класы… (И. И. Дмитриев, «Послание к Н. М. Карамзину»);
и детскую игру со сходным текстовым сопровождением: Сорока-ворона Кашу варила <…> Деток кормила. Этому дала, Этому дала, Этому дала, Этому дала, А этому не дала…
Не менее изысканна и стиховая структура. 16 анапестических строк графически разделены на два восьмистишия, но, по сути, это четыре четверостишия, каждое из которых состоит из пары двустиший (со смежной — «народной» — рифмовкой). Нечетные двустишия — длинные (4-стопные с мужскими окончаниями), а четные — короткие (3-стопные с женскими). В первом восьмистишии оба нечетных двустишия зарифмованы одинаково (на -ны), создавая эффект угрюмой монотонности, а во втором восьмистишии этого нет: строфика как бы приходит в движение. В результате кульминационные строки 13—14 зазвучат разяще по-новому.
Нечетные и четные двустишия различаются не только длиной, но и эмоциональной окраской. Первые — мрачно-торжественны, вторые вносят элемент шутовства. В финальном двустишии эта интонационная облегченность помогает натурализовать то просветление, которым завершается словесная партитура «Мы живем».
К тому же в каждом восьмистишии большинство строк утяжелены «лишними», сверхсхемными (полу)ударениями. Но концовки обеих половин стихотворения (строки 7—8 и 16) ритмически правильны — то есть звучат проще и «слабее», вторя общей тенденции двигаться от тяжести к легкости.
6. Построчный комментарий
Строки 1—2 мрачно-торжественны (подобно метрически сходной знаменитой строке Мне на плечи кидается век-волкодав). Они как бы выворачивают наизнанку нечто типовое советское вроде Мы поем на широких просторах страны (через два-три года оно примет иконическую форму Широка страна моя родная). Иронично звучит уже само квазисоветское мы, наши, немедленно подрываемое отрицанием всенародной общности (не чуя, не слышны). Задается тема жизни в ее хрупкой связи со словом и под сурдинку вводится мотив животности. Подспудно проходит образ «ног» (о нем см. п. 4).
Строки 3—4 — короткое, ерническое двустишие. На наши речи набрасывается (полулюдьми, которые появятся позже) блатная тень словечка полразговорца, дважды (приставкой и суффиксом) испорченного слова разговор (об интертекстуальных источника приставки пол(у)- см. п. 3). Противостояние «мы» vs. «он(и)» непосредственно задается глаголом припомнят, употребленным с аграмматичным сдвигом: он совмещает простое вспоминание/упоминание (припомнить кого) с мысленным взятием на заметку для будущей мести (припомнить кому что).
Оборот кремлевский горец не просто иносказателен, но и выражает точку зрения «мы», одновременно боящихся назвать Сталина по имени и дающих ему презрительную кличку (ср. далее этноним осетин).[33] Этот шовинистический выпад подразумевает, что наш Кремль, а там и наш русский язык (метафорически приравненные в эссе «О природе слова») испоганены варварами, татарвой, нацменами (ср. образы татар/турок, попирающих православные храмы, в «Андрее Рублеве» и «Цвете граната»).
Строка 5. Портрет Сталина сочетает мощный избыток с негативно поданной материальностью/телесностью и фрагментацией тела. Пальцы пока что
не приходят в движение. Черви не только отвратительны, но и по-державински, а также вослед Шенье, предвещают смерть. Толстые и жирны — почти тавтология (в лубке уместная); впрочем, от толщины к жиру «избыточность» нарастает, а слово жирны в соседстве с червями намечает и тему (маслянистого) блеска. Телесность толстых/жирных пальцев предвещает магические превращения слов в дела.
Строка 6. Здесь слова уже материализованы в виде пудовых гирь, которые верны, чем вводятся мотивы «железа» и «силы/адекватности слов» (в духе зачарованности тяжестью недоброй). Примечательна грубая приблизительность этих гирь (пудами точно не отмеришь)[34] и их русская архаичность (в 1918 г. Ленин отменил пуды и ввел международную систему мер и весов).
Строки 7—8 — ернические, даже веселые, на легкой ритмической ноте замыкающие первое восьмистишие. Тут и смех, и сияние (ирония по поводу света, изливаемого Сталиным на всю страну). Продолжается сегментация тела: на глазища (с проступающими из-за них усищами[35], и прямо представленными в одном из вариантов) и голенища, то есть ноги, в действие пока, как и пальцы, не пускаемые. Тему «отвратительной расчеловеченности», заданную жирными червями, подхватывает сравнение с тараканом, теперь уже применительно к глазам/усам, то есть лицу антигероя. Проходящий дважды, причем под рифмой, увеличительный суффикс -ищ- проецирует тему «избытка» в сферу морфологии.
Строки 9—10 включают Сталина в коллективный портрет вождей, тоже сфокусированный на их «природе». Они противопоставляются Сталину как жалкие, подчиненные, наполовину зооморфные: сброд, тонкошеих, полу-, услуги (слышатся слуги). То, что Сталин ими играет, не только подчеркивает его главенство, но и впервые отдает должное его творческому заряду.
Строки 11—12 — ерническое осмеяние звериных/инфантильных речей этого сброда и командной роли блатного «хозяина» (с опорой на Онегина как предводителя нечисти). Нагнетанием однотипных звуковых глаголов наст. вр. ед. ч. создается какофоническое крещендо, заглушающее наши речи, но и знаменующее риторическое превосходство поэта над его персонажами. После грозно-нечленораздельного бабачит Сталин переходит к физической расправе, причем «власть слова» реализуется с помощью каламбура: тычет — это и обращение на «ты», и тыканье пальцем[36]; пальцы, наконец, идут в ход.
В строке 11 для управления серией характерологических глаголов привлекается распределительная местоименная конструкция с кто: каждый из вождей изъясняется своим особым, только ему свойственным способом, чем очерчивается «нормальная» — в действительности абсурдная — картина их поведения.
Строки 13—14. Здесь действие определенно переходит на «всех». Своей железностью подкова[37] наследует пудовым гирям; заодно в подтексте опять проходит мотив ног; а образ верховой езды аукается с горцем.
Подкова в сочетании с дари`т коннотирует «судьбу» (подкова на счастье) и, конкретнее, оберег над входом в дом (вспомним, кстати, о нежеланном вторжении горца в Кремль). Эта тема иронически развивается каламбурной игрой глагола дарить с его однокоренным «монархическим» синонимом даровать, управляющим такими существительными, как вольности, права, законы (ср. пушкинское «Noël»); вариант кует, напротив, активизирует «пролетарские» обертоны. Строка 13 благодаря народной, пословично-суеверной ауре подковы и архаизму дари`т подтягивает русскому голосу «Мы живем».
Не исключена и опора подковы на другой фразеологический слой языка — официально-партийный; ср. максимы о том, что несознательные элементы должны перековываться, становиться идеологически подкованными. В целом сталинский подарок оборачивается насильственным стеснением свободы.
За указом указ Кому в пах и т. д. Словесная деятельность хозяина достигает магического максимума. Указы, будучи перформативами уже и в юридическом смысле, здесь ранят, калечат и убивают немедленно. Этот роковой скачок передан эллиптической скорописью: между словом и делом — всего лишь строкораздел. Одновременно глагол дари`т получает энергичное (но грамматически сомнительное) управление конструкцией в + вин. пад.
Удар в пах активизирует голенища (то есть но`ги в сапогах). В лоб идиоматически подразумевает пулю. Бровь и глаз (напоминающие о глазищах) тоже оригинально работают с фразеологией: поговорка не в бровь, а в глаз как таковая означает высокую степень точности слов (которые у Сталина верны), но в данном контексте переводится в план реальных увечий.
Попутно развивается тема расчленения тела (пах, лоб, бровь, глаз), но теперь это органы не хозяина (как ранее пальцы, глазища/усища, ноги/голенища), а его жертв, и не в именительном падеже субъекта, а в винительном объекта.
Массовость репрессий нарастает от трехчленной распределительной конструкции кто — кто — кто, в именительном деятеля, к четырехчленной кому —кому — кому — кому, в дательном адресата действия. Кстати, 14-я строка — не только полноударная, но и с регулярными сверхсхемными ударениями (на четырех кому). Так как названия органов односложны, а кому — всего лишь двусложно (в стихотворении много трех- и четырехсложных слов, есть даже пятисложное полразговорца), строка звучит как ритмичная серия коротких ударов. А в соседстве с дари`т оборот за указом указ прочитывается как за ударом удар,[38] подспудно оправдывая конструкцию с в + вин. пад: не указ во что, а удар во что.
Строка 15. Оборот что никазнь суммирует и подытоживает достигнутую в двух предыдущих строках множественность (два указа — четыре кому — одна собирательная казнь), доводя ее до максимума (что ни — квантор всеобщности). При этом казнь у (него) анаграммирует указ. В то же время по мандельштамовскому принципу просвечивающей паронимии[39] за казнью слышится жизнь. Тем более что словосочетание казнь — малина, само по себе нескладное, опирается на пословицу Не жизнь, а малина.[40] Эта малина каламбурно сочетает мотив блатной шайки с образом пахана, лакомящегося чужими жизнями, — в согласии с установкой четных двустиший на ерническую веселость.
Строка 16, вызывающая нарекания специалистов, вроде бы не вписывается в лирический сюжет стихотворения — ничего к нему не добавляет и никак его не замыкает. Ожидалось бы что-то вроде *Тяжела же ты, длань властелина! Более того, нападки на нацменьшинства (на горца, а теперь на осетина) идеологически непристойны. Почему же поэт их себе позволяет? Ну, скажем, в порядке очередного вызова политическому декоруму. Но почему тогда такая неубедительная концовка?
Если учесть, что «Мы живем» — последовательность хулительных жестов, то в этой строке можно увидеть избыточное, почти бессмысленное махание кулаками после драки. Поэт как бы уже все сказал и теперь кричит вдогонку убегающему врагу еще что-то обидное, пусть не очень изобретательное. Действительно, широкая грудь никаким зловещим/оскорбительным смыслом не нагружена и звучит/смотрится скорее симпатично.
Есть мнение, что «лучше выполняет концовочную роль неавторизованный непристойный вариант И широкая жопа грузина»[41], то есть словесный авторский удар ниже пояса — крутая «обратка» в ответ на сталинское в пах. Однако «Мы живем» не просто хула, но и символический акт освобождения от сталинского ига. И этот бунт финальная строка доводит чуть ли не до абсурда, демонстрируя шутовское пренебрежение и к собственно поэтической дисциплине; М., можно сказать, отрывается по полной. Заодно пригождается деление четверостиший на суровые первые половины и игривые вторые. В заключение поэт как бы говорит: «Не страшно!»
Заметим, что капризные модернистские «взбрыки» в концовках стихотворений — вполне в стиле М. (кумиром которого был наглый ангел и школьник ворующий, висельник Франсуа Вийон). Таким зигзагом кончаются как искрометное «Я пью за военные астры…», так и гротескное «Сохрани мою речь навсегда…» (где поэт выказывает готовность и к отнюдь не прошенным властью услугам, например, поставке топорищ для казней).[42]
7. Прагматика
От структурных совершенств вернемся к стихотворению как поступку и его реальным последствиям. Заглавием нашей статьи мы как бы подключились к телефонному разговору Сталина с Пастернаком, затруднившимся ответить на вопрос, мастер ли его товарищ по цеху. Сам М. впоследствии прокомментировал эту заминку следующим образом:
Он [Пастернак] совершенно прав, что дело не в мастерстве… Почему Сталин так боится «мастерства»? Это у него вроде суеверия. Думает, что мы можем нашаманить… <…> А стишки, верно, произвели впечатление, если он так раструбил про пересмотр…[43]
Что тут важно? Слова мастер, мастерство в обычном, в частности, традиционном акмеистическом — антисимволистском мандельштамовском — употреблении относятся к профессиональной, технической (от др.-греч. τέχνη — «искусство, ремесло») стороне творчества. А в вопросе Сталина, великого мастера прагматики, гения поступка (Пастернак), М. угадывает иное — прагматическое, магическое — понимание творчества и, соответственно, суеверный страх перед ним. Парадокс в том, что своей эпиграммой М. как раз и переходит от «чистой» — медитативной, констативной — лирики
к перформативной поэтической ворожбе, проклятьям, заклинаниям, шаманству. То есть меняет привычную — и для него программную — роль «смысловика» на ранее порицавшееся им символистское амплуа поэта-мага, наследуя тем самым неизбывной отечественной традиции: Поэт в России больше, чем поэт (Евтушенко).[44]
Такая переквалификация, в сущности, диктовалась положением дел, припечатанным в крылатой шутке Карла Радека: «Трудно со Сталиным полемизировать: ты ему сноску, а он тебе — ссылку». Поэту не оставалось ничего иного, как прибегнуть к ответной прагматике — хулительной магии, в частности, к argumenta ad hominem. Эту тактику М. облюбовал еще в «Слове и культуре»:
Социальные различия и классовые противоположности бледнеют перед разделением ныне людей на друзей и врагов слова. Подлинно агнцы и козлища. Я чувствую почти физически нечистый козлиный дух, идущий от врагов слова. Здесь вполне уместен аргумент, приходящий последним при всяком серьезном разногласии: мой противник дурно пахнет.
В «Мы живем» М. не только вовсю расписывает прагматическую мощь Сталина, но и, парируя, обращает ее против него, призывая читателя припомнить Сталину его грехи. Таков текст в целом, но особенно — его самые вызывающие вольности:
— именование Сталина горцем, читай: нецивилизованным носителем племенной этики, склонным к насилию, суевериям, колдовству и потому подлежащим военному подавлению и окультуриванию (в духе имперского ориентализма);
— сравнение с тараканом, еще одним видом инородного существа, вторгающегося в «наше» жизненное пространство: читателю подсказывается желание раздавить гадину;
— эпитет тонкошеих, аналогичным образом приглашающий то ли повесить их обладателей, то ли свернуть им шею.
Итак, поэт ответил магией слова на магию власти, в частности словесную. Как же дальше развивалось это противоборство?
Полагая, что эпиграмма произвела впечатление на Сталина, М. поздравлял себя с успехом в своей новой роли.[45] Правда, успех ни в коей мере не был полным. Поэт отделался сравнительно легко: его было решено «изолировать, но сохранить»; однако выполнить свою программу-максимум[46] ему не удалось. Комсомольцы его эпиграмму на улицах не запели, народ о ней не узнал, ее считанные слушатели от нее открещивались, а главное — желанного магического воздействия она не возымела.
В принципе такие стихи должны морально уничтожать тирана, делегитимизировать его, лишать власти, а то и жизни. К этому стремились древнеирландские поэты-филиды, выступавшие в хулительном жанре гламм дикинн (glamm dicinn). Лицо короля, подвергшегося поэтическому поношению, тотчас покрывалось волдырями, делая его физически неполноценным и потому подлежащим смещению; в оптимальном случае его постигала немедленная смерть.[47]
Жанр убийственной филиппики практиковался еще в ряде литературных традиций (в частности греческой, скандинавской и арабо-персидской)[48], но здесь особенно релевантен Архилох — ролевая модель для Шенье.[49] В первом же стихотворении «Ямбов» Шенье объявляет себя последователем его воинственной и смертоносной Музы, вспоминая легенду о том, как Архилох обратил к Ликамбу, в последний момент отменившему свадьбу поэта с одной из трех своих дочерей, столь оскорбительные стихи, что от стыда все семейство тут же покончило с собой. Но Шенье отводит себе более благородную роль: его мишени — не личные враги, а тираны, попирающие Родину. Практически ли, мистически ли, но свое действие «Ямбы» оказали (хотя и увидели свет лишь четверть века спустя): через два дня после казни их автора якобинская диктатура пала, и на эшафот взошел Робеспьер.
Такого результата мандельштамовская инвектива не произвела. Впрочем, М. считал, что, получив обличительные стихи Поэта и отдав должное его мастерству/ шаманству, Царь не ответил казнью и даже смягчил приговор. Однако, согласно недавним разысканиям[50], текст эпиграммы, по всей вероятности, был от Сталина скрыт, и эта внутренняя, лубянско-кремлевская цензура на несколько лет отсрочила гибель М. Поэтическая бомба не разорвалась, а послужила ее создателю неожиданным оберегом, хотя бы так реализовав свой подрывной шаманский потенциал.
Слово поэта не было ни услышано за десять шагов его всемогущим адресатом, ни учуяно страной в течение еще многих десятилетий. Но в конце концов письмо в бутылке дошло до потомства и сделалось поэтическим хитом. Его поют нынешние комсомольцы — за рокером рэпер — и методично исследует могучее племя мандельштамоведов, вгрызающихся кто в текст, кто в подтекст, кто в семантику, кто в прагматику.
ЛИТЕРАТУРА
Багратион-Мухранели И. Л. Кавказский подтекст диалога с вождем Мандельштама. Истоки концепта «кремлевский горец» // Сибирский филологический журнал. 2015. № 1. С. 51—60.
Богатырева С. И. Серебряный век в нашем доме. М., 2019.
Видгоф Леонид. «Но люблю мою курву-Москву». Осип Мандельштам: поэт и город. М., 2012.
Видгоф Леонид. Осип Мандельштам: от «симпатий к троцкизму» до «ненависти к фашизму». О стихотворении «Мы живем, под собою не чуя страны…» // Colta.ru. 19. 05. 2020(a).
Видгоф Леонид. Дополнения к сказанному. В рифму: «широкая грудина» и «широкая грудь осетина», и другие наблюдения // Лиterraтура. 2020(b). № 163.
Гаспаров М. Л. Поэт и культура (три поэтики Осипа Мандельштама) // Он же. Избранные статьи. М., 1995. С. 327—370.
Герштейн Эмма. Мемуары. СПб., 1998.
Городецкий Л. Р. Пульса ди-нура Осипа Мандельштама: последний террорист БО. М., 2018.
Жолковский А. К. «Я пью за военные астры…»: поэтический автопортрет Мандельштама // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. М., 2005. С. 60—82.
Жолковский А. К. Скромное обаяние русской сказки № 421, или Власть слова // Он же. Очные ставки с властителем. М., 2011. С. 17—32.
Жолковский А. К. Сохрани мою речь, — и я приму тебя как упряжь, или Мандельштам и Пастернак в 1931 году // Он же. Поэтика за чайным столом. М., 2014. С. 242—255.
Кушнер Александр. «Это не литературный факт, а самоубийство» // Новый мир. 2005. № 7. С. 132—145.
Лахути Д. Г. Вдумываясь в текст. М., 2015.
Лейбов Роман. О «Мы живем, под собою не чуя страны…» Осипа Мандельштама // Большой город. 2011. № 22 (288). С. 34—35.
Мандельштам Надежда. Воспоминания / Подг. текста Ю. Фрейдина. М., 1999.
Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза / Сост. М. Л. Гаспаров. М.; Харьков, 2001.
Михайлова Т. А. Апология поэта: Волдыри позора и Атирне Настырный // Германистика. Скандинавистика. Историческая поэтика / Под ред. Е. М. Чекалиной и др. М., 2008. С. 225—241.
Морев Глеб. Еще раз о Сталине и Мандельштаме: Вокруг Спецсообщения зампреда ОГПУ Агранова // Colta.ru. 13.12.2019.
Мусатов В. В. О фольклорном подтексте сталинской темы в воронежских стихах Мандельштама // Смерть и бессмертие поэта / Сост. М. З. Воробьева и др. М., 2001. С. 155—161.
Панова Л. Г. «Мир», «пространство», «время» в поэзии Осипа Мандельштама. М., 2003.
Панова Лада. Живая поэзия слова-предмета»: о мандельштамовском инварианте «de rerum natura» // Wiener Slawistischer Almanach. 2014. No 74. S. 147—183.
Пастернак Е. В., Пастернак Е. Б. Координаты лирического пространства // Литературное обозрение. 1990. № 2. С. 44—51.
Ронен Омри. О «русском голосе» Осипа Мандельштама // Он же. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002 (1994). С. 63—64.
Семинар. Веб-семинар «Сильные тексты» с обсуждением «Мы живем, под собою не чуя страны…» Осипа Мандельштама. 19. 05. 2020 (https://polit.ru/article/2020/05/13/mandelshtam/).
Сурат Ирина. «Я говорю за всех…»: К истории антисталинской инвективы Осипа Мандельштама // Знамя. 2017. № 11. С. 199—206.
Тоддес Е. А. Антисталинское стихотворение Мандельштама (к 60-летию текста) // Он же. Избранные труды. М., 2019 (1994). С. 413—430.
Успенский Борис. Анатомия метафоры у Мандельштама // НЛО. № 7. 1994. С. 140—162.
Успенский Павел, Файнберг Вероника. К русской речи: Идиоматика и семантика поэтического языка О. Мандельштама. М., 2020.
Чуковский К. И. Смутные воспоминания об Иннокентии Анненском // Иннокентий Анненский глазами современников / Сост. Л. Г. Кихней и др. СПб., 2011. С. 311—314.
Cavanagh Clare. The Death of the Book à la Russe: The Acmeists under Stalin // Онаже. Lyric Poetry and Modern Politics: Russia, Poland, and the West. New Haven; London, 2009. P. 109—119.
Chénier André. Ïambes // Онже. Œuvres poétiques / Texte établi par Louis Moland. Garnier, 1889. P. 287—304 (https://fr.wikisource.org/wiki/Œuvres_poétiques_de_Chénier/Moland,_1889/Ïambes).
Dutli Ralph. Ossip Mandelstam: «Als riefe man mich bei meinem Namen»: Dialog mit Frankreich: Ein Essay über Dichtung und Kultur. Zürich, 1985.
Loseff Lev. On the Beneficence of Censorship. Aesopian Language in Modern Russian Literature. München, 1984.
Napolitano Pina. Osip Mandel’štam: i Quaderni di Mosca. Firenze, 2017.
Настоящая статья — расширенный и дополненный академический вариант недавней заметки на сайте Colta.ru (1. 06. 2020). За обсуждение и подсказки авторы признательны Михаилу Безродному, Л. М. Видгофу, Ральфу Дутли, Н. Л. Елисееву, Роману Лейбову, В. А. Мильчиной, Г. А. Мореву, И. А. Пильщикову, П. Ф. Успенскому и Ю. Л. Фрейдину.
1. РГАЛИ (Ф. 1893. Оп. 3. Ед. хр. 15. Л. 1; https://rgali.ru/obj/14267775) Как обычно, М. скуп на пунктуацию; при цитировании мы ее стандартизируем.
2. Сурат 2017, Видгоф 2020(а).
3. Об этой стороне дела см. статью Кушнер 2005, построенную вокруг знаменитой реакции Пастернака на эпиграмму: «Это не литературный факт, но акт самоубийства» (Пастернак Е. В., Пастернак Е. Б. 1990: 46—47).
4. См. в особенности Морев 2019.
5. Ср. дерзкие, но поэтически скорее беспомощные антисталинские выпады предшественников М.: «Чичерин растерян, и Сталин печален…» Александра Тинякова (1926) и «Ныне, о муза, воспой Джугашвили, сукина сына…» Павла Васильева (1931); в мандельштамоведческий оборот они были введены Г. А. Моревым (см. Семинар 2020, а также Видгоф 2020(a, b)).
6. Выделим: фундаментальный разбор «Мы живем» Тоддес 2019; краткий комментарий Гаспаров 1995: 360 (и его вариант в Мандельштам O. 2001: 659); теоретический анализ метасловесной доминанты стихотворения в Cavanagh 2009; недавний разбор Napolitano 2017: 240—246; и статью Ронен 2002 о «русском голосе» М. Мы с сожалением оставляем в стороне основательный корпус исследований, посвященных параллелям между «Мы живем» и другими текстами М.
7. Ср. Тоддес 2019: 422.
8. Герштейн 1998: 51.
9. Об этом инварианте М. см. Панова 2014.
10. Подробнее об этом инварианте см. Жолковский 2005: 61—63 et passim.
11. О том, что принципиальная «устность» стихотворения, не одобренного властями, противостояла официозной письменной литературе, преодолевая вынужденную «неслышность» собственных речей поэта, см. Cavanagh 2009: 116—117.
12. Начало было положено в Тоддес 2019.
13. Гаспаров 1995: 360; ср., впрочем, Тоддес 2019: 423—425, где для бабачить подыскиваются лексические корни в русском и других языках.
14. Аргумент к человеку (лат.). «Эпиграмма <…> направлена не против режима, а против личности, [да и] политическая деятельность Сталина представлена как сведение личных счетов» (Гаспаров 1995: 360).
15. Аргументацию в защиту политической составляющей «Мы живем» см. в Видгоф 2020(а).
16. «Сталелитейная» фамилия человеческого субстрата Шарикова (Чугункин) иногда прочитывается как намек на Сталина; о «Мы живем» в контексте других антисталинских текстов см. Лахути 2015: 88—91.
17. О связи «Мы живем» с «Четвертой прозой» см. Тоддес 2019.
18. Мандельштам Н. 1999: 189.
19. Видгоф 2012: 494—495.
20. Ронен 2002: 63—64.
21. Гаспаров 1995: 360; Видгоф 2012: 492—493.
22. В Лейбов 2011: 34 «Смерть поэта» и «Мы живем» ставились в связь как стихотворения-жесты, получившие широкий политический резонанс.
23. См. «Заметки о Шенье» и другую прозу М.; о месте Шенье в творчестве М. см. Панова 2003: 623—634.
24. Заслуга соотнесения творчества М. 1930-х с поэзией Шенье принадлежит Ральфу Дутли (Dutli 1985: 166—171), бегло наметившему круг стихов и прозы М., включая «Мы живем», в которых отразились такие мотивы Шенье, как жизнь/смерть, поэтическая злость, самоубийственная дерзость.
25. Что уже для поколения Пушкина античная дикция Шенье была отменена Байроном, М. писал в «Заметках о Шенье».
26. «Ямбы» цит. по Chénier 1889.
27. Начиная с Loseff 1984: 202.
28. Судя по Успенский, Файнберг 2020, можно утверждать, что в «Мы живем» концентрация фразеологизмов много выше средней.
29. Это: не чуять под собой земли / ног или потерятьпочву под ногами для строки 1; не в бровь, а в глаз для 14; не жизнь, а малина для 15; а также улыбнуться в усы и прятать улыбку в усы для варианта строки 7 (Тоддес 2019: 417; Napolitano: 242, 245; Успенский, Файнберг 2020: 119, 145, 163).
30. Более того, именно Даль, полуиностранец, посвятивший себя коллекционированию русского языка во всех его редких, часто экзотичных, областных (а то и сконструированных им самим) формах, являет своего рода подобие влиятельного зарубежного автора. Кстати, так воспринимал его и Мандельштам:
У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неутомимую борьбу с <…> небытием, отовсюду угрожающим нашей истории («О природе слова»).
Иными словами, тяга к Далю — типичный случай тоски по мировой культуре.
Ср. красноречивое свидетельство о манере чтения собственных стихов И. Анненским:
И, как это ни странно, он любил просторечие. В его устах слишком бытовые, нарочито народные слова звучали как иностранные (Чуковский 2011: 314).
31. Ср.
На ногах словно гири железные, Как свинцом налита голова <…> На губах замирают слова (Некрасов, «Застенчивость»);
Я бросился бежать прочь. Но ноги не слушались меня, — они сделались точно свинцовые <…> [И]ногда <…> снится, что хочешь бежать от невидимого врага, а ноги не поднимаются, точно к ним привязаны пудовые гири (Куприн, «Ужас»).
32. Отмечено в Тоддес 2019: 418.
33. Контекстуальный анализ горца и осетина см. в Багратион-Мухранели 2015, где предпочтение, отданное М. осетину, а не грузину, объясняется пиететом поэта по отношению к Грузии; в Лейбов 2011: 34 для осетина предложена отсылка к лермонтовскому «Демону»: Но злая пуля осетина Его во мраке догнала.
34. Подсказано в Видгоф 2020b.
35. Тоддес 2019: 417.
36. См. Тоддес 2019: 423.
37. В комментариях к подкове мы отчасти следуем за Тоддес 2019: 420—422.
38. Отмечено в Тоддес 2019: 421.
39. См. Успенский 1994: 140—162.
40. См. Napolitano 2017: 245.
41. См. комментарий М. Л. Гаспарова в Мандельштам О. 2001: 659.
42. См. Жолковский 2005: 72—75, 81—82; 2014: 252—253.
43. Мандельштам Н. 1999: 175.
44. Согласно Владимиру Мирзоеву (Семинар 2020), «мастером» Мандельштам пытался работать, сочиняя в воронежской ссылке «Оду Сталину» — палинодию к «Мы живем». Эпиграмма писалась под привычную поэту диктовку свыше (то есть в шаманском озарении) и читалась знакомым столь же вдохновенно и безоглядно, а над «Одой» М. трудился как профессионал («как Федин», подсказал Ю. Л. Фрейдин); об «Оде», шаманстве и мастерстве см. также Мусатов 2001: 158.
45. См. Мандельштам Н. 1999: 175; собственно, первую такую попытку М. предпринял еще в «Четвертой прозе», окрестив Сталина рябым чертом, но и это проклятие осталось втуне.
46. Вот она:
— Это комсомольцы будут петь на улицах! — подхватил он <…> ликующе. — В Большом театре… на съездах… со всех ярусов» (Герштейн 1998: 51).
47. См. Михайлова 2008; Жолковский 2011: 25—27, 468.
48. Литературу вопроса см. в Жолковский 2011; в контексте еврейской религиозной магии (обряда Pulsa di Nura) о перформативной стороне «Мы живем» см. Городецкий 2018, а также Видгоф 2020b.
49. О взгляде М. на Архилоха через призму Шенье см. эссе «Девятнадцатый век»:
…поэзия Шенье <…> наглядно доказала <…> что древний ямбический дух, распалявший некогда Архилоха к первым ямбам, еще жив в мятежной европейской душе.
50. Морев 2019.
