ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Сергей Слепухин

Сближения

Кто мог создание в словах пересоздать? Невыразимое подвластно ль выраженью?.. Святые таинства, лишь сердце знает вас. В. А. Жуковский. Невыразимое

 

 

* * *

Искусство и словесность, живопись и поэзия. Непреодолимое противоречие между явным и наглядным, то есть знаками; между скрытым и потаенным, то есть смыслом. Очарование картины в том, что она ставит нас перед проблемой толкования смысла, замены видимого истинным. Картина — плод предчувствия и предвкушения невероятного. Человеческий разум устроен так, что стремится избегать смутных и противоречивых ощущений, хочет вывести картину за пределы недосказанности, пытается воспринять ее как вещь. Поэты, которые берутся написать о живописи в рифму, часто создают исключительно «описательные», «созерцательные» стихи. Лишь немногие понимают, что ирреализм — вот суть истинного искусства. Из реальности живопись берет лишь некоторые элементы, необходимые для создания своего призрачного мира. Искусство во все времена стремится приукрасить реальность. Живопись — своего рода мистификация, иллюзия. Она, подобно фокуснику, ловко подменяет действительность, а большой художник сродни чародею.

 

 

* * *

«Посвященное мне стихотворение „В амстердамской галерее“ по выбору темы на первый взгляд мало отличается от произведений премногих поэтов-туристов прошлого века, вдохновившихся нашими музеями. Только теперь все обольщены уже не Рембрандтом, героем их старомодных коллег, а любимым благодаря посредничеству Пруста Вермеером. В итоге, как мне кажется, неясно, чего в этих стихах больше — прозы Пруста или живописи Вермеера? В любом случае было бы интересно составить антологию русских стихов, где Вермеер так или иначе присутствует».

 

Цитирую Кейса Верхейла, его вспоминания о начале восьмидесятых, о голландских каникулах Льва Лосева, с первого же дня планировавшуюся поездку в Дельфт, ежедневно откладывающуюся и в результате несостоявшуюся, замененную походами в амстердамский «Rijksmuseum».

Лосева всегда интересовала живопись, но писать о ней, используя магические поэтические слова вроде «юдоль», «эдем», «сказочный рай», «греза», «мираж» он отказывался.

 

«Глаза нашего поэта с богатым опытом типографа, корректора, редактора журнала и лингвиста скоро отвлекаются от сюжета картины в сторону букв на табличке, повешенной с ней рядом. Неотразимые мысли об орфографии слова Vermeer/Вермеер вдохновляют автора на акробатику рифм, анаграмм, на остроумные наблюдения о голландском языке. Откуда эти двойные аа, ее, оо, uu, которые бросаются в глаза иностранцу на каждом шагу? Что значат эти нерусские графемы, похожие то ли на дефект речи, то ли на плоды трудов пьяного наборщика? И не скрывается ли вдруг в этом Вермеере глубоко философский намек на существительное время, времени?»

 

Мистика? Мираж? Конечно, они существуют. При очной ставке с картиной мы начинаем сомневаться, мы ли смотрим на нее или она смотрит на нас. Любое тело воспринимается глазом как сочетание объемов и пустот, но само оно занимает определенное место в великой пустоте, будучи ее частицей. В сознании художника прилагательное всегда предшествует существительному, и мастер начинает говорить на особом языке, потому зачастую и остается непонятым.

Ван Гог с восторгом писал и о богатстве палитры, и о гармонии красок у Вермеера, ставил последнего в один ряд с Веласкесом. Но ведь Веласкес часто просто не закрашивал большие участки полотна, позволяя цвету холста дополнять колористическую гамму! В поздний период творчества испанца количество мазков сократилось настолько, что сам художник вынужден был определять свою манеру как «сокращенную». Это своего рода «стенографическая» живопись! Греза ли это, мистика?

В «Виде Дельфта» преобладают охристые и коричневые тона, усиленные красными и желтыми акцентами. Постройки на берегу погружены в тень и похожи на гранулы. Это крохотные красочные мазочки, художник дематериализует их, заставляя мерно искриться. Всего этого Вермееру позволяет добиться камера-обскура. «Вид Дельфта» следует рассматривать до известной степени как «абстрактный», поскольку он воспроизводит оптический феномен, воспринятый художником через посредника, с помощью оптического аппарата, с характерными для оптики рефлексиями, рефракциями и нечеткостью.

Каждое из пятен мы называем мазком. Мазок есть резкое движение кисти, совершаемое рукой, которой управляет некий замысел художника. Живопись всегда преувеличивает, превозносит, приукрашивает или подделывает реальность. Мы же продолжаем оставаться в пространстве ничего не значащих слов, констатируя как некую прописную истину идею о том, что мазки находятся на картине, потому, что их туда положили.

Речь — инструмент семантических построений. Мы используем язык, стремясь дать точную интерпретацию. Только понятие и, соответственно, воплощающее его слово могут решить проблему коммуникации, поскольку живопись содержит в себе загадку, недоговоренность, таинственность. Но достоинство открытого, декларативного сообщения, которым обладает речь, достигается ценой целого ряда серьезных ограничений. Главное состоит в том, что высказать можно лишь самые общие вещи. Невозможно, например, передать словами определенный оттенок того или иного цвета.

Поэзия, строго говоря, не является языком и начинается тогда, когда его запасы оказываются исчерпанными. Она, таким образом, раскрывает дополнительные возможности слова, несводимые к точному выражению.

 

 

* * *

Предшественники Вермеера, выписывая дельфтские улочки, уходящие вглубь полотна, стремились показать зрителю внутреннюю жизнь города. Но Вермеер остался верным собственному принципу: он располагает все компоненты изображения строго параллельно плоскости картины. Внезапность, с которой без малейших усилий с нашей стороны вид Дельфта вдруг предстает взору, поражает. Легкость проникновения в городской пейзаж — фокус художника, знающего об инерционности мышления зрителя. Это блестяще уловил Александр Леонтьев:

 

И смел я сладкий страх внезапным разворотом.

Передо мной сиял, переливаясь весь,

Жемчужно-дымный рай, — ну вот он, вот он, вот он,

Предсмертный тот восторг, испытанный Берготом!

Ну, что же ты? Умри, раз оказался здесь.

 

Как это объяснить... Представьте, что две пары

Вам выдали очков. Сознание в пятно

Сливается... Хотя глаза мои не стары,

Все в них тогда плыло... Уж лучше те базары,

Балконы и белье, чем это полотно!

 

 

* * *

Слово существует во времени, рисунок — в пространстве. Помещенное в узкие, тесные рамки рисунка, слово деформируется, суживается, способно погибнуть. Ничто и никто не объединит пространство и время, не сможет воплотить страстную мечту футуристов: «чтоб читалось и смотрелось одновременно». Чем дальше стихотворец отходит от слова, украшая текст с помощью эффектных визуальных приемов, тем дальше он от поэзии.

Увертюра. Лист разбелен, лишен плотности. Объемы лепятся из вязкой субстанции красок, субстрата звуков и лексем — пастозными потоками, напоминающими горячую лаву. Конфликт между светом и поглощающей его тьмой. С помощью широких и пластичных контуров, градаций черного и белого стихи выступают из таинственно светящегося мрака во всем своем трагическом величии. Эхо атомов и галактик, «витамины» цветозвуковых гармоний.

Постарайся расслышать: аморфная органическая протоплазма, живое шевеление — и лица, фигуры, предметы, почти пугающие своей конкретностью, вещностью, выступающие из хаоса условно неизобразительного фона. Массы цвета и звука, только черного и только белого, сияние света из глубин тьмы. Звук вибрирует. Органная фуга.

 

 

* * *

«Ее глаза рождают белые луны», — говорит о скульптуре Константина Бранкузи «Госпожа Погани» Жан Арп. «Давно от нас одни глаза остались, / Но мы давно из этих глаз ушли…» — Матей Бор о портретах Рембрандта. «Бабьей фауной» называет Вислава Шимборска женщин Рубенса. Лица святых Беато Анжелико «можно только на скрипке Паганини сыграть» — утверждает Эдуардас Межелайтис. «Блуждающих мулаток и кобылок» видит Николас Гильен в лучах глаз персонажей Карлоса Энрикеса. Отважные попытки стихом воссоздать то, что не имеет и не может иметь аналога.

 

 

* * *

«Ничто» — самая парадоксальная из метафизических абстракций. Отрицательный префикс указывает на представление о пустоте, отсутствии чего-либо, но, употребляя слова с отрицательной семантикой, мы на самом деле говорим о «существовании несуществования». «Ничто» и «Несуществование» для нас лишь технические инструменты познания действительности, подобные отрицательным числам. Релятивисты традиционно утверждают, что когнитивные операции с «Ничто» невозможны. Любые их попытки описать сущности, подобные «Ничто», неизменно приводили к ситуации, когда метафизика начинала испытывать «ужас», ведь язык, достигнув границ отображения, начинал «ломаться», ибо был априорно «недостаточен» и непригоден для этих целей.

Мир разделен на вещи, природа которых исчерпывается тем, какими они кажутся, и на вещи, природа которых этим не исчерпывается. Интенциональность (способность к поддержанию отношений с несуществующим) вкупе с созерцанием (познанием универсальных кон­цепций или истин) неизбежно делают «умственный взор» моделью лучшего сорта познания.           

Для художника (в обобщенном смысле этого слова) союзником мысли является визуализация. Он, художник, из «Ничто» способен создать «Нечто» («присутствие отсутствия»), которое можно будет воспринимать и на что можно эмоционально откликаться.

 

 

* * *

У Господа Бога именно потому столько апологетов, так велика слава, что Он столь высокое значение придает своему делу — Творению. Потому-то каждый художник чувствует в себе Демиурга, замышляет создать произведение исключительное, отличное от существовавших ранее. Обычно такое творение вызывает неоднозначные и даже диаметрально противоположные оценки. Абсолютный шедевр предполагает наличие таких свойств, которые никогда и никоим образом изменить нельзя. Художественная эволюция — удел мысли, остановившейся в ожидании справедливой вечности.

 

 

* * *

Герой Бруно Шульца говорит: «У Демиурга… не было монополии на творение. Оно — привилегия всех духов. Материи дана нескончаемая жизненная сила и прельстительная власть искушения, соблазняющая на формотворчество».

Шульц признавался: «Истоки моего рисования кроются в мифологической мгле». В графике он предпочитал cliché-verre. Тогда эта техника была очень популярна, ее можно было даже назвать народной, «домашней». Со времен барбизонцев для рядового пользователя процедура создания «картины на стекле» упростилась. Художник теперь коптил кусок листового стекла в пламени свечи, а затем заостренным предметом — стилусом, штихелем, тонкой кистью — выскребал в саже изображение. Выцарапывал, вытравлял, размазывал помазком. Обработанное подобным образом стекло прислонялось к светочувствительной бумаге, использовалось в качестве негатива для контактной печати. Когда свет проходил через прозрачные процарапанные участки стекла, на белом фоне фотобумаги оставался рисунок черного цвета. Станислав Виткевич шутливо называл графику Шульца «царапографией». Клише можно было использовать неоднократно. Допускалось не только копчение, но и лакирование стекла, что давало разнообразные эффекты. Шульц, например, пользовался черным желатином.

Возможности любой техники ограничены, и клише-верр не исключение. Как ни бейся, нет желаемой глубины пространства, не хватает динамизма, а линии часто кажутся бестелесными тенями. И в какой-то момент Шульц решил, что можно творить иначе: словом! Это позволяет «нырнуть в безбрежность с головой». Он признавался Виткевичу: «Границы рисунка ýже границ прозы. Поэтому, мне думается, в прозе я высказался откровеннее».

Для художника бóльшую ценность представлял сам процесс созидания, постоянно меняющийся видеоряд во время вытирания и выскребания, непрестанная метаморфоза образов, и Шульц научился переводить увиденное на язык слов.

 

Небытие ощупывать глазами,

Зрить визии подзорною трубой —

Как нечисть закопченными слезами

Стекает тараканьей скорлупой.

 

В карнизы, архивольты, архитравы,

В испод вещей на длинных фитилях —

Мрак пятится натеками отравы,

В дочеловечье ночи сея страх.

 

По мнению Апдайка, Бруно Шульц — «величайший преобразователь мира в слова» («one of the great transmogrifiers of the world into words»). По-английски «transmogrify» означает способность «превращать чудесным образом». У Бруно Шульца, несомненно, был дар — развитое визуальное мышление, то, что Арнхейм назвал «A Psychology of the Creative Eye» — «Психология творящего ока».

 

 

* * *

Жуковский пишет великой княгине: «Кто знает Фридриховы туманные картины и по этим картинам, изображающим природу с одной только мрачной ее стороны, вздумает искать в нем задумчивого меланхолика с бледным лицом, с поэтическою мечтательностью в глазах, тот ошибется».

Большинство книг и стихов о живописцах написано по формуле «Жил-был художник один, / домик имел и холсты...». Их авторы убеждают читателя, что биография беспристрастна и достоверна. Павел Антокольский, например, начинал стихотворение так:

 

Я завещаю правнукам записки,

где высказана будет без опаски

вся правда об Иерониме Босхе.

 

А потом появился Умберто Эко и предложил концепцию opera aperta. «„Открытое произведение“ не конструирует закрытый, самодостаточный в себе мир вымысла, а, наоборот, ставит вопросы о своем смысле, предлагая или даже навязывая бесчисленную череду толкований, категорически отвергая возможность однозначного понимания». И вот, усвоив учение итальянца, мы теперь всякий раз вынуждены активно домысливать возможные варианты решения дилеммы.

Спасибо за совет, но как же быть со стихами, с книгами, на которых когда-то сформировались наши представления о художниках? Забросить в дальний угол «Муки и радости» Ирвинга Стоуна, «Рембрандта» Глэдис Шмитт, «Дар бесценный» Натальи Кончаловской? Можно ли этим книгам сегодня доверять? Их — в утиль?

Чтение литературного произведения и понимание картины — это все­гда игра, в которой правила до известной степени устанавливаются самим произведением. Позволено ли с ними, с этими правилами, не согласиться? Лучше бы я никогда не брал в руки книги, рассказавшие всю правду о… Шли годы, расширялся мой кругозор, и однажды — некстати — открылось, что барышни, читающие любовные письма, задумывались Вермеером всего лишь как проповедь суровой протестантской морали, что Веласкес ради членства в ордене Сантьяго и подтверждения благородства происхождения отказался от высокого призвания живописца, что гонимый в конце жизни Рембрандт сам нередко поступал исключительно подло...

 

«Не бывает ли, дорогой Теэтет, необходимым для многих из слушателей, когда по прошествии достаточного времени и достижении зрелого возраста они приходят в столкновение с действительностью и становятся вынужденными под ее воздействием ясно постигнуть существующее, изменить приобретенные раньше мнения, так что великое оказывается малым, легкое — трудным и все ложные представления, образованные при помощи речей, всячески опровергаются действительными делами?»

 

 

* * *

У Лосева не найти стихов с описанием всемирно известных полотен, не манят его «сиреневые пруды Моне / розовых ню Ренуара». «Определение жанра» — так емко можно охарактеризовать все, написанное Лосевым при осмыслении темы живописи. Его увлекала задача создавать собственные вербальные версии пейзажа, натюрморта, жанровой картины, но чаще всего поэт писал портреты.

 

Очки мои, покидающие лица моего границы,

два светлосиреневых глаза, очерк носа неясен,

водопадом из шоколада вниз борода струится, —

наверное, никогда еще не был я так прекрасен.

 

Или:

 

Засим я себя нарисую в укропном венце,

с листочком для крепости черносмородным на нижнем конце.

Я крепкий огурчик. Я даже не сорван пока.

Амурчик над темечком пляшет еще гопака.

 

Лозунги, плакаты, пионерская пропаганда, победы в труде, «хорошего — только война»... Это приметы времени, на которое пришлась молодость Алексея Лифшица, чья «вербальная живопись» заставляет вспомнить поиски советских художников-нонконформистов, едкие пародии на соцреализм, этот «передовой художественный метод, развившийся в результате успехов социалистического строительства и воспитания советских людей в духе коммунизма». Используя и перерабатывая одиозные клише, символы и образы советского искусства, мотивы политагитации, Лосев в игровой, а зачастую и в эпатирующей форме «создает картины», созвучные соц-арту.

 

Полыхает в камине полено,

и тихонько туда и сюда

колыхаются два гобелена.

И на левом — картина труда:

жнут жнецы и ваятель ваяет,

жрут жрецы, Танька ваньку валяет.

 

А на правом, другом, гобелене

что-то выткано наоборот:

там, на фоне покоя и лени,

я на камне сижу у ворот,

без штанов, только в длинной рубашке,

и к ногам моим жмутся барашки.

 

В стихах Лосева много реминисценций из русской поэзии, открытых и скрытых цитат, но есть в ней и отсылки к мировой живописной классике. Под одним рождественским небом, в одном вертепе-бардаке-глумилище уживаются «пастухи, волхвы, цари» и коммунисты с комсомольцами, «сброд пьяниц и нерях».

 

«Благовещение» помнишь?

Разбивая вдребезги стекло, как бомбардировщик,

в комнату сверху врывается с растопыренными крыльями

архангел, а за ним

эскадрилья херувимов с суровыми лицами.

Мария, маленькая, испуганная, сидит на кровати,

а под кроватью горшок и шлепанцы.

 

«Характерная особенность натюрмортов петербургской школы состоит в том, что все они остались неоконченными» — такую приписку делает автор к стихотворению «Против музыки». Лосев страстно любит все незаконченное, он обожает приписки, подписи под картинами и рисунками, инструкции, эмблемы, эскизы, штрихи.

 

Л. Лосев (1937—?). НАТЮРМОРТ. Бумага, пиш. маш. Неоконч.

 

Поэт старался избегать истерики и патетики, он был убежден, что неназывание, огибание словами чего-то откровенно конкретного, грубо реалистичного является признаком настоящей поэзии.

 

 

* * *

Французские слова «trompe l’oeil» означают «обман зрения». Создатели натюрмортов-«обманок» хотели внушить зрителю мысль, что предлагают не изображение вещи, а саму вещь. Так, например, граф Федор Толстой на одном из своих натюрмортов «воссоздал» капли воды, упавшие на рисунок, и ползающих по нему мух. Перед нами иллюзия настоящего. Нередко в подобного рода «обманки» вводилась деталь, должная стать ключом к прочтению всей картины. Когда зритель угадывал этот clavem interpretandi, то и остальные элементы, порой старательно «замаскированные» под бытовые предметы, раскрывали свою символическую сущность.

О trompe l’oeil невольно вспоминаешь, читая стихотворение Тютчева «Фонтан». Пейзажное изображение клубящегося, сияющего фонтана по замыслу автора содержит множество прочтений, однако последнее четверостишие все равно остается непонятным:

 

Как жадно к небу рвешься ты!..

Но длань незримо-роковая,

Твой луч упорный преломляя,

Свергает в брызгах с высоты.

 

Расшифровать стихотворение позволяет эмблема, когда-то вдохновившая Тютчева. В руки поэта, как предполагал Лотман, попал сборник «Симболы и Емблемата», изданный в 1705 году в Амстердаме. Только знание эмблематического смысла помогает до конца проникнуть в, казалось бы, пейзажно-живописную зарисовку Тютчева. Поэт говорит о фонтане, струя которого приостанавливается рукой, выходящей из тучи, а эта рука для христиан означает Бога. Девиз под эмблемой гласит: «Vires alit» («Ободряет силу»). Фразу надо понимать так: отдых фонтана обновляет его силы. Конечно, для Тютчева фонтан — человеческий ум.

 

О смертной мысли водомет,

О водомет неистощимый!

Какой закон непостижимый

Тебя стремит, тебя мятет?

 

 

* * *

Написанный в 1927 году восемнадцатичастный лирический цикл «Фонтан» был задуман парижским поэтом Борисом Божневым как аллюзия к стихотворению классика. По форме это тоже «обманка», trompe l’oeil, в ней сохранилась тютчевская эмблема («фонтан», «струя», «длань»), но изменился девиз: «Vires alit» уступил место «Panta rei» («Всё течет»). Иллюзия трансформировалась, и само стихотворение Тютчева стало утонченной формой знака. Обретя дополнительные признаки, «Фонтан» превратился в самостоятельную эмблему.

У Божнева «длань» больше не означает Бога. Теперь это знак «языческого», «дряхлеющего», «сонного» Востока, лежащего «в созерцании развратном». Ему, Востоку, нет дела до «бурного полета» «свободно-закованного» фонтана. «Длань восточного народа» «не отгоняет прочь» «струю, летящую в зенит», а шум воды (тютчевский «смертной мысли водомет») едва достигает слуха («сокрыт зеленью»).

 

Смотря на хлопоты фонтанов,

Лениво возлежит Восток.

И лишь тогда от сна восстанет,

Когда иссякнет их поток…

 

Божневский nature morte — действительно изображение мертвой природы: «пыльный круг земли», «мертвенная тишь»; фонтан не «водомет», а «воды нестройное теченье», «сменяющее острие на дуги». Художник находит здесь место и для автопортрета, рисуя себя в виде «одинокой струи», «нестройно внемлющей» общему потоку.

 

Так отчего же хаос мой

Твоим явился отголоском…

 

Увы! «Приостановить» фонтан, «дать передышку», «ободрить силы» больше некому, ибо восторжествовал победивший новый девиз «Panta rei». Это «языческое изреченье» — источник неизбывной горечи поэта о «невозвратном веке», когда был счастлив тот, «кого оплакали фонтаны».

 

 

* * *

Словно огонь истребительный, вспыхнув на горных вершинах,

Лес беспредельный палит и далеко заревом светит, —

Так, при движении воинств, от пышной их меди чудесной

Блеск лучезарный кругом восходил по эфиру до неба.

 

Над головой автора «Илиады» и «Одиссеи» когда-то расстилалось прекраснейшее анатолийское небо. Оно у Гомера «звездное», «широкое», «великое», «железное» или «медное», но никогда не голубое. Конечно, при желании все это можно объяснить тем, что Гомер был слеп, но большинство современных исследователей античности придерживается мнения, что «слепота его, скорее всего, легенда, находящая объяснение в том, что ремесло певца избирали обыкновенно калеки, неспособные к физическому труду». Еще Гегель отмечал, что Гомер «в высшей степени обстоятелен в описании какого-либо жезла, скипетра, постели, оружия, одеяний, дверных косяков». Примеров зрительных образов в «Илиаде» действительно немало, вспомним хотя бы знаменитый щит Ахиллеса в XVIII песне.

По сей день продолжается полемика об именовании цвета у Гомера, она длится больше полутора столетий. Когда-то, в 1877 году, один из ее активных участников, немецкий филолог и философ Лазарус Гайгер сделал предположение: отсутствие в языке слова, например, для синего цвета (а этого слова нет также ни в Ведах, ни в Библии) объясняется неспособностью человека видеть эту часть спектра. Таким образом, малое количество слов для обозначения цвета у «примитивных» народов означает их психологическую неразвитость.

Многих ученых тогда, в последней трети XIX века, возмутило слово «примитивные» и предложенная «эволюционная» теория, но я, признаюсь, не отношу себя к жестким критикам Гайгера. Цветоощущение можно развить, как это происходит с практикующими художниками, благодаря которым, например, появилось слово «туркуаз» («turquoise»), введенное в лексикон французами для обозначения пигмента голубого цвета анатолийских морей.

 

 

* * *

«Лабиринт над морем», несомненно, написал поэт! В одной из глав этой пронзительной книги Збигнев Херберт рассказывает о фресках в северо-западной части Кносского дворца на Крите. Пострадавшая от пожара минойская живопись находилась в ужасном состоянии, при любом прикосновении фрески могли рассыпаться в прах, их покрывал слой пепла.

С одной из картин случился удивительный конфуз. Зрителей долгое время удивлял вопрос: почему на отреставрированной фреске «Мальчик, собирающий шафран» тело подростка написано синим цветом. Мало того! Вскоре греческий ученый Николаос Платон обнаружил недостающие детали изображения: цветок крокуса, голову и… кусочек хвоста. Так «Собиратель шафрана» превратился в «Обезьяну в дворцовом саду».

Херберт посчитал, что Эванс пригласил швейцарского художника-реставратора Жильерона «не из-за предполагаемых талантов», а потому что реставратор «во всем соглашался с видением исследователя», мог безропотно выполнить любое пожелание босса. Досадная ошибка автора книги! Надо снять с Эванса подозрения в авторитаризме, безответственности и подтасовке! Археолог в 1909 году специально для проведения анализа пигментов, использованных минойцами, вызвал из Англии известного химика. Профессор Ноэль Хитон работал целый год и опубликовал отчет, из которого следовало, что древние не применяли необычных красок, а пользовались пигментами, доступными живописцам во все времена: охрой, жженой костью, сажей, камедью — в качестве основы. Похоже, вина лежит на Эмиле Жильероне! Он никому ничего не сказал и сознательно игнорировал доклад Хитона. Аферист развел ультрасовременные вермильон и берлинскую лазурь в неведомой грекам гуаши и представил неискушенному зрителю необычайно яркие «минойские» картины, среди которых и был синий «Мальчик, собирающий шафран».

 

 

* * *

После 1740 года, когда красильщикам наконец разрешили использовать индиго, в Европе повсеместно распространилась мода на все голубое. Своеобразный отклик на нее произошел сразу в нескольких европейских языках, где удвоился набор слов, означающих оттенки этого цвета. Не прошел мимо тенденции и Гете, одевший героя своего романа в синее.

«Долго я не решался сбросить тот простой синий фрак, в котором танцевал с Лоттой; но под конец он стал совсем неприличным. Тогда я заказал новый, такой же точно, и к нему опять же желтые панталоны и жилет».

 

Необычайный успех книги и «вертеромания» привели к тому, что фрак страдающего молодого человека распространился по всему континенту, что усилило моду на все синее. В 1810 году Гете издал в Тюбингене трактат «Учение о цвете», где отвел синему исключительную роль в создании абсолютной хроматической гармонии. Это теплый, сияющий цвет, в отличие от желтого — слабого и холодного. По мнению Гете, голубой цвет воплощает в себе одновременно раздражение и спокойствие. Спокойствие исходит из того, что голубой цвет относится к темной гамме, он принадлежит «стороне ночи», а раздражение мы испытываем «не потому что он в нас проникает, но потому что он нас к себе притягивает».

Позже немецкие романтики окружили голубой цвет почти религиозным преклонением. Основополагающим литературным текстом стал незаконченный роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген», опубликованный уже после смерти автора его ближайшим другом Людвигом Тиком. Это «художнический роман» («Künstlerroman») о странствиях молодого человека, поэта, романтика и максималиста. Двадцатилетнему Генриху, ученику капеллана, снится сон о том, что он бредет по темному лесу, выходит к горам и в пещере находит непередаваемой красоты голубой цветок.

 

«Голубой цветок» Новалиса наряду с синим фраком Вертера стал символом романтизма. Поэты в Германии и далеко за ее пределами принялись его воспевать. Голубой позволял познать Мировую Душу, достичь возвышенного сознания, испытать тоску по идеалу и романтическую любовь. Когда-то он уже играл эту роль: в средневековой поэтической традиции была придумана игра слов — «ancolie» («водосбор», «цветок синего цвета») и «mélancolie» («меланхолия»).

Голубой цветок — знак Sehnsucht’а (томление, страстное желание (нем.)), смутного влечения к недостижимому идеалу, высшей действительности, совершенной гармонии жизни и искусства.

 

«Sehnsucht» — так в 1900 году назвал свою картину Генрих Фогелер, один из самых заметных представителей югендштиля. Аллюзией на роман о голубом цветке стало и его полотно 1912 года «Ожидание», это заглавие первой части «Генриха фон Офтердингена». В дневнике о колонии художников «Ворпсведе» Рильке писал:

 

«Генрих Фогелер путешествовал не столько для того, чтобы воспринимать чужое, сколько для того, чтобы утвердить себя перед лицом инородного и очертить свою личность пограничной линией, установить, где кончается свое и начинается чужое. В этом был смысл и невысказанная цель его путешествий; под влиянием чуждых вещей он осознал свой удел. Фогелер обрел в Ворпсведе почву для своей действительности. Его искусство — прежде всего восторженное, блаженное предсказание этой действительности, и все сказки из его толстого старого альбома начинаются словами: „Однажды будет...“ Рисунки и гравюры, вполголоса и шепотом, возвещают грядущее».

 

«Ожидание», «томление духа», поиск «голубого цветка»... Романтические идеалы привели Фогелера в Советский Союз, гражданином которого художник стал в 1931 году. А потом «синяя птица» художника перелетела в деревню Корнеевку Бухар-Жэраусского района Казахской ССР. Туда «воплощать мечты» и «возвещать грядущее» Генриха вместе с другими советскими немцами отправила новая родина. Невзгоды, недоедание, изнурительный физический труд, глинобитная хижина на девять человек. Какой уж там «голубой цветок»! В июне 1942 года семидесятилетний романтик умирает голодной смертью в крохотной больнице колхоза им. С. М. Буденного.

 

 

* * *

Цвета Неаполя — странные и томительные, исключительные, необыкновенные, опасные. Гоголь, попавший туда, восклицает: «Небо здесь светло-голубого цвета, но такого яркого, что нельзя найти краски, чтобы нарисовать его. Свет от солнца необыкновенный». Ему вторит Боратынский: «Лист здешних деревьев живописует все оттенки счастья!» Анненский восхищается: «Я не думал, что вид воды может доставить столько разнообразных и прекрасных впечатлений… Я таких деревьев, такой зелени никогда не видал… Но особенно хорош туман, не тот противный туман, среди которого мы натыкаемся на фонари и тумбы, а теплый, романтический туман, то голубой, то серебряный…» Добужинский признается, что во время грозы оказался «не в силах оторваться от феерического зрелища летающих лент розовых молний в гигантской пепельно-лиловой туче».

Падающие звезды и хвостатые кометы, громы, выстрелы, летящие раскаленные красные камни, багровые шары, ослепительный огонь из жерла Везувия, костры, фейерверки. «Развалиной сатурналий» назвал карнавал в столице Королевства обеих Сицилий Константин Батюшков.

 

«Ночью небо покрывается удивительным сиянием; Млечный Путь здесь в ином виде, несравненно яснее. В стороне Рима из моря выходит страшная комета, о которой мы мало заботимся. Такие картины пристыдили бы твое воображение. Природа — великий поэт, и я радуюсь, что нахожу в сердце моем чувство для сих великих зрелищ; к несчастию, никогда не найду сил выразить то, что чувствую: для этого нужен Ваш талант… Посреди сих чудес удивись перемене, которая во мне сделалась: я вовсе не могу писать стихов…»

 

 

* * *

Знаю большого поклонника зеленого цвета, это Веронезе.

Гениальный венецианец всю жизнь обожал изумрудные краски, получал их, замешивая толченый малахит в льняном масле. Сегодня в память о живописце малахитовая краска называется «поль-веронез», или просто «веронезе». Мастер изобразил себя в центре гигантского холста «Пир в доме Левия» в роскошном плаще яркого зеленого цвета.

 

 

* * *

В книге «Зеленый. История цвета» профессор-символог Мишель Пастуро высказывает предположение, что баллада Гете «Der Erlkönig» связана со средневековыми преданиями о «Зеленом охотнике» («Дикая охота», «Охота Артура», «Свита Эллекена», «Охота короля Эрла», «Воинство Вотана»). «Der grüne Jäger» выходит по ночам на зловещую охоту, в ней наряду с живыми участвуют мертвые, а также демоны преисподней. Свита, сопровождаемая воющими псами, всю ночь гонит неведомую добычу, но никогда не догоняет жертву. Не стоит попадаться охотникам на пути — увлекут за собой, погибнешь.

Охотник и его вассалы одеты в черное и зеленое. Пастуро на русский перевели недавно. Понятно, почему мне так захотелось перечитать балладу «Лесной царь» и эссе Цветаевой. Но как бы ни был велик соблазн связать с «Зеленым охотником» гениальные стихи Гете и Жуковского, в конце жизни называвшего себя «поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских», точку зрения французского историка я не принял. И не потому что не нашел никаких «зеленых красок» в стихах Василия Андреевича, а потому что слишком очевидна связь «Ольхового короля» Гете с балладами Гердера и Виланда, а в них — ни малейшего намека на «Der grüne Jäger».

 

 

* * *

Когда-то выражение «Vert Galant» в среднефранцузском языке означало разбойника, живущего в лесу, нападающего на путников и не щадящего даже женщин. Генрих Наваррский грабителем не был, хотя любил одеваться в зеленое. Короля так прозвали уже после смерти и вкладывали в прозвище уже другой, шутливый смысл: «Зеленый шалун», «Сердцеед», «Юбочник», «Дамский угодник». У французов синий цвет обычно ассоциируется с целомудрием и верностью, тогда как зеленый — с половой распущенностью, непостоянством и безумствами.