ЧТЕНИЕ КАК СУДЬБА

Василий Львов

Грехи искусства

Александру и Льву

СТЕСНЕНИЕ

В какой-то момент мальчик, заметив собственную природу, начинает потрясать своим отростком. Взрослому мужчине нравится подолгу мочиться в писсуар; он ощущает радость тождественности самому себе. Здесь — полная противоположность романтически-трагическому расщеплению между оболочкой и душой, как у Квазимодо или Дон Кихота. Психическое согласуется с физическим и даже из него выводится. Из удобства мочеиспускания, семяизвержения, дефекации, прочих отправлений выводится тот стандарт, которому приятно соответствовать, который приятно олицетворять.

То же происходит с речью. Сколько мучений приходится пережить человеку, прежде чем он научится соответствовать своему собственному эталону речи — не исконно-психическому (если таковой существует), но физически-общественному (то есть обобщенной физиологии вкупе с обобщенной культурной традицией, закрепленных в социуме). Твердое «р» родного итальянского или русского иные осваивают, всерьез наступая на горло собственной песне. И это лишь частный пример гораздо большей тенденции, охватывающей сами ходы мысли и движения души. Я говорю о мучениях вечного львенка, не умеющего рычать, как взрослый самец. Но вот он, давно уже потерявший невинность, сытый, нежится под солнцем; львенок открывает рот и вдруг слышит, как львиный рев несется наружу. Львенок наконец подошел к своему стандарту.

То же чувствует человек, долго учивший иностранный язык и вдруг одним утром заговоривший на нем как на родном, без акцента, с интонацией, с выражениями и даже характерными и оттого еще более приятными, ибо они суть норма, ошибками носителя.

Люди ходят по улицам, мыча, крякая, ржа, гогоча, ходят и полощут рты свои и гортани. И даже те, что ведут частные беседы по телефону, даже когда это болезненное, на всю улицу объяснение с любовником, ведут их так, чтобы все звериное царство знало: вот мы, такие, какие есть, какие и должны быть.

Я осознал это, когда в прошлом году в Нью-Йорке, в День святого Валентина встретил девушку, а встретив, мог думать уже только о ней. Она стояла позади меня, в очереди, так что я только слышал ее, но надо было ее слышать! Вслушиваясь в ее слова, я почувствовал нечто родное, родное и отдаленное, как детское воспоминание. Дело было не в отдельных житейских фразах, от нее доносившихся: «Well, that’s what you think… Oh, really? You really think that’s what he said?.. He said? Face it, Mike. You’re jealous. C’mon, admit it. You are… I know it. I know… Well, friend, you’re old. I can hear your knees creak! — смеется. — Ok, ok, you’re twenty years young, not old… Listen, Mike, listen… What kind of person do you think I am?» — и что-то такое, уж и не припомню.

Нет, не в словах, столь незамысловатых, было дело. Дело было в ее голосе. В том, как, удивительно четко, с неподдельным наслаждением, громко, словно приговор трепещущему любовнику, она произносила каждую из этих фраз… Но вот очередь подошла к концу, а я так и не решился обернуться, увидеть ее… Весь день мысль о ней не давала мне покоя. И вдруг, проходя мимо магазина с video games, я понял! В компьютерных играх, особенно же стратегиях, персонаж всякий раз что-то говорит, когда по нему кликаешь; но даже если никто его не «окликает», он не стоит спокойно, а размахивает то и дело руками, словно при ходьбе, или как пугало на ветру (чтобы птицы не подумали, что неживое); так персонаж стоит, то и дело елозя на месте и извергает прекрасные, как заумь, необремененные контекстом ремарки, этого персонажа, впрочем, безошибочно характеризующие. А в продвинутых играх лексикон персонажа может исчисляться десятками таких фраз: слушай — не переслушаешь! Эллочка, умри!

Оруэлл писал об этом: «Предполагалось, что в конце концов членораздельная речь будет рождаться непосредственно в гортани, без участия высших нервных центров. На эту цель прямо указывало новоязовское слово „речекряк“, то есть „крякающий по-утиному“». А еще раньше Уайльд провидчески сказал, что жизнь подражает искусству — в данном случае компьютерному.

Такой же «речекряк» — опытный любовник, который не мучается больше с женщиной, как мальчик, но сразу делает все правильно. Речь идет о человеке, которому все башмаки и перчатки по размеру, который попадает с первого раза в яблочко, который знает наизусть собственный индекс, безукоризненно блюдет правила дорожного движения и т. д. и т. д. Подобного человека я зову человеком земли. Если бы ему предоставили слово, его монолог мог бы звучать так:

«Я человек земли. В сторону эзотерику, мистику и тому подобный вздор. Я человек земли и в эти сказки не верю. В богов — верю: их почитали наши предки, и мы должны делать так же.

Я человек земли, мое любимое чувство — тяготение. Я счастлив, когда мышцы моих ног сокращаются и распрямляются, отталкиваясь от земли и тут же к ней возвращаясь. Приятно ощущать землю под ногами.

Я люблю вещи, мне известно, для чего они созданы и как ими пользоваться, и мне нравится, когда замо`к защелкивается с одного раза, когда круассан, испеченный по всем правилам, достают специальными щипцами для круассана, когда за неустойчивым аккордом следует разрешение, когда от перемены мест слагаемых сумма не меняется, а в одном месте прибыло столько же, сколько в другом убыло; когда поезда приходят вовремя, когда двоеточия и точки с запятыми на своих местах, когда жена льнет к мужу, а юноша — к отчизне, когда все исправно работает, как часы.

Я человек земли. У меня, признаюсь, бывают ситуации, когда последняя словно уходит из-под ног, но хороший, сытный обед — и центр тяжести восстановлен, и тогда уж ничто не заставит меня потерять равновесие.

Да здравствуют сыны земли, хранители спокойной, порядочной и счастливой жизни!»

Противостоят сынам земли серьезные фантазеры (о них пишет Гессе в «Игре в бисер»), «благоговейные и совестливые историки», в том смысле, что они непрестанно придумывают истории и, коверкая ровную, однозначную речь, пытаются извлекать истину из ничего.

ПОШЛОСТЬ

Попрощавшись с дорогим другом, которого навещал в Москве, я осознал: расставание — фундаментальный закон решительно всякого искусства, фундаментальнее не найдешь.

На обратном пути в аэропорт, полный впечатлений от красивой, пожалуй, слишком красивой Москвы девятнадцатого года, я вдруг подумал, проезжая памятник Достоевскому: надо бы провести собянинский фестиваль мороженого на ступеньках Российской государственной библиотеки, назвать «Достоешкой», а лозунгом дать незабвенные строки, чуть переиначенные: «Мы жуем, под собою не чуя страны»…

Но довольно брюзжанья. В Москве, где меня так долго не было, мне было особенно хорошо, и потому я тем охотнее отправился в Нью-Йорк.

С тех пор все думаю о пограничности, особенно по прочтении «Шести записок о быстротечной жизни» Шэнь Фу.

Великое произведение Шэнь Фу всего ближе к бицзи, жанру китайской литературы, пограничному между повествовательной и официальной, казенной, прозой. (Сведения черпаю из предисловия К. И. Голыгиной, переведшей Шэнь Фу на русский.) Кроме того, Шэнь Фу обращается к высокому языку стихов, эссе, официальной историографии, однако же не брезгует писать и о быте — пахучем твороге или соленых огурцах, столь нравившихся его любимой. И еще «Шесть записок…» — это следует уже из самого названия — принципиально отрывочны, незавершенны в своей схематичности — как рисунки, которые Шэнь Фу (по профессии он был художником) писал тушью в условной манере, в которой сказывалось его даосско-буддистское воспитание, противостоящее конфуцианскому рационализму. (Опять же наблюдения не мои.)

Нечто подобное имеем в нашей филологии, в лучших ее образцах: высокий штиль, хирургически-сиюминутное, как у художника, проникновение в интерпретируемый предмет, наконец, фрагментарность комментария, по герменевтическому кругу совершающего свой путь между суконным описанием и приступами вдохновения.

Комментарии, афоризмы, прочие виды фрагмента — вся эта поэтика, достигшая наивысшего расцвета в XX веке в произведениях Розанова, Шкловского, Борхеса — все это своего рода бицзи, все это существует на границе. Пограничность же — следствие огромной любви, нередко даже мешающей слиянию с предметом вожделения, любви к миру-через-прием-искусства, то есть к собственному зрению, осязанию, ощущению вещей в их незамутненности и явленности.

Пограничность — сладостно-мучительная осторожность влюбленного, фанатически-идеалистическая робость. Пограничность — попытка избежать литературщины, распутной и немолодой, чтобы украдкой видеться с ее юной, прекрасной дочерью — литературностью, на которой никогда не женятся или, женившись, живут так, будто это сестра (именно так, сестрою, точно в шутку, зовет свою жену автор «Шести записок…»).

Но, с другой стороны, если продолжить сравнение, хочется заступиться за семейную жизнь, быт приемлющую; семейную жизнь, не умеющую обнести его красивой оградкой, тем самым поэтизировав; семейную жизнь, протекающую не на обочине общества, но в гуще его. Подобная семейная жизнь сулит открытия, неподвластные романтическому скитальцу, издалека взирающего на печные горшки и чурающегося базарного гвалта.

И получается, что «пошлость» (термин из поэтического словаря), «пошлость» — условие подлинной прозы, потому что «пошлость» — мать опыта. Вспоминается Баратынский:

Сначала мысль, воплощена

В поэму сжатую поэта,

Как дева юная, темна

Для невнимательного света;

Потом, осмелившись, она

Уже увертлива, речиста,

Со всех сторон своих видна,

Как искушенная жена

В свободной прозе романиста…

Стоит ли говорить, что между мыслью поэта и романиста — «дьявольская разница», так что неверно утверждать, чтобы одна была лучше другой, не говоря уже о мысли в житейском понимании и о мысли как замысле художника. Баратынский к этому добавляет: «Болтунья старая, затем / Она, подъемля крик нахальный, / Плодит в полемике журнальной / Давно уж ведомое всем», — но здесь он торопится завершить триаду. Мне же представляется, что «пошлость» со временем только прорастает в вещи; из девушки она превращается в женщину, а из женщины — в старую графиню, которая у Руссо перед смертью… пукает — и это становится художественным открытием, до которого пограничной поэтике не дойти, сколько бы в ней ни писалось о бытовых мелочах, будто бы неприличных, а на деле уже давно эстетизированных художественной манерой фрагмента.

Итак, «пошлость», даже «натурализм», — вот путь прозы, прозаика, сколь бы ни были возвышенны иные из пишущихся им страниц. «Я должен опошлять... свои мысли, чтобы получать приемлемые произведения», — писал Платонов.

Поэзия — в недосягаемости своего метода (необязательно предмета), проза — в свойскости, вульгарности, разношенности подхода, пусть бы и к возвышенному предмету. Взять хотя бы все живительные «изъяны» языка Достоевского или то, как Толстой, так на Достоевского не похожий, «портил» собственный стиль (если рассуждать с поэтической точки зрения), перегружая фразы, громоздя повторы и прочие корявости.

«Пошлость» прозы противостоит «неопытности» поэзии, между тем как последняя зависит от этой «неопытности», ведь поэт во сто крат больше, нежели прозаик, должен уметь открыть мир заново, что требует наивности ребенка или дикаря.

Поэзия говорит — проза внимает.

Мне кажется, намного интереснее проникновение прозаического в поэзию, чем наоборот. Проза по сути своей противостоит поэзии — поэзия же может прожить хоть тысячу лет, не ведая о существовании прозы.

Поэзия выше прозы. Проза глубже поэзии.

УЯЗВЛЕННОСТЬ

Поэт жаждет, чтобы его поняли, и потому пишет непонятно.

Его речь — отчаянные намеки.

Поэт — несчастливый влюбленный, отверженный или — вопреки велению сердца и в угоду уязвленному самолюбию — отвергающий.

Поэт хочет, чтобы в его словах разглядели не то, что он за ними скрывает, особенно когда именно эта несложная мысль, это несложное чувство послужили толчком к сочинительству.

Ведь если читатель сведет к этой простой мысли, к этому простому чувству сложное высказывание поэта, он обесценит поэта, оскорбит его.

Поэт выдумывает то, что читатель должен понимать (то есть принимать), недопонимая (то есть не исчерпывая, чтобы потом бросить).

Поэт путает читателя, перед тем сам искренно и самозабвенно запутавшись, заплутавши на пути через тернии к звездам — к прекрасным, но далеким от людей и их любви звездам, — бродя по тем тропам, на которые не вступил бы, будь он, безусловно, безыскусно счастливым.

Поэт — такой же предлог для высоких мыслей и чувств, как тираны древности — для величественных сооружений, храмов — и так же, как в этих храмах завелся Бог, их переросший и в них с тех пор не нуждающийся, так и в стихах поэтов заводится высшая в сравнении с частной жизнью поэта мудрость, высшее чувствование — и, смиренный ею в своей первоначальной гордыне, как тиран бывал смирен зрелищем возведенного по его приказанию храма, поэт, впавший в грех стихосложения, под конец обретает утешение и искупление, и — в лучшие моменты — ту радость, которая переполняет его настолько, что он, не в силах предаваться ей наедине с собой, несет ее людям, тем самым примиряясь с ними, ни о какой ссоре и не подозревавшими.

Поэт приносит им свой дар, но в них нет того же, что и в нем, рвения; иные и вовсе безучастны. Обида зарождается в душе поэта, и всё идет по кругу.

СТЫД

По собственному признанию, исполнив однажды песню «Пиратки Дженни» из «Трехгрошевой оперы» Брехта («Стаканы я мою здесь, господа…»), Нина Симон не могла прийти в себя еще много лет спустя. Вариант, который пела Симон, отличается от оригинального — не только манерой, неповторимо леденящей, но и самим текстом. У Брехта «сорокаорудийный трехмачтовый бриг», который несет смерть господам, у Симон — «black freighter», «черный грузовой корабль», на каком могли перевозить рабов, «ghostly freighter», «призрачный корабль». Чернота здесь, конечно, неслучайна и связана с американским Движением в защиту гражданских прав чернокожих; призрачность же сулит взыскующую руку провидения. По той же причине «трактир дрянной», где прислуживает Дженни, в версии Симон превратился в «задрипанную старую гостиницу» («crummy old hotel») в «задрипанном южном городишке» («crummy Southern town»). Наконец, сама речь пиратки — коверканная, холопская; выступает холодный пот, когда, обратившись к куче бездыханных тел (тел постояльцев, которым она раньше подобострастно улыбалась), пиратка-Симон выкрикивает хриплым полушепотом: «That’ll learn ya!» — что можно перевести как «Вот вам наука!» — типичный диалектизм из речи чернокожих, где «learn» («учиться») употребляется вместо «teach» («обучать»). В этом «that’ll learn ya» — отголосок «Ужо тебе!», которое вырвалось из Евгения при виде Медного всадника. Только «Ужо тебе!» — гибельный клич униженных и оскорбленных, а «that’ll learn ya» — их победный вопль. Собственно, отличие песни, как она была спета Симон, главным образом в том и состоит, что социальное неравенство, присутствовавшее у Брехта изначально, а кроме того, осложненное сюжетом «Трехгрошевой оперы», здесь было опрощено, заострено и помножено на пронизанное мучительным вековым позором противостояние между черными и белыми в Америке (днем пиратка претворяется чернокожей служанкой и принимает подачки от самодовольных белых постояльцев), а также на противостояние метафизического Севера, выигравшего войну, и метафизического Юга, выигравшего культуру, в том числе и потому, что он, оказавшись поверженным, не отказался от угнетения, не избыл собственных грехов, а запутался в них. (Вдруг подумалось: не оттого ли столь талантлива Россия, что народ, проведший в рабстве столетия, так и не одержал победы над своими приказчиками?) В результате чувство стыда у Симон оказалось намного сильнее, чем в оригинале.

Именно благодаря Нине Симон я осознал, осознал по-настоящему, что стыд — великий двигатель искусства, творческий импульс его и мощнейшая мотивировка. Говоря словами Шкловского, стыд необходим литературе, «как вес-тяжесть, которая нужна автомобилю, чтобы создавалось трение между колесом и дорогой». Конечно, об этом в связи с сублимацией говорил и Фрейд, но еще раньше — Моисей.

Так, впервые испытав стыд, Адам и Ева в ответ на вопрос Бога придумали fiction. А чуть погодя раскаялись, и тогда человеческая мысль раскололась — на ностальгическую (антоновским яблокам предшествует адамово), ностальгическую в смысле английского «homecoming», в котором сохранен изначальный смысл греческого понятия, и мысль аналитическую, тщащуюся и вместе с тем страшащуюся понять себя, а значит, и причину своего грехопадения.

Из этой второй мысли происходит психологический роман. Построенный по тому же чертежу, что и общество, он, казалось бы, стремится вывести героев на чистую воду.

Толстой и Пруст, например, показывают, что живем мы вовсе не беззаботно и легко: внутри нас всегда присутствует некий судья, пристально следящий за поступками нашими и устремлениями, и он с самого начала знает, что мы виновны, и только того и ждет, чтобы мы, не выдержав его взора, признались во всем или же допустили где-то оплошность и выдали себя.

Мы сталкиваемся с этим еще в детстве (важнейшая для Толстого и Пруста эпоха), когда, подобно Адаму и Еве, вдруг понимаем собственную наготу и, неясно отчего, испытываем жгучий стыд. Об этой своей наготе, метафизической, мы помним до самой смерти, куда, как воспитательница, нас провожает упомянутый судья.

Чтобы укрыть эту наготу, мы, как и наши прародители, которые, быв изгнаны из Эдема, облачились в шкуры животных, прячемся в автоматизованной, полной условностей жизни, прячемся в привычку — на латыни «habitus», что также означает «внешность», «облик», «образ», «одежда», «характер». Все, что нарушает нашу привычку, как хорошо оно ни было бы, грозит нам разоблачением, недаром самое страшное в психологическом романе — быть униженным, être mortifié, как сказали бы французы. Счастье, влюбленность, милосердие — всё хуже, чем опасность показаться наивным; лучше уж заблуждаться, но вместе с обществом; и выходит, что стыд — автоматизация удивления, единственно возможная, чреватая муками роста реакция на condition humaine; выходит, что стыд не сама нагота, но незримое платье, которое скрывает от короля его душу.

И вместе с тем психологический роман — игра в прятки, ходьба по краю бездны, болезненное наслаждение, чуть не быв разоблаченным, чуть не погибнув, разоблачить другого и стать свидетелем его погибели. Такой психологический роман репрессирует и гипертрофирует породивший его стыд. Как Адам и Ева под шкурами животных, мы скрываемся в хитросплетениях психологического романа, который не только разоблачение, но и облачение собственного стыда в облики и образы — персонажей, повествовательных ходов. И в этой казуистике, синтаксической и сюжетной, прячутся не одни герои, но и сам автор.

Впрочем, в какой-то момент в развитии (психологического) романа наметился перелом. Если во французском roman d’analyse стыд все время подразумевается, а желание избегнуть его движет событиями, то в психологическом романе Достоевского стыд, напротив, беззастенчиво, скандально выставлен напоказ, хотя выставлен откровенно-лицемерно. Подпольный человек — ярчайший тому пример. Само то, как стыд выставлен у Достоевского, — попытка защититься: так жена не прячет любовника от мужа (поздно, все равно найдет), а толкает любовника мужу навстречу; это повышает шансы выпутаться.

Стыд не избыт, стыд необходим и у Достоевского, и все же в романах последнего сделан огромный шаг к преодолению стыда. Эволюция психологического романа показывает, что стыд с литературной точки зрения не столько порок, сколько порог. Есть литература до стыда, и, значит, должна быть литература после него. Очевидно, литература после стыда и не вполне литература, раз не нуждается в приемах, уловках, искусах искусства (в эту сторону двигался поздний Толстой). Оттого так «плохо» (сухо и невыразительно) бывают написаны книги праведников. Прочитаны эти книги могут быть лишь теми, кто написал их или приблизился к тому состоянию, в котором мог бы их написать. Свободен тот, кто вышел из лабиринта, но не свободен тот человек, который в этот момент всего лишь стоял у выхода из лабиринта, а в лабиринте никогда не был и не прошел «окольных притч рытвинами».

ЛОЖЬ. От простого к сложному

Как реалистическая проза, ложь сложноподчиненна. Правдива же Библия, правдивы же плутовские романы. Реалистическая проза — «лабиринт сцеплений»; она искажает жизнь, чтобы придать ей форму правды. Придаточные предложения предают. Ложь изреченная есть мысль. А недавно мне попался в Мультитране перевод «сюжетности» как «meaningfulness» («содержательность», «смысловая значимость»). Sancta veritas! (Святая правда!)

В отличие от реалистической прозы плутовской роман построен на нанизывании — новелл, ситуаций, фраз: «он представляет собой Жизнь». Вот, например, отрывок из плутовского романа Кеведо, один из моих любимых: «Сказав это, он похоронил в своей пасти целую булку, а его приятель — другую. Шлюхи же тем временем разделывались с хлебом, но кто больше всего пожирал, так это священник, — правда, только глазами». «Такой любви нельзя не верить», как писал классик, другой.

Итак, разница между ложью и правдой в синтаксисе.

(Интересно, кстати, что нынче, в нашу электрическую эпоху (см. Маршалла Маклюэна), когда сложноподчиненность синтаксических связей и людских общностей вытесняется одномоментной их однотипностью, витиеватый синтаксис воспринимают все хуже. Конечно, люди врали и будут врать всегда, но не утратим ли мы с иерархиями искусство сюжетосложения?)

Чтобы не дать лжи сложиться (а делает она это с пиноккиевой, если не лернейской быстротой), ее надо делить на части — рубить, как гордиев узел. Недаром противников лжи зовут правдорубами.

Вот и Кира Муратова говорила в интервью: «У меня вообще есть стремление разъять или иметь этюды. <...> Есть разные способы исполнять Бетховена того же. Выявляя кульминации, конструкцию такую — начало, восхождение, усиление, конец, расслабление, последние аккорды. Вот я такую манеру исполнения не люблю. Я люблю более ровную и состоящую из фрагментов». (Не случайно Муратова так любила Каравайчука.)

То же в своих интерпретациях Баха, Моцарта или Бетховена делал Гленн Гульд, с его неповторимыми, неожиданными остановками, порой лишь на долю секунды, будто бы подсекавшими уртекст. В музыке подобное варьирование темпа зовется rubato, и хотя по-итальянски это значит «украденное время», невольно возникает ассоциация с русским «рубить».

Еще мне вспоминается мелкобуржуазное мое откровение: сижу в кафе; отнимаю чашку от губ — пробегает рябь — и только тогда замечаю, что в моем кофе отражается дом напротив. Так и художник, ищущий правды, — дробит, царапает (не отсюда ли любовь эстетов к пластинкам?), баламутит язык и мир, the word and the world, не давая им протекать мимо нас — в конце концов именно от глагола «течь» происходит риторика, которой и противостоит искусство.

Но вот только слушаешь современную радиостанцию с классической музыкой и понимаешь: та фрагментарность, которая у Гульда была откровением, в которой модернизм спасался от монолитности тоталитарного дискурса, уже давно низведена до павловской муштры — ать-два, ать-два! Такое барокко, как некогда и текучую романтическую музыку, сегодня ставят буржуа для «релаксации» и слушают ее, подрыгивая ногами, как в каком-нибудь джаз-клубе.

В итоге фрагменты перестали царапать поверхность (есть у Муратовой такой кадр в «Чувствительном милиционере» — трещина в стене отражается в гладком зеркале), склеились в единое целое, точно заевшая пластинка с музыкой Гласса; заумь со своими «развеянными звеньями причинности», заумь, когда-то боровшаяся за «новое зрение», замылилась вместе с рекламой, а монтаж аттракционов стал новым типом линейности в фильмах и клипах, снятых для клипово мыслящих миллениалов. Нет, фрагментарность важна не сама по себе, а как принцип — принцип противосложения, деления. Быть может, самой фрагментарной формой в нашем клиповом мире, формой, способной нарушить его, являются трактаты Аристотеля и Фомы Аквинского.

Говоря о лжи, нельзя не коснуться лженаук — из них, как известно, выросла наука современная. Любопытно, что среди тех, кто почитает лженауки за таковые, есть люди, которые нередко прибегают к созданным лженауками понятиям — взять хотя бы средневековую медицину с ее учением о гуморах: по нынешним меркам она совершенно ненаучна, а мы между тем то и дело говорим о «холериках», «меланхоликах», «сангвиниках», «флегматиках». Что если ложь — философский камень по добыванию правды? Правды, в действительности без человека отсутствующей.

Формула такова: если известное число людей продолжительное время будет применять ложь к действительности, ложь станет правдой. Потому-то и истинны все священные книги человечества, за тысячи лет успевшие притереться к «правде жизни», как и «правда жизни» — к ним: и в языке, и в народе (у древних славян понятия синонимичные).

Коли так, это свидетельствует о силе нашего ума, который вместе с языком (его родившим и им порожденным) преодолевает сам себя: дай уму самый странный и лживый язык — он изворотится и отыщет истину, не столько в нем, сколько на нем. А при желании к истине можно подъехать и на хромой блохе, если, конечно, знать, когда именно и как блоха хромает. Взять хотя бы вот это место в мультфильме «Ух ты, говорящая рыба!»: «Из шкуры зайца вышел заячий тулуп. — Куда вышел? — Из шкуры зайца в город вышел…» Как люди (благодаря столетиями развивавшейся и с детства ими впитанной интуиции) отличают буквальный смысл от переносного и вдобавок к тому еще улавливают третий и четвертый смыслы, возникающие на перекрестье первых двух, точно так же люди обращаются и с той ложью языка и традиции, которая, будучи перенесена на действительность, становится правдой, переносной.

Но вот загвоздка. Нам не вредит больше Гомерова ложь о Троянской войне, а вот ложь о недавних войнах — другое дело. Как же тогда быть с целыми историческими эпохами, уже давно и непоправимо мифологизированными? Остается надежда на эстетический отбор: плохие истории долго не живут, а те, которые хороши, но лживы, станут притчами — намеком в сказке. В конце концов историческая поэтика доказывает, что со временем от плевел предрассудка отделяются зерна тех исторических форм, в которых, по Веселовскому, в каждую новую эпоху вновь и вновь выражаются переживания народов.