ЭССЕИСТИКА
И КРИТИКА
Евгений Сошкин
Опера глазами Наташи
Ростовой
и императора Августа
К выявлению
литературных источников
толстовского остранения
Концепция остранения как универсального
приема искусства, впервые выдвинутая Шкловским в статье «Искусство как прием»
(1917), не только опиралась по преимуществу на примеры из творчества Льва Толстого[1], но и, судя по всему, во многом сформировалась благодаря
этим выразительным примерам. Литературную генеалогию специфического толстовского
остранения постарался реконструировать Карло Гинзбург в статье 1998 года,
возведя ее к сочинениям Марка Аврелия и ряда французских писателей —
Монтеня, Лабрюйера, Вольтера.[2] В «Формах времени и хронотопа
в романе» (1975) Бахтин описал, по сути дела, тот же толстовский прием, обозначив
его как форму
непонимания и соотнеся с прецедентными
приемами у того же Вольтера, а также Свифта, Монтескье и Стендаля.[3]
В используемых Шкловским примерах из Толстого уничижительное по своей
риторической задаче остранение непонимающим взглядом аутсайдера направлено против
различных человеческих институтов и ритуалов. К наиболее знаменитым из
числа таких примеров относятся повесть «Холстомер», эпизоды суда и богослужения
в «Воскресении» и, конечно, зрелище оперы в восприятии Наташи Ростовой
во втором томе «Войны и мира». Приведу, вслед за Шкловским, описание первых
двух действий оперы:
На сцене были ровные доски по середине, с боков стояли крашеные
картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине
сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая,
в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был
приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню,
девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина
в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом
и стал петь и разводить руками.
Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом
оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы
в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе
с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать,
а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь
и разводя руками, кланяться. <...>
Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра
в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали
играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много
людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них
было что-то в роде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали
тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом
платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже
ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все
стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались
восторженными криками зрителей.[4]
Эти описания, несомненно, принадлежат к вышеупомянутой литературной
традиции, идущей по крайней мере от Марка Аврелия и получившей в особенности
усердную разработку у писателей XVIII века.[5] Свежий,
не замутненный привычкой взгляд Наташи на условность оперного представления имеет
некоторое — впрочем, весьма отдаленное — сходство с суждениями Простодушного
о французских и греческих пьесах.[6] Непосредственный
же импульс к появлению этого сравнительно раннего образчика толстовского развернутого
остранения с высокой вероятностью исходил от совсем свежего сочинения —
«Бесед об архитектуре» прославленного историка и реставратора Эжена Виолле-ле-Дюка,
первый том которых увидел свет в том же 1863 году, в котором началась
работа над «Войной и миром». Правда, умозрительным субъектом непонимания в «Беседах
об архитектуре» — почти в самом их начале — выступает еще более древний
римский император, чем Марк Аврелий:
…Si Auguste visitait Paris, il admirerait fort,
certainement, notre police, l’ordre qui rѐgne
à toute heure du jour et de la nuit dans cette ville populeuse, les
rouages compliqués mais invisibles de notre voirie municipale; mais s’il
allait à l’Opéra, il nous prendrait pour un people de
marionettes, et se demanderait comment des gens, ayant toutes leurs aises chez
eux, peuvent se decider, sans y être contraints, à venir s’empiler
pendant quatre heures dans une petite baroque de bois et de carton mal
doré, pour entendre cent ou deux cents instrumentistes et chanteurs
faisant un tapage infernal, et voir des danseuses tourner sur un espace de
quelques mѐtres carrés au milieu de toiles
peintes; il se demanderait comment on a pu se decider à éclairer
ces choses et ces gens de bas en haut, à leur mettre un soleil factice
sous leurs pieds, contrairement à l’usage immemorial de la nature.[7]
В русском издании:
…Если бы Август посетил Париж, он,
конечно, сильно подивился бы нашей полиции, порядку, царящему в любой час дня
и ночи в этом густо населенном городе, сложной, но невидимой сети нашего
городского управления. Но если бы он пошел в Оперу, он счел бы нас за народ
марионеток и стал бы спрашивать себя: как могут люди, имеющие дома все удобства,
решиться, без чьего-либо принуждения, забиться на целых четыре часа в плохо
позолоченный маленький балаган из дерева и картона, чтобы слушать сотню или
две музыкантов и певцов, производящих адский шум, и любоваться танцовщицами,
вертящимися на площади в несколько квадратных метров, посреди раскрашенных
холстов? Он спросил бы себя также, как могли решиться осветить всех этих людей и все
эти предметы снизу, поместив поддельное солнце у их ног, наперекор извечному
закону природы?[8]
Посыл здесь принципиально иной,
чем у Толстого: остраняющее описание оперы понадобилось Виолле-ле-Дюку для
того чтобы продемонстрировать отсутствие прямой зависимости между уровнем цивилизованности
нации и уровнем ее искусства. Тем не менее сходство между текстами французского
и русского авторов разительно. Оно не ограничивается самой коллизией (опера
глазами непонимающего зрителя), но и охватывает целый ряд деталей, преподносимых
как заведомо нелепые: ср. балаган из дерева и картона (Виолле-ле-Дюк) и ровные доски и зеленый картон (Толстой), поддельное солнце (Виолле-ле-Дюк) и дыру в полотне, изображающую луну (Толстой), раскрашенные холсты (Виолле-ле-Дюк) и крашеные картины (Толстой); ср. также нагнетение уничижительных характеристик,
подчеркивающих механистичность, суетливость и карикатурность происходящего
по обе стороны рампы, у обоих авторов.
По-видимому, характеристика оперы как плохо позолоченного маленького балагана из дерева и картона,
данная Виолле-ле-Дюком, позднее была универсализирована Толстым, перенесшим ее в четвертом
томе «Войны и мира» на французский лагерь для военнопленных и, далее,
вообще на людские учреждения, посягающие на естественную свободу личности:
…Пьер взглянул в небо, в глубь уходящих, играющих звезд. «И
всё это мое, и всё это во мне, и всё это я!» думал Пьер. «И всё это они
поймали и посадили в балаган, загороженный досками!» Он улыбнулся и пошел
укладываться спать к своим товарищам.[9]
1. См.: Шкловский В. О теории прозы. М., 1929. С.
14—17.
2. См.: Гинзбург К. Остранение: Предыстория одного
литературного приема / Пер. С. Козлова // Новое литературное обозрение.
№ 80. 2006.
3. См.: Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики.
М., 1975. С. 313—314.
4. Толстой Л. Н. Полное
собрание сочинений. В 90 т. Т. 10. М., 1938. С. 326; 329. Ср. раннюю редакцию: «Она отвернулась на сцену. Там с двух
сторон из-за зеленых картонов вышла с левой — женщина с короткой
юбкой, а справа — мужчина, и стали друг против друга и стали
что-то петь — не слышно было что. Один из них, ровно подымая и опуская
руку, — это был старичок в желтых в обтяжку панталонах. „Долго он это
будет“, — подумала Наташа…»; «Во втором акте были всё картоны, изображающие какие-то
монументы, и дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры ламп подняли
и стали играть в басу трубы и контрабасы, и в черных мантиях
стали ходить люди, и пришло много справа и слева, и стали опять махать
руками, а в руках у них было что-то вроде кинжалов [под предлогом
пения], потом прибежали еще какие-то и стали тащить ее прочь, но не утащили
сразу, а она долго с ними пела, а потом уже ее утащили, и за
кулисами ударили 3 раза в кастрюльку, и все очень этого испугались
и стали на колени и опять пели очень хорошую молитву» (Литературное наследство.
Т. 94. Первая завершенная редакция романа «Война и мир» / Подг. к печати
и вступ. ст. Э. Е. Зайденшнур. М., 1983. С. 750; 752. Квадратные
скобки источника) .
5. Подробней об этой традиции см.: Сошкин Е. Приемы остранения: Опыт унификации // Новое литературное
обозрение. № 114. 2012; Сошкин Е. Великий писатель воды русской: Искусство быть наивным как прием у Толстого
// Лев Толстой в Иерусалиме: Материалы междунар. науч. конф. «Лев Толстой:
После юбилея» / Сост. Е. Толстой. Предисл. В. Паперного. М., 2013. См.
также специальную компаративную работу: Венцлова Т. К вопросу о текстовой омонимии: «Путешествие
в страну гуингнгнмов» и Холстомер // Он же. Собеседники на пиру: Статьи
о русской литературе. Vilnius, 1997.
6. На противоположном полюсе непонимания
театральной условности оказывается коллизия вмешательства наивного зрителя в сценическое
действие. Так, например, первобытный герой повести А. Беляева «Белый дикарь»
(1926) нападает на исполнителя роли Отелло во время сцены удушения. Такие нападения,
но только с расистской мотивировкой, с давних пор случались в США,
о чем писал еще Стендаль: Стендаль.
Расин и Шекспир // Он же. Собрание сочинений. В 12 т. Т. 7.
М., 1978. С. 224.
7. Viollet-le-Duc [E. E.]. Entretiens sur l’architecture. T. 1. Paris, 1863. P. 15.
8. Виолле-ле-Дюк
[Э. Э.]. Беседы об архитектуре.
Т. 1 / Пер. с фр. А. А. Сапожниковой под ред. А. Г. Габричевского.
М., 1937. С. 13.
9. Толстой Л. Н. Полное
собрание сочинений. В 90 т. Т. 12. М., 1940. С.
106.
