БЫЛОЕ И КНИГИ

Александр Мелихов

Не начало ли перемены?

Григорий Данилович Ястребенецкий — известный петербургский скульптор, народный художник России, действительный член Российской академии художеств получил настолько деликатное воспитание, что, когда ему в отрочестве безутешная вдова предложила проститься с покойным, он ответил: «С удовольствием».

А потом была война, научившая будущего академика спать у костра зимой, пить неразбавленный спирт, закусывая снегом, не пригибаться к земле во время артобстрела, не спать сутками и не есть горячей пищи неделями, беспрекословно выполнять дурацкие, а иногда и невыполнимые приказы командира отделения, не замерзать до смерти, стоя на часах при тридцатиградусном морозе, и множеству других столь же полезных навыков. И еще была блокадная дистрофия, палата, где за ночь умирали от голода три-четыре человека, которых сбрасывали в подвал, откуда постоянно раздавались стоны, не производившие особо жуткого впечатления…

Затем упоительная голодная учеба, госзаказы, идиотизм начальства, которому для полного соцреализма требовалось не только сходство портретов с оригиналом, но и некая идейность, которая и превращала малокультурных практичных завхозов в анекдотических кретинов. Воспоминания Ястребенецкого «Такая долгая жизнь. Записки скульптора: очерки» (СПб., 2019) разворачивают весьма колоритную коллекцию нелепостей.

Иногда и обнадеживающих. Например, коллега Ястребенецкого Алексей Даниленко обладал удивительным качеством: чтобы низвергнуть какого-нибудь видного госдеятеля, Алексею достаточно было вылепить его портрет, — так он расправился с академиком Марром, с Берией и Хрущевым, и друзья шепотом советовали ему не мелочиться и вылепить групповой портрет сразу всего Политбюро. Соцреалистическая мертвечина не позволяла оживить даже собственных кумиров. Когда Ястребенецкий с коллегой выиграли конкурс на изготовление памятника в столице Чувашии тому, чье имя уже и не спрашивали, интересуясь только, для какого города его ваять и с кепкой в руке или без кепки, коллеги решили внести в канон маленькую живинку: шестиметровая фигура вождя должна была спускаться по гранитным ступеням к народу. Но кого-то из начальников смутило, почему гора спускается к Магомету, а не Магомет взбирается на гору, — пусть лучше народ идет за вождем.

А вождь шагает в пропасть.

Зато в Дрездене (любопытно, что в Восточной Германии автор воспоминаний никогда не слышал разговоров о немецкой национальной вине) местный партайгеноссе потребовал к Ленину пристегнуть женщину, ибо без женщины нет социализма. «Но во что ее одеть, ведь женские моды часто меняются». — «Пусть женщина будет голой» Даже жаль, что проект не состоялся.

И здесь в стотысячный раз разводишь руками: либеральные экономисты справедливо обвиняют социализм в расточительности — если все принадлежит всем, то и никому ничего не жалко. Но этот порок в чем-то можно было бы обернуть и в достоинство — раз уж ничего не жалко, то можно не жалеть средств и на культуру, чтоб хотя бы там возник какой-то ренессансик. Так нет, с гипнотическим упорством советская власть отваливала на культуру солидные средства (вспомнить только книжные тиражи) и ставила во главе процесса людей, которые культуру ненавидели — отнюдь не по идеологическим мотивам, но по извечной склонности невежд и бездарностей ненавидеть то, что им недоступно. Вот они и душили искусство, покуда не задушили вместе с ним и самих себя, ибо сколько-нибудь культурные люди со временем не пожелали жить в мире, до такой степени лишенном собственной красоты.

Когда автор «Записок скульптора» привез на выставку в Антверпен портретные работы совершенно разных по творческому почерку художников — Аникушина, Лазарева и свой скульптурный портрет Темирканова, — бельгийцы решили, что это работы одного автора: все реалисты для них были, как китайцы, на одно лицо. Зато западные коллеги порадовали разнообразием.

«Скульпторша»-итальянка привезла двух лошадей в натуральную величину, вылепленных, возможно, с портретным сходством. Француз выставил портрет Гогена в виде скрещенных лопаты и кирки, — в общем, это были в основном инсталляции и абстрактные композиции, но всех переплюнул итальянский скульп­тор Пистолетто: в качестве портрета Леонардо да Винчи он выставил зеленый фургон, на котором сам же и приехал.

И никаких тебе заморочек с глиной и ушами: оказывается, когда лепишь на узких лесах голову величиной в человеческий рост, самой большой проблемой становятся уши, потому что вблизи и снизу они выглядят совершенно по-разному. Зато, когда справишься со всеми неисчислимыми проблемами, результат будет говорить сам за себя, практически не нуждаясь в комментариях. В «авангардном» же искусстве комментатор давно сделался главнее творца: не важно, что выставить, — важно, что по этому случаю наговорят и напишут во влиятельных печатных органах влиятельные критики. Практичные изобретательные художники давно уже работают для них, для комментаторов, порою достигающих в своем ремесле обоснования гениальности своих клиентов истинной виртуозности, и трудно сказать, что окажется долговечнее — слова, слова, слова или гранит и бронза. Ибо и гранит, и бронзы многопудье бессильны перед политической конъюнктурой.

А также перед концептуализмом, то есть перед стремлением ошарашивать. Так, один молодой творец этой разновидности предложил расчленить дрезденский памятник Ястребенецкого и разбросать его по земле в виде руин, — он даже издал книгу фотографий, каким бы мог сделаться дрезденский Ленин, если воспринимать его частями, да еще и подарил этот альбом автору памятника!

«Пожалуй, как ни в одной другой стране, у нас в двадцатом столетии бывало, что со сменой власти уничтожались все созданные ранее памятники и среди них выдающиеся произведения искусства, изображающие правителей прежнего периода.

Уничтожались не только памятники, но во имя новой идеологии и замечательные церкви, и монументы, сооруженные во славу побед русского оружия.

Через некоторое время власть сменялась, и опять начиналось восстановление ранее уничтоженных храмов и памятников. Причем на это затрачивались колоссальные деньги, а качество работ зачастую бывало много хуже, чем прежде, не говоря уже о снижении художественного уровня и утрате исторической подлинности произведений».

Избежать расправы с памятниками в периоды революций, на мой взгляд, практически невозможно, ибо политическое бешенство носит явный психотический характер. Шансы уцелеть имеет лишь скульптура, вынесенная из сферы монументальной пропаганды в музейную зону.

В этом смысле оказался не лишенным разумного начала проект двух знаменитых концептуалистов, Комара и Меламида, которые противопоставили массовому уничтожению памятников действительно осточертевшим большевистским вождям международный проект по их спасению «путем вторичной утилизации» на некоем подобии кладбища тоталитаризма в парке при Новой Третьяковской галерее. Это, по-моему, и вообще неплохая идея — ставить памятники на кладбищах, а не на площадях: на частное пространство могилы станут покушаться лишь самые осатанелые.

Хотя сами Комар и Меламид, разумеется, не могли ограничиться столь скромным предложением: они, например, предложили вернуть памятник Дзержинскому на прежнее место — с бронзовым молодым человеком, набрасывающим ему на шею петлю из металлического троса. А на мавзолее вместо надписи «ЛЕНИН» высечь надпись «ЛЕНИНИЗМ».

Ничего не скажешь, остроумные ребята. Хотя любая пародия, мне кажется, утрачивает интерес, когда утрачивает значимость объект пародирования. Поэтому вместе с советской властью вроде бы должен был кануть в Лету и пародировавший ее соц-арт: сатира не долговечна, если ее мишенью является что-то суетное и преходящее. Однако брошюра «Komar & Melamid», бесплатно выдаваемая на их выставке 2019 года в Московском музее современного искусства на Петровке, 25, утверждает нечто иное. Авторы текстов в этой брошюре Олег Аронсон, Андрей Ерофеев, Юлия Лидерман и Елена Петровская профессиональные искусствоведы (Аронсон и Петровская кандидаты философских наук), чью виртуозность могут передать лишь отрывки из их комментариев — в пересказе они только поблекнут.

Но кое-что из Ерофеева я приведу: «Картины, объекты, фотографии, которые изготавливаются Komar & Melamid, не выступают в их творчестве самоценными вещами. Они реквизит некоей логистики, некоей игры в управление процессами движения материальных и информационных потоков. Конструирование такой логистики в сфере мировой культуры и в пространстве современного искусства и является для Komar & Melamid целью и результатом творчества. Их искусство включило в себя и комментарии, обсуждение, а также самих обсуждающих, их лица и тела. Эта ситуация поставила перед художниками проблему имиджа. Komar & Melamid открыли тему имиджбилдинга в отечественном искусстве. До них художники как андеграунда, так и официоза относились к себе и своей миссии серьезно. Так же подавали себя и на автопортретах. Komar & Melamid подчеркнули в фигуре художника другое качество — быть смешным и самоироничным человеком. С их легкой руки пародийное, плутоватое лицо стало общепринятым знаком свободного и глубокого художника».

Это стоит перечитать: целью и результатом творчества этого свободного глубокого художника с плутоватым лицом является не душевное потрясение зрителя (слезы читателя — лучшая награда поэта), а логистика, включающая в себя и комментарии, обсуждение, а также самих обсуждающих, их лица и тела. Так что и автор этих строк вкупе с их читателями тоже становятся частью этой логистики.

Стоит запомнить: целью и результатом творчества фирмы Komar & Melamid являются не интимные внутренние переживания зрителя, но социальный эффект, или, по-русски выражаясь, хайп.

Еще Андрей Ерофеев: «Komar & Melamid — не просто дружеский союз художников. Это идеологический проект, который потребовал серьезной жертвы от его авторов, до того активно занимавшихся живописью в рамках сюрреализма и экспрессионизма. А именно — отказаться от искусства. Во всяком случае в тех формах, как оно понималось в СССР в кругах московских нонконформистов. „Подпольный“ модернизм требовал от художника предельного размежевания. У каждого свой персональный стиль. Проект Komar & Melamid заключался в том, чтобы все суммировать, соединив нонконформистов между собой и даже слив их с официозом.

…Отказ от искусства — обычная практика авангардистов ХХ столетия, ставящих себе цель трансформации общества. Он сопровождается переходом от производства ценных предметов к созданию орудий изменения жизни и мышления. Одни уходили в политику, другие в инженерию, третьи в философию. Komar & Melamid выбрали отказ от искусства без покидания площадки искусства. Их работы внешне весьма похожи на объекты искусства. Для тех, кто воспринимает их позитивным современным искусством, они кажутся воплощением безвкусия и профессиональной деградации. Но так оценивать творчество Komar & Melamid — все равно, что ругать пародиста за пересмешничество. Пародирование всех форм искусства от классики до концептуализма включительно — главный рабочий метод Komar & Melamid. „Все что не пародия есть китч“, — заявили они в „Стихах о смерти“».

Иными словами, все, что не пародия, напыщенная фальшивка.

Круто.

Одно дело пародировать археологов, объявляя, что на Крите найден скелет Минотавра, или профессиональных шарлатанов, рекламируя геометрические фигуры, способные изменить «энергетику» дома или офиса, одно дело устроить публичную продажу души фирме Komar & Melamid или высмеять идеологов обеих «систем», применяя советские лозунги к американскому капитализму: «Вперед к окончательной победе капитализма!», «Слава американским вооруженным силам!», изображая Вашингтона в позе Ленина и проч., а другое дело пересмеять и кумиров модернизма заодно с их хулителями. Читателей «Крокодила» постоянно пытались рассмешить тем, что абстрактные картины животные могут намалевать не хуже, а Komar & Melamid решили осуществить это на практике.

Александр Меламид: «Работы слонов. Это абстрактное искусство — оно ничем не хуже, не лучше. Это яркое выражение искусства для искусства. Я помню, как пришла идея слонов. Мы были в Финляндии. Я видел огромную выставку Герхарда Рихтера — это же бред, мазня».

Герхард Рихтер это вам не Налбандян, он лауреат ряда европейских премий, в 2005 году занявший первое место в ежегодном списке журнала «Капитал» среди самых дорогих и успешных мастеров современной немецкой живописи. Стало быть, и это китч, поскольку явно не пародия? За пародии не платят таких бабок и не увенчивают таким количеством наград.

Но язык не поворачивается назвать это чистым шарлатанством как раз из-за того, что начиналось все слишком уж патетически.

Отец-основатель абстрактной живописи Василий Кандинский однажды увидел у стены перевернутой собственную картину и, не успевши понять, что на ней изображено, пришел в восторг: «Мне стало ясно в тот день, бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам». Теперь Кандинский прозревал в цветах «щупальца души», «клавиши», благодаря кото­рым могут зазвучать ее струны. «Художник, который является творцом, уже не усматривает цели в подража­нии (хотя и художественном) природным явлениям, хо­чет и должен найти выражение своему внутреннему ми­ру».

Поэтов тоже часто мучает желание сказаться душою, без слова, но это едва ли возможно — поэзия не музыка. Но неужели живопись музыка?

Читая Кандинского, можно в это поверить. Вот его гимн закатной Москве — «fortissimo огромного оркестра»: «Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви — всякая из них отдельная песнь, — бешено зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжественному крику забывшего весь мир „аллилуйя“, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. <…>

При писании этюдов я давал себе полную волю, подчиняясь даже „капризам“ внутреннего голоса. Шпахтелем я наносил на холст штрихи и шлепки, мало думая о домах и деревьях и поднимая звучность отдельных красок, насколько сил хватало».

Охотно верю в его искренность. А вот в искренность его бесчисленных последователей, а тем более — их комментаторов и экспертов поверить никак не удается. И очень хорошо, что саркастическое к ним отношение, кажется, начинает вызревать в их собственных рядах.

Не начало ли перемены? Едва ли, слишком уж большие финансовые силы этому противостоят.