УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Евгений Сошкин

Лилии Лилит, или Что значит «нимфетка»

Постоянным атрибутом Лилит в литературе русского модернизма является лилия; с одной стороны, в силу парономазии, а с другой — по причине чрезвычайной популярности этого цветка в поэтическом языке эпохи, отразившейся в таком заявлении А. Крученых:

Слова умирают, мир вечно юн. Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово «лилия», захватанное и «изнасилованное». Поэтому я называю лилию «еуы» — первоначальная чистота восстановлена (Декларация слова как такового. 1913) [РФ 1999: 44].

В незавершенной драме без названия (середина 1910-х) Д. Мережковского крещеная жидовочка Лия (Лидия Николаевна) является, как это можно заключить по сохранившемуся отдельно плану, предметом раздора между двумя братьями — Борисом и Глебом^[1], которые, по-видимому, предполагались быть похожими то ли, соответственно, на Алешу и Митю Карамазовых, то ли на Мышкина и Рогожина и которые должны были в итоге оба покинуть ее и «вернуться в революцию» (и, судя по их именам, умереть как мученики на братоубийственной войне). В Лию влюблен и еврей Марк, богемный интеллектуал, своими повадками смахивающий на Свидригайлова и в дальнейшем, согласно плану пьесы, кончавший самоубийством. Марк молится на Лию как на языческую богиню и, к ее раздражению, постоянно называет ее Лилит по созвучию с ее именем, — несомненно, объявляя заветную авторскую мысль. В частности, он говорит: «[Я] прощаться с вами пришел. Как перед смертью. Помните на шабаше Вальпургиевой ночи, — белая, как моль, Лилит, первая жена Адама? Лилия — Лия — Лилит» [Мережковский 2000: 638]. В принципе тут можно заподозрить описку в рукописи или ошибку публикатора — Лилия вместо Лидия. Но образ белой моли (у Гете отсутствующий) как будто свидетельствует в пользу лилии — такой же белой. Если ошибки нет, то здесь лилия служит символом Лилит по признаку смертельной бледности.

Ю. Айхенвальд [1910: 106], задерживаясь на сологубовском лейтмотиве поклонения Лилит, развернуто сравнивает ее прелесть с прелестью лилии — цветка, покрытого смертельной бледностью, обескровленного красногубым вурдалаком, — но, по умолчанию, вследствие этого тоже превратившегося в вампира, алчущего крови. Следовательно, лилия здесь опять-таки служит символом Лилит как женщины-вамп по признаку бледного цвета (притом что в творчестве самого Сологуба это сочетание, похоже, не встречается).

Героиня поэмы И. Северянина «Роса оранжевого часа» (1925), лильчатая Лиля, обозначена как лилиесердная Лилит в значении «холодная» — очевидно, по признаку белоснежного цвета лилии (ср. перед этим: «И я <…> / Ей признаюсь в любви и страсти / И брежу о слияньи тел… / Она бледнеет, как-то блекнет / <…> / И подойдя ко мне, устами / Жар охлаждает мой она, / Меня в чело целуя нежно, / По-сестрински…») (курсив мой. — Е. С.).

В цикле М. Лохвицкой «Лилит» (1900—1902) образ лилии используется в прямо противоположной функции: здесь эпитет Лилит — лилия долин — подчеркивает ее знойный эротизм за счет того, что взят из синодального перевода Песни Песней, где Суламифь говорит о себе: «Я нарцисс Саронский, лилия долин» (2:1).^[2]

Наконец, заглавная героиня стихотворения Набокова «Лилит» (1928) — текста, которому главным образом и посвящена настоящая заметка, — появляется «в дверях <…> нагая / с речною лилией в кудрях» и вызывает у лирического субъекта (который, умерев, думает, что очутился в раю, тогда как на самом деле попал в ад) давнее вуайеристское воспоминание о том, «как дочка мельника меньшая / шла из воды, вся золотая, / с бородкой мокрой между ног». Набоков здесь впервые дописывает на свой лад пушкинскую «Русалку»: стоящая в дверях девочка-соблазнительница несомненно доводится мельнику внучкой.^[3] Цветок же в ее волосах отсылает к такой же, как и ее мать, утопленнице-самоубийце из-за несчастной любви — к Офелии, которую Гертруда сравнила с русалкой («Her clothes spread wide; / And, mermaid-like, awhile they bore her up»^[4]), а Рембо — с плывущей по воде огромной лилией («La blanche Ophélia flotte comme un grand lys»^[5]), то есть речной, или, иначе, водяной лилией — «русалочьим цветком», называемым также кувшинка, ненюфар и — last but not least — нимфея (фр. nymphéa).^[6]

Стихотворение было впервые напечатано с авторским комментарием в двуязычном сборнике 1970 г. «Poems and Problems». В посмертном сборнике «Стихи» этот лукавый комментарий воспроизведен в переводе на русский: «Написанное свыше сорока лет тому назад, чтобы позабавить приятеля, это стихотворение не могло быть опубликовано ни в одном благопристойном журнале того времени. Манускрипт его только недавно обнаружился среди моих старых бумаг. Догадливый читатель воздержится от поисков в этой абстрактной фантазии какой-либо связи с моей позднейшей прозой» [Набоков 1979: 319].

Связь эта, впрочем, никаких поисков и не требует, поскольку генеалогия имени Лолита прямо обозначена в тексте одноименного романа (1955):

…Гумберт Гумберт усердно старался быть хорошим. Ей-богу, старался. Он относился крайне бережно к обыкновенным детям, к их чистоте, открытой обидам, и ни при каких обстоятельствах не посягнул бы на невинность ребенка, если была хотя бы отдаленнейшая возможность скандала. Но как билось у бедняги сердце, когда среди невинной детской толпы он замечал ребенка-демона, «enfant charmante et fourbe» — глаза с поволокой, яркие губы, десять лет каторги, коли покажешь ей, что глядишь на нее. Так шла жизнь. Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал [Набоков 1997—1999: II, 30].

Образ Лолиты в проекции на Лилит как мифологический персонаж и как персонаж одноименного стихотворения 1928 г. не раз привлекал к себе пытливое внимание набоковедов.^[7] Не менее тщательно изучался, так сказать, «русалочий текст» в творчестве Набокова и роман «Лолита» как его часть. Но, как ни странно, эти два исследовательских направления пересекались нечасто: специалисты по русалочьей набоковиане хотя и держали стихотворение «Лилит» в поле зрения, почти не фокусировались на нем. Между тем оно бросает совершенно новый свет на образ Офелии в генетическом субстрате набоковских девочек-суккубов.

Каковы же основные выкладки и положения исследователей, занимавшихся темой пушкинской «Русалки» у Набокова? Как пишет А. Долинин, в «Лолите»

Гумберт Гумберт называет Шарлотту «ундиной» <…>, а после ее смерти видит во сне «русалкой в зеленоватом водоеме» <…>; Лолита двигается словно «под водой» <…> и получает в подарок «Русалочку» Андерсена <…>; по определению Гумберта Гумберта, нимфетка — «прекрасное демонское дитя» (<…> ср. последние строки у Пушкина, упомянутые Набоковым в плане последней главы «Откуда ты, прекрасное дитя?»), а ее опекун отращивает «пару сизых крыл» (<…> ср. слова безумного старика-мельника у Пушкина: «<…>^[8] два сильные крыла / Мне выросли внезапно из-под мышек»); в одной из ключевых сцен романа герой замечает «миллионы мотельных мотылей, называемых „мельниками“»  <…> и т. п. В известном смысле в «Лолите» можно усмотреть проекцию сюжета «Русалки»: Гумберт Гумберт совмещает в себе черты преступного Князя и безумного Старика-отца, обманутая Шарлотта, как Русалка, с того света использует свою дочь, чтобы отомстить обидчику, герой пытается скрыть свой грех, свою вину и раскаяние за «ожерельями» затейливого слога, но в конце концов угрызения совести увлекают его в «глубокие и темные воды» [Долинин 2004: 293].^[9]

Участь Русалки постигла и саму Лолиту, умершую родами в Рождество, разрешась мертвой девочкой.^[10]

В более раннем романе «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»; 1947) форсируется мотив превращения утопленницы Офелии в русалку, вследствие чего «[р]азные русалки сливаются в одну» и «шекспировская Офелия всплывает в пушкинских водах» [Мейер 2007: 147]. В частности, главный герой Круг, недавно потерявший жену (которая словно бы утонула в луже с отражением заката, на которую Круг смотрел, стоя у смертного одра^[11]) и его друг шекспировед Эмбер предаются шутливым фантазиям относительно имени Офелии, будто бы произошедшем «от имени речного бога Аркадии Алфея: „the lithe, lithping, thin-lipped Ophelia, Amleth’s wet dream, a mermaid of Lethe… a pale-eyed lovely slim slimy ophidian maiden…“» [Джонсон 2011: 270]. Неотмеченным осталось то обстоятельство, что в этом пышно аллитерированном описании читателю нашептывается другое, тайное имя: Lilith. А чтобы у нас не осталось и тени сомнения, Офелия названа змееподобной девушкой, то есть наделена узнаваемым признаком Лилит, отраженным и в ее иконографии, и в ее словесных портретах^[12], включая набоковскую метафору в духе эротических загадок в стихотворении «Лилит»: «Змея в змее, сосуд в сосуде, / К ней пригнанный, я в ней скользил».

Но своего апогея русалочья тема достигала еще раньше, в черновиках второго тома «Дара» и выделившемся из этого неосуществленного замысла рассказе «Ultima Thule» (1942) о художнике Синеусове. «„Русалке“, как мы знаем из черновых набросков романа, отводилась значительная роль во втором томе „Дара“, — пишет Ирена Ронен. — В заключительной сцене, уже после гибели Зины, Годунов-Чердынцев читает Кончееву свое окончание пушкинской „Русалки“. Сходный эпизод, но с заменой пушкинской темы на шекспировскую, Набоков использует в романе „Под знаком незаконнорожденных“ <…>» [Ронен 2008:180]. Присоединяясь к своим предшественникам — Б. Бойду, Дж. Грейсон и А. Долинину, — исследовательница отмечает «тематическую связь „Русалки“ с продолжением истории Годунова-Чердынцева и главой о художнике Синеусове», каждый из которых потрясен утратой любимой жены, — и переходит к самой существенной части своих построений:

Незамеченной, однако, осталась одна важная подробность. Несчастье Синеусова усугубляется тем, что его жена умирает беременной, и он горько сознает свою вину перед неизлечимо больной женщиной: «И, держась снутри за тебя, за пуговку, наш ребенок за тобой последовал. Но, мой бедный господин, не делают женщине брюха, когда у нее горловая чахотка». Синеусов, конечно, не Синяя Борода, которого пожалел Гумберт Гумберт в «Лолите»^[13], но метонимически-ироническое искажение прозвища женоубийцы употребляет в английском переводе Фальтер, когда называет Синеусова «Moustache-Bleue», явно намекая на сказочного персонажа Шарля Перро. Выразителен вопрос Синеусова к доктору во сне: не бывает ли таких случаев, когда ребенок рождается в могиле; «доктор <…> необыкновенно охотно отвечал, что да, как же, это бывает, и таких (то есть посмертно рожденных) зовут трупсиками». Хотя Набоков и мотивирует это сном, но сама возможность рождения за гробом создает ситуацию, напоминающую рождение русалочки от умершей беременной матери в пушкинской «Русалке». Недаром художника Синеусова (как и Годунова-Чердынцева второй части «Дара»), подобно пушкинскому князю, тянет к воде. [Ронен: 180—181].

И теперь, дойдя в этом попятном экскурсе — беглом и не претендующем на полноту^[14] — до стихотворения «Лилит», где, вероятно, и берет начало соответствующий набоковский идиомиф, остается сделать вывод о том, что Набоков, инспирируя слияние пушкинской утопленницы с Офелией (за счет образа лилии как ясной аллюзии на Офелию Рембо), маркирует этим хотя и не реализованную в пьесе Шекспира, но вполне согласующуюся с логикой действия коллизию беременности Офелии. Аналогичную коллизию реализовал Гёте в судьбе Гретхен — в проекции на Офелию и ее песенку о потере девственности в День святого Валентина. Девочка-дьяволица, явившаяся к отцу, чтоб отомстить за мать, с речною лилией в кудрях в качестве материнской эмблемы^[15] — это женская версия трупсика. Четверть века спустя, перевоплотясь в Лолиту, она получит родовое название нимфетки (nymphet), которое, как мне кажется, нужно понимать не просто как деминутивную производную от нимфы, но в более специфическом, реминисцентном смысле (на который, кстати, косвенно указывает и то, что однажды Гумберт Гумберт и сам ассоциирует Лолиту с Офелией, обращаясь к девочке цитатой из наставлений Полония, в 3-й сцене I акта внушающего дочери не доверять мужчинам^[16]). В 1-й сцене III акта, непосредственно перед тем как предать и отвергнуть Офелию, лишив ее рассудка и толкнув на самоубийство, Гамлет называет ее нимфой:

The fair Ophelia! Nymph, in my orisons

Be all my sins remember’d.^[17]

Следовательно, нимфетка — это не только «маленькая нимфа», но и «дочь нимфы» или даже «соблазнительная дочь мертвой нимфы, ее орудие». Иными словами, нимфетка находится в таком же отношении к нимфе, как Гейзочка — к Гейзихе^[18], а пушкинская Русалочка — к Русалке.^[19]

Литература

[Айхенвальд 1910]. Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей: Вып. III. М.

[Джонсон 2011]. Джонсон Д. Б. Миры и антимиры Владимира Набокова / Пер. с англ. Т. Стрелковой. СПб.

[Долинин 2004]. Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: Работы о Набокове. СПб.

[Золотницкий 1903]. Золотницкий Н. Ф. Цветы в легендах и преданиях / С виньетками по рисункам художницы К. Ф. Цейдлер. СПб.

[Курганов 2001]. Курганов Е. Лолита и Ада. СПб.

[Мейер 2007]. Мейер П. Найдите, что спрятал матрос: «Бледный огонь» Владимира Набокова / Пер. с англ. М. Э. Маликовой. М.

[Мережковский 2000]. Мережковский Д. С. Драматургия / Вступ. ст., сост., подг. текста и коммент. Е. А. Андрущенко. Томск.

[Набоков 1979]. Набоков В. Стихи / [Предисл. В. Набоковой]. Анн-Арбор.

[Набоков 1997—1999]. Набоков В. В. Собрание сочинений американского периода. В 5 т. СПб.

[Набоков 2002]. Набоков В. В. Стихотворения / Вступ. ст., сост., подг. текста и прим. М. Э. Маликовой. СПб.

[Проффер 2000]. Проффер К. Ключи к «Лолите» / Пер. с англ. и предисл. Н. Махалюка и С. Слободянюка. Послесл. Д. Б. Джонсона. СПб.

[Ронен 2008]. Ронен И. Пушкинская тема в незавершенном романе Набокова «Solus Rex» // Звезда. 2008. № 4. С. 178—184.

[РФ 1999]. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В. Н. Терёхиной, А. П. Зименкова. М.

[Шраер 2000]. Шраер М. Д. Набоков: Темы и вариации / Пер. с англ. В. Полищук при уч. автора. СПб.

[Connolly 2008]. Connolly W. J. Russian Cultural Contexts for Lolita // Approaches to Teaching Nabokov’s Lolita / Ed. Z. Kuzmanovich and G. Diment. New York. P. 89—93.

[Connolly 2009]. Connolly W. J. A Reader’s Guide to Nabokov’s «Lolita». Brighton, MA.

[Johnson 1992]. Johnson D. B. «L’Inconnue de la Seine» and Nabokov’s Naiads // Comparative Literature, 44:3 (Summer 1992). P. 225—248.

[Rakhimova-Sommers 1999]. Rakhimova-Sommers E. The «Olgalized» Otherworld of Bend Sinister // Russian Studies in Literature, 35:4. P. 61—94.

[Sommers 2011]. Sommers E. Nabokov’s Mermaid: «Spring in Fialta» // Nabokov Studies, 12 (2009/2011). P. 31—48.

1. По наблюдению В. Г. Беспрозванного, которым он любезно со мной поделился, этот любовный треугольник в общих чертах восходит к рассказу Чехова «Тина» (1886).

2. Не поддающийся однозначной идентификации цветок шошана, которому библейский текст постоянно уподобляет Суламифь и ее прелести, стал лилией уже в первых переводах Библии — Септуагинте и Вульгате, но в позднейших переводах, от лютеровского до церковно-славянского, трактовался и по-иному.

3. Ср. [Sommers 2011: 33].

4. Эти строки входят в один из трех фрагментов «Гамлета», переведенных Набоковым [2002: 371—375]: «Одежды / раскинулись широко и сначала / ее несли на влаге, как русалку» <1930>.

5. В переводе Б. Лившица: «Огромной лилией Офелия плывет».

6. Среди цветов, перечисляемых Гертрудой в ее рассказе о смерти Офелии, речные лилии (и вообще лилии) отсутствуют. Нет их и среди разнообразных цветов на знаменитой картине Дж.-Э. Милле (1852). Тем не менее Н. Золотницкий в книге «Цветы в легендах и преданиях» пишет в главе о кувшинке: «…воображение наше невольно переносится на дальний северо-запад, в Эльсинор, в замок Кронеборг, с его дивным, светлым, как кристалл, поросшим водяными лилиями озером. Безумная Офелия в венке из кувшинок и с пуками их в руках медленно с пением спускается в озеро. Все ниже и ниже сходит она, все глубже и глубже погружается в воду и, наконец, тихо увлекаемая течением, уносится вдаль… За ней плывут выпавшие из ее рук кувшинки» [Золотницкий 1903: 156].

7. См., например, [Проффер 2000: 27—28], [Шраер 2000: 297 след.], [Курганов 2001: 22 след.], [Connolly 2009: 11].

8. Купюра источника.

9. Ср. [Connolly 2008] и [Connolly 2009: 21; 94], где, в частности, также анализируется образ Шарлотты как загробной мстительницы в проекции на пушкинскую Русалку.

10. Этим наблюдением я обязан С. В. Синельникову.

11. Ср. [Rakhimova-Sommers 1999: 63].

12. Среди произведений новейшего времени см., например, балладу Данте Габриэля Россетти «Eden Bower» (1869), где Лилит, подобно Люциферу в «Потерянном рае», входит в тело эдемской змеи, подчиняет ее своей воле и действует от ее имени; диптих «Лилит» (1891) американского художника Кеньона Кокса, изображающий заглавную героиню сперва нагою, нежно обвитою змеей и с распущенными (змеящимися) волосами, а затем — соблазняющим Адама и Еву гибридным существом — полуженщиной-полузмеей, обвившей древо познания (по аналогии с изображениями змея на картинах старых мастеров — Учелло, Мазолино да Паникале, Кранаха Старшего, Филиппино Липпи, Микеланджело, Рафаэля и др.); и триптих «Лилит» — «Адам» — «Ева» (1892) прерафаэлита Джона Кольера, где змея нежно обвивает нагую золотоволосую Лилит.

13. См.: «Мне всегда жаль Синей Бороды. Эти брутальные братья…» [Набоков 1997—1999: II, 299].

14. Так, тема мстительной русалки-утопленницы выявлена в стихотворении «L’Inconnue de la Seine» (1934) и рассказе «Весна в Фиальте» (1936) (см. соотв. [Johnson 1992] и [Sommers 2011]).

15. В культурной традиции речная лилия символизировала непорочность (см. [Золотницкий 1903: 163]), и Набоков, украшая этим цветком детские кудри соблазнительницы, иронически обыгрывает его символику. Невинность, как всем известно, символизирует и обычная лилия (см. [Там же: 75]), что акцентируется в эпизоде первой встречи Гумберта с Лолитой в саду Шарлотты, которая произносит: «Это была моя Ло <…> а вот мои лилии» [Набоков 1997—1999: II, 54], — семантический параллелизм, подчеркнутый параллелизмом другого уровня — ритмико-фонетическим, который отмечает К. Проффер [2000: 185].

16. См. текст «Лолиты» и комментарий: [Набоков 1997—1999: II, 185; 623].

17. В переводе М. Лозинского: «Офелия? — В твоих молитвах, нимфа, / Всё, чем я грешен, помяни».

18. См.: «Гейзиха и Гейзочка ехали верхом вокруг озера» [Набоков 1997—1999: II, 71]. Ср. также: «…большая Гейзиха велела маленькой сесть сзади»; «Пылкая маленькая Гейз сообщила большой холодной Гейзихе, что если так, то она не поедет с нею в церковь»; «…постепенно я перейду на шантаж <…> и заставлю большую Гейзиху позволить мне общаться с маленькой» [Там же: II, 67; 74; 91].

19. Сердечно благодарю Юрия Левинга за советы и консультации.