ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА
Елена Невзглядова
Трифонов
В своих лекциях по литературе Набоков говорил, что настоящее чтение —
это перечитывание. Понять литературное произведение можно, только перечитывая. Я
заново это почувствовала, когда перечитала городские повести Трифонова и цикл
рассказов «Опрокинутый дом». Казалось бы, советский писатель, сейчас не востребованный,
не переиздается, жизнь, им описываемая, неузнаваемо изменилась. А проза его
живет и волнует по-прежнему. Прошло тридцать семь лет со дня его смерти, и теперь
можно оценить беспристрастно то, что им сделано. И вот что я думаю: Юрий Валентинович
Трифонов — большой русский писатель, он замечательно показал советскую жизнь,
этот немалый период русской истории. Он показал «другую жизнь» и «другого»
человека. Ученик и наследник Чехова, он не должен быть забыт.
* * *
Цикл рассказов «Опрокинутый дом» (семь путешествий) мне представляется
вершиной его творчества. Это последнее, что он написал. Его жизнь оборвалась в пятьдесят
шесть лет на пике творческой деятельности. Как печально, как несправедливо, что
он так рано умер, не дожил до краха КПСС, до отмены цензуры… Не увидел в печати
своих самых замечательных рассказав.
Ему приходилось сталкиваться с критикой, которая делила персонажей
на положительных и отрицательных, полагала, что в произведении должна
быть какая-то формулируемая идея, автор должен к чему-то призывать, против
чего-то бороться, решать какие-то проблемы. Боже мой, ничего этого, конечно же,
не нужно. Нужна жизнь, ее горячее дыхание.
Советская критика упрекала его в том, что он пишет «на какие-то
всё вечные темы». Действительно, трифоновские темы — вечные. Человеческая жизнь,
как сам человек, неизменна в своем существе. Казалось бы, что общего между
Соединенными Штатами Америки и Советским Союзом? Между тем оно есть, и оно-то
и волнует. «Нить, которая соединяет два таких непохожих местечка, очень простая:
она состоит из любви, смерти, надежд, разочарований, отчаяния и счастья, краткого,
как порыв ветра» (рассказ «Опрокинутый дом»).
Эти рассказы замечательны тем, что они — от первого лица. Читателю
немножко надоели Анны Ивановны и Иваны Петровичи (об этом говорил еще
Лев Толстой в старости). Хочется вызвать на сцену самого автора. Интересно,
что он чувствует, о чем думает. Хотелось бы присвоить его мысль и речь,
как это происходит с чтением стихов, расширить таким образом свой мир, позаимствовать
кусочек чужой (и родной) души. Нет ничего более увлекательного, чем пожить
другой жизнью как своей. Поздние рассказы Трифонова позволяют нам это.
* * *
Вот автор летит в самолете, подлетает к Лас-Вегасу и видит
в ночное окно «золотой слиток», но тут же вспоминает о смерти друга и, как
бы оправдываясь перед читателем, говорит: «Я не могу ничего поделать. Случилось
слишком недавно». Воспоминание уводит его к событиям тех дней: «В пятницу я
ему позвонил и хотел зайти, он болел уже несколько дней, ни о чем серьезном
никто не думал, и мне сказали, что он поехал на рынок покупать арбуз, я успокоился
и не пошел к нему, потому что приехал человек из другого города, который
должен был срочно со мной встретиться…» На этом месте воспоминания прерываются восклицаньем:
«...ах, боже мой, это вздор и не имеет значения! Я не увидел его больше никогда».
Словно получаешь укол в сердце, чувствуешь себя адресатом интимного мыслительного
процесса, в котором автор честен перед собой в последней степени и говорит
обо всем с такой искренностью, какая характерна для спонтанной устной речи.
Восхищает удивительная связанность мыслей и впечатлений. «Почему-то
мне кажется, что все имеет отношение ко всему. Все живое связано друг с другом».
Есть в его прозе как бы невольная соотнесенность событий и фактов, характеров
и судеб. Американский приятель пытается внушить ему мысль об успешности американцев
(рассказ «Опрокинутый дом»). Нам, утверждает этот Стив, нравятся победители. «Мы
такая нация». (И поэтому ему не нравится проза Трифонова.) Но тут же присутствует
некто Боб, которому всё дается с трудом и которого преследует неудача…
В самом деле, люди везде те же, человечность обитает на обоих континентах,
и от беды не уйдешь, везде достанет. «„Все в этом мире мои родственники“,
— сказал безумный доктор в Лас-Вегасе». Эта фраза — лейтмотив повествования,
и нам предоставлена возможность всем сердцем почувствовать это. Один американец
преуспевает, другой разбивается на спортивном самолете; одна американка выходит
замуж, другая ложится в психиатрическую клинику; автор возвращается в Россию
к своим делам, его друг, с которым он в молодости весело и азартно
на даче играл в карты, внезапно умирает… Мы чувствуем эту нить, сотканную из
любви, смерти, отчаяния, надежд и короткого счастья. «Я вижу свой дом, но в перевернутом
виде», — говорит Трифонов.
* * *
Все семь рассказов цикла проникнуты
горячим лиризмом. Автор очень умен и делится с нами наблюдениями ума и горестными
заметами сердца. Вот (рассказ «Вечные темы») в отель в Риме, где остановился
Трифонов с женой, приходит незваный человек, которого автор не видел лет двадцать,
бывший редактор журнала, отвергавший его рассказы. «Это было лицо как бы опустевшее, как может опустеть старая площадь в час сумерек.
Мы видели такую площадь в Лукке, и как раз вечером: она была круглая,
тихая, пепельная, без людей и машин, все вокруг было какое-то оцепенелое, уставшее
жить, и только белье на веревках на пепельных стенах говорило о невидимой
жизни. <…> Площадь в Лукке с ее покоем и старостью — вот
что напомнило лицо пришедшего». Странный визит. Выясняется, что этот несимпатичный
человек несчастен. Сочувствовать несимпатичному человеку трудно, и Трифонов
этого не делает. Но он показывает, как этот человек сидит в молчании, закрыв
лицо руками, и эта картина невольно застревает в памяти. Несчастье —
вечная тема. От нее никуда не деться. В этом полифоническом рассказе показаны
мытарства советского писателя, зависящего от цензурных плоских, грубых требований,
счастливая поездка в Италию автора с женой, милый, игровой характер их
диалогов, мелькают будни вечернего Рима, и… несчастье одинокого, никому не нужного,
неприятного человека. Такая сюита с тремя контрастирующими темами. Она забирается
в душу и долго еще по прочтении не отпускает.
В рассказе «Недолгое пребывание
в камере пыток» развернута вечная тема совести, предательства. Некто Н.,
бывший друг автора, выступил против него перед студенческим собранием: дескать,
человек он с «гнильцой», «двойственный», хвалил Ахматову (дело было после
1946 года)... «— За что ты меня тогда топил? — спрашивает автор, встретив Н.
через много лет. — Что ты, я тебя спасал! — восклицает Н.» И разобраться
в том, топил он или спасал, в самом деле непросто, такова советская реальность.
Трифонова собирались исключать из института за то, что он не указал в анкете,
что его отец — враг народа. Но после иезуитского выступления Н. исключение
заменили строгим выговором. Не удивительно, что при жизни Трифонова (он умер
в 1981 году) рассказ не был напечатан.
* * *
Один из лучших рассказов этого цикла, а может быть, и лучший
— «Посещение Марка Шагала». Автор едет в машине на встречу с художником
и вспоминает о другом художнике, Ионе Александровиче, умершем два года
назад в возрасте девяноста двух лет. Он когда-то в Париже близко знал
Шагала, боготворил его и был бы счастлив увидеть снова. Судьба его сложилась…
боже, как грустно сложилась его судьба! Трифонов был женат на его дочери, жил вместе
с ним на Масловке в конструктивистском доме — общежитии художников,
и эта убогая жизнь проходила на его глазах. «Жили как бы начерно, наспех, малевали
жизнь, как эскиз, а главное полотно дай бог когда-нибудь сотворить внукам!»
Иона Александрович писал портреты вождя, этим жил. На нем висело клеймо «шагализма»,
он должен был каяться и уничтожить свои ранние работы, в которых усматривалось
вредоносное влияние любимого художника. Как он, бедняга, был несчастен, когда у него
украли литографию Шагала, подаренную автором, бесценную вещь, за которую ему предлагали
большие деньги, а он ее ни за что не хотел отдать! А когда ему вернули
драгоценную литографию, он «в тот день напился ужасно, как не напивался с парижских
времен, с кафе „Ротонда“, откуда его выносили когда-то на руках его друзья
Марк Шагал, Кислинг, Кремень, Паскин, Сутин, Модильяни, Тулуз-Лотрек, Бастьен-Лепаж,
Ренуар, Курбе, Миллэ и Энгр, чудеснейший рисовальщик». Вот так Трифонов в одной
фразе показывает его возможную и несостоявшуюся судьбу. Он умер в нищете,
в доме для престарелых.
Замечательный портрет Шагала дан
вслед за этими воспоминаниями. Какой полнокровной, вдохновенной жизнью живет этот
девяностотрехлетний художник. Как он быстр, любопытен, умен! Ему показывают репродукцию
старой его работы. Он долго смотрит на нее как на чужую… «И вдруг пробормотал едва
слышно, не нам, а себе: Каким надо быть несчастным, чтобы это написать… Я подумал:
он выбормотал самую суть. Быть несчастным, чтоб написать». Трифонов хочет рассказать
Шагалу об Ионе Александровиче, и повествование возвращается к этому человеку,
мы узнаем драматические подробности его последних лет, но Шагал торопится вернуться
к работе, он прервал ее ради свидания с русским писателем, так что об
Ионе Александровиче узнаём только мы, русские читатели. От этого рассказа остается
впечатление острой печали и восхищения.
Как, как это сделано? В ответ на эти простодушные безответные вопросы
приведу то, что говорит в этом рассказе Иона Александрович: «…истинное в искусстве
всегда чуть сдвинуто, чуть косо, чуть разорвано, чуть не закончено и не начато,
тогда пульсирует волшебство жизни». Пульсирует волшебство жизни. А больше ничего
и не надо.
* * *
«Великая сила недосказанного». Слова эти были сказаны Трифоновым по
поводу Чехова, любимого его писателя и учителя. Недосказанность — художественный
прием, апеллирующий к воображению читателя. Для Трифонова этот прием еще и открывал
возможность намекнуть на то, что знал каждый взрослый человек, не имея возможности
сказать об этом открыто. Как ни странно, сами условия запрета на прямое высказывание
играли на руку писателю. Кажется, он работал в содружестве с цензурными
препонами. В «Другой жизни» не говорится, из-за чего застопорилась и не
могла быть защищена диссертация Сергея Троицкого. Он расследовал список тайных сотрудников
царской охранки, к которой был причастен Сталин. Но если бы было сказано обо
всем прямо, исчез бы эффект таинственной неразберихи, которую ощущает в жизни
героиня этой повести. Исчезла бы ее прелесть.
Показателен не просто стиль, а общий строй прозы, ее тон, звук,
окраска, то, что выражает самую сущность авторского письма, его душу. Если представить
Трифонова в живописи, то это будет нечто сумеречное, тонкое, в пастельных
тонах, но сильное, запоминающееся. Есть такие черно-белые фильмы, с хорошей
режиссурой, некоторые работы Сокурова вспоминаются.
* * *
«Обмен», «Предварительные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь»,
«Дом на набережной». В этих повестях действуют живые люди. Вот что делает прозу настоящей. Но как это
трудно, как редко бывает! Кажется, писатель сам был мучившейся ревностью Ольгой
Васильевной, сердобольной, безвольной Лялей, переводчиком с туркменского, старым
революционером… Все, все нам знакомы. Почему я знаю, например, Дарью Мамедовну,
парапсихолога со змеиной головкой? Не могу вспомнить, чтобы я где-то такую встречала,
но знаю, узнаю`. Почему — загадка.
* * *
Отвечая советским критикам, Трифонов говорит, что он выступает «против
горечи жизни, против несправедливости судьбы, против… да бог знает против чего еще!
Против смерти, что ли. Против обыкновенного житейского ужаса нигде и никогда, с чем мы примиряемся
и живем».
Добираясь до самых основ жизни, в воображении
примеряя на себя разные характеры и судьбы, писатель нигде не забывает об
«обыкновенном житейском ужасе», и так, как он, о нем не говорит никто.
Этот житейский ужас накладывает печать на любую жизнь, на любую ситуацию —
такой, что ли, «отблеск костра», которым отмечена трифоновская проза. Как у Чехова,
у Трифонова нет религиозного чувства. Религиозное чувство — это чувство
преодоления смерти. Его нет, и этим отчасти объясняется безысходность трифоновской
прозы. «В этом мире, оказывается, исчезают не люди, а целые гнездовья, племена
со своим бытом, разговором, играми, музыкой. Исчезают дочиста, так, что нельзя найти
следов» («Обмен»). Какая печальная жизнь описана в повести «Обмен»! А разве
повесть «Предварительные итоги» веселее? Или «Другая жизнь»? Или «Долгое прощание»,
«Дом на набережной»? Но может быть, и я подозреваю, что так оно и есть,
чужая жизнь всегда печальна. Онтологически печальна. Трудно найти умного человека,
который бы согласился поменяться с кем-то жизнью, как в волшебной сказке.
Даже если предлагаемая жизнь очень благополучна. Отдать свою?.. Ни за что! (Ведь
придется отдать свое ви`дение мира, свое понимание его, а это все равно что
уничтожить себя.) «Истинная литература всегда печальна» — есть такая фраза у Трифонова
в статье о литературе. Но верно и то, что трифоновская проза отличается
какой-то особенной безысходностью. В этом он тоже походит на Чехова.
Человек у Трифонова предстает той «жертвой», о которой говорил
Лев Шестов в статье о Чехове. Шестов обнаруживает в Чехове «удивительное
искусство одним прикосновением, даже дыханием, взглядом убивать всё, чем живут и гордятся
люди». Чеховская «жертва» — человеческие верования и иллюзии. Трифоновский
человек так же «разоблачен» в мечтах и надеждах: он не ими живет. Но только
в романах и повестях. В последних рассказах есть необъяснимая прелесть
жизни, не согласующаяся с ее жестокостью. Какая-то никому не принадлежащая
иллюзия очарования, подразумеваемая притягательность, бесхозная радость есть в подтексте
этих рассказов. Как если бы на сцене жизнь была жестока и печальна, но за сценой,
за кулисами происходило нечто другое, утешительное и стоящее всех страданий.
Это объемное знание жизни заменяет Трифонову то, что называют мировоззрением. Отсутствие
философской системы в сознании писателя не значит отсутствие мысли. О Трифонове
никак нельзя сказать «творчество из ничего», как, впрочем, я думаю, и о Чехове.
* * *
Вдумчивый, с требовательным сердцем, с чутьем ко всякой несправедливости
судьбы, с уменьем видеть ту правду, которую нелегко видеть и еще труднее
выразить словом, — как, каким волшебством достигал он невероятной достоверности
жизни?
Прежде всего, «всесильный бог деталей»:
медленно идущие в снегопад троллейбусы с включенными фарами, папка историка
с розовыми шнурками, запах палых листьев, старый плащ времен наркома Крыленко,
где-то стрекочущий в тишине трактор, редкое швейцарское лекарство эритрин,
слишком короткое пальтишко, из которого выросла девочка… Трифонова обвиняли в бытовизме
(глупое слово!). Писатель объяснял, что человеческая жизнь состоит из быта, из бытовых
подробностей. Быт — это и есть жизнь. Французские критики так и писали
это слово, не переводя: bit. Ему нет перевода, это чисто русское понятие. Человеческие
отношения — это тоже быт. Быт и бытие — однокоренные слова и близкие
понятия. Детали у Трифонова такие, что кажется — их не придумать, они
сами являются, когда человек глубоко погружен в ситуацию, когда воображение
работает в полную силу. И любопытно: чем более посторонняя для сюжета
деталь, тем крепче прикипает к общему смыслу, тем живучей. Например, в повести
«Дом на набережной» после собрания, на котором его уничтожали, профессор Ганчук
поедал пирожные в кондитерской на улице Горького. Глебов, проходя мимо, увидел
и запомнил: «Отчетливо сохраняется чепуха. Она нетленна, бессмертна». Вот в «Другой
жизни» идут в гости к родителям, чтобы получить обещанные деньги, идут
молча, недовольные: просить неприятно, «мрачно вошли в подъезд, мрачно погрузились
в лифт». «Не трогай грязную стенку!» — строго говорит мать дочери, и читатель
тотчас тоже оказывается в лифте… Это повествование нельзя назвать остросюжетным.
Но оно заполнено такими подробностями, которые не отпускают читательского внимания,
при этом не перегружают сюжет, как это, например, случается сплошь и рядом
у Горького, а только держат в напряжении. Они не выдуманы, а найдены.
«Изюм подробностей» — так это называл сам Трифонов.
* * *
Он замечательно чувствует повседневность. «Повседневность — может
быть, самый загадочный, самый труднопостижимый феномен человеческого существования», —
говорит философ.[1] Человек не только работает, ест, развлекается,
играет, чем-то занимается — он должен уметь просто быть, присутствовать в реальности
ежечасно, ежеминутно. Это особое состояние. Оно дается с трудом и может
быть очень продуктивным, но чаще оборачивается тяжелой маятой. Трудно оставаться
один на один с собой. Это времяпрепровождение чревато пустотой. Пустота, как
«жерло вечности», готова при жизни поглотить все ее содержание. Сцены такой назойливой
повседневности, замечает Ю. Шор, хорошо показаны Чеховым в пьесах, где
персонажи томятся, говорят пустяки, не знают, как избыть время. А у Трифонова
герои непрерывно озабочены, активно живут, преследуют цель, не успевая оглянуться,
«и жить торопятся и чувствовать спешат». На метафизическое проживание повседневности
их не хватает. Трифоновский человек, homo soveticus, слишком погружен в бытовые
проблемы, не видит неба над головой, ему незнакомо то редкое плодотворное состояние,
при котором встают в сознании беспокойные вопросы: кто ты? что ты здесь делаешь?
зачем ты здесь? Бывает, какая-то малая черточка пейзажа, тень, пролетевшая птица
вдруг всколыхнут это необычное чувство.
Может быть, вот эта нехватка метафизики отличает Трифонова от Чехова.
Какой-то ветерок «оттуда» присутствует в чеховских повестях. У Трифонова
его нет — в романах и повестях. Последние рассказы — другое
дело.
* * *
Очень важный момент — композиция. Эмоциональный узел сюжета вынесен на периферию. История
не излагается логически-последовательно. Временны`е пласты смещены и перемешаны.
Действие движется неравномерно, с постоянными перебивками, заходами в прошлое.
Это свойство поэтического мышления. В одной из своих статей Трифонов вспоминает
чеховский рассказ «Шампанское»: «Вот так рассказ! О самом главном, что должно
бы составить его рассказ, автор ничего не хочет рассказывать. „Не помню, что было
потом“. Но читателю, оказывается, и не нужно ничего больше знать. Жизнь открылась
на миг вся целиком, как одинокое дерево во время грозы, озаренное молнией. И погасла.
И читатель все понял сердцем». В прозе Трифонова есть сцены, которые,
словно молнией, высвечивают суть происходящего. Например, в «Обмене» минутный
диалог Дмитриева с Неведомским, в котором этот Неведомский показан весь
целиком, с ног до головы, непрошибаемый, самодовольный, страшно знакомый. Или
драматическая сцена в «Долгом прощании», когда Смолянов привозит Лялю к высокопоставленному
чиновнику Агабекову… В этом Агабекове Трифонов изобразил Берию. И как
изобразил! По свидетельству биографа Трифонова С. Экштута[2],
первая жена Трифонова была одной из наложниц Берии. Страшно подумать о том,
как все это было.
* * *
Целое у Трифонова скреплено единой интонацией, заданной с самого
начала. «В начальных фразах ищу музыкальный строй вещи… непременно должна быть найдена
точная музыкальная нота, должен почувствоваться ритм целого. Если это найдено —
как за роялем, когда подбираешь по слуху, — тогда дальше все пойдет правильно».
И еще: «Перед началом вещи возникает тема, пока еще немая, без слов, как наплыв
музыки». Эта музыкальная — интонационная — основа прозы отличает Трифонова
от многих других прозаиков и тоже сближает его с Чеховым. Разные разрабатываются
сюжеты в его городских повестях — и в разных ключах ведется повествование.
Сходство с музыкой обеспечивается той работой, которую ведет подсознание.
Трифонов отмечал, что важные догадки происходят как бы во сне: «...в эти мгновения
полусна-полуяви живут какие-то раскрепощенные, расторможенные представления, они
сталкиваются с трезвыми дневными мыслями и от столкновения происходит
вспышка-догадка». Почти в каждой повести есть сны. Сны — очень значимая
часть текста, и, когда они удаются, они играют очень важную роль. Эпизод близости
Геннадия Сергеевича с медсестрой Валей в «Предварительных итогах» заканчивается
сном-воспоминанием. Этот эпизод мне хочется привести. «Что-то она шептала, я потянул
ее за руку, она села на кровать, потом сбросила туфли, потом легла рядом, голову
положила на мою руку, я обнял ее. Кто-то кричал вдали: „Ва-ля!“ Еще что-то кричали
по-туркменски. Она всхлипнула едва слышно или засмеялась. Я обнял ее крепче. Она
гладила мою голову. Такое доброе, шелковое, родное. Добро имеет губы, шею, его можно
обнимать. Ну вот, и незаметно лодка ударилась носом о песчаный берег,
ее стало сносить течением, но я успел выпрыгнуть, коленями и руками вжался
в травяной склон, напрягся, выпрямился, встал на ноги, железная цепь была у меня
в руке, и я, повернувшись, легко втащил лодку на берег. Рита перешагнула
через скамейку, встала на нос, я подал ей руку, и она сошла на землю. Со стороны
леса восходила туча…» Как тонко сделана эта эротическая сценка! Сон-воспоминание,
в который впадает лирический герой, возвращает его к молодости, к жене
Рите, он с ней поссорился перед отъездом, и это его мучило во всё время
пребывания в Туркмении. Как непохож этот отрывок на те эротические сцены, которыми
пестрит современная проза!
* * *
«Мне кажется, главная трудность прозы — находить мысли», — говорит Трифонов.
В «Долгом прощании» Трифонов ссылается на мысль Достоевского, что для счастья
нужно столько же счастья, сколько и несчастья. Вся его проза пропитана этой
мыслью. «Странное создание была их жизнь! Никто не мог понять, что это такое… И они
сами не могли бы ничего определить словами. То Ольга Васильевна думала совершенно
искренне, что их жизнь хороша, то тяготилась ею, а временами — были такие
часы, дни — ей казалось, что она ужасна» («Другая жизнь»).
Время, стремящееся все уничтожить, и память, препятствующая ему,
— вот что занимало ум писателя и волновало его сердце. Тоска по уходящей жизни
мучила его. С настойчивостью показывает он разрушительную силу времени. Единственное,
что может ему отчасти противостоять, — это память. Эти два понятия, воюющие друг
с другом, являются во всех произведениях Трифонова. «Время вспахано плугом, и роза землею была».
Тонким инструментом памяти писатель поднимает пласты времени, находя в них
двигательные пружины. «Надо ли вспоминать? Бог ты мой, так же глупо, как: надо ли
жить? Ведь вспоминать и жить — это цельно, слитно, не уничтожаемо одно
без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет» («Время
и место»).
* * *
Его описания природы похожи на стихи. Обычно поэзию связывают с чем-то
надмирным, небесным, и она действительно свободно себя чувствует в этих
областях. Но есть поэзия в земных вещах, в самой повседневности; там ее
увидеть непросто, для этого нужно иметь особое устройство души. Им обладал Трифонов-прозаик.
Вот отрывок из «Другой жизни»: «Серое, дымное бежало за окном Подмосковье, сначала
развороты глины, грязно-меловые блочные горы новостроек, потом поля водянистой зелени,
березы, осины, потом ели, дорога ныряла, опять белыми горами возникали новостройки,
редкий дождь пластами лип к стеклу, вдруг пропадал. Когда вышли из автобуса
на пятьдесят втором километре, за Пахрой, дождь прекратился. В лесу было мокро.
Пахло отсыревшей, усталой травой. Земля под елями, бестравная, усыпанная бурой хвоей,
казалась пухлой и темной…» Точность деталей такая же, как у Чехова. Для
сравнения: «А как тепло, как мягки на вид облака, разбросанные в беспорядке
по небу, как кротки и уютны тени тополей и акаций, — тени, которые тянутся
через всю широкую улицу и захватывают на другой стороне дома до самых балконов
и вторых этажей!» (Чехов, «Учитель словесности»). Еще одна параллель. В рассказе
«Смерть в Сицилии» есть такая фраза: «Когда писатели собираются вместе для
разговора на возвышенные темы, например, о том, что есть искусство и зачем
оно нужно, они обычно говорят общеизвестное». В чеховском рассказе «Ариадна»
читаем: «Когда сойдутся немцы или англичане, то говорят о ценах на шерсть,
об урожае, о своих личных делах; но почему-то когда сходимся мы, русские, то
говорим только о женщинах и высоких материях».
* * *
В подробном и содержательном
исследовании «Проза Юрия Трифонова» (М.,1984) Наталия Иванова пишет: «Боже меня
упаси ставить знак равенства между Трифоновым и Чеховым». Почему? — хочется
спросить. Критик отмечает существенные черты сходства. Почему «боже упаси»? Думаю,
что в 1984 году трудно еще было посмотреть на писателя в контексте русской
классической литературы. Но сейчас уже можно и нужно это сделать. Не могу согласиться
с Наталией Ивановой (и это единственное, в чем я с ней не схожусь),
но надо признать, что есть серьезное основание к тому, чтобы все-таки видеть
существенную разницу между Трифоновым и Чеховым. При всем очевидном сходстве
в поэтике и мировоззрении этих писателей есть отличие. Чехов создал свою
поэтику, сделал открытие. У Трифонова открытия нет: он шел по проторенному
пути. Что тут сказать? Георгий Адамович еще в первой половине прошлого века
констатировал: «Русская литература как бы потеряла свою гениальность…»[3]. Не столько потеряла, сколько
исчерпала. С этим нам приходится жить и мириться. Кстати, чеховское открытие
живет и продолжает цвести, причем не только в русской литературе. Можно
назвать Грэма Грина, учившегося у Чехова. Из современников назову английскую
писательницу Элис Монро, работающую в чеховской традиции (это было отмечено
критикой при награждении ее Нобелевской премией).
* * *
Писатель обращается к подсознанию, к тем извилистым путям,
которыми движется память, и тем самым заставляет читателя подключить столь
важную для восприятия искусства теневую сторону мыслительного процесса. Цель искусства —
достоверность. Ничего, кроме достоверности, которая в повседневности постигается
подсознанием в большей степени, чем сознательным усилием. Необходимость и свобода,
судьба и волеизъявление — вот та проблема, пишут критики, которую пытается
решить Трифонов. Только можно ли что-то решить? Как известно, от судеб защиты нет.
И волеизъявление наше весьма ограничено. Счастья столько, сколько и несчастья.
Что тут поделаешь? Надо только это вечное противостояние облечь в слова и фразы
так, чтобы читатель примерил его на себя. Вот это и делает Трифонов, наш безусловный
классик.
1. Юрий Шор. По следам творящего духа. СПб., 2005. С. 63.
2. Семен Экштут. Юрий Трифонов. М., 2014 (ЖЗЛ).
3. Г. Адамович. Одиночество и свобода. М., 1996. С. 33.
