ЭССЕИСТИКА
И КРИТИКА
Борис Рогинский
Кто принес пожарную
лестницу
и кто спер стоп-кран?
Взгляд с двух
берегов Ла-Манша
Мне всегда казалось неуместным траурное
убранство нашего театрального зала (речь идет о театре Санкт-Петербургской
классической гимназии, руководимом Еленой Вензель). Это детский театр, пусть и школы
Бориса Понизовского. Ну зачем, например, черные стены, пол, потолок и занавес
в средневековых французских «Фарсах»? Все там так легкомысленно, бесшабашно,
да просто уморительно, все цвета радуги! Средневековье-то и было, оказывается,
самым веселым временем в истории западной цивилизации. Да и «Баллады»,
несмотря на естественно мрачноватый тон некоторых из них, были такие свежие, такие
задорные! Черный нужен был разве что для контраста, но, по-моему, этот контраст
был излишним. Может быть, «Декабристы в Сибири»? Вроде как во глубине сибирских
руд. Но тогда черный, как цвет этих самых руд, был более чем наивностью, буквальностью,
совершенно не характерной для нашего театра, и это бросалось в глаза.
Вот разве что «Сказки братьев Гримм» с сопровождением самых острых мест из
«Рамштайн» могли играться в трауре. Да только тогда зал был еще белым, окна —
не занавешенными, сохраняя атмосферу бывшего здесь учебно-производственного комбината
для парикмахерш: очень удачно в ход пошли тогда бюсты-манекены, оставшиеся
нам в наследство. Из спектаклей на Малом, пожалуй, в черном мог играться
«Дом Бернарды Альбы», ведь, по словам Лорки: «В других странах смерть — это
все. Она приходит, и занавес падает. В Испании иначе. В Испании он
поднимается».
«Жанна»: я не поверил своим глазам! То есть я еще сначала
не понимал, зачем все эти лестницы, колпаки (в функциях заткнуть человеку рот,
дать человеку рупор, вострубить трубой архангела, задуть ветром и т. д.), вилы,
колокола, грязноватые ангельские крылья, зачем все эти довольно тяжеловесные танцы,
особенно вальс, который представляют дофин и компания под сладкозвучную скороговорку
Жака Бреля. И снова лестницы, лестницы, лестницы. Особенно одна — красная,
с крюками… Пожарная, что ли? Я помню, как в середине года зайдя к режиссеру
Елене Васильевне Вензель, застал ее в радости и недоумении: притащили
такую отличную лестницу, куда бы ее в спектакле приставить? Что это все —
формалистика? Удушение живой детской игры «работой с предметами», без которых,
впрочем, актеры не знали бы, куда девать руки? Ну, и пантомима, тоже в плане
занять руки и ноги?
Но оказалось, что нет. На театре представляли суд инквизиции. Помните?
«Я видел, как движенья этих губ решают мою судьбу, как эти губы кривятся, как на
них шевелятся слова о моей смерти. Я видел, как они складывают слоги моего
имени; и я содрогался, потому что не слышал ни единого звука. В эти мгновения
томящего ужаса я все-таки видел и легкое, едва заметное колыханье черного
штофа, которым была обита зала.
Потом взгляд мой упал на семь длинных
свечей на столе. Сначала они показались мне знаком милосердия, белыми стройными
ангелами, которые меня спасут; но тотчас меня охватила смертная тоска, и меня
всего пронизало дрожью, как будто я дотронулся до проводов гальванической батареи,
ангелы стали пустыми призраками об огненных головах, и я понял, что они мне
ничем не помогут».
Не правда ли, близко — если не по духу, то хоть по форме? Тут и наш
траурный зал, и белые прожекторы по сторонам, и несносно яркий желтый
фонарь посередине. Я позволил себе привести такую обширную цитату, потому что
не мог же Ануй, когда писал «Жаворонка», легшего в основу нашей постановки,
не вспомнить эту историю, то ли изобретенную, то ли пригрезившуюся американскому
алкоголику сто с лишним лет до того. А если он об этом и не думал,
то Елена Николаевна Грачева, включившая в пьесу протоколы процессов осуждения
и реабилитации Жанны Д’Арк, уж точно не могла не подумать о колыхании
черного штофа.
Ну хорошо, материальный антураж оставим пока в стороне. Главное-то
актеры, по крайней мере в гимназическом театре. Вообще у нас перед режиссером
в первую очередь встает задача внехудожественная: нужно занять толпу шестиклассников
(в нее спорадически вклиниваются ученики других классов и выпускники),
ведь все хотят играть! И никому не откажешь. Чтобы решить эту задачу не в убыток
спектаклю как целому, нужна небывалая изобретательность. Жанну играли 13 девочек,
от выпускницы Даши Зуевой, до пятиклассниц. Судили ее 7 мальчиков: тут были и английские
интервенты, и епископ Бове, и фискал, и брат Ладвеню, и инквизитор-обвинитель.
Пожалуй, следовало бы прибавить палача, роль которого была поделена между двумя
актерами. Были и родители Жанны, и святые, являвшиеся Жанне в видениях,
и деревенские девушки, и крупные и мелкие полководцы, и целый
двор дофина. Без роли не остался никто, и говорю я без всякой иронии,
потому что и толпа на сцене была нужна для общего замысла.
В чем же был этот замысел? Как говорится
у искусствоведов: о чем спектакль? Вопрос непростой. Тут нужно понять,
что задумал режиссер, что испытывали актеры и, может быть, главное, с какими
чувствами смотрели зрители и с какими мыслями уходили. Аплодисменты в конце
спектакля (я смотрел в третий, последний день показа) были невероятные,
овация. В черный зал внесли букет белых лилий, эмблем дома Валуа, и их
тяжелый запах наполнил и без того спертую атмосферу. По лилии досталось чуть
ли не каждому актеру, во всяком случае каждой Жанне. Зрителями в основном были
однокашники, учителя и родственники
актеров. Значит ли это, что их восторг от спектакля был пристрастным? Что они бы
радовались всему, что бы ни увидели? Полагаю, что нет. Зрители были, хоть и в разной
степени, погружены в атмосферу спектакля еще с осени, когда начались репетиции.
Они знали актеров. Они знали режиссера, постановщика танцев, художников, звукооператора
и осветителя (тоже из нашей гимназии). Идя на спектакль, они не только хотели
поболеть за своих, они были сами отчасти актерами. Их взгляд был изнутри. И этот
взгляд более ценен, чем взгляд случайно забредшего в театр постороннего критика,
для которого собственные мысли и наблюдения значат больше, чем вдохновение
и труд создававших спектакль.
Я был одним из «внутренних» критиков. С режиссером и автором
пьесы я знаком многие годы и видел все их спектакли в гимназии. Несколько
Жанн, палач, фискал, брат Ладвеню учатся или учились у меня. Одна из Жанн сидит
за первой партой прямо перед учительским столом и мечтает, а палач —
за предпоследней, подальше от меня, болтает с другом. Святая Маргарита и королева
Мария Анжуйская в одном лице — подруга и воспитанница моей сестры.
Звукооператор и осветитель прогуляли под предлогом подготовки к спектаклю
не один урок. Со многими другими я знаком более поверхностно, но раскланиваемся
при встрече. Именно поэтому смею предположить, что в моем суждении о постановке
не будет высокомерия.
Напомню, что рамкой всего спектакля
служит процесс, на котором Жанну приговаривают к сожжению. Поэтому начну с обвинителей
и судей. Два англичанина (Влад Брусокас, Михаил Цукерман) в безукоризненных
фраках и с астрами в петлицах постоянно и демонстративно поглядывают
на наручные часы. Они тут хозяева. Они не вмешиваются в работу инквизиторов,
а просто периодически напоминают о том, что пора бы уже закругляться.
Они с подчеркнутым уважением относятся к судьям, позволяют задавать вопросы,
хотя, с их английской спесью и, главное, здравым смыслом (постоянно вставляемые
афоризмы наподобие God is for the English или Triple Gin), не понимают, зачем вся
эта болтовня, когда нужно просто сжечь девку. Они и зла-то на нее не держат,
им вообще такие барышни, хорошо держащиеся в седле, нравятся, и при иных
обстоятельствах они с удовольствием поохотились бы с нею на лис. Но что
делать, политический момент требует, чтобы ее казнили, причем побыстрее. Образ изящного,
почти балетного, тупого, по-детски наивного и самодовольного цинизма получился
незабываемый. Персонажи самые что ни на есть современные: «Запомните, мессир епископ,
пропаганда требует упрощений. Важно сказать нечто очень грубое и многократно
повторять сказанное — так создается истина. Заметьте, я высказываю вам
новую идею, но уверен — будущее за ней… Для меня важно одно: превратить вашу
деву в нуль, в ничто… Кем бы ни была она на самом деле. А кто она
есть в действительности — это в глазах правительства его величества
не имеет ровно никакого значения».
Братья Каганеры играют инквизитора-судью и инквизитора-обвинителя.
Тот, что помладше, Юра, епископ Бове, коротенький (его видно, только когда вскарабкивается
на лестницу), с портфелем в руке, будто только что вышел то ли из Носова,
то ли из Драгунского. Он всегда мягкий, доброжелательный, говорит с Жанной
ласково, не поддается напору англичан и ведет процесс по всем юридическим правилам.
Воплощение старой, благородной, законной, совестливой Европы. И, разумеется, именно
он в итоге, грустно разводя руками, отлучает Жанну от Церкви и приговаривает к смертной казни. Брат же его Дмитрий
Каганер — длинноволосый, в очках — играет обвинителя. В школе я редко
встречаю улыбку обаятельнее, чем его. Так вот он целиком из Ануя, а у Ануя —
из Достоевского. Идеолог зла и жестокости. Только у Достоевского Великий
инквизитор все же имеет и свою мечту, и свою амбицию, поэтому нет-нет,
а робеет и сбивается перед Христом. А Великий инквизитор 1952 г.
не дрогнет ни перед кем и ни перед чем. Ни веры, ни мечты, ни даже амбиции —
только отточенная, как бритва, казуистика беспросветной низости. Зло и жестокость
не ради блага человечества, не ради цели, хоть какой-нибудь, пусть и мелкой,
и плохонькой, даже не ради собственного благополучия, — а только лишь
ради удовольствия властвовать, то есть истязать. Незадолго до Ануя об этом написал
Оруэлл. Так эти милейшие братья сыграли доброго и злого следователей: лицемерие
и цинизм. И как же Ануй, последователь Мольера, во всем этом разбирался!
«Знаешь этого человека, Жанна? Это главный палач Руана». А я еще
знаю, что это (по крайней мере, половина, потому что палача играли два актера) —
Антон Феттер, очкастый, немного нелепый, всеми любимый, — настоящий Пьер Безухов.
Такое ощущение, что актеров-злодеев и актеров-ничтожеств подбирали именно по
контрасту. Чем симпатичнее этот человек «в миру», тем безобразнее он на театре.
Антон ведь играет еще и отца Жанны, тупого, агрессивного мужлана. Не лучше
и мать ее (Софья Ванина, Александра Меньшикова — тоже девчонки добрые
и милые), сколько ни защищай она свою дочь, и в речах на суде, и в своих
увещеваниях юной Жанны (все мужчины одинаковые, с ними нужно не напрямую, мы
его перехитрим, мы, женщины, гораздо умнее и т. п.) она все-таки остается в границах
пошлости, совершенно непонятной для визионерки Жанны и не встречающей сочувствия
у зрителя.
А что ж друзья Жанны? Дофин, возведенный Жанной на трон (Кирилл
Умеренков), — ничтожество, которым управляют бабы, такие же пошлые, как и мать
Жанны, — королева (Александра Меньшикова, Анна Епифанцева) и фаворитка (Диана
Кардаш). Он не способен и двух слов-то разумно связать, не говоря уже о том,
чтобы принять решение или совершить поступок. И ведь именно он, хоть это в спектакле
не педалируется, предал свою Жанну.
Один есть хороший человек —
военачальник Робер де Бодрикур, он же капитан Лаир, друг Жанны. Его играет Павел
Муравник, пожалуй, звезда этого спектакля. Маленький, его герой пузатый, грубый,
трогательный, уморительно смешной, но не так, как родители и мучители Жанны.
В этом человеке есть то, чего нет во всех, о которых я говорил: он
глуп, прост и добр, самовлюблен совершенно по-детски, он открыт жизни! Я бы
сравнил его с Журденом из «Мещанина во дворянстве». Когда он является на сцене,
исчезает мрачно-мистический колорит действия, появляется реальность. И зрители
глубоко благодарны ему, здесь уже не робкие смешки, которые вызывают дофин и его
враги-англичане своим идиотизмом, а настоящий, полнокровный мольеровский смех.
Да только в конце инквизиторы, заботящиеся о Жанне, сообщают ей, что Лаир
уже не воюет за ее короля, а разбойничает и, похоже, мародерствует со
своей шайкой в Германии. Поверила ли им Жанна? Скорее всего, она их не поняла.
Поверили ли зрители? Не знаю…
А что же тринадцать девочек, что сама Жанна? Убедительна ли она? Вселяет
ли она надежду? Представляется ли она святой, как видят ее французы, или помешанной,
как ее в лучшем случае видят англичане? Рассеивает ли она мрак спектакля? Это
для меня остается загадкой. Во многом, потому что Жанн так много, и все они
разные. Можно сказать даже, пусть это и прозвучит наивно, сожжешь одну, двоих,
троих, десятерых — все равно явится новая, еще более прекрасная, еще более
торжествующая, еще более обреченная. Помните, был в своем время нашумевший
спектакль о декабристах — «Сто братьев Бестужевых»? Там как раз про это.
Мне кажется правильным, что Жанну играют в основном девочки совсем
еще не взрослые. В библиотеке на Зверинской, этажом выше театрального зала
висит портрет Сент-Экзюпери с подобающей надписью: «Les enfants seuls
savent ce qu’ils cherchent» («Только дети знают, чего ищут»). И это тоже про
Жанну. Нет, разумеется, и англичане с астрами в петлицах знали, чего
хотят. Да только хотели этого не они, а их правительство. Вообще все в этой
пьесе, кроме Жанны, говорят не от себя, а от имени каких-то авторитетов, политических,
религиозных, традиционно-семейных, интересов моды на дамские шляпки, интересов пожрать
и выпить, подраться. Сколько бы Жанн ни было, они одиноки. Мир подл. Дело Жанны
гиблое. Память о ней? Уж не в реабилитационном ли процессе — таком
неубедительном? А может, в акте о канонизации 1920 г.? Не смешите.
Злу может противостоять только святость или безумие. Все эти дети —
агнцы на заклание. Добро в этом мире обречено на провал, и в этом
залог его победы, мы много раз слышали это. «Чем более слаб и хрупок наш враг,
чем он нежнее, чище, чем он невиннее, тем более он опасен», — возглашает у Ануя
один из почтенных лордов. Да только вот в нашей пьесе получилось по-другому.
Концы разорванной нити не связаны. Ради чего жила Жанна? Стоит ли сотая доля страданий
человека, покинутого всеми, и Богом тоже, сжигаемого заживо, божественной благодати?
В конце спектакля звучат знаменательные слова из мистерии Шарля Пеги: «Господи!
Нам бы хоть краешком глаза увидеть пришествие Царства Твоего! Но ничего, абсолютно
ничего. <…> прошли целые века; увы, четырнадцать веков христианства —
и ничего, ничего, абсолютно ничего. По просторам земным катится лишь волна
неблагодарности и погибели. Господи, Господи, неужто Сын Твой умер понапрасну.
Неужто приход Его ничему не послужил. Это страшнее всего, что было раньше.
<…> Что-то здесь не так. Быть может, нам нужно что-то новое, что-то, чего
мы еще никогда не видели. <…> нужно было бы, Господи, послать нам святую…
которая добилась бы успеха, вот что нам было бы нужно…» Этот неокатолик был наивнее
Ануя, точнее, стилизовал свою драму под средневековую наивность. Но веры у него,
думаю, было не больше, чем у Ануя. Верить очень хотел, только ведь одного желания
мало.
Мы упираемся в навязший оскоминой
вопрос: раз все это позволяет, значит, какой Он: не всеблагой или не всемогущий?
Хулиган или беспросветный троечник? Наш спектакль, несмотря на возвышенные вставки
с другого берега Ла-Манша, из «Генриха VI», юридическую реабилитацию,
на Kyrie eleison, на шиллеровские красоты: «О, что со мною?.. Мой тяжелый панцирь
стал легкою крылатою одеждой… Я в облаках… я мчуся быстротечно… Туда…
туда!.. Земля ушла из глаз… Минута — скорбь, блаженство — бесконечно»,
— несмотря на все это спектакль в финале, всем своим строем отвечает: троечник.
В детоубийстве нет и никогда не будет никакого высшего, вселенского смысла.
Не будет ни возмездия палачам, ни загробной награды жертвам и героям. И человеческая
память в веках не в силах что-то изменить. И даже, кажется, искусство.
Примирение невозможно. Катарсиса нет.
Теперь понятно это обилие неживых предметов: колпаки, лестницы, колокола,
крылья, портфель. И черная ткань. Лестница, предназначенная стать лестницей
в небо, была только лестницей на высокий костер. Для положений и переживаний
подобного рода Иннокентий Анненский употреблял слово «эшафодаж». По-моему, нашему
спектаклю оно подошло бы как нельзя лучше.
Стоп, а не пригрезилось ли все это от преизбытка углекислого газа
в переполненном зале? Так ли это задумывали авторы спектакля и так ли
чувствовали актеры? Может, я ничего не понял? Может, мне не хватило, скажем,
чувства юмора? А может, это был просто не самый удачный спектакль, а мне
захотелось подвести под него теоретические основания, чтобы оправдать то, что на
самом деле просто не понравилось? Смею осторожно предположить, что нет. Еще раз
повторю, я видел все спектакли гимназического театра, в нескольких играл.
Я вряд ли обманусь в режиссерском замысле. А вот с актерами
другое дело. Они — все до единого — играли весело, азартно и, естественно,
молодо. Они наслаждались. Ничто из описанных кошмаров их не коснулось. Ничто из
изображенной мерзости их не запятнало. И в этом-то контрасте заключалось все.
Люди, целиком, как это бывает только в отрочестве и ранней юности, захваченные
своим будущим, играли пьесу о том, что будущего нет.
«Еще на западе земное солнце светит, и кровли городов в его
лучах горят», — так бы я прокомментировал образ самой запомнившейся мне
Жанны. Непонятно? Тогда представьте себе электромагнитную катушку с витками
медной проволоки. Вот такие волосы и ресницы были у этой Жанны. И лицо,
из всех детских лиц в спектакле самое детское. Вздернутый нос, джинсы, синяя
футболка.
Сквозь спектакль проходила одна песня, в самых разных вариантах,
но только один раз исполняемая вживую. И пела ее как раз эта Жанна:
L’homme, l’homme, l’homme
armé,
L’homme armé,
L’homme armé doibt
on doubter, doibt on doubter.
On a fait partout crier,
Que chascun se viengne
armer
D’un haubregon de fer.
(Вооруженный человек… вооруженного
человека следует бояться. Повсюду возглашают, что каждый должен одеться в железные
доспехи.)
Мелодия совсем простая, настолько простая, что становится не по себе.
Джинсы, футболка и рыжая курчавая башка в ярком электрическом свете, конечно,
не совсем «белое платье пело в луче», но все ж действительно как сладок
был голос, да и луч, казалось, был тонок! Только пела-то девушка из хора совсем
не о том. Тут мы перескакиваем через красивости к последней строке.
Не младенческий плач, явление хоть и трогательное, но какофоническое,
а именно голос из хора возвещает о том, что никто не придет назад, —
в каждой ноте звенит этот ужас, нависающий над сценой и зрительным залом.
Девушка не знает, о чем поет. Но мы-то знаем, знаем, что это за человек:
l’homme armé. Это главный палач Руана. Мир — эшафот, и люди в нем
жертвы и палачи. Как будто весь спектакль скрипела рассохшаяся подпорка чего-то
огромного — и вот наконец обрушилось. Да, подмостки с черной тканью,
образно выражаясь, рухнули, то есть зрители-родители соединились со своими чадами
под сенью лилий. Но, подобно тому, как в рассказе, процитированном в начале
этих заметок, неожиданное освобождение узника инквизиции не отменит, не погасит
того, что он пережил под спускающимся механическим лезвием, между раскаленных жестяных
стен, так и зритель не уйдет со спокойной и радостной душой из гимназического
театрального зала.
* * *
Меня отговаривали, советовали: не
ходи, только расстроишься. Я и сам твердил себе всю жизнь: никогда не
возвращайся той же дорогой, а лучше вообще не возвращайся. Живи, как ступенчатая
ракета, только в одну сторону. Повторял, как мантру: «Не до смерти ли, нет,
мы ее не найдем, не находим. От рожденья на свет ежедневно куда-то уходим». И добросовестно
старался уходить. И продолжал бормотать, чуть не перебирая четки: «Остается
одно: по земле проходить бестревожно. Невозможно отстать. Обгонять — только
это возможно». Не возвращаться к потерянным друзьям, местам, возлюбленным.
Не возвращаться никогда. Но чем больше я себя убеждал, тем сильнее тянуло вспять.
«Нет в мире человека, над которым прошедшее приобретало бы такую власть, как
надо мной». Я всегда был чокнут на этом, ничего так не ценил, ни за что так
не цеплялся, как за это. Помня с колыбели «На Волге широкой, на стрелке далекой
гудками кого-то зовет пароход», я отдал бы, не задумываясь, всю жизнь в настоящем,
чтобы попасть в 1943 год, в этот самый Горький, и даже не для того,
чтобы узнать романическую историю рождения своей матери, а только чтобы вдохнуть
наполненный промышленной гарью воздух этой истории. Не меньше рвался я и в Тарту
1966-го, и вовсе не затем, чтобы увидеть знакомство моих родителей в кафе
«Tempo», а затем что их веселье, их солнце казались мне весельем и солнцем
олимпийцев рядом с теми жалкими крохами, что достались моему поколению.
Самые сильные порывы в прошлое приходили, когда я слушал музыку.
В четырнадцатом ряду партера филармонии под траурный марш из Второй симфонии
Малера я грезил о каком-то заброшенном трамвайном кольце, где никогда
не ступала и не могла ступить моя нога, потому что это было опять же так далеко
до моего рождения: «На остановке дом заляпанный, на плащ слезится водосток, а в нем,
от глаз прохожих спрятанный, блестящий молнии клинок». Первый раз услышав «Битлов»
лет в одиннадцать (намеренно привожу все время цифры, чтобы показать, как это
все мне запомнилось и как заворожило), ничего о них не зная, я, как крыса
за Крысоловом, как Сальери за Глюком, двинулся по спуску у Первой линии, мимо
памятника Крузенштерну, мимо буксиров и лесовозов, мимо аршинной надписи «Тихий
ход», мимо непонятных фигур на Горном институте, мимо тополей над ржавыми кровлями
Адмиралтейских верфей, в ту страну, откуда неслись «эти звуки невзаправдашнего
мира». Но «невзаправдашний» мир казался мне куда реальнее того, в котором я жил.
Он пронизывал закатным светом двор, куда смотрели окна нашей квартиры, и смешивался
со скрипом карусели и воплями детсадовцев. Много лет спустя, оказавшись в Лондоне,
я хоть и насладился «живой стариной», когда в подземном туалете у Вестминстера
мне предложили сверточек травы, а «зебру» напротив студии «Эбби роуд» можно
было пройти совсем как на обложке соответствующей пластинки, — так вот, хоть
все это было в кайф, а все ж я носил темные очки — в знак
того, что опоздал на 20 с лишком лет. Мне был нужен Лондон из «Блу-апа» и «Бенефиса
мистера Кайта», а попал я черт знает куда.
«Битлов» любить было невозможно, это то же самое, что любить мизинец
собственной левой руки. Они вошли в мой физический состав. Точно так же я никогда
не мог полюбить Пушкина.
Но была и любовь. 9-й класс. Я сижу со своей пассией на Стремянной
улице, в скверике у поганого кафе «Эльф». У пассии, сколько я помню,
всегда болела голова. Она (то есть девушка, а не голова) говорит, что,
может быть, чай поможет ей, и предлагает зайти в «один дом» неподалеку.
Дом на Невском. Теперь из него, кажется, все вынули и вставили что-то новое,
так что о квартире, о комнате, куда мы шли, и памяти не осталось.
Чтобы проникнуть туда, нужно зайти во двор и бросить в большое окно второго
этажа монетку. Вот, пожалуй, с этого звона монетки о пыльное темное стекло
и карниз и следовало бы начинать эту заметку.
Мы сидим в полумраке на матрасе у кафельной печки, а хозяин
показывает только что вышедшую в СССР пластинку: на синем фоне длинноволосый
и бородатый, в красном мундире, на одной ноге, с флейтой. Глаза хитрые
и глумливые. Узнали?
Чуть-чуть постукивают какие-то палочки, звенит гитара, и из полного
молчания выплывает мелодия флейты. Не очень-то похожая на мелодию, скорее на шепот
или нежное бормотание. По матрасу бегают клопы, поблескивает в углу черный
электрический бас. Возникает голос, тоже будто не поет, а подтрунивает сам
над своей любовью:
Happy and I’m smiling,
walk a mile to drink your water.
You know I’d love to love you,
and above you there’s no other.
We’ll go walking out
while others shout of war’s disaster.
Oh, we won’t give in,
let’s go living in the past.
Привожу для смеха перевод в рифму, он очень отвечает моему тогдашнему
настроению:
Я счастлив тем, что, улыбаясь,
версту шагаю к твоей кринице.
Но ты же знаешь, люблю влюбляться.
И как в тебя мне не влюбиться?
Позвали нас шальные дали.
Нам вслед кричали — «Войне здесь быть!»
Но мы не будем с тобой сдаваться.
Есть шанс остаться и прошлым жить.
Так и называлась песня, как мне потом сказали, Living in the
past. Жить прошлым. Я тогда не знал, какую роль в моей судьбе сыграет
этот шут на одной ноге. Как во всех этих подростковых историях, я понятия не
имел, как это называется. Кажется, тогда даже и пластинку не рассмотрел, так
был ошарашен. И теперь уже не помню, как, из чьих уст услышал эти имена: «Джетро
Талл». Ян Андерсон. Так бывает с именем любимой женщины: не сообразишь, откуда
узнал его, кто подсказал. И многие-многие годы все эти средневековые, ренессансные,
барочные, джазовые, блюзовые, хардовые звуки имели над моей душой власть неизъяснимую.
Сумеречные посиделки на крышах Петроградской стороны, кришнаитская еда и пропаганда
в кафе на проспекте Маклина, беготня из дома в дом с виолончелью,
ну, конечно, «Вазисубани» с пивом из литровой банки, философические беседы
на пустом шоссе, где никого не застопишь, нелепые наши спектакли, заплеванный зал
ожидания Варшавского вокзала, прыгающий с гитарой по дюнам длинноволосый Решетов,
упражнения с блок-флейтами во дворах у Обводного канала — все
под звуки «Джетро Талл»… Сейчас для меня все это «жизнь в прошлом». Но ведь
и тогда было ощущение, что это когда-то уже было, и только поэтому так
значительно, так интересно, так весело. Living in the past.
Так вот, меня отговаривали идти
на концерт их сейчас, в апреле. 50 лет группе. Господи, да посмотрите на большинство
рок-музыкантов конца 1960‑х в наши дни! Если не спились и не растворились
в ЛСД, если не ушли на семейный покой, если не стали общественными активистами,
то сделались ходячими памятниками своей молодости. Стоит ли такое смотреть? Еще
говорили, что у Яна Андерсона совсем пропал голос. Я робко возражал, что
половина его голоса, дыхания — это флейта. Еще в 1988 году я не потрудился
доехать до Таллинна, когда «Джетро Талл» играли в Певческом поле. Тогда мне
казалось, что они уже совсем не те, что разочаруюсь. Но главное, пожалуй, именно
та установка, что дал я себе давно и не отступаю от нее по возможности:
живи в одну сторону. Не возвращайся.
Но я вернулся. На следующий день после «Жанны» двинулся я в ДК
Ленсовета на концерт «Джетро Талл», вооруженный фотообъективом с трубкой, чтобы
хоть зрелищем этого человека насладиться, если ни энергии, ни голоса, ни старых
музыкантов не осталось.
Надеялся встретить сайгоновских, гастритовских, гномовских и эльфовских
знакомых. Их не было. Нет, ветеранов с седыми волосами, завязанными в хвостик,
в шляпах, было достаточно. Но «за гробом друг друга они не узнали». И черт
с ними, подумал я. Не их же я пришел смотреть и слушать.
Долго тусовались в фойе, многие доставали маленькую коньяка и винтом
отправляли себе в глотку, наверное, тоже боялись разочароваться.
Но вот расселись, воцарился мрак, а когда в зале рассвело,
все и началось. Началось как-то неожиданно просто, без понтов. Вышли музыканты,
а потом выскочил, да, не выбежал, а именно выскочил, как черт из коробки,
человек лысеющий, в очках (упаси Боже, не ленноновских, каких-то очень обычных
очках), в жилетке, ну и, разумеется, с флейтой. То есть флейту он
где-то спрятал, и она тоже вроде как выскочила и неожиданно оказалась
у него в руках. Он ничего не сказал, а просто стал тихонько насвистывать.
Какие-то палочки стучали друг о друга. Позванивала гитара. Он играл и пел
«Living in the past».
Потом пошел какой-то очень человеческий разговор. Ян Андерсон говорил
о музыкантах, которые раньше играли в «Джетро Талл». Он говорил, что неплохо
бы их вспомнить и поблагодарить. Они появлялись на экране — заднике сцены
и рассказывали, как классно было играть всем вместе, посылали приветы незнакомому
русскому залу. Потом в честь каждого играли какую-нибудь песню. И не было,
клянусь, не было столь ненавидимой мной ностальгии. Может, дело в голосе? Да,
голос Яна Андерсона изменился. Не такой богатый, не такой бешеный. Но, не знаю,
поймете ли вы меня: если бы он оставался точно таким, какой был в 1968 году,
у меня возникло бы ощущение подделки. Это как старые дома. Если они заново
почищены и оштукатурены, да еще и оконные рамы поменяли на стеклопакеты,
если на них нет следов времени: трещин, пятен, пыли, — то они ничего не говорят
моему сердцу. На Яне Андерсоне были и трещины, и пыль, и пятна. Это
был пожилой человек. Но только как пожилой, посмеивающийся и над своей немощью,
и над своим юношеским задором (часто на экране появлялся он же, только молодой),
Ян Андерсон и мог быть настоящим, живым.
Первый удар первыми песнями был нанесен. Никто, и я тоже, уже ни
в чем не сомневался. Мы видели его, его
настоящего, человека, под чью музыку прошла наша жизнь. Но вот и второй
удар. «А теперь я бы хотел вспомнить нашего барабанщика. О, настоящих
барабанщиков нынче днем с огнем не сыщешь. Халтурщики они все. Половину работы
делает за них электроника. А он-то был барабанщик от Бога. Он наслаждался
(entertained himself) своим ремеслом. Сейчас мы исполним песню в память о нем.
Вообще-то, честно говоря, он пока еще живой. И сидит тут за барабанами!» Свет
падает на барабанщика, и что тут происходит с залом! Никакая песня не
вызывала такого рева и оваций. Шутка немудрящая, как шутки могильщиков в «Гамлете»,
но сколько в ней этого вот старого, очень английского, того английского, которое
отчасти идет на экспорт, потому что мы здесь, кажется, более ценим его, чем англичане.
Именно услышав ее, народ убедился, что перед ними действительно Ян Андерсон, тот
самый, жив курилка-журналист. И радость от того, что тот человек, который вдохновлял
тебя, ну или, скажем, не вдохновлял, но был мифологическим фоном всей твоей жизни,
тем фонарем из прошлого, что подсвечивает все мгновения настоящего, что человек
этот не миф, не гигант на скале, а твой собеседник, может быть, собутыльник,
— радость эта не имеет никакого отношения к эстетическому наслаждению музыкой
и пением. Это радость, что ты сам еще жив и не пора на свалку. Мне кажется,
что Ян Андерсон все это понимал. Ведь и в самые свои младые годы пел такой
гимн про старого рокера: «And he was too old to Rock’n’Roll but he was too
young to die… No, you’re never too old to Rock’n’Roll if
you’re too young to die». И когда дошло до этой песни, все понимали,
о чем идет речь. Не понимали даже — пели вместе с ним. Тут уж не
то, что всем казалось, что радость будет. Радость есть. Прямо сейчас. Радость, скажем
прямо, нечаянная. Со всем шекспировским многообразием героев и историй «Джетро
Талл», от пьянки до путешествия в загробный мир.
О Шекспире и его гробокопателях
я заговорил неслучайно. В фотообъектив была видна вся мимика Яна Андерсона.
Сколько тут было юродств: выпучивания глаз, надувания щек, хитрых прищуров, подмигиваний…
И известные по записям, но совершенно неповторимые, всегда другие приемы игры
на флейте. И свист, и рычание, и пение, и бог знает что еще.
Он и правда был живой, самое главное, что живой, такой живой, что хватало на
всех нас. Были и похабные жесты: приставить в самый лирический момент
флейту к причинному месту, отчего сразу во мне всплывала реплика сэра Тоби:
«Чтоб тебе никогда не орудовать своей шпагой, рыцарь, если ты не подцепишь эту красотку!»
Или (тоже немудряще), исполняя «Thick as a brick», обратиться к залу: «To
be is thick as a…» — и протянуть руку вперед. Ну и зал, конечно,
радостно отзывается: «prick!!!». И сюда же стояние на одной ноге. Долго не
мог выстоять, но когда, становясь в профиль, он поднимал согнутую в колене
ногу и помахивал ею, дудя в свою флейту, зал неистовствовал. Нет, не то
слово. Это было тише. Зал радовался, веселился, можно сказать, что и гоготал
от души. Значит, мол, и мы можем чуть-чуть постоять на одной ноге.
Одна знакомая написала: «Странно было
видеть сидящий чинно зал». Да, обычного антуража рок-концертов не было, никто не
впадал в экстаз, не орал, девушек на закорках не таскал, не откалывал коленца,
не поднимал над головой зажигалок. И вовсе не потому, что в зале были
одни «олды». Нет, было много и молодежи. Я встретил ученицу 7-го класса,
где я преподаю. И дело не в том, что это какой-то особый рок, к которому
по статусу или по возрасту нужно относиться с особым почтением. Просто смех,
ирония, не оставляющая Яна Андерсона даже в самых лирических, грустных, гневных
песнях, которых немало звучало на концерте, особенные. Это смех и ирония меланхолического
Фесте, шута из «Двенадцатой ночи». Да отчасти и сэра Тоби, потому что у нынешнего
Яна Андерсона появилось брюшко. Отчасти и гамлетовских могильщиков. Но все
же в первую очередь шута, может быть, и безымянного шута из «Короля Лира».
Что же это за особенный английский смех? «Сердцеведением и мудрым
познанием жизни отзовется слово британца». Да, и это, Гоголь как будто слушал
«Джетро Талл». Рок-музыка в основе и массе своей — крик сознания,
метание души, диссонанс, одинокий голос, выпевающий свое горе или свое мимолетное
счастье, трагедия. Даже самые гармоничные — «Битлы» не просуществовали и десяти
лет, печальный и неизбежный распад их обозначил целую эпоху, рубеж западной
цивилизации. А «Джетро Талл» не такие. Они поют не только о себе, но и о мире,
о человеке. Они живут, стареют, но не иллюстрируют сами себя, а продолжаются —
вот уже полвека. Есть в них или, может, в самом Яне Андерсоне нечто уберегающее
и от трагической смерти в юности, и от опошления, компромисса в старости.
И это «сердцеведение», «мудрое познание жизни», как мне кажется, глубоко связаны
с английским смехом.
Английский смех — смех крепко стоящего на обеих ногах (или хоть
на одной ноге) шекспировского актера или зрителя партера. Возможно, накачавшегося
по ходу пьесы разносимым тут же элем, заболтавшегося, заигравшегося, заслушавшегося,
заглядевшегося до потери пульса, но неизменно чувствующего под ногами дощатый пол,
посыпанный опилками.
Совсем не таков был услышанный мной накануне французский смех, смех
Мольера, о котором я уже писал. Это неудержимый хохот — сбившийся
набок парик, качающееся кресло, ноги в красных башмаках задраны высоко вверх!
Смех столь же прекрасный, столь же полнокровный, что и английский. Но не дающий
катарсиса. У Мольера его и не должно быть. Какой катарсис в комедии?
А вот Шекспир и в комедию ухитряется контрабандой протащить его.
Все грустное, зловещее, таящееся уже в самом названии — «Двенадцатая ночь,
или Что угодно» (то есть финал, самое бурное рождественское веселье в последний
день праздника, а кто знает, может, и жизни?) звучит и поглощается
неизвестно откуда бьющим светом в заключительной, будто вовсе и ненужной
песне:
(Все, кроме шута, уходят.)
Шут (поет):
Когда я был и глуп и мал —
И дождь, и град, и ветер, —
Я всех смешил и развлекал,
А дождь лил каждый вечер.
Когда я достиг разумных лет —
И дождь, и град, и ветер, —
Наделал соседям я много бед,
А дождь лил каждый вечер.
Когда я ввел жену в свой дом —
И дождь, и град, и ветер, —
Пошло все в доме кувырком,
А дождь лил каждый вечер.
Когда я стал и стар и хил —
И дождь, и град, и ветер, —
Я эль с утра до ночи пил,
А дождь лил каждый вечер.
Был создан мир бог весть когда —
И дождь, и град, и ветер, —
Но мы сюда вас ждем, господа,
И смешить хотим каждый вечер.
(Уходит.)
Ушел со сцены шут, ушел после трагического, глумливого, нежного «Акваланга»
и Ян Андерсон. Огни погасли. Но не тут-то было. Все знали, что главная песня
не исполнена. Песнь песней «Джетро Талл», «Москва—Петушки» по-английски (кстати,
и написанная-то примерно в то же время). И вот слабый свет на сцене
выхватил клавишника. И он заиграл джазовое вступление. Постепенно все артисты
возвращались на сцену, а когда прибежал трусцой Ян Андерсон, зал взорвался.
Потому что дух смерти витал над концертом вопреки всему. «Мудрое познание жизни»
включает в себя и пристальное внимание к смерти. И тут из тьмы
является человек, превратившийся за полтора часа из кумира в старого, надежного
друга. Он не умер! Вот что значила эта буря в зале. Значит, живы и мы!
Но он вернулся, чтобы спеть последнюю песню, и все понимали, что она последняя,
не столько потому что это было на бис, не столько потому что песня самая знаменитая,
сколько в силу мысли, переживания и вдохновения, породивших эту песню.
По экрану помчались поезда:
В сумасшедшем свисте дыхания паровоза
Очертя голову несется вечный неудачник навстречу свей смерти.
Он слышит скрип поршней, и пар обжигает ему брови,
Старик Чарли спер стоп-кран, и поезд теперь не остановить —
Ему никак не затормозить, о.
Он видит — его дети спрыгивают один за другим на остановках,
А жена — она в постели, тешится с его лучшим другом.
О, он ползет еле живой на карачках по коридору —
Старик Чарли спер стоп-кран, и поезд теперь не остановить —
Ему никак не затормозить, да.
Он слышит вой безмолвия, ловит в падении ангелов.
А Вечный Победитель схватил его за яйца.
О, он открывает бесплатную Библию, и там, на первой странице,
Сказано: Господь Бог спер стоп-кран, и поезд не остановить —
И теперь никак не затормозить… Никак не затормозить…
Что к этому прибавить? Концерт кончился на этом. Финал был смешной
и возвышенный. Я вышел обалдевший, но не подавленный, нет. Безбожна была
«Жанна», но безбожен был и Ян Андерсон. В «Жанне» Бог был бессилен. Здесь —
зол. Гибельный, ироничный азарт Вальсингама в «Дыхании паровоза» рифмовался
с чистым тимуровским азартом актеров гимназического театра.
Я написал об этих двух сильнейших апрельских впечатлениях вовсе не для
того, чтобы их сравнить в пользу того или другого. Такие вещи сопоставлять
нелепо. Но не удержаться. «Чем ворон похож на конторку?» — спрашивает Шляпник Алису.
Можно продолжить: «А чем отличается? И что лучше?» Наверное, в Зазеркалье
такие вопросы имеют смысл…
