УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

АЛЕКСАНДР ЖОЛКОВСКИЙ

О неграмматичности^[1]

Карамзин, Гоголь, Толстой, Пушкин, Бродский, Лимонов

 

В художественном тексте то или иное нарушение порядка — языковой нормы, логики высказывания, содержательной осмысленности, фабульной связности, реалистического правдоподобия, условностей жанра, канонов версификации или других требований дискурсивной корректности — не исключение, а правило. Это проявление самой общей сверхзадачи искусства, его установки на новаторство — на создание чего-то оригинального, небывалого, казалось бы, немыслимого, а заодно на демонстрацию авторской власти над текстом, языком, традицией.

Отсюда характерное напряжение между энергией вызова (вымысла, приема, остранения, тропики…) и уравновешивающей потребностью в норме (мотивировке, натурализации, опоре на действительность/традицию…). Иногда это напряжение приводит к частичному разрыву формы — к, выражаясь по-риффатерровски, ungrammaticality, неграмматичности в узком или широком смысле слова.^[2]

Баланс трех факторов — сверхзадачи, вызова и натурализации — может быть различным. Варьируется и интенсивность подрыва — от почти полной замаскированности до вызывающей бессвязицы. При этом сам подрыв не остается побочным, чисто формальным эффектом, а становится иконическим носителем воплощаемого нового смысла.

1. Начнем со случая, где явного нарушения нет, мотивировки убедительны, но некая несообразность подспудно чувствуется и повышает градус эстетического переживания.

В «Бедной Лизе» Карамзина читаем:

 

Лиза требовала, чтобы Эраст часто посещал мать ее. <…> Старушка <…> всегда радовалась, когда его видела. Она любила говорить с ним о покойном муже и рассказывать ему о днях своей молодости, о том, как она в первый раз встретилась с милым своим Иваном, как он полюбил ее и в какой любви, в каком согласии жил с нею. «Ах! Мы никогда не могли друг на друга наглядеться — до самого того часа, как лютая смерть подкосила ноги его. Он умер на руках моих!» — Эраст слушал ее с непритворным удовольствием.

 

Вроде бы все в порядке: мать Лизы рассказывает Эрасту о своей идеальной любви к покойному мужу, и он проникается ее чувствами. Но что-то немного режет слух. Одно дело — сочувствие переживаниям ближнего, совсем другое — удовольствие от рассказа о смерти. Выходит как бы, что Эраст искренне, непритворно радуется смерти Лизиного отца.

Проблема не в этом непритворно; непритворность — как раз одна из сентименталистских добродетелей, к числу которых принадлежит и удовольствие от печальных историй. Недаром рассказчик заранее знакомит нас с эстетической программой, прописывающей именно такие реакции:

 

Но всего чаще привлекает меня к стенам Си…нова монастыря — воспоминание о плачевной судьбе Лизы, бедной Лизы. Ах! Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!

 

Так что Эраст делает именно то, чего карамзинский рассказчик ожидает от нас, читателей: он выступает в качестве идеального вставного читателя/слушателя плачевной повести.

Задевает просто слишком прямой словесный стык смерти и удовольствия. Достаточно заменить удовольствие на сочувствие или сострадание, и шероховатость исчезнет. Но захотел ли бы Карамзин сгладить ее, если бы мы ему на нее указали, или стал бы ее отстаивать?

Итак, сверхзадача — сентименталистская слезоточивость, вызывающий прием — парадоксальная радость по поводу смерти, мотивировка — непритворное до бестактности сопереживание, модус (баланс) совмещения — непроницаемая двусмысленность, почти без подрыва нормы.

 

2. Отчасти сходную — и опять-таки не проясненную автором — нескладицу находим в «Войне и мире», в знаменитой медитации князя Андрея при повторной встрече с «его» дубом:

 

«Да это тот самый дуб», — подумал князь Андрей, и на него вдруг нашло беспричинное весеннее чувство радости и обновления. Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое укоризненное лицо жены, и Пьер на пароме, и девочка, взволнованная красотою ночи, и эта ночь, и луна — и все это вдруг вспомнилось ему.^[3]

 

Проговорка похожа на карамзинскую шокирующим одобрением смерти, но ее глубинный импульс, полагаю, несколько иной. Если у Карамзина главное — это «сопереживание горю», то сверхзадача Толстого — «предельное настояние на правде». Из-за князя Андрея проглядывает его автор, для которого «лучшее» значит «наиболее честное, подлинное», в частности «правда о смерти». Натурализация же достигается успешной постановкой шокирующей детали в ряд других, вполне приемлемых и даже привлекательных — столь успешной, что пассаж без возражений проглатывается большинством читателей и критиков.^[4]

 

3. Примером очевидной неправильности и ее иронического обнажения может служить пассаж из «Мертвых душ» Гоголя, где Чичиков обнаруживает — правда, с запозданием, так сказать, в ходе риффатерровского «второго чтения», — что в список проданных ему мужских душ Собакевич жульнически включил никому не нужную женскую:

 

«Это что за мужик: Елизавета Воробей. Фу-ты пропасть: баба! она как сюда затесалась? Подлец, Собакевич, и здесь надул!» Чичиков был прав: это была, точно, баба. Как она забралась туда, неизвестно, но так искусно была прописана, что издали можно было принять ее за мужика, и даже имя оканчивалось на букву ъ, то есть не Елизавета, а Елизаветъ. Однако же он это не принял в уваженье, и тут же ее вычеркнул.

 

Собакевич выступает здесь в роли вставного сочинителя, автора собственного текста. (У Гоголя чуть не каждый персонаж говорит: «И я тоже Гоголь!») Сверхзадачей его сочинения является максимизация торговой прибыли, а одним из соответствующих приемов (вдобавок к устным квазигомеровским панегирикам покойным мужикам) — троп, состоящий в выдаче женщины за мужчину. Дерзкий троп порождает аграмматизм, который, в свою очередь, искусно натурализуется: подмена реального женского рода вымышленным мужским опирается на морфологическую двусмысленность фамилии Воробей, а также на архаическую традицию русской грамоты, в частности ломоносовских од, в которых фигурировала императрица Елисаветъ.

Но в конце концов эта игра не ускользает от внимания вставного читателя — Чичикова. Если сверхзадача писателя Собакевича — прибыль, то сверхзадача писателя Гоголя (здесь с помощью Чичикова) — разоблачение видимостей, ср. характерное «издали можно было принять ее за мужика» с аналогичным оборотом в «Шинели»:

 

Куницы не купили, потому что была, точно, дорога; а вместо ее выбрали кошку, лучшую <…> которую издали можно было всегда принять за куницу.

 

4. В поэзии возможны те же колебания между обнажением приема и его сокрытием.

Пушкинская элегия «Я вас любил: любовь еще, быть может…» заканчивается грамматически неправильной конструкцией, так называемым анаколуфом:
…Как дай вам бог любимой быть другим. Неправильность в том, что повелительная форма (дай) недопустима в придаточном предложении (так… нежно, как…).^[5]

Эта неправильность почти незаметна, поскольку хорошо замотивирована, в частности, разговорной обыденностью идиомы дай… бог, повелительный напор которой во многом стерт. А психологически она оправдана примирительным смыслом заключительных строк стихотворения: читатели, а с ними и, подразумевается, адресатка стихов, готовы принять альтруистическое заверение лирического «я», закрыв глаза на его языковую шероховатость. Но шероховатость налицо, и она ненавязчиво подрывает безоговорочность хеппи-энда, давая понять, что за благородной миной «я» скрывается его ревнивое убеждение в исключительности его чувств к героине.

Инвариантная же сверхзадача стихотворения, общая с другими текстами автора (если угодно, типичный речевой акт Пушкина), — это здоровое приятие мира во всей его амбивалентной сложности.^[6]

 

5. В своей пародии на пушкинскую элегию — «Я вас любил. Любовь еще, возможно…» (Шестом из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт») — Бродский не обходит вниманием финальный анаколуф исходного текста. Бегло процитировав его (как дай вам бог другими — — — но не даст), но понимая, что в качестве классики он давно автоматизировался и окончательно утратил какую бы то ни было шероховатость, Бродский возвращается к нему еще раз. В последней строке своего сонета (коснуться — «бюст» зачеркиваю — уст) Бродский подчеркнуто обнажает пушкинский прием.

Во-первых, он в буквальном смысле слова, пусть под знаком игриво табуирующего отрицания, обнажает сексуальную подоплеку любовного желания, а во‑вторых, отчетливо выписывает грамматически неправильный, пусть зачеркиваемый, вариант текста. То есть опять-таки все вроде бы замотивировано: «бюст» зачеркиваю — текст грамматически правильный; но подразумеваемый черновой вариант коснуться бюст — отнюдь нет. Он даже звучит немного по-одесски, но тем провокационнее.

Мотив «зачеркивания» подсказывается — натурализуется — не только содержательной двойственностью пушкинского жеста (одновременно благородного и ревнивого), но и одной сопровождающей его структурной деталью. У Пушкина словесная и рифменная композиция II строфы вполне определенно, в согласии с поэтической традицией готовит финальную рифму: любил… не­жно — томим — безнадежно — любим. Но в самый последний момент это ожидание обманывается. Правда, любим не зачеркивается, а лишь отодвигается из решающей рифменной позиции во второстепенную, внутри строки (любимой быть другим) и заменяется другим словом — ключевым словом другим. Своим зачеркиваю Бродский обнажает и этот пушкинский жест.^[]7

Сверхзадача? Великолепная свобода в апроприации классики.

 

6. Подрыв языковой правильности текста охотно сочетается с нарочитым нарушением его логической связности.

В том же цикле сонетов Бродского, в заключительном Двадцатом, примечательна строка В Непале есть столица Катманду. Со стилистической, да и грамматической точки зрения предложение построено неуклюже. Правильно было бы написать: В Непале есть город Катманду или Столица Непала — (город) Катманду (укладка в размер — отдельная задача). Языковой неправильности вторит логическая: сообщение о столице Непала не имеет никакого отношения к содержанию сонета и цикла в целом.

Двойная неувязка взывает об интерпретации, и единственное, что приходит в голову, — это дерзкое (на пари то ли с приятелями, то ли с литературной традицией) введение в текст возвышенного жанра непристойной манды. Дерзкое, но до какой-то степени замотивированное тем,

— что здесь это не отдельное слово, а часть собственного имени;

— что для Бродского вообще и этих сонетов в частности характерен причудливый, как бы метафизический неймдроппинг (почему бы не помянуть и Катманду?);

— что эта строка является констатацией бесспорного географического факта;

— и что она безупречно встроена в рифменную схему сонета.

В результате она успешно несет как полускрытый, специфически обсценный месседж, так и более общий провокативный: поэт может позволить себе что угодно, от непристойности до бессмыслицы.

 

7. За неправильностями естественно обратиться к стихам Эдуарда Лимонова, одной из инвариантных тем которого является именно презентация себя как резко выбивающегося из русской поэтической и культурной традиции, но по-своему очень натурального, «правильного» литературного персонажа и явления.

В стихотворении «Я в мыслях подержу другого человека…» есть эффектный аграмматизм, анализ которого, увы, блистает своим отсутствием в моем давнем разборе.^[8]

 

Я в мыслях подержу другого человека
Чуть-чуть на краткий миг… и снова отпущу
И редко-редко есть такие люди
Чтоб полчаса их и в голове держать

Все остальное время я есть сам
Баюкаю себя — ласкаю — глажу
Для поцелуя подношу
И издали собой любуюсь

И вещь любую на себе я досконально
рассмотрю
Рубашку
я до шовчиков излажу
и даже на спину пытаюсь заглянуть
Тянусь тянусь

но зеркало поможет
взаимодействуя двумя
Увижу родинку искомую на коже
Давно уж гладил я ее любя

Нет положительно другими невозможно
мне занятому быть.
Ну что другой?!
Скользнул своим лицом, взмахнул рукой
И что-то белое куда-то удалилось
А я всегда с собой^[9]

 

Лимонов разрабатывает тему нарциссической самопоглощенности лирического «я», и кульминацией ее развития становятся строки о разглядывании себя с помощью двух зеркал. Акробатический номер, позволяющий «я» наконец увидеть нежно ласкаемую родинку на спине, венчает лейтмотивную линию его мысленных, зрительных и тактильных усилий:

 

в мыслях подержу — отпущу — в голове держать — баюкаю — ласкаю — глажу — подношу — излажу — пытаюсь заглянуть — увижу — искомую — гладил — скользнул — мельк­нул — удалилось — всегда с собой.

 

Как все это сделано в стихотворении, я вроде бы тщательно проанализировал. Я рассмотрел:

— шикарное сочетание деепричастия взаимодействуя с числительным двумя, занимающее целую строку, создавая эффект крупного плана;

— их интенсивную перекличку: структурную (двусоставное слово / слово двумя) и фонетическую (в-м-д-в-у-я / д-в-у-м-я), поддержанную двучленностью конструкции и соответственной двухударностью (всего лишь!) строки;

— ее синтаксическую неустойчивость (деепричастный оборот, эллипсис, одно слово втрое длиннее другого), работающую на акробатичность.

Отметил я в стихотворении и некоторые языковые неправильности, причем связал их именно с шаткими, «детскими» претензиями на «взрослость», солидность, архиправильность:

 

[Н]еграмматичность фразы я есть сам является следствием неудачной попытки выразиться <…> слишком солидно или архаично. Еще одно покушение на велеречивость подрывается неумелым сопряжением двух очень «взрослых» конструкций <…>: Нет положительно другими невозможно мне занятому быть. С одной стороны, субъект пытается употребить архаический двойной дательный, каковой допустим лишь с краткой формой прилагательного: мне быть заняту (полная форма подобного прилагательного в такой конструкции была отмечена как нежелательная уже Ломоносовым <…>). С другой стороны, он, опять-таки «по-взрослому», ориентируется на современную норму, где полное прилагательное уместно, но только в творительном падеже: мне быть занятым.^[]10

 

8. Однако слона я умудрился не приметить — совершенно упустил из виду грамматически неправильное употребление самого глагола взаимодействовать, вроде бы бросающееся в глаза, но, по-видимому, очень искусно натурализованное. Чем?

Всем уже вышеперечисленным, а также психологической убедительностью поведения нарцисса и богатой версификационной техникой, в частности переходом от белого стиха к рифмовке: поможет — двумя — коже — любя. Тем не менее неграмматичность несомненна и состоит в том, что этот глагол может управлять косвенным дополнением, обозначающим партнера по равноправному взаимодействию (взаимодействовать с кем/чем, друг с другом, между собой), но не может присоединять дополнений-инструментов (взаимодействовать чем).

Семантическая желательность такого неправильного присоединения очевидна. Оно наводится — натурализуется — аналогией с близкими по смыслу глаголами оперировать, манипулировать, распоряжаться, жонглировать и некоторыми другими, которые законно управляют творительным инструмента. Скрещивая — грамматически неправильно, но семантически естественно и потому почти незаметно — эгалитарное взаимодействовать с откровенно командными, манипулятивными глаголами этой группы, Лимонов повышает экзистенциальный статус лирического «я» стихотворения, его власть над собой и окружением, а заодно и свой собственный поэтический статус как мастера слова, новатора, языкотворца.^[]11

То, что аграмматизм этого управления ускользнул от моего придирчивого внимания, заточенного как раз на языковые эффекты, думаю, объясняется, помимо прочего, общей читательской и исследовательской склонностью перескакивать через очевидные, как бы сами собой разумеющиеся черты текста в честолюбивых поисках его более изощренных секретов. Наряду с рассмотренным неграмматичным управлением еще одной такой очевидной до незаметности чертой глагола взаимодействовать является то, что можно назвать его априорной «непоэтичностью».

Это очень длинное — шестисложное! — деепричастие с трудом умещается в строке и, будучи много длиннее своего короткого зависимого (двумя), вызывающе крупным планом «торчит» из нее. Вызывающе оно и по смыслу — в силу своих типично прозаических, инженерно-технических, военно-организационных и т. п. коннотаций.^[]12 И конечно, его «непоэтичность» хорошо встраивается в общую структуру стихотворения, последовательно провокативную и с морально-психологической точки зрения. (Ни о каком альтруизме а-ля «Я вас любил…» тут говорить не приходится.)

Но действительно ли употребление этого глагола бросает вызов поэтической традиции — является неграмматичным и в этом смысле?

И да и нет. Новаторский отход от традиции налицо, доказательством чего может служить полное отсутствие глагола взаимодействовать в поэтическом подкорпусе Национального корпуса русского языка и в соответствующем томе фундаментального «Словаря языка русской поэзии ХХ века» (Т. 1. М., 2001). С другой стороны, нарушена лишь поэтическая практика, а не какой-либо эксплицитный запрет, что делает нарушение не столь радикальным — смягчает и натурализует его.

 

9. Напряжение между правильным поведением/речеведением и неправильным интересно проецируется в сферу версификации. Рассматриваемое стихотворение, как часто у Лимонова, колеблется между метрическим стихом и свободным, между рифмовкой и ее отсутствием, между равностопностью и разностопностью строк.

«Я в мыслях подержу…» написано вольным ямбом, что же касается рифмовки, то ее развертывание образует особый уровень лирического сюжета.

 

Из нерифмованного хаоса постепенно возникает рифмовка, которая, достигнув максимальной правильности, снова идет на спад. В строфах I—II встречаются лишь отдельные внутренние рифмы (подерЖУ/отпуЩУ) <…> которые затем развиваются в приблизительные или точные, но бедные рифмы (отпуЩУ/подношШУ — лЮбУЮсь/ рассмотрЮ). Первая богатая рифма (гЛАЖУ/изЛАЖУ) появляется как бы незаметно, ибо ее составляющие разнесены по разным строфам; и, наконец, строки 12—15 образуют правильное четверостишие с чередующейся рифмовкой (помОЖЕТ — двУМЯ — кОЖЕ — лЮБЯ). Далее рифмовка ослабевает <…> стихотворение заканчивается компромиссным примирением двух принципов: холостая предпоследняя строка (на удалилось) иконически вторит провалу контакта с «другим», а финальная рифма (собОЙ) удостоверяет самодостаточность лирического субъекта.^[]13

 

Использование рифмовки в качестве иконической проекции «успеха, взаимности, единения (пусть с самим собой)» — ход вполне естественный, вытекающий из конститутивных свойств рифмы. И Лимонов охотно к нему прибегает, причем с тем бо`льшим эффектом, что рифмовка у него, как правило, факультативна и потому значима.

 

10. Рассмотрим с этой точки зрения его «Послание».

 

Когда в земельной жизни этой
Уж надоел себе совсем
Тогда же наряду со всеми
Тебе я грустно надоел

 

И ты покинуть порешилась
Меня ничтожно одного
Скажи — не можешь ли остаться?
Быть может можешь ты остаться?

 

Я свой характер поисправлю
И отличусь перед тобой
Своими тонкими глазами
Своею ласковой рукой

 

И честно слово в этой жизни
Не нужно вздорить нам с тобой
Ведь так дожди стучат сурово
Когда один кто-либо проживает

 

Но если твердо ты уйдешь
Свое решение решив не изменять
То еще можешь ты вернуться
Дня через два или с порога

 

Я не могу тебя и звать и плакать
Не позволяет мне закон мой
Но ты могла бы это чувствовать
Что я прошусь тебя внутри

 

Скажи не можешь ли остаться?
Быть может можешь ты остаться?^[14]

 

Здесь опять рифмовка постепенно возникает из ассонансной полурифмовки (этой — совсем — всеми — надоел), нерифмовки (порешилась — одного — остаться) и тавтологической квазирифмовки (остаться — остаться), достигает почти полной правильности (поисправлю — тобой — глазами — рукой), дразнит ее продолжением путем подхвата той же рифмы (тобой — рукой — тобой). Но в последний момент все это срывается обратно в нерифмованность и шокирующий сбой метра и даже чередования мужских и женских окончаний (жизни — тобой — сурово — проживает) — вместо чего-нибудь вроде: Когда один кто-либо сам с собой. И происходит это, конечно, в кульминационной строфе, где речь заходит о безнадежном одиночестве «я», оставленного любимой. Далее рифма на две строфы полностью исчезает из текста, чтобы вернуться в беспомощно тавтологическом виде в финальном двустишии.

Отметим структурное сходство с «Я в мыслях подержу…» в использовании (не)зарифмованности — при существенном содержательном различии: там одиночество трактуется как «желанная самодостаточность», здесь — как «непоправимая брошенность». Соответственно, там «я» прочно рифмуется с самим собой (и своей родинкой на коже), здесь — лишь мысленно и временно с тобой.

По линии противопоставления «неправильной детскости» и «правильной солидности» два стихотворения тоже перекликаются. Только теперь роль недосягаемого солидного начала вместо высокопарной архаичности берет на себя некая скучная «бюрократичность». Ср. попытки «я» подключиться к нудному дискурсу порядка:

 

земельной — наряду с — ничтожно одного — поисправлю — отличусь — честно слово — не нужно — вздорить — твердо — решение — решив — не изменять — не позволяет — закон мой…

 

Но все в лирическом «я» восстает против бездушной принудительности навязываемых извне законов (в том числе того «мужского» кодекса, который запрещает ему плакать), и «я» взывает к эмоциональной эмпатии адресатки (но ты могла бы это чувствовать) в надежде, что она расслышит, что у него внутри.

Таким образом, игра с рифмовкой встраивается в решение более общей задачи (= сверхзадачи лимоновской поэтики): вписать, причем на своих условиях, свою нестандартную поэтическую личность в литературную традицию. Натурализации этой дерзкой задачи способствует, в частности, прозрачное иконическое соответствие между языковыми/стиховыми неправильностями и выражаемыми ими психологическими состояниями.

 

11. Последним разберу стихотворение Лимонова, в котором работа с (не) зарифмованностью поворачивается еще одной интересной стороной.

 

— Кто лежит там на диване — Чего он желает?
Ничего он не желает а только моргает

 

— Что моргает он — что надо — чего он желает
Ничего он не желает — только он дремает

 

— Что все это он дремает — может заболевший
Он совсем не заболевший а только уставший

 

— А чего же он уставший — сложная работа?
Да уж сложная работа быть от всех отличным

 

— Ну дак взял бы и сравнялся и не отличался
Дорожит он этим знаком — быть как все не хочет

 

— А! Так пусть такая личность на себя пеняет
Он и так себе пеняет — оттого моргает

 

Потому-то на диване он себе дремает
А внутри большие речи речи выступает^[15]

 

Отвлечемся от таких технических неправильностей, как отсутствие одних знаков препинания (точек, запятых, восклицательных знаков) и непоследовательное применение других (вопросительных знаков, тире). Их функцией, как, кстати, и в двух предыдущих стихотворениях, является, конечно, демонстрация принципиальной нестандартности лимоновской лирики.

Напротив, кивком в сторону традиции можно считать формат диалога о чем-то чудесном, восходящий к романтической традиции. В голову сразу приходит «Лесной царь» Гёте — Жуковского с его изощренной системой вопросов и ответов, отодвигающих загадочного заглавного персонажа в некую дискурсивную даль, но тем самым повышающих интерес к нему.

Возможны и сравнительно недавние предшественники. Один напрашивающийся претекст относится к чисто русской поэтической линии — народно-песенной. Это очень популярная песня В. Захарова (1939) на стихи М. Исаковского (1938) «И кто его знает…»:

 

На закате ходит парень
Возле дома моего,
Поморгает мне глазами
И не скажет ничего.

 

И кто его знает,

Чего он моргает,

Чего он моргает,

Чего он моргает.

 

Как приду я на гулянье,

Он танцует и поет

А простимся у калитки —

Отвернется и вздохнет.

 

И кто его знает,

Чего он вздыхает,

Чего он вздыхает,

Чего он вздыхает.

 

Я спросила: «Что не весел?

Иль не радует житье?»

«Потерял я, — отвечает —

Сердце бедное свое».

 

И кто его знает,

Зачем он теряет,

Зачем он теряет,

Зачем он теряет.

 

А вчера прислал по почте

Два загадочных письма:

В каждой строчке — только точки, —

Догадайся, мол, сама.

 

И кто его знает,

На что намекает,

На что намекает,

На что намекает.

 

Я разгадывать не стала —

Не надейся и не жди, —

Только сердце почему-то

Сладко таяло в груди.

 

И кто его знает,

Чего оно тает,

Чего оно тает,

Чего оно тает?!

 

Тут тоже, при всех отличиях от «Кто лежит там на диване...», бросается в глаза и четко выдержанная вопросительность, и загадочность ответов, и непритязательная глагольная рифмовка (на -АЕТ), и перетекание ключевых слов из строфы в строфу (в данном случае — из куплета в припев: поморгает — моргает; вздохнет — вздыхает; потерял — теряет; таяло — тает), и даже общая словесная деталь (моргает).

Связь очевидна, очевидна и ее функция — опора нового текста на еще одну ветвь поэтической традиции, тем более ценную, что в противовес «Лесному царю» она откровенно «низколоба».

 

12. Но обратимся к рифменной структуре лимоновского текста. В отличие от двух рассмотренных выше стихотворений Лимонова, рифмовка здесь с самого начала задается, причем самая примитивная: глагольная, смежная и очень навязчивая — тавтологическая, проникающая внутрь строк и амебейно перетекающая из одной строки в другую. Но постепенно она становится менее точной, затем, в кульминации, полностью исчезает, а в развязке возвращается с новой силой:

 

желает / желает… моргает / моргает… желает / желает… дремает / дремает / заболевший / заболевший… уставший / уставший… работа / работа… отличным / взял бы… сравнялся… не отличался / не хочет / пеняет / пеняет… моргает / дремает / выступает.

 

Смысл и оправдание этой довольно правильной кольцевой композиции, построенной из явно бедного/неправильного материала (и с явной опорой на «И кто его знает…»), разумеется, не в ней самой, а в том, как она работает на лирический сюжет стихотворения. Сюжет опять строится на неудачном взаимодействии между «я» и окружающей средой, но трактуемом не так трагически, как в «Послании», но и не столь самодовольно, как «Я в мыслях подержу…».

Повествование ведется не от имени обычного лирического/творческого героя, здесь присутствующего в подчеркнуто отдаленном 3-м лице (Кто…? Он… Он…), а с точки зрения двух беседующих на авансцене наблюдателей:

— один как бы представляет читателя и является совершенно сторонним по отношению к герою; он задает наивно-доброжелательные вопросы, постепенно становящиеся агрессивными;

— другой, более далекий от читателя, ближе к загадочному герою и потому отвечает на вопросы практически от его имени, хотя и в 3-м лице.

В трех первых, густо зарифмованных двустишиях разговор ведется на более или менее общей для обоих собеседников смысловой, интонационной и рифменной ноте. Хотя ответы каждый раз носят противительный характер (Ничего он не… Ничего он не… Он совсем не…), все же диалог держится в рамках дружественных — пусть нарастающих — разногласий. Правда, в 3-м двустишии точность рифмовки немного снижается: вопрос замыкается словом заболевший, а ответ — словом уставший, с сохранением полного морфологического сходства, но уже без полного фонетического. Заодно обрывается инерция глагольной рифмовки на -АЕТ.

В 4-м двустишии наступает четкий поворот. Рифмовка исчезает полностью, вторя эпифаническому сообщению, что причиной усталости героя является не обычная работа (предположительно, физическая и на пользу общества), а сугубо духовная, внутренняя (ср. у Пастернака: С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой). Такая работа, продуцирующая отличие героя от окружающих, естественно противоречит установке на совместность — и, значит, на рифмовку.

В следующем двустишии, опять нерифмованном, сторонний собеседник-вопрошатель наконец откровенно предстает голосом истеблишмента (пушкинской толпы, которая бранит художника) и от заботливых вопросов переходит к подаче решительных советов, правда, пока что в сослагательном наклонении: — Ну дак взял бы и сравнялся и не отличался. При этом он налегает на хотя бы внутреннюю рифмовку (сравнялся… отличался), но представитель лирического героя не отвечает ему взаимностью, слов его не подхватывает и все более уверенно отстаивает индивидуалистические ценности героя: Дорожит… быть как все не хочет (ср. мандельштамовское: Не сравнивай: живущий несравним).

В предпоследнем двустишии сторонний собеседник берет еще более высокую, осуждающе-командную ноту (А! Так пусть такая личность на себя пеняет), причем возвращается к исходной «совместной» рифмовке на -АЕТ. И представитель героя-уникума сдает свои позиции (так сказать, соглашается не оспоривать глупца) — принимает и подхватывает рифмовку, навязываемую ему общественным обвинителем, и три свои заключительные строчки произносит в этом конформистском ключе (пеняет… дремает — моргает — выступает).

Казалось бы, бунт героя-одиночки, типичного лимоновского нарцисса наконец подавлен (да и совершался-то он сквозь пелену 3-го лица). Но в последней строке выясняется, что подавлен он не полностью: внутри героя продолжается его сложная работа, как оказывается, нарциссически-словесная (и, по всей вероятности, поэтическая), для описания которой у его представителя находятся новые слова: большие речи речи выступает. Уступка примитивным рифмам и тавтологиям (речи речи) налицо, но под их спудом оригинальная деятельность лирического героя не прекращается. Так важнейший мотив «внутри» (вспомним отчаянное внутри в «Послании» — и императивное дай в придаточном в «Я вас любил…») получает мощное иконическое воплощение: под покровом вернувшейся банальной рифмовки произносятся отличные от принятых большие речи.

А как при этом обстоит дело с грамматической (не)правильностью? Если не считать нарочитой стилистической бедности/сниженности текста, то прямых аграмматизмов в стихотворении немного. В ранних двустишиях, 2-м и 3-м, дважды проскальзывает неграмотная глагольная форма (дремает), а в 3-м и 4-м причастия (заболевший, уставший) четырежды употреблены полуграмотно, «по-деревенски» — в предикативной роли (он совсем не заболевший…). Казалось бы, немного. Но в финале неправильное дремает, в окружении всего репертуара начальных рифм, возвращается и на этот раз приводит за собой — натурализует — совершенно новое и по-новому, не морфологически, а синтаксически неправильное словосочетание речи выступает, программно венчающее композицию.^[16]

 

 

* * *

Предвижу реакцию на мои разборы стихов Лимонова. Мол, все это, конечно, так, но эти анализы гораздо лучше (интереснее, умнее, артистичнее…) оригиналов, которые никуда не годятся (примитивны, нарциссичны, полуграмотны…) и потому не достойны внимания. Тем более что Лимонов — одиозная морально-политическая фигура, национал-большевик ну и так далее.

На первый взгляд, это похвала исследователю, хотя и за счет объекта его штудий, а на самом деле — вежливый отлуп. Профессор зачем-то пускается в занудные тонкости, не отдавая себе отчета в вопиющей неадекватности своего восприятия. К чему эти структурно-лингвистические экзерсисы?! Но что страннее, что непонятнее всего — это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы. Просто я не знаю, что это… (Это уже «Нос» Гоголя.)

 

 

---

1 За замечания и подсказки автор признателен Михаилу Безродному, В. А. Мильчиной, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову и Н. Ю. Чалисовой.

2. См.: Michael Riffaterre. Semiotics of Poetry. Bloomington & London, 1978.

3. Отмечено в ЖЖ Михаила Безродного (см.: https://m-bezrodnyj.livejournal.com/204078.html).

4. Впрочем, герой романа Алданова «Самоубийство» Дмитрий Ласточкин, возможно, первым обративший внимание на этот парадокс (см. ч. 6, гл. XI; по сюжету это начало 1920-х, роман написан в 1956-м), склонен видеть в нем ценностно важную проговорку:

 Дмитрий Анатольевич <…> читал о поездке князя Андрея в Отрадное, с знаменитой страницей о старом дубе <…> «Все лучшие минуты его жизни вдруг в одно и то же время вспомнились ему. И Аустерлиц с высоким небом, и мертвое укоризненное лицо жены <…>».

«Но как же тут мертвое лицо жены! Это тоже „лучшая минута жизни“?» — вдруг с сильным волненьем подумал Дмитрий Анатольевич, никогда прежде не замечавший этих слов. «Обмолвка? Но разве у Толстого бывают обмолвки? И то же самое есть в другой главе: Пьер, вернувшись из плена, с радостью думает, что жены больше нет в живых! Что же это такое? Значит, не всегда худо, что человек умирает?» (Марк Алданов. Самоубийство. 2-е изд. Paris, 1977. С. 449—450).

5. Впервые насколько я знаю, этот анаколуф был замечен в: А. Л. Слонимский. «Мастерство Пушкина» (М., 1959. С. 120).

6. См.: А. К. Жолковский. Избранные статьи о русской поэзии. М., 2005. С. 46—60.

7. Там же. С. 295—296.

8. Там же. С. 309—328.

9. Эдуард Лимонов. Стихотворения. М., 2003. С. 84.

10. А. К. Жолковский. Избранные статьи о русской поэзии. С. 322.

11. Чтобы убедиться, что дополнений в творительном падеже глагол взаимодействовать не принимает, я просмотрел все основные словари, Национальный корпус русского языка и несколько страниц текущего Интернета, включая Google Books. И нашел-таки один — ровно один — противоречащий пример (поразительным образом с глаголом тоже в деепричастной форме и с тем же числительным двумя в роли дополнения):

Наступательная мощь Красной Армии возросла потому, что она научилась лучше скрывать свои подготовительные мероприятия, концентрировать в больших масштабах свои войска на направлениях главного удара, взаимодействуя двумя-тремя наступающими клиньями, наносить удары далеко вглубь (см., например: М. Ю. Мягков. Полководцы Великой Отечественной.
Кн. 4. Георгий Жуков. С. 3; https://www.litmir.me/br/?b=571105&p=3).

Это вроде бы подрывает утверждение о неграмматичности такого управления, но при ближайшем рассмотрении оказывается, что приведенная фраза — любимое российскими историками высказывание пленного (1944—1950) немецкого военачальника, командира 35-го армейского корпуса вермахта генерал-лейтенанта барона Курта-Юргена фон Лютцова (1891—1956; http://www.cimilitaria.com/wolfgram.htm), то есть переводной текст, построенный, скорее всего, под грамматическим влиянием оригинала. Тем не менее успех подобного влияния свидетельствует о предрасположенности глагола воздействовать к контаминации с манипулировать и под., осуществленной Лимоновым.

12. Не откажу себе в удовольствии процитировать еще один соответствующий «военный» фрагмент.

Возьмите для примера военное дело. Там у них все согласовано. Во всем полное взаимодействие всех частей. Каждая мелочь совпадает, и каждая часть одновременно работает, как колесья одной машины. Самолеты бомбят. Танки наступают. Пехота движется. Машины подвозят горючее. Кухни варят обед. Кассы продают билеты. Врачи перевязывают. Техники чинят. И так далее. И вот с кого вам надо брать пример <…>.

Не знаю, как [другие], но я на работу не запоздал, потому что я имею хорошую привычку выходить с запасом времени. В этом смысле у меня нет полной согласованности со всеми остальными колесьями транспорта, и благодаря этому я выигрываю. Чего и вам желаю (Мих. Зощенко. Все важно в этом мире // Он же. Личная жизнь. Рассказы и фельетоны 1932—1946. М., 2008. С. 453).

Обратим внимание на серию аграмматизмов, которые я выделил их курсивом, — как и важные для нас ключевые слова.

13. См.: А. К. Жолковский. Избранные статьи о русской поэзии. С. 312—313.

14. Эдуард Лимонов. Стихотворения. С. 36.

15. Там же. С. 115.

16. Эта пуанта, построенная по известному принципу «перемена в последний раз», опирается на аналогичный, хотя и вполне натуральный сдвиг в конце песенки «И кто его знает…», где при финальном проведении припева подхватываемый из куплета глагол (таяло — тает) в первый и единственный раз описывает действия не героя, а тронутой им наконец героини.

Прецедентом по отношению к лимоновскому стихотворению песенка на слова Исаковского является и по линии неграмматичности: в 3-м проведении припева (И кто его знает, Зачем он теряет…) глагол теряет копируется из предыдущего куплета обрывочно, без дополнения (сердце), то есть на грани грамматической нормы, хотя благодаря контексту смысл не страдает.

Перекличка двух текстов не чисто словесна, а вполне функциональна. Песенка последовательно играет с загадочной «неопределенностью/негативностью» всех знаковых действий (ходит возле дома — не скажет ничего — кто его знает — отвернется и вздохнет — потерял — теряет — загадочных — только точки — догадайся — мол — намекает — разгадывать не стала — почему-то таяло), позитивный любовный смысл которых, тем не менее, прозрачен благодаря контексту. Стихотворение Лимонова переводит эту элементарную «ухажерскую» игру в высокий план диалога о «загадочном гении». Но в обоих регистрах «неграмматичность» оказывается сильной нотой в иконизации «загадочности».