СУДЬБА МИФА
Игорь Бабанов
АКОНТИЙ
АКОНТИЙ, юноша с острова Кеос. Во время путешествия на Делос он встретил Кидиппу, девушку из Афин, и влюбился в нее; понимая, что брак между ними невозможен (Кидиппа принадлежала к знатному и богатому семейству), Аконтий прибег к хитрости. Когда Кидиппа молилась в храме Артемиды Делосской, он подкатил к ее ногам яблоко, на котором вырезал надпись: «Клянусь Артемиде, что выйду замуж только за Аконтия». Девушка прочитала эти слова, и хотя она сразу же отбросила в негодовании яблоко, однако оказалась связанной обетом, ибо клятва была произнесена в святилище. С тех пор Кидиппа заболевала всякий раз, когда родители находили для нее женихов. Дельфийский оракул объявил, что болезнь насылает Артемида, требующая исполнения обета. Так Кидиппа стала женой Аконтия.
Античная литература крайне редко обращается к мифу. Каллимах разработал его в поэме «Начала», не дошедшей до нас.[1] В составе «Героид» Овидия имеются два послания (20 и 21), написанных от лица персонажей мифа: Аконтий требует от Кидиппы исполнения клятвы, Кидиппа же укоряет его за обман, послуживший причиной ее болезни, но обещает склониться перед волей богини.[2] Письмо от лица Кидипы встречается и в позднегреческой литературе (Aristainet I,10).
Изложение мифа в прозе имеется у Антонина Либерала (Met. 1), у которого, однако, герои носят другие имена.
Миф не оставил заметного следа в европейской художественной культуре. В числе немногих произведений драматургии — пьеса Ж.-О. де Гомбо «Кидиппа» (1630-е гг.). В музыкально-драматическом искусстве миф послужил основой для следующих произведений:
А. Драги и Леопольд I Габсбург[3], «Кидиппа» (л. Н. Минато, Вена, 1671, Венеция, 1683);
М. Гофман, «Аконтий и Кидиппа» (л. неизв., Гамбург, 1709);
Ф.-Ж. Жиро «Аконтий и Кидиппа» (л. Бутелье, Париж, 1766);
К.-Х. Агте, «Аконтий и Кидиппа» (зингшпиль, л. неизв., Балленштедт, 1780);
Некоторый интерес к мифу проявляется во второй половине XIX в. как в поэзии (У. Моррис, «Аконтий и Кидиппа», 1870), так и в прозе (новелла Ю. Зейера «Аконтий и Кидиппа», 1890).
1. Папирус, содержащий значительный фрагмент поэмы с изложением мифа, был найден в Египте уже в нашем столетии.
2. Существует обоснованное предположение, что эти послания — так же как и несколько предшествующих им в том же произведении — принадлежат какому-то из римских подражателей Овидия. «Героиды», сборник любовных посланий героинь различных мифов, завершаются так называемыми «двойными посланиями» (Her. 16—21: письма Париса и Елены, Геро и Леандра, Аконтия и Кидиппы); именно этот цикл и вызывает сомнения.
3. Леопольду I принадлежит одна из арий.
Актеон
АКТЕОН, сын бога Аристея[1] и его жены Автонои (дочери Кадма, царя Фив в Беотии). Родители отдали Актеона на воспитание кентавру Хирону, обучившему его искусству охоты. Актеон погиб в юности, охотясь на склонах горы Киферон; согласно наиболее распространенной версии мифа, он увидел Артемиду нагой во время купанья, был превращен ею в оленя и растерзан собственными собаками.
Миф в античной литературе
Миф об Актеоне начал разрабатываться, по-видимому, в произведениях греческой поэзии и драматургии VI—V вв. до н. э., ни одно из которых не дошло до нас; известно, например, о трагедиях «Актеон», принадлежавших Фриниху, Клеофонту и Иофонту. В позднейших источниках сохранились сведения о версии мифа, получившей распространение в этот период: гибель на Актеона наслали боги (Зевс или Артемида) за то, что он осмелился посвататься к Семеле.[2] Согласно же Еврипиду (Bacch. 337—340), Артемида натравила на Актеона собак за похвальбу о том, будто он искуснее богини на охоте. Однако в последующих произведениях эти версии не получают развития. Миф, впрочем, не пользовался особой популярностью в греческой литературе; в последующую эпоху он лишь упоминается у Каллимаха (Hymn. V, 107—116) и — уже в поздней античности — у Нонна Панополитанского (Dion. V, 287).
В римской литературе к мифу обращается Овидий (Met. III, 131—256), у которого и сохранилось единственное дошедшее до нас подробное описание гибели Актеона; поэт изображает купанье Дианы и ее нимф в уединенном лесном гроте, появление Актеона, гнев богини и последовавшую за этим страшную кару.[3]
Изложение мифа в прозе имеется у Аполлодора (Bibl. III, 4, 4) и Гигина (Fab. 181 и 247). Из историков миф упоминает Диодор Сицилийский (IV, 81).
Миф в античном искусстве
Сцена гибели Актеона получает некоторое распространение в греческой пластике и вазописи; характерно, однако, что версия о превращении героя мифа в оленя не нашла прямого отражения ни в одном из дошедших до нас произведений. Так, на рельефе метопы храма в Селинунте (1-я четверть V в. до н. э., Палермо, Национальный музей) Актеон в человеческом облике отбивается от собак с мечом в руке, Артемида же целится в него из лука; намеком на превращение Актеона служат остатки оленьих рогов над его головой и плечами.[4 П]олностью сохраняется человеческий облик Актеона и в «мелосских рельефах» (небольших терракотовых композициях V в. до н. э.), где встречаются подобные сцены — с тем отличием, что в них богиня лишь натравливает собак на Актеона (рельеф «Артемида и Актеон», Дрезден, Государственное художественное собрание). В вазописи этой и последующих эпох также не используется мотив превращения в оленя (или хотя бы оленьей шкуры), а сцена гибели героя изображается обычно так же, как на рельефе селинунтской метопы; например, на краснофигурном кратере Мастера Пана (Бостон, Музей изящных искусств) Артемида посылает стрелу в Актеона, терзаемого собаками.
Человеческий облик и у гибнущего Актеона в мраморной статуе эллинистической эпохи (Лондон, Британский музей); оленьи рога на голове героя добавлены уже в Новое время при реставрации.
На этрусских урнах гибнущий Актеон изображается, однако, с оленьей головой.
Только в римском искусстве появляется сцена купанья Артемиды в сочетании с мотивом превращения (лишь намеченного, впрочем, небольшими рогами на голове героя). Богиня, застигнутая Актеоном, изображена на фреске в Доме позолоченных Амуров в Помпеях. В рельефах саркофага II в. (Париж, Лувр) представлен весь миф в четырех сценах: сборы на охоту, купанье богини (при котором присутствует Актеон), гибель героя и его оплакиванье; уже во второй сцене на голове Актеона появляются небольшие рога, остающиеся единственным атрибутом превращения.
Миф в европейской культуре
Миф об Актеоне пользовался особой популярностью в европейском искусстве. Уже в XV в. он получает широкое распространение в книжной миниатюре (в иллюстрациях к Овидию) и в украшениях флорентийских cassoni (сундуков). Актеон появляется даже в рельефах бронзовых дверей собора Св. Петра в Риме работы Филарете (1440-е гг.) вместе с некоторыми другими персонажами античной мифологии.[5] С самого начала XVI в. миф разрабатывается в живописи, и интерес к нему не утрачивается на протяжении трех столетий. Отчасти этому способствовало воздействие, оказанное на европейскую культуру поэмой Овидия, отчасти же — все те мотивы, благодаря которым круг мифов об Артемиде оказывался столь привлекательным для живописцев, особенно в эпоху барокко (см. АРТЕМИДА). Миф предоставлял возможность изобразить группу купальщиц на фоне лесного пейзажа, их испуг, нагие тела в самых разнообразных позах, превращение Актеона и его гибель; при этом здесь (так же, как и в пластике) не пренебрегают изображением Актеона с большими рогами, а порой даже с оленьей головой. Обилие мотивов приводит к значительному разнообразию сцен, однако различие в подходе к сюжету определяется в основном тем, привлекает ли живописца группа испуганных купальщиц или превращение и гибель Актеона. Характерный пример — две картины Тициана на этот сюжет («Диана и Актеон», 1559, Лондон, Бриджуотер-Хауз; «Диана и Актеон», 1560, собрание Харвуд), где соответственно воплощены первая и вторая коллизии. В XVI—XVIII вв. к мифу обращаются, в частности: Маттео Бальдуччи, Лукас Кранах Ст., Джорджоне, Тициан, Инноченцо да Имола, Ганс Гольбейн Мл., Баттиста Франко, Пармиджанино, Приматиччо, Франс Флорис, Веронезе, Андреа Мельдола, Леандро да Понте, Антония ван Монтфорт, Иост де Беер, Аннибале Карраччи, Й. Хейнтц, Г. Роттенхаммер, Кавалер д’Арпино, Ян Брейгель Ст., Хендрик ван Беден, Бартоломео Скедоне, Ф. Альбани, А. Тасси, А. Турки, Питер Ластман, Корнелис де Вос, Корнелис ван Пуленбург, Гверчино, Даниэль Вертанген, Рембрандт, Дж.-Ф. Романелли, П. Либери, И. Фельпахер, Абрахам ван Кюленборх, Дирк ван дер Лиссе, М. Вильман, Дж.-Б. Водьпати, Герард де Лересс, Б. Ламберти, А. Куапель, Паоло де Маттеис, Луи де Сильвестр Мл., Ж.-Ф. де Труа, Дж.-Б. Питтони, Дж.-Б. Тьеполо, Ш.-Ж. Натуар, Й.-К. Зеекац, Т. Гейнсборо, Гаэтано Гандольфи.
В XVI в. миф находит воплощение и в пластике, особенно в рельефах; к нему обращаются, в частности, Ф. Мольца (рельеф «Диана и Актеон»; Флоренция, Барджелло), Гюг Лаллеман (рельефы камина со сценами из мифа в замке Шалон на Марне, 1562), Ф. Москино (рельеф «Диана и Актеон», ок. 1530; Флоренция, Барджелло). В XVI—XVII вв. некоторую популярность приобретают статуэтки Актеона с оленьей головой, по большей части представляющие собой произведения ювелирного искусства; здесь можно упомянуть работы А. Колена («Актеон», ок. 1565; Мюнхен, Баварский национальный музей) и И. Риттера («Актеон»; Дрезден, Зеленая кладовая).
В России миф привлек И. П. Прокофьева (бронзовая статуя «Актеон, преследуемый собаками», 1784; Москва, Государственная Третьяковская галерея).
В конце XVIII в. интерес к мифу иссякает и более уже не возрождается.
В европейской литературе миф не получил особого распространения. В начале XVII в. к мифу обратился А. Мира де Амескуа (поэма в октавах «Актеон»). Любопытна анонимная польская пьеса «Диана на охоте» (1676), принадлежащая к жанру моралите: Актеон здесь — грешник, и его скитания в лесу символизируют заблуждения человеческой души. В немецкой поэзии XVIII в. миф дал повод для ряда эпиграмм, в которых обманутый муж уподоблялся Актеону, увенчанному рогами (М.-А. фон Тюммель, «Актеон»); традиции этой отдал дань и Ф. Шиллер («Актеон», 1781).
В русской литературе миф привлек А. С. Пушкина (план и набросок начала поэмы «Актеон», 1821—1822), намеревавшегося соединить в своем произведении два сюжета из круга мифов об Артемиде: гибель Актеона и любовь к Эндимиону.
В последние десятилетия XIX в. к мифу вновь обращаются поэты: Я. Врхлицкий («Актеон», 1878), Ч. Робертс («Актеон», 1886). Позднее появляются немногочисленные его интерпретации в драматургии, среди которых — пьеса Н. С. Гумилева «Актеон» (1913).
В музыкально-драматическом искусстве миф послужил основой для кантаты М.-А. Шарпантье «Актеон» (1690) и одноактной оперы Д.-Ф. Обера «Актеон» (л. О. Скриб, Париж, 1836). Ф. Шуберт посвятил мифу романс «Рассерженной Диане» (текст И. Майрхофера, 1820).
Миф нашел некоторое отражение в симфонической музыке. К. Дитерс фон Дитерсдорф посвятил ему одну из своих двенадцати программных симфоний по «Метаморфозам» Овидия («Актеон», 1785). В Новейшее время к мифу обращается А. Александреску (симфоническая поэма «Актеон», 1915).
Единичны случаи обращения к мифу и в балетном искусстве. В 1769 г. Дж. Банти поставил в Венеции балет «Диана и Актеон» (на сборную музыку). Следующая постановка относится уже к нашему времени: балет Дж. Баланчина «Диана и Актеон» (Париж, 1932; музыка Ф. Шопена в оркестровке В. Риети).
1. Аристей почитался как покровитель земледелия, стад и дичи в Фессалии, Аркадии, Беотии и некоторых других областях.
2. Семела, родная сестра матери Актеона, была возлюбленной Зевса. Аполлодор (Bibl. III, 4, 4), излагая эту версию, ссылается на логографа Акусилая Аргосского (VI в. до н. э.), согласно которому Актеон погиб от руки Зевса. Павсаний же передает рассказ Стесихора о том, что Артемида «накинула на Актеона шкуру оленя, готовя ему гибель от зубов собак, чтобы он не взял себе в жены Семелу» (XI, 2, 3). Однако, согласно Аполлодору, большинство авторов считало причиной гибели Актеона то, что он увидел Артемиду во время купанья.
3. Только у Овидия богиня превращает Актеона в оленя (хотя, согласно Аполлодору, об этом рассказывали и другие авторы). У Каллимаха, например, Актеон также застает богиню нагой, но погибает в человеческом облике.
4. C большей вероятностью можно предположить, что скульптор изобразил здесь оленью шкуру с рогами, следуя версии Стесихора. Рельеф дошел до нас со значительными утратами.
5. Вместе с Ганимедом, Европой, Ледой и др.
Адонис
АДОНИС, прекрасный юноша, возлюбленный Афродиты. Версии мифа относительно его происхождения различны; согласно наиболее распространенной из них, Адонис был сыном Мирры (Смирны), дочери Кинира, первого царя Кипра. Царевна не почитала Афродиту, и в наказание за это богиня внушила ей непреодолимую страсть к родному отцу; Мирра, прибегнув к помощи своей кормилицы, ночами всходила на ложе к ничего не подозревавшему Киниру. Когда же она зачала и тайна раскрылась, Кинир бросился на дочь с мечом; спасаясь от него, Мирра взмолилась к богам и была превращена в дерево.[1] Спустя несколько месяцев кора дерева треснула, и на свет появился младенец. Тронутая его красотой, Афродита положила младенца в ларец и доверила Персефоне, которая, однако, впоследствии захотела оставить Адониса у себя. Афродита потребовала суда богов, и было решено, что Адонис должен проводить треть года у Персефоны, треть — у Афродиты, а оставшейся третью может распоряжаться по собственной воле; Адонис присоединил свою часть к части Афродиты.[2] Но уже в ранней юности Адонис был ранен на охоте кабаном и погиб.[3] Из капель его крови выросли анемоны, а из слез Афродиты — розы.
Миф в античной литературе
Миф возник на Переднем Востоке[4], где в образе Адониса чтилось божество природы, олицетворение мира умирающей и воскресающей растительности. Культ Адониса широко распространяется и в Греции[5]; соответственно с этим сюжеты мифа начинают разрабатываться в греческой литературе. Характерно, что в наиболее ранних интерпретациях мифа отмечается восточное происхождение Адониса; так, согласно Аполлодору (Bibl. III,14,4), Гесиод считал Адониса сыном Фойникса, родоначальника финикийцев, а Паниасид — сыном ассирийского (то есть сирийского) царя Тианта и его дочери Смирны.[6] Известно и о версиях, связывавших Адониса с Кипром[7]; однако до нас не дошло ни одного произведения греческих поэтов с изложением мифа, и судить обо всех этих версиях можно лишь по пересказам. Точно так же не сохранились произведения греческой драматургии на сюжеты мифа (комедии «Адонис» у Платона, Антифана, Арарота и других). И все же миф находит отражение в поэзии эллинистической эпохи — в связи с культом Адониса. Так, Феокрит посвящает празднованию адоний в Александрии живую сценку «Сиракузянки, или Женщины на празднике Адониса» (Eid. XV), где, в частности, приводится торжественная песнь в честь Адониса и Афродиты.[8] Биону принадлежит «Плач об Адонисе» с описанием гибели героя, плача над ним всей природы (а затем и Афродиты) и приготовлений к его погребению; завершается стихотворение словами о непременном возвращении Адониса на землю в будущем году.[9] Воскресение Адониса прославляется также в орфических гимнах («Афродите», «Адонису»).
Обращаются к мифу и римские поэты. Известно об эпиллии «Смирна», который написал Гай Гельвий Цинна, поэт круга Катулла.[10] Проперций (II, 13, 51—56) упоминает гибель Адониса и скорбь Венеры; Вергилий (Ecl. X, 16—17) вслед за Феокритом называет Адониса пастухом. Овидий (Met. X, 298—739) создает единственное дошедшее до нас пространное поэтическое изложение мифа, воплощая при этом почти все его сюжеты: страсть Мирры к своему отцу Киниру, ее превращение в дерево, рождение Адониса, любовь к нему Венеры и гибель юноши на охоте. Овидий, таким образом, использовал версию Паниасида о кровосмесительной связи отца и дочери[11], соединив ее с традицией кипрского происхождения Адониса; в его рассказе отсутствует лишь спор богинь за юношу, а также все мотивы, связанные с воскресением Адониса. Изложения мифа в прозе имеются у Аполлодора (Bibl. III, 14, 3—4), Гигина (Tab. 58) и Антонина Либерала (Met. 24).
Миф в европейской литературе
В XVI—XVII вв. миф получил довольно широкое распространение в европейской литературе; при этом в драматургии обычно разрабатывался лишь один сюжет (любовь Адониса и Афродиты, гибель юноши), в поэзии же порой находил воплощение весь миф — в соответствии с изложением Овидия. Особой популярностью пользовался миф в испанской литературе; к нему обращались, в частности, Диего Уртадо де Мендоса (поэма «Миф об Адонисе», 1540-е гг.), Хуан де Тассис-и-Перальта, граф Вильямедьяна (поэма «Венера и Адонис», 1610-е гг.), Лопе де Вега (комедия «Адонис и Венера», изд. 1621), Диего де Фриас (поэма «Миф об Адонисе», 1654). Рано обратились к мифу и литераторы Дубровника: Марин Држич (пастораль «Венера и Адонис», пост. 1551), Иван Гундулич (драма «Адонис», 1628). В конце XVI в. миф обрел признание в английской поэзии[12], он привлек не только Шекспира (поэма «Венера и Адонис», 1593), но и ряд других поэтов — например, Г. Констебля (поэма «Венера и Адонис», 1590-е гг.).
В поэме Шекспира трагичен не только традиционный финал (гибель Адониса от клыков кабана[13]), но и вся коллизия: Адонис не любит Венеру, и самые пылкие излияния богини оставляют его безучастным. Юноша избегает встреч с Венерой, которой приходится преследовать своего избранника и горько сетовать на его холодность. Но и свидания не приносят Венере радости — Адонис не снисходит до нее, ласки богини кажутся ему докучными, и в ее страсти он видит лишь похоть. Венера действительно предстает в поэме воплощением чувственности (согласно средневековой европейской традиции, см. АФРОДИТА), Адониса же влечет идеал чистой и возвышенной любви.
В итальянской литературе миф лег в основу поэмы Дж.-Б. Марино «Адонис» (1623), представляющей собой вершину европейской барочной поэзии. Марино точно следовал версии Овидия, влияние которого сказывается также в композиции «Адониса» — хотя и в крайне гипертрофированной форме. В «Метаморфозах» Венера рассказывает Адонису миф об Аталанте и Гиппомене (см. АТАЛАНТА); Марино использует этот прием и до предела насыщает свою поэму обширнейшими отступлениями с изложением самых различных мифов.[14] Этим объясняется огромный объем «Адониса» (около сорока пяти тысяч стихов). Поэма Марино пользовалась значительным успехом на протяжении длительного времени, а ее переводы появлялись еще на рубеже XVIII и XIX вв.[15]
Миф находит воплощение и в итальянской драматургии, причем по преимуществу в жанре музыкальной драмы. Первое же произведение на его сюжет — пьеса Я. Чиконьини «Адонис» — предназначалось для музыкального спектакля (пост. 1620 в Мантуе с музыкой Я. Пери). За этим тотчас же последовал ряд оперных либретто, во многих из которых использовался текст поэмы Марино (см. след. раздел). Из произведений других жанров можно упомянуть лишь идиллию Т. Аверсы «Адонис» (1640-е гг.).
Несколько позже начинается обращение к мифу во французской литературе. Поэма Марино послужила источником для трагикомедии Жоржа де Скюдери «Скрытый принц» (пост. 1634, изд. 1636). Жан де Лафонтен изложил миф в поэме «Адонис» (1657, изд. 1696). Пьеса Ж. Донне де Визе «Любовь Венеры и Адониса» (пост. 1670 в Париже) принадлежала к жанру «трагедий с машинами»[16], но использовалась позднее и как оперное либретто.
В XVIII в. интерес к мифу спадает повсюду, хотя на сценах европейских театров еще ставятся новые оперные спектакли; однако в числе либретто нет сколько-нибудь значительных произведений. Что же касается других жанров, то здесь можно упомянуть лишь две пасторали в прозе, принадлежащие Монтескье: «Книдский храм» (1724) и «Путешествие на Пафос» (1727). Первая рисует идиллическую картину любви Венеры и Адониса, вторая изображает гибель Адониса и скорбь богини. Обе пасторали написаны на случай.[17] Единственное значительное произведение драматургии этой эпохи — трагедия Витторио Альфиери «Мирра» (1789) — создано не на традиционный сюжет и, более того, никак не связано с мифом о рождении Адониса. В трагедии Мирра наказана страстью к отцу даже не за собственную гордыню, а за дерзкие слова ее матери, обращенные к Венере.[18] Мирра страдает втайне и борется с собой, но самоубийство отвергнутого ею жениха кладет этому конец: она открывается отцу и закалывается.
Довольно редки случаи обращения к мифу и в литературе XIX в. Но если в числе произведений драматургии можно отметить лишь трилогию Ф. Мюллера «Адонис» (1825)[19], то в поэзии миф снова обретает некоторую популярность. Шелли использовал его в стихотворении «Адонис» (1821), написанном на смерть Китса; это — плач по умершему юноше-поэту, причем образцом для Шелли послужили и стихотворение Биона «Плач об Адонисе», и стихотворение на смерть самого Биона («Плач о Бионе»), принадлежащее неизвестному греческому поэту и традиционно приписывавшееся Феокриту либо Мосху.[20] Позднее к мифу обратились Ф. Палудан-Мюллер (поэма «Адонис», 1874) и Ф. Фрейлиграт (поэма «Венера и Адонис», 1877); в русской поэзии миф привлек в те же годы А. Майкова, изобразившего воскресение Адониса в стихотворении «Смерти нет! Вчера Адонис…» (из цикла «Альбом Антиноя», 1881).[21]
В нашем столетии миф не вызывает особого интереса. В числе немногих произведений на его сюжеты — пьесы Г. Буасси «Воскресение Адониса» (пост. 1910 в античном театре в Безьере с музыкой Дидье де Северака) и А. Обе «Венера и Адонис» (пост. Ш. Дюллена 1932 в Париже с музыкой М. Деланнуа, изд. 1943), а также идиллия А. Штеффена «Адонис. Осенний праздник» (1935).
Миф в музыкально-драматическом искусстве
Постановка пьесы Чиконьини «Адонис» с музыкой Пери в 1620 г. открыла путь к воплощению мифа в музыкально-драматическом искусстве. На сюжеты мифа были созданы следующие произведения:
Д. Мадзокки, «Цепь Адониса» (л. О. Тронсарелли по поэме Марино, Рим, 1626);
К. Монтеверди, «Адонис» (л. П. Вендрамин по поэме Марино, Венеция, 1639);
Ф. Чирилло, «Адонис» (л. Дж. Паолелла, Неаполь, 1656);
Ж.-Б. Боэсее, «Смерть Адониса» (л. П. Перрен, 1661; не ставилась);
Р. Камбер, «Адонис» (пастораль, 1662; не ставилась);
Дж. Легренци, «Адонис на Кипре» (л. Дж.-М. Джаннини, Венеция, 1675);
М.-А. Шарпантье, «Любовь Венеры и Адониса» (л. Ж. Донне де Визе, Париж, 1680);
Дж. Блоу, «Венера и Адонис» (маска, Лондон, 1682);
А. Скарлатти, «Венера, Адонис и Амур» (серенада, л. Ф.-М. Палья, Неаполь, 1696);
А. Демаре, «Венера и Адонис» (л. Ж.-Б. Руссо, Париж, 1697);
Р. Кайзер, «Влюбленный Адонис» (л. Х.-Г. Постель, Гамбург, 1697);
Н.-А. Штрунгк, «Влюбленный Адонис» (л. Х. Г. Постель, Лейпциг, 1697);
Г.-Г. Штёльцель, «Венера и Адонис» (Прага, 1714);
И.-К. Пепуш, «Венера и Адонис» (маска, л. К. Сиббер, Лондон, 1715);
К. Граупнер, «Адонис» (Дармштадт, 1719);
М. Кабаллоне, «Адонис, царь Кипра» (л. Ф. Ванстрип, Рим, 1731);
Ж.-Ж. Мондонвиль, «Венера и Адонис» (опера-балет, л. Ж.-Б. Колле, Версаль, 1752)[22];
Р. Вагнер, «Адонис» (монодрама, Дармштадт, 1772);
Ф. Бьянки, «Венера и Адонис» (л. Ф. Казони, Флоренция, 1781);
Г. Пуньяни, «Адонис и Венера» (л. Дж. Больтри, Неаполь, 1784);
А.-Ф. Фортиа де Пиль, «Венера и Адонис» (Нанси, 1784);
С. Шампен, «Венера и Адонис» (л. Ж. Б. Руcco, 1790-е гг.; не ставилась);
Ф.-А. де Блазис, «Адонис и Венера» (1800-е гг.; не ставилась);
К. Леру, «Венера и Адонис» (л. Л. де Грамон, Ним, 1905);
А. Жорж, «Адонис» (л. Л. де Вийе, Париж, 1909);
Э. Касаль-Чапи, «Адонис» (л. А. де Пас, 1955; не ставилась).
В XVIII в. миф лег в основу нескольких кантат (М. Мортеллари, «Венера и Адонис», 1787; Й. Вейгль, «Венера и Адонис», 1791). Впоследствии он нашел воплощение в симфонической музыке (Дж. Чедвик, увертюра «Адонис», 1899; Т. Дюбуа, симфоническая поэма «Адонис», 1907; Б. Роджерс, симфония «Адонис», 1927). В числе произведений других жанров — музыка Д. Алалеоны к постановке трагедии Альфиери «Мирра».
Значительной популярностью пользовались балетные спектакли на сюжеты мифа. Первые постановки относятся еще к XVII в. (балет Д. Лотти «Венера и Адонис» с музыкой А.-Ф. Тенальи, Мадрид, 1656; дивертисмент на музыку М.-Р. де Лаланда «Адонис», Версаль, 1696). Часто использовался миф и в хореографии XVIII в., особенно во Франции. Сцена «Венера и Адонис» входила в состав таких многоактных балетов, как «Любовные приключения богинь» на музыку Ж.-Б. Кино (Париж, 1729)[23] и «Пафосские празднества» на музыку Ж.-Ж. Мондонвиля (Париж, 1758).[24] Наряду с этим миф служил основой отдельных спектаклей — например, в балете Ж.-Ф. Дезайе «Венера и Адонис» на музыку Р. Дебросса (Париж, 1759). Ф.-А. Хильфердинг в период своей работы в Вене (1742—1752) поставил балет-пантомиму «Венера и Адонис». Два балета под тем же названием поставил Ж.-Ж. Новерр (Вена, 1773, Лондон, 1793). Постановки балетов «Венера и Адонис» осуществили также Дж. Ромоли (Венеция, 1775), А. Транкар (Мюнхен, 1776), Дж. Траффиери (Турин, 1788, музыка В.-А. Канавассо), Д. Лефевр (Неаполь, 1794). На русской сцене шел балет Ф. Морелли «Отмщенный Купидон, или Торжество, сделанное Венерою Адонису» на музыку Дж. Астариты (Москва, 1785).
Миф не утрачивает популярности и в XIX в. А.-Ж.-Ж. Дезайе поставил балет «Похищение Адониса» на музыку Ф. Венюа (Лондон, 1807), П.-Г. Гардель — балет «Венера и Адонис» на музыку Лефевра (Париж, 1810). Совместная постановка Ш. Дидло и Л. Дюпора «Любовь Венеры и Адониса, или Месть Марса» состоялась в 1808 г. в Петербурге; позднее Дюпор повторил этот спектакль в Вене под названием «Венера и Адонис» (1813). В Вене, кроме того, шел балет Л. Анри «Венера и Адонис» (1810). В числе последующих постановок — балеты К. Блазиса «Любовь Адониса и Венеры» (Флоренция, 1835) и Ф. Эльслер и Б. Вестриса «Венера и Адонис» (Париж, 1849). В этот же период С. Вигано поставил балет по трагедии Альфиери («Мирра», Милан, 1817).
В наше время к мифу обратилась Р. Пейдж («Адонис», 1944).
Миф в античном искусстве
В произведениях античного искусства, дошедших до нас, представлены многие сюжеты мифа; в вазописи, например, была достаточно распространена сцена спора богинь за Адониса (апулийская ваза IV в. до н. э., Неаполь, Национальный музей). Миф нашел отражение в нескольких помпейских фресках — «Рождение Адониса из дерева» в Доме Диоскуров, «Адонис и Венера» в Доме раненого Адониса.[25] Некоторые сюжеты мифа встречаются по преимуществу в рельефах римских саркофагов и погребальных урн; так, сцена гибели Адониса от клыков вепря занимает центральное место в рельефах ряда саркофагов (Париж, Лувр; Рим, Вилла Боргезе). В искусстве этрусков нередко обращение к сцене оплакивания Адониса.
Миф в европейском искусстве
В европейском искусстве миф привлекает к себе внимание прежде всего в книжной миниатюре (в иллюстрациях к «Метаморфозам»); в живописи он получает распространение с самого начала XVI в. и в течение длительного времени не утрачивает популярности. Этому способствовал авторитет Овидия (а позднее и широкий успех поэмы Марино), однако миф и сам по себе предоставлял художнику немало притягательных и живописных мотивов. Сцена рождения Адониса из дерева, например, не раз привлекала живописцев в XVI—XVII вв., — к ней обращались Б. Луини, Ф. Сальвиати, Аннибале Карраччи, А. Эльсхаймер, Н. Пуссен, К. Чиньяни, М. Франческини, Я. Амигони, Ф. Буше, А. Ванлоо и др. Но наибольшее распространение в живописи получили сюжеты мифа, связанные с Венерой и Адонисом; они позволяли воплощать прекрасную обнаженную натуру, любовные сцены в лесу (а также сцены охоты, столь популярные в эпоху барокко), и естественно, что интерес к подобной группе сюжетов не утрачивался вплоть до самого конца XVIII в. Особенно часто здесь использовался драматический мотив, в известной степени восходящий к Овидию и римским рельефам: богиня пытается удержать возлюбленного, уходящего на охоту, навстречу гибели.[26] Картины «Венера и Адонис» создали, в частности, Тициан, П. Бордоне, Ф. Флорис, Тинторетто, Веронезе, Ф. Цуккаро, Я. Пальма Мл., Гиллис ван Конингсло, Б. Шпрангер, Ганс фон Аахен, Х. Гольциус, Аннибале Карраччи, Корнелис ван Хаарлем, И. Роттенхаммер, Й. Гейнтц, А. Блумарт, Г. Рени, Ф. Альбани, Рубенс, Доменикино, А. Турки, Корнелис ван Пуленбург, Падованино, Геррит ван Хонтхорст, С. Вуэ, Я. Лис, Я. Иорданc, Н. Пуссен, Ж. Стелла, Луи де Булонь, П. Теста, Ф. Боль, М. Джордано, Герард де Лересс, М. Франческини, Виллем ван Миерис, Л. Галлош, Л. Сильвестр Мл., Я. Амигони, Хендрик ван Лимборх, Ф. Лемуан, И.-Г. Платцер, А.-Ф. Маульбертш. Параллельно разрабатывался сюжет «Венера оплакивает погибшего Адониса»; к нему обращались Себастьяно дель Пьомбо, Дж.-Б. Росси, Ф. Флорис, Тинторетто, Л. Камбиазо, Веронезе, Я. Пальма Мл., Ф. Альбани, Рубенс, А. Турки, X. Рибера, Гверчино, Я. Иорданс, Н. Пуссен, Ф. Воутерс, М. Франческини, К. Нетшер, Герард де Лересс, А. Хоубракен, Хендрик ван Лимборх, Ф. Буше, Н.-Б. Леписье, Б. Уэст и др.
В русской живописи миф привлек А. П. Лосенко («Смерть Адониса», 1764; Минск, Художественный музей) и П. И. Соколова («Венера и Адонис», 1782; Ленинград, Государственный Русский музей).
Из произведений европейской пластики XVI—XVIII вв. на сюжеты мифа следует упомянуть две бронзовые группы «Венера и Адонис» работы Адриана де Вриса, предназначавшиеся для дворцовых парков — в Бюкебурге (1621; ныне Берлин, Государственные музеи) и Дроттнингхольме (1624). Разрабатывались в пластике этой эпохи и другие сюжеты.[27] Уже в период спада интереса к мифу возникли произведения А. Кановы («Венера и Адонис», 1794; Веве, частн. собр.) и Б. Торвальдсена («Адонис», 1832; Мюнхен, Новая Пинакотека). В новое время к мифу обратился О. Роден («Умирающий Адонис», 1893; Париж, Музей Родена).
1. Мирровое дерево (Balsamodendron myrra), благовонная смола которого считалась слезами Мирры.
2. Согласно версии, которую сообщает античный комментатор Феокрита, суд богов постановил, что Адонис будет проводить шесть месяцев у Персефоны и шесть — у Афродиты; комментатор добавляет, что такова судьба зерна, которое проводит полгода под землей и полгода — над землей.
3. Кабана, по одной версии, наслал из ревности Арес, муж Афродиты. Существовал и другой рассказ: Адонис по наущению Геры силой овладел Эриноной, кипрской девушкой, которую любил Зевс, и за это был поражен молнией.
4. На это указывает и само имя Адониса (финикийск. adon — «господин»). Рассказ о мистериях в честь Адониса в финикийском городе Библе есть у Лукиана (Syr. Dеа, 6—8).
5. С]охранились упоминания об адониях, празднествах в честь Адониса, справлявшихся в Афинах (Plut. Alc. 18 и Nic. 13), Аргосе (Paus. II, 20, 6) и других греческих городах. Адонии продолжались два дня; они начинались с оплакивания умершего Адониса и завершались торжественными церемониями, символизировавшими его воскресение. На Кипре был храм Адониса и Афродиты (Paus. IX, 41, 2).
6. По-видимому, именно Паниасид (поэт первой пол. V в. до н. э.) первым назвал Адониса плодом кровосмесительной связи.
7. Аполлодор (Bibl. III, 14, 3) говорит о существовании версии, согласно которой Адонис был сыном Кинира и его жены Метармы (при этом Кинир оказывался выходцем из Сирии, а Метарма — дочерью кипрского царя Пигмалиона).
8. В одной из идиллий Феокрита упоминается пастух Адонис, возлюбленный Афродиты (Eid. III, 46—43); Адонис назван пастухом и в другой его идиллии (Eid. I, 109).
9. По-видимому, жанр плача по Адонису был достаточно традиционен и в греческой поэзии; сохранился, например, фрагмент стихотворения Сафо с зачином такого плача.
10. Катулл (Carm. 95) с похвалой отозвался об этом произведении.
11. У Овидия страсть Мирры к отцу никак не мотивирована: вмешательство Венеры нигде не упоминается (хотя в то же время об Адонисе говорится как о мстителе за муки его матери).
12. В известной мере это было связано с появлением английского перевода «Метаморфоз», выполненного А. Голдингом (1567).
13. Любопытен мотив, используемый здесь Шекспиром: кабан, пораженный красотой Адониса, хочет поцеловать юношу и случайно наносит ему смертельную рану. Этот мотив встречается уже в греческом стихотворении «Смерть Адониса», традиционно включаемом в состав произведений Феокрита, но принадлежащем, по всей видимости, анонимному поэту более поздней эпохи (возможно даже — византийскому).
14. В частности — мифов о Геро и Леандре (см. ГЕРО), Амуре и Психее (см. ЭРОС), Атисе и Галатее (см. ПОЛИФЕМ).
15. К этому периоду относятся, в частности, русские переводы: прозаический Я. Б. Княжнина и поэтический И. Восленского.
16. Традиционное название эффектных постановок с многочисленными вокальными и балетными номерами, частой сменой декораций и хитроумной машинерией.
17. Монтескье изобразил в образах героев мифа двух своих современников: м-ль де Клермон (которой и преподнес обе пасторали) и герцога де Мелюна. Вторая пастораль была написана, когда герцог погиб на охоте. Оба произведения имели успех в парижских салонах и длительное время распространялись в списках.
18. Альфиери использовал здесь версию, пересказанную Гигином (Tab. 58), согласно которой в гордыне была повинна Кенхреида, мать Мирры.
19. В составе трилогии Мюллера — пьесы «Адонис», «Скорбящая Венера» и «Венера Урания».
20. Эти атрибуции основывались на пометках в рукописях. Однако и Феокрит, и Мосх жили ранее Биона.
21] Здесь следует назвать также имя Л. Мея, который перевел идиллию Феокрита («Сиракузянки, или Праздник Адониса», 1858) и упомянутое выше анонимное стихотворение («Смерть Адониса», 1862). Первый русский перевод идиллии Феокрита принадлежит Н. И. Гнедичу («Сиракузянки», 1821 г.).
22. Позднее Мондонвиль использовал музыку этой оперы-балета при подготовке балета «Пафосские празднества» (Париж, 1758), см. ниже.
23. Балет состоял из сцен «Аврора и Кефал» (1-й акт), «Венера и Адонис» (2-й акт), «Диана и Эндимион» (3-й акт) и «Мельпомена и Лин» (4-й акт).
24. В составе балета — сцены «Венера и Адонис» (1-й акт), «Вакх и Эригона» (2-й акт) и «Амур и Психея» (3-й акт).
25. Дом назван так по находящейся в нем фреске, на которой изображены умирающий Адонис и скорбящая Венера.
26. У Овидия (Met. X, 705 и сл.) богиня предостерегает Адониса от зверей, смело бросающихся на охотника. Одна из сцен на упомянутом выше луврском саркофаге изображает Венеру, которая пытается удержать уходящего возлюбленного. В европейской живописи первым нашел выразительное решение этой сцены Тициан («Венера и Адонис», ок. 1554; Мадрид, Прадо).
27. Так, скульптурная группа работы Джузеппе Маццуолы («Гибель Адониса»; Ленинград, Эрмитаж) изображает тот момент, когда вепрь наносит юноше смертельную рану.
Аид
АИД (АИДОНЕЙ, ГАДЕС), сын Крона и Реи, брат Зевса, Посейдона, Геры, Гестии и Деметры. Когда сыновья Крона делили между собой мир, Аиду досталось по жребию подземное царство; таким образом, он оказался властителем преисподней и повелителем душ умерших. Его супругой и соправительницей стала Персефона, дочь Зевса и Деметры; Аид похитил ее и сумел удержать в своих владениях (см. ПЕРСЕФОНА).
Атрибутами Аида служили скипетр (или двузубец) и плод граната; ему был посвящен кипарис.[1]
Довольно рано одно из прозвищ Аида, Плутон, получило широкое распространение в греческой мифологии и литературе — и привело к частичному отождествлению бога подземного мира с богом богатства Плутосом; этому способствовали, очевидно, и близость Аида к Деметре и Персефоне, богиням земного плодородия, и сознание того, что земные недра таят в себе неисчислимые сокровища.[2] Соответственно и имя Аид постепенно превратилось в название царства мертвых, прозвище же Плутон — в собственное имя бога. Под этим именем повелитель подземного царства был воспринят и римской мифологией.
Миф в античной литературе
Имя Аид неоднократно упоминается у Гомера — и как имя бога подземного царства, и как название этого царства (Il. I, 4; III, 322; V, 646 и 654; VI, 284, 422 и 487 и т. д.); прозвища бога Гомер не знает или пренебрегает им. Гомер упоминает раздел мира между сыновьями Крона (Il. XV, 187—193), называет Аида «подземным Зевсом» (Il. IX, 457), но замечает, что для людей он — самый ненавистный из всех богов (Il. IX, 158). Не раз у Гомера вместе с Аидом упоминается Персефона (Il. IX, 457 и 570), хотя о ее похищении — наиболее распространенном сюжете мифа об Аиде — не говорится ни слова. Однако Гомер нередко обращается к тем сюжетам мифа о Геракле, которые посвящены его походам в преисподнюю и победам над Аидом (Il. V, 395—403 и VIII, 367—368; Od. XI, 623—625).[3]
Гесиод (Theog. 881—885, 912—914) упоминает раздел мира и похищение Персефоны; любопытно, что если у Гомера сыновья Крона бросают жребий, то здесь Зевс раздает уделы братьям. О похищении Персефоны Гесиод говорит, что оно совершилось по воле Зевса (мотив, нигде далее не встречающийся). Обстоятельно и драматично рассказывается о похищении Персефоны в одном из древнейших гомеровских гимнов — в «Гимне к Деметре» (Hymn. Hom. V), послужившим основой для всех последующих разработок этого сюжета, см. ПЕРСЕФОНА. Вообще же с именем Аида связано ограниченное число мифов — по преимуществу тех, в которых повествуется о попытках вызволить умерших из преисподней (см., напр., ОРФЕЙ). Упоминается Аид, естественно, и в многочисленных описаниях подземного царства в греческой и римской литературе.
Полный свод версий мифов, связанных с Аидом, есть у Аполлодора (Bibl. I, 1, 5; I, 2, 1; I, 3, 2; I, 5, I и 3; I, 9, 15; II, 5, 12; II, 7, 3; Epit. I, 24). Здесь пересказываются мифы о разделе мира (посредством жребия) и о похищении Персефоны; остальное изложение посвящено походам Геракла в подземное царство и другим попыткам освобождения умерших. Характерно, что у Аполлодора бог именуется то Аидом, то Плутоном.
Миф в античном искусстве
По всей видимости, образ Аида довольно редко находил воплощение в греческом искусстве, тем более что его культ в Греции был весьма ограничен. Единственный священный участок и храм Аида находились, согласно Павсанию (VI, 25, 2—3), в Элиде: бог пришел на помощь к элейцам, когда на них напал Геракл, и даже был ранен в поединке с героем.[4] Показательно, что в немногих упоминаемых Павсанием произведениях пластики Аид всегда предстает вместе с другими божествами, по преимуществу — с Деметрой и Персефоной (I, 28, 6: статуи Плутона, Гермеса и Геи в святилище Эринний в Афинах; II, 8, 3: статуи Персефоны, Плутона и Деметры в храме Деметры в Мисии; III. 19, 4: рельеф с изображением Деметры, Персефоны и Плутона на жертвеннике в Амиклах;
V, 20, 3: статуи Плутона, Диониса и Персефоны в храме Геры в Элиде).[5]
Из сохранившихся произведений греческого искусства можно упомянуть лишь терракотовую вотивную табличку с рельефным изображением Аида и Персефоны на троне в подземном царстве (вторая четв. V в. до н. э., Таранто, Национальный археологический музей). Рядом с супругой бог изображается и на других памятниках различных эпох и народов (архаичные рельефы мраморных надгробий из Спарты, роспись южноиталийских и этрусских ваз, фрески этрусских гробниц, рельефы римских саркофагов); подробнее об этом см. ПЕРСЕФОНА. Встречаются изображения Аида с рогом изобилия в руке — следствие его отождествления с Плутосом. Едва ли не единственная сохранившаяся статуя Персея в шлеме Аида (Рим, Ватикан, Музей Пио-Клементино) представляет собой произведение поздней эпохи, подвергшееся значительным изменениям при реставрации.
Миф в европейской художественной культуре
Собственно миф об Аиде и его владениях получил довольно широкое распространение в европейском искусстве: так, в живописи и пластике XVI—XVIII вв. была чрезвычайно популярна сцена похищения Персефоны; привлекательными казались живописцам и сюжеты, связанные с появлением в подземном царстве Геракла и Орфея.[6] Однако гораздо более глубокий след в европейской культуре оставили описания преисподней у античных авторов, оказавшие значительное воздействие на формирование средневековых представлений об аде.
Уже у Гомера имеется достаточно определенная картина царства Аида: оно располагается в недрах земли (Il. XX, 61—65), а вход в него находится на крайнем западе, куда не проникают лучи солнца — за Океаном, омывающим землю (Od. X, 508; XII, 13—19). У входа в Аид текут реки Ахеронт, Кокит, Пирифлегетон и Стикс (Od. X, 513—515); по всей видимости, из них только Стикс был рекой подземного царства (Il. VIII, 367—369).[7] Тотчас же за входом во владения Аида начинается асфоделевый луг[8], на котором блуждают тени умерших (Od. XI, 539 и 573). Средоточие преисподней составляет Эреб («мрак»), где и находится, вероятно, престол Аида (Od. XI, 565 и 628). Однако суд над умершими вершит не сам Аид, а Минос, сын Зевса (Od. XI, 563—571); рассказывается у Гомера и о муках, которые претерпевают некоторые нечестивцы.[9] Известен Гомеру и Тартар, самая глубокая бездна в преисподней, где томятся Кронос и титаны (Il. VIII, 13—16, 478—431). Судя по тому, что обитатели подземного царства сетуют на свою участь (Od. XI, 488—491) и что душам блаженных уготована иная сфера загробного мира — Элисийские поля (Od. IV, 563—568)[10], владения Аида, согласно представлениям Гомера, служат местом искупления проступков и прегрешений.
Примерно ту же картину изображает Гесиод (Theog. 717—819); он рассказывает, в частности, о дворцах Аида и Персефоны, о Тартаре, где заключены титаны, и т. д. Многое здесь поясняет сообщение Гомера.[11] В то же время у Гесиода (Erg. 167—173) появляется описание иной, чем у Гомера, обители праведников и героев; это — острова блаженных, также находящиеся где-то на краю земли. Упоминает эти острова и Пиндар (Ol. II, 63—82), у которого, как и у Гомера, властителем этой сферы загробного мира оказывается Радамант, родной брат Миноса. Характерно, что если Гомер населяет Элисийские поля только родичами Зевса, то у Гесиода на островах блаженных обитают представители «поколения полубогов».[12] Пиндар называет в числе блаженных Кадма, Пелея и Ахилла.
Постепенно мысль о неизбежности загробного воздаяния и искупления грехов подучает все более широкое распространение, а порою даже отчетливо формулируется в литературных произведениях — например, у Эсхила (Hik. 260—263). Наиболее же полное развитие она приобрела в первой пол. IV в. до н. э. в творчестве Платона — в диалогах «Горгий», «Федон» и др. Сам миф об Аиде и его царстве подвергся у Платона значительным изменениям, хотя при описании преисподней он в какой-то мере основывался на традиционных представлениях. Платону известны и глубочайшая бездна в недрах земли, Тартар, и реки Ахеронт, Кокит, Пирифлегетон и Стикс, которые, однако, оказываются у него реками загробного мира: они вытекают из Тартара и, совершив круг, вновь впадают в него (Phaid. 112е—113c). Ранее, согласно Платону, загробный мир был разделен на две сферы — Тартар и острова блаженных, но однажды Аид и правители островов пожаловались Зевсу на то, что умершим не всегда выпадает справедливый жребий, и тогда Зевс учредил высший суд, определяющий участь каждого умершего. С тех пор судьями в загробном мире стали три сына Зевса — Минос, Радамант и Эак[13], славившиеся при жизни своей справедливостью; при этом Радамант судит выходцев из Азии, Эак — выходцев из Европы, Минос же выносит приговор в спорных случаях. Суд совершается на лугу, от которого ведут дороги к островам блаженных и в преисподнюю (Gorg. 523а—524а). Тех, кто отличался добродетелью и благочестием, ждет беспечальное существование на островах блаженных; остальные проходят различные пути. Те, кто «придерживались середины», отправляются на ладьях по Ахеронту до озера Ахерусиада, на берегах которого и проходят очищение: несут наказания за прегрешения и получают награды за добрые дела. Те, кого судьи сочтут неисправимыми из-за тяжести совершенных ими преступлений, посылаются в Тартар на вечные муки.
В Тартар посылаются и те, кто совершил тяжкие преступления, но испытывал глубокое раскаяние всю жизнь; однако раз в год их выносят из Тартара воды Кокита и Пирифлегетона, и они, проплывая мимо Ахерусиады, вымаливают прощение у обиженных ими, — так продолжается до тех пор, пока их не прощают и разрешают остаться у берегов озера (Phaid. 113—114с).
В римской литературе идея загробного воздаяния и искупления находит воплощение у Вергилия в его описании преисподней (Aen. Л, 236—678). Вергилий следовал отчасти традиции, восходящей к Гомеру, отчасти Платону; некоторые детали, впрочем, он излагал иначе, чем его предшественники. Согласно Вергилию, путь в преисподнюю ведет к Ахеронту, притоку Кокита (воды обеих рек образуют при слиянии болотистое озеро Стикс); через Ахеронт души умерших перевозит в ладье Харон.[14] Суд над прибывшими вершит Минос; сторожит преисподнюю Кербер. За Ахеронтом простираются «поля скорби»: асфоделевый луг Гомера, где обречены блуждать души, превратился у Вергилия в сумрачные обители, предназначенные для самоубийц, жертв клеветнических наветов, павших героев и т. д. Далее путь приводит к развилке; одна из дорог ведет в Элизиум (Элисийские поля), другая — к городу Дит[15], омываемому огненным потоком Пирифлегетона (Вергилий называет его Флегетонтом). Дит — цитадель Тартара, царства Радаманта; здесь подвергаются мукам злодеи и нечестивцы, нарушители божественных и человеческих законов.
Торжество христианства знаменовало, в частности, утверждение идеи загробного воздаяния; соответственно, и обращение к античным представлениям о преисподней оказывалось тем более естественным, что редким упоминаниям об аде в книгах Нового Завета недоставало конкретности и образности.[16] Невольному отождествлению способствовало то, что евангелисты использовали для обозначения ада привычное имя Аид.[17] Воображение очень рано начинает рисовать картины адских мук; тема эта находит воплощение в самых различных произведениях — от апокрифических апокалипсисов («Апокалипсис Петра», II в.) и до средневековых «видений» («Видение Тнугдала», ХII в.). При этом широко используются реалии, заимствованные из античной мифологии; так, в «Видении Тнугдала» уже в начале описания преисподней упоминается Ахеронт. Находят cвое место в описаниях и изображениях ада почти все персонажи мифа об Аиде. Сам бог, давший имя преисподней, выступает порой как персонификация ада (миниатюра Утрехтской псалтири, ок. 830; Утрехт, Университетская библиотека), а в то же время под именем Плутон занимает почетную ступень в адской иерархии: характерна, например, иллюстрация к анонимной латинской «Книжице об идолах» («Libellus de imaginibus deorum», ок. 1430; Рим, Ватиканская библиотека), где Плутон в облике дьявола держит в руках душу грешника, причем рядом с ним изображен Кербер.
Этот своеобразный сплав античных и христианских представлений, сюжетов и мотивов находит наивысшее свое воплощение у Данте. Топография преисподней в «Божественной комедии» принципиально нова — ад располагается на склонах грандиозной воронки; однако Данте находит здесь место для множества античных реалий, заимствованных по преимуществу у Вергилия. В его аду текут реки Ахеронт (Inf. III, 76 и след.), Стикс, образующий болото (Inf. VIII, 100 и след.), и Флегетонт (Inf. XII, 47 и след.); Кокит же у Данте — ледяное озеро на самом дне преисподней, куда стекают воды этих трех рек (Inf. XIV, 115 и след.). Есть у Данте и город Дит (Inf. VIII, 67 и след.), стены которого образуют границу «нижнего ада», где караются наиболее тяжкие грехи.[18] Характерно, что Дитом у Данте называется порою и сам Сатана, Люцифер (Inf. XI, 64—65; XII, 39; XXXIV, I). Находят место в Дантовом аду и все античные персонажи, традиционно связанные с преисподней: Харон перевозит души умерших через Ахеронт (Inf. III, 82 и след.), Минос вершит суд над прибывшими (Inf. V, 4 и след.), Кербер сторожит один из кругов ада (Inf. VI, 13 и след.), да и сам Плутон оказывается стражем другого круга (Inf. VI, 115; VII,1 и след.). Как и у Вергилия, стены Дита у Данте охраняют Эринии (Inf. IX, 45 и след.). Все эти персонажи, разумеется, представляют собой злых демонов, бесов; так, Кербер не только исполняет роль стража, но и терзает грешников. Вместе с тем Данте, и здесь следуя античной традиции, населяет преиеподнюю тенями героев самых различных мифов: Ясон у него подвергается каре вместе с другими соблазнителями (Inf. XVIII, 82 и след.), Тиресий — с прорицателями (Inf. XX, 40 и след.), Одиссей — с теми, кто подавал дурные советы (Inf. XXVI, 55 и след.), и т. д. Всего же в «Божественной комедии» упоминается около ста пятидесяти греческих и римских мифологических персонажей; так на исходе Средневековья один из величайших европейских поэтов вновь вводит в оборот мощный пласт античной культуры.
1. Юноша Кипарис случайно убил своего любимого оленя и был безутешен; боги превратили его в дерево, чтобы он мог вечно оплакивать утрату (Ovid. Met, X, 106—142). Так кипарис стал символом неизбывной тоски по умершим, деревом траура; его сажали на кладбищах.
2. Само значение прозвища Плутон — «богатый» (имя бога Плутос, Πλοΰτος, буквально означает «богатство»).
3. Поход в преисподнюю входил в число двенадцати подвигов Геракла. Кроме того, герой спускался во владения Аида, чтобы освободить Тесея. Подробнее об этом круге мифов см. ГЕРАКЛ.
4. Рассказ о том, что Геракл ранил Аида, есть уже у Гомера (Il. V, 395—403). Сообщает об этом и Аполлодор (Bibl. II, 7, 3).
5. Павсаний, подобно Аполлодору, именует бога и Аидом и Плутоном.
6. Об этих сюжетах см. ГЕРАКЛ, ОРФЕЙ, ПЕРСЕФОНА. Кроме того, в европейской живописи некоторое распространение получили сцены наказания в преисподней ряда персонажей, см. ДАНАИДЫ, ИКСИОН, СИЗИФ и ТАНТАЛ.
7. Почти все реки, упомянутые здесь, существовали в реальности. Так, Ахеронт протекал в земле феспротов в Эпире; на его берегу, согласно Геродоту (V, 92), находился оракул мертвых. Кокит был притоком Ахеронта (у Гомера он — приток Стикса). Стиксом назывался источник в Аркадии, образующий глубокий водопад и озеро; его воды считались ядовитыми. Водой Стикса клялись и боги и люди (Hom. Il, XIV, 271; Herod. VI, 74); об этом см. ниже.
8. Асфодель (Asphodelus ramosus, асфодель ветвистая) — растение с неяркими белыми цветами; согласно Феофрасту (Hist. рlant VI, 8, 3), асфоделью обсаживали могилы.
9. Например — Сисиф и Тантал (Od. XI, 582—600).
10. Традиционная передача греч. Ήλΰσιος πεδίον как «Елисейские поля» восходит к переводу «Одиссеи» В. А. Жуковского.
11. Так, у Гомера (Il. VIII, 367—368; Od. XI, 623—625) говорится, что Геракл вывел на землю пса Аида (в этом и состоял один из его двенадцати подвигов, традиционно считавшийся самым трудным). Гесиод указывает имя пса (Кербер) и наделяет его ролью стража владений Аида: пес, сидящий у врат преисподней, беспрепятственно пропускает всех, но никого не выпускает (Theog. 304—313, 769—774). Объясняет Гесиод и значение клятвы водой Стикса: даже бог-олимпиец не мог позволить себе солгать при этом, ибо его тотчас же постигала тяжкая болезнь, а затем и длительное отлучение от собраний на Олимпе (Theog. 775—806).
12. К этому поколению Гесиод относит героев похода против Фив (см. СЕМЕРО ПРОТИВ ФИВ) и Троянской войны.
13. Минос и Радамант были сыновьями Зевса от Европы, Эак же — от нимфы Эгины.
14. Впервые образ перевозчика в загробном мире появился, по-видимому, в греческой эпической поэзии послегомеровской эпохи, см. ХАРОН.
15. Дит — италийский бог преисподней, позднее отождествленный с Аидом. Точно так же с Аидом был отождествлен италийский бог (демон) смерти Орк — и Вергилий присваивает имя Орк преисподней.
16. Обычные характеристики ада в Новом Завете — «огонь вечный», «мука вечная», «тьма кромешная» (Мф 22, 13; 25, 30, 41 и 46; Лк 16, 23; 2 Петр 2, 4). Однако это скорее метафоры, чем образы или картины, хотя один из евангелистов и говорит прямо о муках грешников в адском пламени (Лк 16, 23—24).
17. Имя бога и его царства —Άιδης, Άδης Аидос, Адос; в евангелиях оно передается в форме άδης — адос. Отсюда и русское «ад».
18. В первых, верхних кругах ада, которые занимают пространство от берегов Ахеронта до берегов Стикса и стен Дита, несут наказание те, кто по слабости или неразумию не смог противостоять собственной греховной природе (сладострастники, чревоугодники, скупцы и расточители, гордецы и гневливцы). За стенами Дита караются те, кто грешил по злому умыслу: еретики, лжепророки, насильники, убийцы, предатели и т. д. Разделение ада на отдельные обители (круги) восходит к Вергилию, однако классификация Данте гораздо многообразнее и изощреннее.
Публикация Вадима и Оксаны Никольских (Бабановых)
