УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Александр Жолковский

Уроки ирокезского Catullus, 2 ^[1]

1. Тезис о знакомстве с законами языка ирокезского как необходимом условии для осмысленного о нем суждения — одно из немногих высказываний Козьмы Пруткова по вопросам языкознания, и на заре лингвистической юности оно навсегда врезалось в мою память. С тех пор я всегда старался следовать этой заповеди, но сейчас собираюсь нарушить ее самым бесцеремонным образом.

Темой сегодняшнего урока будет классический образец европейской поэзии — стишок Катулла о воробье его возлюбленной, правда, не самый знаменитый, посвященный смерти воробья, а предыдущий, обращенный к нему еще при жизни (в принятой нумерации стихов Катулла он фигурирует под № 2). Уровень моего владения латынью близок к онегинскому, но поскольку поэзия — это то, что пропадает в переводе, постольку речь может идти только об оригинале,^[2] а переводы — привлекаться для справок и оценки потерь.

Согласно Виттгенштейну, следовало бы вообще промолчать, но, как сказал Вересаеву один малыш, «я умных-то разговоров не знаю, а поговорить-то с вами хочется». Очень хочется поговорить о прелестях катулловского № 2, написанного на латыни, но как бы и на языке общей нам всем изящной словесности. Говорят, что внутри иностранного текста скрывается наш родной и надо просто постараться его там разглядеть, пусть сквозь довольно тусклое стекло. А нам, русским, про латынь вообще виднее, чем, скажем, англосаксам, в массе своей понятия не имеющим о том, что такое, скажем, падеж.

Начну с того, что приведу стихотворение по-русски — в переводе великого поэта, но неизбежно вольном, уложенном в рифмованный (ABCBDEFEGG) 5-ст. дактиль с женскими окончаниями, — ну, а там и в оригинале.

Бóльшую близость к оригиналу, включая имитацию античного одиннадцатисложника ( — —ˊ — — —ˊ — —ˊ — —ˊ —)^[3], находим у С. Шервинского, а также у А. Пиотровского, чьи переводы долгое время оставались единственными в этом роде, и в недавних версиях Максима Амелина и Рахели Торпусман:

Это стихотворение я отметил для себя давно, но специально о нем не задумывался. Очередной раунд моего внимания к Катуллу был вызван поисками классического прототипа для одного мотива, обнаруженного у Парни, Пушкина, Лермонтова и мн. др. вплоть до Кибирова (отвлекаться на это не буду, см. Катулл, № 8), и тут-то наткнулся на № 2 в переводе Амелина. Он привлек меня обилием инфинитивов (которыми я занимаюсь постоянно): их там оказалось целых 7 — столько же, сколько у самого Катулла (у Торпусман тоже 7, но есть лишняя строка, у Шервинского — 4, у Фета — 3, у Пиотровского всего один). За подсчетом инфинитивов я и испытал сильнейшее наслаждение от № 2 в оригинале, которым хочу поделиться с читателем.

2. Сначала самые общие сведения. Из примечания Фета:

Томимый любовью, Катулл под прозрачной дымкой поэзии выражает свое стремление к Лезбии <…> В качестве птицы Афродиты [воробей] был любимец римских дам и слово воробей (passer), воробушек, было ласкательным, как у нас голубчик.

Из комментариев М. Гаспарова:

Ручные воробьи не раз упоминаются латинскими поэтами <...> в других местах упоминаются ручные попугай, ворон, соловей, дятел. Воробей был посвящен Венере <...>
и особенно годился в герои любовного стихотворения. «Воробышек» было ласкательным словом у влюбленных еще в комедиях Плавта. Хозяйка воробья не названа по имени, но уже древние не сомневались, что это Лесбия <…> Стихотворение построено как пародия на гимн: обращение, описание божества в его действиях, заключительное пожелание.

Как римляне приручали воробьев и других птичек вне клеток и без привязи — вопрос интересный,^[4] но для нас второстепенный. Ну, воробей, ну, могла бы быть кошка или собачка. Зато мифологическая связь с Венерой существенна для любовной ауры сюжета.

Ласкательность, присущая самой идее воробья, — тоже существенная деталь, поскольку слово passer «воробей» уменьшительного суффикса не содержит. Это простое наименование соответствующей птицы, так что в первом же слове текста скрыта первая двусмысленность.

А пародирование высокого жанра, гимна, пропадающее в переводе ввиду отсутствия в нашем поэтическом обиходе подобного фона, должно настроить нас на вслушивание в многослойность текста, игру высокого и низкого, большого и малого, шутки и серьеза. Пусть воробей — игрушечная невеличка, но по его поводу поэт, как сказал бы Лимонов, большие речи, речи выступает.

Двусмысленность же, то есть напряжение между прямым, проговоренным смыслом и подразумеваемым, переносным, составляет самую суть поэтического образа, и тут представлены три важнейших типа тропов:

— метафора — перенос по сходству: с отношений между воробьем и героиней на отношения между влюбленными;

— метонимия — перенос по смежности: с ручной птички на ее хозяйку;

— литота — подмена большого малым, да еще с элементом автоиронии, заданная посвящением стихов Корнелию Непоту (в № 1), где Катулл со скромностью паче гордости называет свою книгу libellus, «книжонкой», «свиточком».^[5] (Собственно, пародия — еще один тип тропа: говорится в одном смысле, а пониматься должно в противоположном.)

3. Этими крупными мазками тропика стихотворения не исчерпывается. Соответствующая «поэзия грамматики» (Якобсон) пронизывает всю языковую структуру оригинала.

Главное, текст образует ровно одно предложение. Оно содержит массу информации и множество структурных ответвлений, но не выходит за строгие формальные рамки. Как это достигается?

Синтаксический стержень конструкции довольно прост: он восходит к формуле гимна, сводя триаду воедино: «О, такой-то, который замечателен тем-то, помоги мне с тем-то». В чем конкретно состоят эти «то-то» и «то-то», оставим пока в стороне и сосредоточимся на синтаксическом развертывании стержневой конструкции, сочетающем мощную экспансию с соблюдением структурной цельности.

Начальное обращение к адресату удлиняется до размеров целой строки при помощи того, что в грамматике называется приложением. Но главным очагом экспансии становится второй член конструкции (покрывающий 7 строк из 10), — он принимает вид сложносочиненного предложения со множеством разнообразных зависимых. Схематически (включая обращение и приложение):

О, такой-то [обращение], т. е. то-то [приложение], с которым такая-то делает то-то [придаточное определительное], когда желает того-то [придаточное времени], полагаю [вводное], что затем-то [придаточное цели]…

А в более полном объеме:

О, такой-то [обращение], т. е. такой-то атрибут [приложение] такой-то [несогласованное определение], с которым она имеет обыкновение [придаточное определительное] делать то-то, то-то, то-то и то-то [4 сочиненных инфинитивных оборота, некоторые с дополнениями], когда [она,] обладательница таких-то свойств [приложение-перифраза], желает [придаточное времени] получить то-то и то-то [инфинитивный оборот с двумя сочиненными дополнениями], полагаю, что [вводное] для того, чтобы произошло то-то [придаточное цели]…

Этот синтаксический слепок текста все еще не является пословным, но степень сложности конструкции передает.

Третий член формулы, пожелание, занимает две последние строки, сжато повторяющие ту же конструкцию:

…я мог бы [главное предложение] делать то-то [инфинитивный оборот с дополнением] и добиваться того-то [сочиненный инфинитивный оборот с дополнением].

Построение очень изощренное, своего рода синтаксический турдефорс. Естественный вопрос: является ли оно чисто формальным изыском, призванным продемонстрировать словесное мастерство автора, или как-то соотнесено
с образной структурой целого? Полагаю, что упаковка всей богатой информации в одно предложение вторит проекции действий и состояний двух героев сюжета на миниатюрную фигурку воробья. То есть синтаксическое решение: «разнообразное большое — в одном-единственном малом» оказывается очередным тропом в ряду аналогичных образных ходов стихотворения.

4. От синтаксиса перейдем к семантике и начнем опять с абриса целого. До сих пор мы отвлекались от содержания текста, алгебраически заменяя персонажей и их действия местоименными оборотами (то-то, такая-то, делать то-то). В реальном тексте соответствующие компоненты вполне конкретны и согласованы друг с другом: речь все время идет о переживаниях героя и героини: то косвенно, под знаком тропа, то более прозрачно, хотя никогда не совсем впрямую. Воробью в рамках этого сюжета выпадает — с поправкой на пародийный масштаб — роль своего рода бога любви, способного разрешить проблемы партнеров.

Вот для сравнения гимн/мольба к Афродите, принадлежащая Сапфо, любимой поэтессе Катулла (уроженке острова, давшего героине его любовной лирики Клодии ее вымышленное эквиметрическое имя Лесбия):

Пестрым троном славная Афродита, Зевса дочь, искусная в хитрых ковах! Я молю тебя, — не круши мне горем Сердца, благая!

Но приди ко мне, как и раньше часто Откликалась ты на мой зов далекий И, дворец покинув отца, всходила На колесницу

Золотую. Мчала тебя от неба Над землей воробушков малых стая; Трепетали быстрые крылья птичек В далях эфира.

И, представ с улыбкой на вечном лике, Ты меня, блаженная, вопрошала, — В чем моя печаль и зачем богиню Я призываю,

И чего хочу для души смятенной. «В ком должна Пейто, укажи, любовью Дух к тебе зажечь? Пренебрег тобою Кто, моя Псапфа?

Прочь бежит? — Начнет за тобой гоняться. Не берет даров? — Поспешит с дарами, Нет любви к тебе? — И любовью вспыхнет, Хочет, не хочет».

О, приди ж ко мне и теперь! От горькой Скорби дух избавь и, чего так страстно Я хочу, сверши и союзницей верной Будь мне, богиня! (пер.  В. Вересаева).

Сапфо призывает на помощь богиню любви, напоминая о ее прошлых услугах такого рода. Просьба выдержана в высоком стиле^[6],  поминаются всемогущий отец Афродиты и ее золотая колесница, влекомая стаей воробьев. Из этого мощного репертуара Катулл выбирает одного воробушка, на которого и возлагает — полу в шутку, иносказательно, но вполне последовательно — роль божественного помощника.

Воробей предстает любимчиком героини и ее партнером в интимных играх, имеющих целью облегчить ее душевные страдания, — пример, которому хотел бы последовать лирический герой, о чем мысленно и сообщает ему в конце стихотворения. Таков самый общий жанровый троп стихотворения, состоящий в сюжетном сдвиге с большого на малое, — не менее искусный, чем рассмотренный выше синтаксический ход.

Присмотримся к тому, как это общее образное решение воплощено в тексте, — к деталям его сюжетного и словесного развертывания.

5. Начнем с 1-й строки — с ее первого слова: passer. В связи с его символической ролью как метафорического божка любви следует упомянуть о соответствующей двусмысленности (педалируемой одними катулловедами, оспариваемой другими). Воробей может прочитываться как иносказательная замена фаллоса (активного в этом стихотворении, но в следующем, № 3, умирающего, коннотируя приступ полового бессилия у героя).

Нет среди комментаторов полного единогласия и в вопросе о его орнитологической природе. Словом passer могли обозначаться не только так называемые итальянские воробьи, но и синие каменные дрозды, гораздо лучше приручавшиеся и до сих пор популярные в этом качестве у итальянцев.

Двусмыслен, как мы помним, также семантико-стилистический статус этого слова, проступающий в переводах, где его эквиваленту иногда придается уменьшительный суффикс: воробышек, птенчик. Идея ласкательности наводится контекстом, по сути же налицо неопределенность, сохраняющая все то же напряжение между «большим» и «малым».

Двусмысленна, далее, падежная форма слова passer. В оригинале нет ни междометия О, фигурирующего в других обращениях у того же Катулла (например, в соседнем № 3, посвященном смерти воробья: Lugete, o Veneres Cupidenesque.., «О Венеры и Купидоны, плачьте…»; пер.  Амелина), ни окончания звательного падежа -е, отличающего вокатив от номинатива во 2-м склонении (ср. Miser Catulle, «О, несчастный Катулл…», открывающее № 8), но не в 3-м, к которому относится passer.

Эта двусмысленность могла бы быть снята в следующей же строке, но она тщательно сохраняется на протяжении почти всего текста, вплоть до начала предпоследней строки, где к воробью, наконец, применяется местоимение 2-го л. ед. ч.: tecum «с тобой». Оно зеркально — и контрастно — вторит начинающему 2-ю строку отчужденному, слегка даже занудному третьеличному quicum, «с кем, с которым, с коим» (архаичному по сравнению с альтернативной формой quocum). Эта грамматическая неопределенность, создающая, не побоимся роскошного слова, suspense, играет значительную роль в той системе синтаксических ретардаций, которая позволяет единому предложению все длиться и длиться, замыкаясь лишь в самом конце.

Благодаря такой двусмысленности воробей долгое время воспринимается не как шуточный адресат гимна, а как полноправный участник бытового, с обертонами любовной интимности, сюжета. Тем самым пародийная ориентация на гимн временно откладывается, напрягается, чтобы потом все-таки обнаружиться. Домашний же сюжет о пернатом любимчике героини тем временем получает возможность сосредоточить на себе читательский интерес.

Второе слово стихотворения, deliciae, тоже интересно. Его переводят как «радость», «баловство», «любовь» (а Фет от его передачи уклоняется), что верно семантически, сразу фокусируя внимание на «наслаждении, потенциально — любовном», но не грамматически: в оригинале это множественное число. На латыни оно звучит вполне идиоматично, со смысловым оттенком «разные виды удовольствий», по-русски же мн. ч. применить, вроде, не получается. Между тем «множественность» здесь не случайна — она предваряет нарочито растянутое перечисление тех мелких, но сладостных (русские деликатесы — от этого латинского корня) утех, которым героиня будет предаваться со своим любимчиком.

О словосочетании meae puellae «моей малышки» (род. пад.) много говорить не будем, заметим лишь, что и притяжательность, и некоторая покровительственная интимность (= этимологическая уменьшительность) окажутся проблематичными по ходу развития данного сюжета и в свете других стихов Катулла о превратностях его романа с Лесбией, знаменитого оксюморонным сочетанием любви и ненависти (№ 85).

6. Следующие три строки, 2-4, — quicum ludere, quem in sinu tenere, / cui primum digitum dare appetenti / et acris solet incitare morsus «с кем играть, кого на груди/коленях держать, кому, жаждущему [накинуться], давать кончик пальца и возбуждать острые укусы/клевки имеет [она] обыкновение». Они рисуют эпизод квазиэротических игр героини с воробьем четырьмя инфинитивными оборотами с постепенным нарастанием их длины и интенсивности изображаемых действий.^[7]

Первый оборот, чуть короче половины строки (5 слогов), содержит лишь инфинитив и предложное дополнение к нему, а по смыслу не очень конкретен и практически невинен.

Второй (6 слогов) состоит уже из трех членов — инфинитива с двумя дополнениями, прямым и предложным; одновременно повышается определенность и интимность физического контакта. Кстати, переводчики расходятся в подборе эквивалента для sinu(s) (грудь, грудка, колени, лоно). Дело в том, что латинское слово многозначно; его самое общее значение — «изгиб, извив», откуда наша синусоида, привычно иллюстрируемая волнообразными движениями руки и пальцев; ср. еще англ. curves «кривые» — в смысле «женские формы»; вспоминаются также сцены из путешествия Гулливера в страну великанов, где светские красавицы обращались с ним как с ручным зверьком.^[8]

Третий инфинитивный оборот занимает всю следующую строку. В нем к двум дополнениям присоединяются прилагательное и причастие, действия еще больше конкретизируются, включая крупный план пальчика и переход к вступлению партнера в действие (она протягивает палец, он жаждет его атаковать).

Четвертый оборот по смыслу развивает третий, детализируя картину дразнения воробья и получения ответных клевков, напоминающую эротический поединок. Этот оборот не длиннее предыдущего, скорее короче, но оба вместе образуют единую сценку, так что нарастание продолжается.

Главное же, здесь появляется наконец личный глагол, управляющий всеми четырьмя инфинитивами, которые до сих пор нанизывались на однородную нить, все сильнее требуя грамматического разрешения. Синтаксическая ретардация сопровождалась модальной: инфинитивы — это неопределенная форма глагола, и степень реальности описываемого оставалась неясной. С появлением сказуемого (solet «имеет обыкновение») двусмысленность, вроде бы, разрешается,^[9] — но лишь отчасти: оказывается, что мастерски выписанные действия не обязательно происходили на глазах у героя, а констатировались в качестве некого общего — и в этом смысле виртуального — модуса поведения героини.

В целом, формальное напряжение накапливается, достигает кульминации и разрешается, аккомпанируя содержательному развертыванию сценки, в которой за невинными играми вообще, затем ласками, а там и дразнящими авансами со стороны героини последовало активное включение в игру ее партнера, позволяющее прочесть ее как иносказательное изображение любовного акта. Красноречивая параллель к такому метафорическому использованию синтаксической инверсии — строки из «Шестого чувства» Гумилева: И женщина, которою дано, Сперва измучившись, нам насладиться. Правда, инверсия там немного иная — сказуемое дано предшествует инфинитиву насладиться, но оттяжка синтаксического разрешения до конца предложения (и четверостишия) налицо, — как и прямое соотнесение этой ретардации с эротической.

Четвертая строка завершает фрагмент еще в одном интересном отношении. Инфинитив incitare, «возбуждать», не управляет, в отличие от трех других, очередным местоимением, которое относилось бы к воробью (типа «кого возбуждать»), а присоединяется к предыдущей серии более свободно — при помощи союза et, «и». Размытость, неопределенность, недосказанность является, как мы знаем, лейтмотивным модусом всего текста, и за ней, как правило, вырисовывается некое подразумеваемое большее. Здесь таким «бóльшим» является указание на цель шалостей героини — спровоцировать агрессивно-эротические наскоки любимчика. Недосказанность выражается в употреблении неопределенного сочинительного союза «и», а не эксплицитного подчинительного «чтобы».^[10]

Подмена пока очень скромная, но это лишь первый шаг в обозначенном направлении. Сочинительным и подчинительным связям, до сих пор остававшимся в рамках простого предложения, предстоит смениться гипотаксисом, с придаточными предложениями и подчинительными союзами, включая целевое ut, «чтобы».

7. Перейдем к строкам 5—7: cum desiderio meo nitenti / carum nescio quid lubet iocari / et solaciolum sui doloris «когда моему сверкающему предмету желания хочется порадовать себя чем-нибудь, не знаю чем, приятным [дорогим] и утешеньицем своей горести».

Союз cum, «когда», вводит придаточное времени, подчиненное предыдущему простому главному предложению, и значит, его сказуемому solet «имеет обыкновение».

Оборот desiderio meo nitenti (дат. пад.) представляет собой перифрастическое описание героини, которое развивает и аккумулирует сразу несколько предыдущих эффектов.

Так, он сочетает свойства приложения к воробью из 1-й строки (deliciae) и первого упоминания о героине в той же строке (meae puellae). В нем повторяются также притяжательное местоимение 1-го л. (meae — meo) и сема «приятности, привлекательности» (deliciae — desiderio, nitenti). Подхватывается и принцип приложения/перифразы: оборот с desiderio и был бы приложением, если бы ему предшествовало прямое указание на героиню, как это имело место в случае с passer и deliciae. Перифрастичность, вообще принятая в античной поэзии, особенно уместна в нашем стихотворении, где она подключается к целой батарее приемов иносказания. Сначала героиню заменяет — метонимически — ее любимчик воробей, а теперь — перифрастически — присвоенный ей титул объекта желания.

На подготовленную почву падает и причастное определение nitenti «сверкающему [красотой]». Оно вторит формально сходному appetenti «жажущему» из 3-й строки, но смещает элемент «желанности» с взаимодействия между воробьем и его хозяйкой на отношения между главными героями. Вообще же мотив «желания» пронизывает всю 5-ю строку, но на этом не останавливается.

В 6-й строке «желание» приписывается и самому «объекту желания» — благодаря появлению: личного глагола lubet «хочется», управляемого им инфинитива iocari «наслаждаться» (заодно на новом уровне возвращается инфинитивность) и управляемого этим инфинитивом сложного прямого дополнения, грамматическим ядром которого является довольно приблизительное, но явно желанное [nescio] quid carum «нечто милое». Возникает эффект двух-, а то и трехэтажного подчинения: «объект желаний желает чего-то желанного», так что заинтересованная точка зрения главного «желателя» — лирического «я» — сочетается с отстраненно объективным описанием всей этой ситуации в 3-м лице.^[11]

На этот раз сказуемое, опять составное с инфинитивом (lubet iocari), предъявляется без дразнящей задержки, но все же с инверсией: ему предпосылается не только распространенное дополнение quid carum «нечто милое», но еще и определяющий его идиоматический как бы вводный оборот nescio «не знаю [какое]». Он вовсе не добавляет ясности, а, напротив, акцентирует имеющуюся неопределенность, встраиваясь в общую игру с недоговариванием. Главное же, под покровом синтаксической периферийности, фразеологической стертости и смысловой неопределенности, собственно, отрицательности, в тексте впервые появляется, причем сразу в им. пад. субъекта, лирическое «я» стихотворения, до сих пор подававшееся лишь в виде притяжательных местоимений (meae, meo). Под скромной маской вторичности герою предстоит скрываться почти до конца — в духе лейтмотивного тропа стихотворения.

Но вернемся к сказуемому. Глагол lubet «нравится, хочется» (архаичный вариант более принятой формы libet), родственный прославленному Фрейдом libido и русскому любить, управляет субъектом в дат. пад. Этим он грамматически контрастирует с предыдущим сказуемым solet, которое сходно с ним как по смыслу (оба описывают виртуальные предпочтения героини, а не ее непосредственное поведение), так и по синтаксической реализации этого смысла (управлению неопределенными формами глагола). А подчиненный сказуемому lubet депонентный инфинитив iocari еще и пассивен по форме. Так на в целом приятное времяпровождение героини набрасывается — вдобавок к уже отмеченной неопределенности — и некоторая тень пассивности, неполноты, виртуальности.

Седьмая строка: et solaciolum sui doloris «и утешеньицем своей горести» подобна строке 4-й. Как и там, здесь тоже говорится о цели только что описанных действий, но к предыдущей синтаксической структуре эта информация присоединяется размытым сочинительным et «и», добавляя еще одно прямое дополнение к iocari, однородное с тоже аккузативным nescio quid carum. Однородность эта, впрочем, чисто формальная, а по сути налицо контраст: подхватывая мотив тени, наброшенной на развлечения героини в предыдущей строке, строка 7-я впервые вносит в текст отчетливо негативные краски. Речь впрямую заходит о горестях героини, хотя, возможно, не очень серьезных и поддающихся утешению, каковое, по-видимому, и получается — в достаточных для этого незначительных дозах, судя по иронично-уменьшительному solaciolum (еще одна литота). Некоторая отстраненность присутствует даже в притяжательном местоимении sui [doloris] «своей [горести]», по смыслу относящемся, конечно, к героине, но формально — к ее перифрастическому описанию «объект желаний».

8. В восьмой строке: credo ut tum gravis acquiescat ardor «полагаю, что для того, чтобы успокоился тяжелый/жаркий [любовный] пыл» негативная страсть предстает еще более сильной, а все ранее описанное предположительно осмысляется героем как средство к ее успокоению/охлаждению. Формально перед нами еще одно придаточное — придаточное цели к придаточному времени, осложненное вводным credo, «полагаю», — еще одним субъектным явлением лирического «я» в синтаксически второстепенной вводной роли, но опять в изъявительном наклонении и уже не под отрицанием (в отличие от nescio).

Отношение цели, наконец, прописывается совершенно эксплицитно — союзом ut «чтобы», а вводимое им придаточное не менее ясно указывает на серьезность такого целеполагания — задачу справиться с нешуточной страстью.^[12] Но одновременно с нарастанием страсти, берущей на себя роль подлежащего к очередному сказуемому, подспудно прочерчивается установка на ее приглушение (acquiescat «да успокоится») или, во всяком случае, канализацию — переадресацию воробью. Действительно, ведь подлежащим оказывается уже не сама героиня, а — более отчужденно-объективно — ее страсть, и речь заходит о ее успокоении, хотя соответствующее сказуемое и окрашивается в еще более виртуальные, чем раньше, сослагательные тона. Серия сдвигов — от активного изъявительного (пусть отчасти виртуального) solet к квази-пассивным lubet и iocari — венчается отчетливо виртуальным и отчужденным конъюнктивом acquiescat.

Не рассеивается и разнообразная неопределенность ситуации. Остается неизвестным, к кому питает тяжелую страсть героиня — к лирическому «я» или кому-то другому, и почему страсть не подлежит позитивному удовлетворению — потому ли, что героиня не любит героя, потому ли, что нелюбима кем-то другим, действительно желанным, или, может быть, из-за сексуальной неспособности героя удовлетворить героиню (вспомним эротическую интерпретацию смерти воробья в № 3).

Атрибуцией воробью магической способности разрешать загадочные любовные проблемы героини (но не лирического «я», как в гимне Сапфо) описание этого божка любви заканчивается на высокой ноте, — подготовив почву для финального обращения к нему лирического героя за помощью.

9. В заключительном двустишии: tecum ludere sicut ipsa possem / et tristis animi levare curas! «я мог бы играть с тобой, как она, и [таким образом] снять с души печальные заботы» резюмируется и завершается вся предшествующая структура. Финал отличается подчеркнутой прямотой и лаконизмом, но остается верен лейтмотивной игре с неопределенностью.

Как было сказано, tecum проясняет и симметрично замыкает остававшееся синтаксически двусмысленным рамочное обращение к воробью. И энергичное односложное местоимение te, «тебя, тобой», вносит характерную для финала ноту прямоты, особенно ощутимую на фоне изощренной сложности и перифрастичности предыдущего текста.

Ludere «играть» зеркально вторит 2-й строке (собственно, вторит весь оборот целиком: tecum ludere — quicum ludere) и общей установке текста на использование инфинитивов. Только теперь их будет всего два — по одному на игривое поведение и на его серьезную цель.

Эти симметрии не чисто формальны; они выражают центральную мысль финала — попытку героя подражать поведению любимой, что выражено впрямую словами sicut ipsa «так, как она сама / так, как госпожа» [второе значение менее вероятно, но отмечается некоторыми комментаторами как возможное].

Однако полное отождествление с ней от героя ускользает: сказуемое, управляющее его инфинитивами, possem «мог бы», стоит в сослагательном наклонении со значением невозможности (что некоторые переводчики передают конструкцией если б я мог!). Формой possem завершается серия сказуемых (solet — lubet — acquiescat — possem), среди которых она выделяется как максимальной прямотой (это форма 1-го л. глагола «мочь», относящаяся к лирическому «я» стихотворения), так и максимальной виртуальностью (сослагательностью на грани ирреальности): по сути дела, говорится «хотел бы мочь, но не могу мочь». Переход к главному сказуемому в 1-м л. хорошо подготовлен вторичной глагольной серией, вплетенной в основную, — вводными формами 1-го л. nescio и credo, а также притяжательными местоимениям meae и meo.

В 10-й строке tristis animi… curas вторят, но очень конспективно, уже знакомым словосочетаниям sui doloris и gravis… ardor, а levare вторит iocari и acquiescat.

На макросинтаксическом уровне серию союзов et «и» — et «и» — ut «чтобы», связывающих игривые действия с их серьезными целями, завершает возвращение к менее определенному сочинительному et, «и». Параллельно происходит и возврат к синтаксису простого предложения, — даже более простому, чем в первых четырех строках.

При всем изяществе композиционного замыкания полная гармония не наступает. Героиня получает какое-никакое утешение от игр с воробьем, для героя же то ли сами игры, то ли искомое с их помощью успокоение остаются недостижимыми. За этим стоит неравноправие отношений между героем, влюбленным в героиню (к чему, вероятно, и сводятся его печальные заботы), и героиней, горесть и страсть которой связаны не обязательно с ним.

А при фаллическом прочтении «воробья» проблематичным предстает и характер предполагаемых игр с ним героя: уж не намек ли это на авто-эротическое удовлетворение неразделенной страсти? Впрочем, все возможно, тем более, что некоторые комментаторы подчеркивают последовательную гендерную двусмысленность катулловских стихов о Лесбии: ей поэт уступает доминантную мужскую роль, себе же отводит жертвенную женскую.

10. Но главная и вполне прозрачная недосказанность — это, конечно, фиксация на воробье как посреднике между «я» и его возлюбленной. Во весь рост проблема третьего участника, так или иначе медиирующего любовную страсть «я», была поставлена в знаменитом стихотворении Сапфо (по-русски см., например, «Из Сафо» Державина). Его героине тот, кто соседствует с предметом ее любви, кажется чуть ли не богом, и недаром ее стихотворение легло в основу катулловского № 50. Наш № 2 — один из вариантов разработки этого богатейшего топоса.

Иногда фиксация достигает градуса метаморфозы — желания превратиться в посредника. На катулловском птичьем материале это делает Ромео в сцене на балконе:

[Джульетта] А как, скажи, расстаться мне с тобой? Ты как ручная птичка щеголихи, Привязанная ниткою к руке <…> Вот так и мы с тобой. [Ромео] Мне б так хотелось Той птицей быть! [Джульетта] О, этого и я Хотела бы, но я бы умертвила Тебя своими ласками. Прощай! (пер. Пастернака).

Но еще раньше Ромео заявляет о готовности стать неодушевленным атрибутом любимой:

Стоит одна, прижав ладонь к щеке. О чем она задумалась украдкой? О, быть бы на ее руке перчаткой, Перчаткой на руке!

Этот фетишистский мотив — тоже античный, из «Анакреонтики»:

Я же в зеркало твое Пожелал бы превратиться, Чтобы взор твой на меня Беспрестанно обращался; Иль одеждой быть твоей, Чтобы ты меня касалась, Или, в воду претворясь, Омывать прекрасно тело; Иль во благовонну мазь, Красоты твои умастить; Иль повязкой на груди, Иль на шее жемчугами, Иль твоими б я желал Быть сандалами, о дева! Чтоб хоть нежною своей Жала ты меня ногою (пер. Н. Львова).

Здесь фетишизм изящно окрашен в мазохистские тона, но такая трактовка метаморфозы не обязательна. Ср. «Шуточное пожелание» Державина (прославленное Чайковским):

Естьли б милые девицы Так могли летать, как птицы, И садились на сучках: Я желал бы быть сучочком, Чтобы тысячам девочкам На моих сидеть ветвях <…> Никогда б я не сгибался <…> Вечно ими любовался, Был счастливей всех сучков.

Фаллическая подоплека еще откровеннее в барковском источнике:

Коль льзя было летать пиздам подобно птицам, Хорош бы был сучок елдак сидеть девицам («Билеты», Х).

Возможны, напротив, и совершенно целомудренные повороты этой медиационной темы. Например, у Пастернака лирическое «я» «живет» с «заместительницей» (!) возлюбленной — ее карточкой, каковая в стихотворении оживает и пускается в танец, но сугубо сама по себе: «я» к ней в этом не присоединяется и вообще никак в тексте не материализуется.

Еще бесплотнее вероятный блоковский пре-текст («О доблестях, о подвигах, о славе…»), где герою снится плащ твой синий, но заветное кольцо былой возлюбленной выбрасывается в ночь, а ее лицо в его простой оправе убирается со стола.

Но обратимся к одушевленным посредникам, Катуллу более конгениальным. В прозе это будут белый шпиц чеховской Анны Сергеевны, служащий предлогом для знакомства героев, и Фру-Фру Вронского, — с обращением привычной схемы: посредник принадлежит не героине, а герою, но становится ее проекцией.

В поэзии у катулловского воробья множество потомков, и среди них некоторые из кошек Бодлера. Простой случай — кошка, принадлежащая лирическому «я» и напоминающая ему его жестокую возлюбленную, фантастический вариант — кот красавицы-великанши, в которого мысленно мутирует лирический герой:

…Жить с великаншею я стал бы, беззаботный, И к ней, как страстный кот к ногам царевны, льнуть <…> Я стал бы бешено карабкаться по ней, Взбираться на ее громадные колени <…> Я мирно стал бы спать в тени ее грудей, Как у подошвы гор спят хижины селений (пер. Эллиса).

Совмещение метаморфозы и гиперболы приводит на память Гулливера у бробдингнегш.

С собакой вместо кошки и добавлением к любовной теме метапоэтической этот мотив обнаруживается у Тристана Корбьера, в его сонете к сеттеру красавицы («Sonnet à Sir Bob»):

Когда я вижу, пес, тебя с хозяйкой вместе И ты к ней ластишься, я зарычать готов <…> Давай меняться, Боб! Я так обмен рисую: Тебе — мои стихи, мне — шерсть твою густую <…> Она б меня ласкала <…> И с именем Ее ошейник я б таскал (пер.  М. Кудинова).

Ради близости к любимой герой готов отказаться не только от человеческого облика, но и от творческого дара. В оригинале эта ключевая автометапоэтическая строка каламбурна: Prends mon sonnet, moi ta sonnette, т. е. сонет идет в обмен на сонетку.

Эхо Корбьера слышится в «Собаке Качалова» Есенина: интонация доверительного разговора с животным-посредником сходна, но сдобрена есенинской любовью к братьям нашим меньшим и неизбывным чувством вины хулигана. Однако метаморфоза отменяется, а метапоэтический элемент предстает под знаком блоковских прекрасных дам и недосягаемых незнакомок:

Дай, Джим, на счастье лапу мне <…> Ты по-собачьи дьявольски красив <…> Мой милый Джим, среди твоих гостей Так много всяких и невсяких было. Но та, что всех безмолвней и грустней, Сюда случайно вдруг не заходила? <…> И без меня, в ее уставясь взгляд, Ты за меня лизни ей нежно руку За все, в чем был и не был виноват.

Собака, кстати, не принадлежит ни герою, ни героине, чем платонизм дистанции увеличивается еще больше.

Но рекордное напряжение между верностью катулловскому мотиву любовного посредничества и его декадентским подрывом-обновлением на метапоэтической основе находим, наверное, все-таки у Бодлера — в «Падали» («La Charogne»).
Там ручной любимец возлюбленной заменяется разлагающимся трупом животного, в котором поэт предлагает ей увидеть саму себя, зато обещает увековечить ее в своих стихах:

(пер.  Шершеневича) 

Катулл, при всей своей поэтической дерзости, от этого далек, располагаясь на другом полюсе общего кластера. Прелесть его № 2 — в совмещении малого и большого, лапидарности и разветвленности, ясности и неопределенности. Начинаясь с миниатюрной птичьей фигурки, текст оборачивается сложной системой синтаксических связей, поэтических тропов и эмоциональных недоговоренностей и замыкается просто и все же загадочно. Что тут скажешь? Одно слово — воробей: вылетит, не поймаешь.

1. За замечания и подсказки автор признателен Грегу Толмэнну (Greg Thalmann) и Н. П. Гринцеру.

2. Как подчеркивает в методической статье один американский катулловед, целью преподавания не может быть перевод: «the real poem is in Latin».

3. В терминах русской просодии это логаэды, состоящие из двух анапестов и двух ямбов со сплошной женской клаузулой; латинский стих основан не на ударениях, а на долготах.  

4. Из птиц мне в такой роли приходилось видеть только попугаев. В Санта-Монике их несколько; на пляже и в парке над океаном хозяева охотно прогуливаются, кто с попугаем на плече или на руле велосипеда, кто со змеей вокруг шеи, — можно подойти и пообщаться.

5. Не этой ли литотой вдохновлялся Фет в своем знаменитом отзыве о стихах Тютчева: Вот эта книжка небольшая Томов премногих тяжелей?

6. Впрочем, некоторые комментаторы считают эту оду тоже пародийной, — в частности из-за параллелей с Гомером (замечание Н. П. Гринцера).

7. Особый эффект составляет характерный для латинской поэзии причудливый порядок слов, часто не переводимый и держащийся на грамматическом согласовании разбросанных по фразе частей одного словосочетания. Некоторое представление об этом могут дать такие строки, как пушкинская: И Ленский пешкою ладью Берет в рассеяньи свою и более головоломная пастернаковская: О неженка, во имя прежних И в этот раз твой Наряд щебечет, как посдснежник Апрелю: «Здравствуй!».

8. «Часто фрейлины <…> раздевали меня <…> и голого клали себе на грудь <…> Они раздевались донага <…> Самая красивая из этих фрейлин, веселая шаловливая девушка шестнадцати лет, иногда сажала меня верхом на одном из своих сосков и заставляла совершать по своему телу другие экскурсии…» (перев. под ред. А. А. Франковского).

9. Амелин оставляет инфинитивы не подчиненными никакому личному сказуемому, — опираясь на аналогию с редкими, но допустимыми в русском языке конструкциями. Ср. его: Воробей…, с кем играть, прижимать кого ко грудке, кончик пальца кому совать… с: А зарею, в самый сон, Только спать и спать бы у Пастернака, а также выражения типа: Он ищет кого-нибудь, с кем поиграть.

10. Русские переводчики охотно прописывают подразумеваемую подчинительную связь, применяя деепричастные обороты (Фет: раздразнивши, … подставляет; Шервинский: дает, … побуждая; Амелин совать, … добиваясь…; Торпусман: гладить, позволяя…), но Пиотровский сохраняет приблизительное «и»: балует… и подставляет…

11. Наглядное представление о такой двойственности может дать то место в «Моцарте и Сальери», где Моцарт, только что названный «богом», говорит о себе в 3-м лице: «Но божество мое проголодалось».

12. Gravis ardor переводят по-разному: горячая страсть, страсть… пылала, жгучий пламень, пыл… тяжелый, огонь неугасимый, напор неудержимой страсти. К этому набору хочется добавить тютчевскую находку, с Катуллом, возможно, не связанную: угрюмый, тусклый огнь желанья («Люблю глаза твои, мой друг…»).