УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Александр Жолковский

Уроки чтения: двойное письмо

 

1

Недавно один американский коллега выступал с докладом о «Путешествии из Петербурга в Москву» (1790), к анализу которого привлек романизированную биографию Радищева кисти Ольги Форш.^[1] Основной тезис доклада состоял в том, что дерзкое «Путешествие» было по сути адресовано одному читателю — просвещенной императрице как единственной потенциальной избавительнице России от ее рабского состояния.

Ярким местом выступления стала пара абзацев из романа Форш, которые докладчик объявил наиболее удачными во всей книге. В восемнадцатой главе, заключающей третью и последнюю часть романа (озаглавленную «Пагубная книга»), Екатерина читает «Путешествие», и, хотя ее решение, как известно из истории, будет вполне однозначным (смертная казнь, потом замененная сибирской ссылкой), ее первая читательская реакция, вольно реконструируемая романисткой, предстает более интересной — амбивалентной:

 

Все чувства и мысли этой странной книги — пламенный гнев и жестокая скорбь. И все-таки в первую минуту, не оглядываясь еще, не раздумывая, Екатерина увлекалась чтением.

Она вдруг помолодела от этой книги.

Похоже было — она еще принцессой Цербтской или несчастной великой княгиней, которой угрожает то ли монастырь, то ли казнь, мечтая о несбыточном, в глубоком одиночестве переживает гениальные мысли просветителей.

Встали и те дни, когда клялась сама себе: если будет царствовать, то сделает свой народ свободным и счастливым.

Да, в самый первый раз Екатерина читала книгу Радищева не как самодержица-императрица, а просто как человек, которому были когда-то близки все лучшие просветительные мысли века, у которого были великодушные благие намерения…

 

Пассаж произвел, при всей своей стилистической скромности, впечатление на аудиторию, и я задумался о секрете его успеха.

Ответ на подобный вопрос следует искать в эффектах самой структуры, ее опоре на архетипические конструкции и/или отсылке к авторитетному литературному источнику. Структурные достоинства были очевидны: неожиданность первого впечатления самодержицы, контраст между ее настоящим и прошлым, двойственность ее теперешних чувств. Архетипическая подоплека прочитывалась более или менее явственно: внезапное омоложение личности, возвращение к ранней, невинной стадии, еще не искаженной условностями цивилизации. А реминисцентное déjà vu витало где-то за и над текстом, но в руки не давалось. (Интересно, каким процентом моих читателей оно угадывается с ходу?)

Повторим для ясности условия задачи. Нужен влиятельный литературный прецедент (желательно, из русской классики), с примерно следующим сюжетным раскладом:

главный протагонист — лицо (желательно, женщина), ныне занимающее высокое общественное положение (желательно, близкое к верховной власти или обладающее таковой), а в молодости не принадлежавшее к столичной элите, жившее где-то вдалеке, на периферии власти, и разделявшее наивные идеалистические воззрения, внушенные соответствующим кругом чтения; внимание протагониста захватывает некий знаковый объект (желательно, письменный текст), который претендует на его одобрение, напоминая о его прошлых душевных состояниях и временно освобождая его от новых социально-политических обязательств и правил поведения, — метафорически омолаживает, разоружает, разгримировывает его, — и он позитивно, в противовес своему теперешнему статусу, воспринимает этот сигнал из прошлого; однако это впадение в молодость будет лишь временным озарением, после чего протагонист вернется во «взрослую» реальность.

После такого разжевывания ответ напрашивается. Конечно, это Татьяна, которая в Восьмой главе предстает сначала неузнаваемой и недоступной властительницей высшего света, а затем — Татьяной прежней (8, XIX), в слезах читающей «Письмо Онегина». Приведу соответствующие фрагменты, выделяя важнейшие переклички жирным шрифтом.

 

Но мой Онегин вечер целый Татьяной занят был одной, Не этой девочкой несмелой Влюбленной, бедной и простой, Но равнодушною княгиней, Но неприступною богиней Роскошной, царственной Невы. (XXVII)

Как изменилася Татьяна! Как твердо в роль свою вошла! Как утеснительного сана Приемы скоро приняла! Кто б смел искать девчонки нежной В сей величавой, в сей небрежной Законодательнице зал? (XXVIII)

Примчался к ней, к своей Татьяне <…> Дверь отворил он. Что ж его С такою силой поражает? Княгиня перед ним, одна, Сидит, не убрана, бледна, Письмо какое-то читает И тихо слезы льет рекой, Опершись на руку щекой. (XL)

О, кто б немых ее страданий В сей быстрый миг не прочитал! Кто прежней Тани, бедной Тани Теперь в княгине б не узнал! <…> Ей внятно все. Простая дева, С мечтами, сердцем прежних дней, Теперь опять воскресла в ней. (XLI)

Не потому ль, что в высшем свете Теперь являться я должна; Что я богата и знатна, Что муж в сраженьях изувечен, Что нас за то ласкает двор? (XLIV)

А мне, Онегин, пышность эта, Постылой жизни мишура, Мои успехи в вихре света, Мой модный дом и вечера, Что в них? Сейчас отдать я рада Всю эту ветошь маскарада, Весь этот блеск, и шум, и чад За полку книг, за дикий сад, За наше бедное жилище, За те места, где в первый раз, Онегин, видела я вас, Да за смиренное кладбище, Где нынче крест и тень ветвей Над бедной нянею моей… (XLVI)

 

Особо подчеркну некоторые вдвойне релевантные — «читательские» — места:

 

Письмо какое-то читает <…> О, кто б <…> ее страданий <…> не прочитал! Кто прежней <…> Теперь в княгине б не узнал! <…> Ей внятно все <…> Сейчас отдать я рада <…> За полку книг…

Нетрудно согласиться, что пушкинский претекст действительно существенен. Он осеняет пассаж Ольги Форш своей образной харизмой и неоспоримым литературным авторитетом, придавая ее тексту дополнительную психологическую и историческую убедительность — тем более желательную, что данный эпизод романа относится к законной в этом жанре, но достаточно рискованной зоне правдоподобного вымысла.

 

Но совпадение текста с претекстом далеко не полное. Многого, чем так впечатляют строфы из Восьмой главы, у Форш нет.

Так, Татьяна была в свое время влюблена в Онегина, но про Екатерину и Радищева ничего такого не утверждается. Не говорится и ни о какой предыдущей переписке между ними (так сказать, «письме Екатерины/Татьяны Радищеву/Онегину»), — разве что те же просветительские идеи были в свое время близки и ей.

Впрочем, за рамками приведенного ударного фрагмента, но в той же главе восемнадцатой Форш находит способ сделать «письмо Радищева/Онегина» более интимно близким ей, связав его с некими ее собственными «письмами Татьяны».

Ближе к началу главы двойственность реакций Екатерины на радикальные просветительские идеи связывается с ее более ранним текстом:

 

Екатерина оказалась самой возмущенной из монархов, когда Франция стала воплощать в жизнь как раз те самые революционные идеи, которыми она прикидывалась восхищенной в творениях просветителей в те далекие дни, когда она поразила Европу своим «Наказом», и еще она любила повторять: «Душа моя — республиканка». Казалось бы, какая пережита ею трагедия: ненавистница деспотизма, волею судеб она сама попала в положение деспота.

И вот теперь она приступает к чтению радищевской книги, привлеченная предполагаемым сходством с книгой о ее собственных поездках:

«Путешествие из Петербурга в Москву» лежало на большом столе в библиотеке Екатерины вместе с другими книгами <…> Екатерина, перебирая новые заглавия в поисках чтения <…> остановилась на «Путешествии». Прежде всего ее заинтересовало сходство в распределении глав между этой книгой и той, изданной не так давно <…> озаглавленной «Путешествие ее величества в полуденный край России, предпринятое <…> к усовершенствованию благоденствия ее подданных».

«Может быть, это нечто вроде дополнения к тому изданию», — подумала было она. Однако весьма скоро <…> взволнованно насторожилась от догадки: уж не пародия ли это новое «Путешествие» на ее недавнее шествие на юг.

<…> Оказывается, что уже в заглавии была заключена насмешка, и презлая <…>

Даже это, показалось насторожившейся императрице, написано в противовес верноподданнической отметке камер-фурьерских журналов каждого малейшего ее передвижения, трапезы, приема и поведения.

 

Отметим, кстати, звучащий цитатой из «Евгения Онегина» оборот уж не пародия ли…? Вряд ли это случайное совпадение, поскольку в том же цитатном духе читается и один из пассажей об установлении личности анонимного автора «Путешествия»:

 

Как губка напитавшись ядом аббата Мабли, Рейналя, Руссо, хватив попутно и сегодняшней французской заразы, сочинитель взял в руки перо и открыл свободный ход гневу собственному… Кто же он?

Вспомним, как Татьяна в Седьмой главе пытается осмыслить для себя личность Онегина — по книгам в его библиотеке:

И в молчаливом кабинете <…> Осталась наконец одна <…> Потом за книги принялася <…> Чтенью предалася Татьяна жадною душой… (XXI); И начинает понемногу Моя Татьяна понимать <…> Того, по ком она вздыхать Осуждена судьбою властной <…> Что ж он? Ужели подражанье <…> Уж не пародия ли он? (XXIV)

 

Так что полускрытые проекции на коллизию Татьяна—Онегин оказываются более настойчивыми, чем это прописано в пассаже о сочувственном чтении Екатериной радищевского «Путешествия». Но одна, важнейшая, черта ситуации Восьмой главы «Онегина» отсутствует там полностью. Это — острейший момент, состоящий в том, что Онегин лично, а не только своими письмами, вторгается в интимное пространство Татьяниного будуара, где застает ее в омоложенном — воскрешенном давнем — состоянии за чтением его письма.

Этого хода у Форш нет. Как же работает интертекстуальная перекличка ее эпизода с пушкинским?

Работает так, как работает всякий троп, ибо интертекстуальная отсылка и есть разновидность тропа: прямо говорится одно, а по ассоциации к этому добавляется другое.

Если дева сравнивается с розой, то в ней не только акцентируются сходные черты (красота, румянец, аромат…), но и проступают заведомо у нее отсутствующие (шипы, хрупкость лепестков, скорая смерть…), — отсутствующие и тем более суггестивно на нее проецируемые.

Точно так же образ Екатерины, читающей Радищева, молчаливо — интертекстуально — сравниваемый с ситуацией Татьяны, обретает в результате и те черты пушкинской коллизии, которые ситуации с Екатериной вовсе не свойственны. В частности, специфически женскую, интимную, почти любовную ауру этого чтения и элемент личного присутствия автора читаемого письма. Сюжетно, событийно Радищева в этой сцене нет, а интертекстуально, образно он там как бы есть.

Кстати, вдохновляясь то ли пушкинской коллизией, то ли общей сюжетной логикой драматического сталкивания персонажей друг с другом, Форш предпринимает еще одну попытку как-то свести Радищева с его державной читательницей. Только теперь эту роль она отдает властному alter ego Екатерины — светлейшему князю Потемкину. Книга посылается ему на отзыв, и, читая ее, он испытывает в чем-то сходные с императрицыными двойственные чувства, причем — важное структурное приращение! — воображает прямой разговор с самим Радищевым:

 

В главе «Спасская Полесть» основной темой «сновидения» автора <…> тщеславие его и матушкино. Все кололо не в бровь, а прямо в глаз <…> Однако читал он по виду спокойно. Вдруг, внезапно уязвленный укорами сочинителя в растрате государственной казны вельможами, схватил со стола счеты и вслух стал прикидывать, во что приблизительно он обходится государству.

 

Следуют вполне добросовестные выкладки Потемкина, вынужденного признать гигантские масштабы своих хищений.

 

Ну что же, вызов можно принять и на него ответить достойно. Потемкин встал <…> На лице было странное выражение глубокого удовлетворения. Глаз его <…> искрился насмешливым одобрением <…>

Знал, хорошо знал сочинитель, что делал. Ничего не побоялся <…> Решился один во весь голос сказать, что бы там за это ни ждало его <…>

Он метался, как зверь, по комнате, читал и перечитывал дерзновенную книгу, странно взволнованный <…> Книга осуждала весь крепостнический строй, все, что сейчас столь ревностно хотел он поддержать новыми государственными учреждениями о губерниях <…>

Минутами ему хотелось во что бы то ни стало вызвать сюда к себе этого сочинителя, чтобы стоял он перед ним <…> Он бы разъяснил ему, что именно его двинуло создать <…> эту систему управления <…> Пробовал он сам управлять? <…> И про себя самого рассказал бы, почему стал таков <…>

Ему хотелось, чтобы Радищев понял его. Не подлец ведь он, Потемкин, по природе <…> Может жизнь на подвиг положить <…> Только вопрос, за что погибать?!

Радищев счастливец — он знает за что. Он верует в золотой век… А если у него, Потемкина, нет веры уже ничему? <…> Конечно, если бы таких, как этот Радищев, были тысячи, можно б отважиться руль повернуть <…> Но поскольку сей сочинитель одинок, он только вредоносен <…>

Опять Потемкин заметался по комнате <…> Он вызвал в памяти красивое лицо Радищева <…> «Ну что ж, значит, он в своем дерзком деянии уже получил награду свою. И сколько, матушка царица, его книжку ни изымай — останется она». И неожиданно для себя, с торжеством и гордостью за смелого человека, Потемкин еще повторил: «Сия книга останется!»

 

Думаю, что в дальнейших комментариях эта вторая вариация на тему амбивалентного прочтения книги Радищева носителями верховной власти не нуждается.

Кстати, проекция, анахронически отбрасываемая на Екатерину еще не родившейся Татьяной^[2], — тем занятнее, что Екатерина была сродни тем сочинителям XVIII века, которых усердно читали как сама Татьяна, так и Онегин; а Екатерину, как известно, читал их автор.

В заключение несколько слов о характере пушкинского подтекста в восемнадцатой главе «Радищева».

Это, судя по всему, не случай открытой отсылки, почтительного отдания дани, сопоставительной переработки, творческой полемики или иной интертекстуальной игры с источником. Скорее, напротив, перед нами феномен неосознанной — или сознательной, но скрываемой (от себя и читателей) — потребительской опоры автора на могучий авторитет классического претекста, позволяющей подспудно черпать оттуда литературную и архетипическую энергию и ставить ее на службу собственным задачам.

 

 

2

Разобравшись с ударным местом в книге Форш, — и даже двумя, поскольку потемкинская реакция выписана не менее интересно, чем екатерининская (и, не исключено, имеет свою нетривиальную подоплеку), — естественно задуматься о секрете их пушкинского оригинала. Как мы заметили, вдобавок к архетипическому топосу омоложения героини и обнаружения ее глубинной сущности, общему у Форш и Пушкина, в Восьмой главе налицо мотив присутствия при этом главного протагониста романа, причем не просто (анти)героя-любовника, но одновременно и автора текста, спровоцировавшего это эпифаническое узнавание. Тем самым в ситуацию вносится драгоценный для литературы метапоэтический элемент.

Онегин не только видит Татьяну без светской маски и выслушивает ее признание в неугасшей любви к нему, но и оказывается неожиданным — объективным! — свидетелем желанного воздействия его литературного произведения на читательницу. Это излюбленная авторами конструкция, иногда заостряемая ими до карикатурности. Вспомним:

— пушкинского Моцарта, наслаждающегося вульгарным исполнением фрагмента из «Свадьбы Фигаро» уличным скрипачом;

— Юрия Живаго, таскающего дрова богатому квартиранту и через его плечо наблюдающего за тем, как тот с карандашом читает его книгу;

— наконец, рассказчика бабелевской «Справки», который успешно скармливает опытной проститутке, не подозревающей его в сочинительстве, свою наглую — во многом заемную — импровизацию на тему продажного секса и пожинает любовные плоды этого литературного дебюта.

Любопытно, что ни Набоков, ни Лотман в своих комментариях не уделяют никакого внимания этому сюжетному ходу, хотя Пушкин вряд ли был тут абсолютно оригинален, а скорее, обыграл что-то из наличного литературного репертуара. Письмо какое-то читает… Уж очень сильное место — и структурно, и архетипически, и метапоэтически. Неужели же не интертекстуально?

Самого Пушкина оно явно занимало — настолько, что в развязке «Барышни-крестьянки», писавшейся одновременно с Восьмой главой (обе закончены в конце сентября 1830 г.), он его спародировал^[3]:

 

…Алексей <…> пошел без доклада.

«Все будет решено, — думал он, подходя к гостиной, — объяснюсь с нею самою». — Он вошел… и остолбенел! Лиза… нет Акулина, милая смуглая Акулина, не в сарафане, а в белом утреннем платьице, сидела перед окном и читала его письмо; она так была занята, что не слыхала, как он и вошел <…> Лиза вздрогнула <…> и хотела убежать. Он бросился ее удерживать. «Акулина, Акулина!..» Лиза старалась от него освободиться <…> «Акулина <…>» — повторял он, целуя ее руки <…> В эту минуту <…> Григорий Иванович вошел.

— Ага! <…> да у вас, кажется, дело совсем уже слажено…

 

Двойственность адресатки письма доведена здесь до предела — до раздвоения персонажа, и тем водевильнее развертывается узнавание в «искусственной» Лизе «естественной» Акулины.

Это общее место сентиментального — и пародийного — романа.

Но в «Опасных связях» Шодерло де Лакло (1782) и «Страданиях юного Вертера» Гёте (1774, 1787; рус. пер. 1781, 1829; фр. пер. 1776), где подобные эпизоды, казалось бы, напрашиваются, их нет.

Впрочем, у Гёте нет, а у Сушкова, в «Российском Вертере» (1801), — есть:

 

Наконец я нашел средство вручить ей письмо, так что нельзя было не принять оного, не попав под подозрение окружающим. Просьбы мои о решении моей участи были долго напрасны, как некогда в уединенной комнате я застал ее, держащую с восхищением бумагу <…> Я бросаюсь стремительно, вырываю оную и познаю мой почерк. Тогда я покрываю ее тысячею поцелуев (Письмо ХI, августа 21).^[4]

 

У Гёте же аналогичную сцену с поцелуями провоцирует не чтение Лоттой письма Вертера, а Вертером — по ее просьбе — его перевода из Оссиана (так что акцентируется и «авторский» момент!). Под влиянием чтения Вертер укрепляется в идее самоубийства, и Лотта это чувствует.

 

— В ящике моего стола лежит ваш перевод песен Оссиана, я еще его не читала, все надеялась услышать в вашем чтении <…>

Он <…> пошел за тетрадью, но, когда взял ее в руки, его охватила дрожь и на глаза набежали слезы <…> Он сел и стал читать.

— «Звезда вечерних сумерек, ты давно горишь на закате <…>»

Из глаз Лотты хлынули слезы <…> и прервали чтение Вертера. Он отшвырнул тетрадь, схватил ее руку и заплакал горькими слезами. Лотта <…> закрыла глаза носовым платком. Оба были глубоко потрясены. Страшную участь героев песнопения они ощущали как собственное свое горе <…> и слезы их лились согласно <…> Ей стало страшно <…> Она <…> сквозь рыдания попросила его <…> читать дальше. Вертер <…> поднял листок и, задыхаясь, стал читать:

— «Зачем же ты будишь меня, о веянье весны? <…> Но близок для меня час увяданья. Близка та буря, что оборвет мои листья…»

Смысл этих слов всей своей силой обрушился на несчастного Вертера. В глубоком отчаянии бросился он к ногам Лотты, схватил ее руки <…> и у нее в душе мелькнуло смутное предчувствие его страшного решения. Сознание ее помутилось, она сжала его руки, прижала к своей груди, в порыве сострадания склонилась над ним, и их пылающие щеки соприкоснулись <…> Он стиснул ее в объятиях и покрыл неистовыми поцелуями ее трепетные лепечущие губы.

— Вертер! — крикнула она сдавленным голосом <…> и беспомощным движением попыталась отстранить его <…>

Он <…> разжал объятия и <…> упал к ее ногам. Она выпрямилась и <…> теряясь между любовью и гневом, выговорила:

— Это не повторится, вы больше не увидите меня, Вертер! — И, бросив на страдальца взгляд, исполненный любви, выбежала в соседнюю комнату и заперлась на ключ.^[5]

 

Заметим, что при всем сходстве (в частности — наличии авторского момента) ситуация в «Вертере» существенно отлична от пушкинской. Читается все-таки не письмо героя, а выполненный им перевод произведения знаменитого автора, и это вызывает «подражательное желание» (по Рене Жирару), хрестоматийным образцом которого является эпизод с Паоло и Франческой у Данте.

Другим потенциальным источником ситуации в Восьмой главе мог быть исторический роман мадам де Жанлис, тексты которой являют кладезь литературных штампов эпохи, — «Герцогиня де Лавальер» (1804). Там король Людовик XIV, ухаживающий за главной героиней, проникает, с помощью интриганки, в ее комнату и видит, что она читает его письмо; она чуть не падает в обморок, плачет, и следует драматическое, но исполненное достоинства объяснение.^[6]

Сходную сцену Жанлис выписывает в еще одном сочинении, причем немедленно переведенном на русский язык и никем иным, как Карамзиным (1803):

 

Эльмина оставляет Вармбрун! <…>! — сказал Нельсон с горестию и решился написать к ней. Письмо его было коротко и просто: он <…> умолял Эльмину отложить свой отъезд <…> Нельсон пошел на кладбище и положил письмо на гроб Госпожи Б* — не было другого средства доставить его Эльмине. Спрятавшись в кустах, ожидал он ее прихода.

Эльмина приближается ко гробу; бледнеет, видя письмо; берет его дрожащею рукою, прочитывает несколько раз сряду, кладет на свою грудь, и слезы ручьями льются из глаз ея. Сии слезы были ответом Эльмины.

Нельсон <…> вдруг заметил, что Эльмина <…> чего-то искала глазами… Нельсон <…> тихонько потряс ветвями куста, за которым скрывался <…> и бросил букет ясминов на гроб Госпожи Б*… Эльмина затрепетала, устремила на куст глаза свои — движением головы изъявила согласие.^[7]

 

Характерен элемент вуайеризма, драматизирующий констатацию отправителем письма его воздействия на адресатку; в Восьмой главе это дано лишь намеком (Онегин входит неожиданно, но не скрывается).

Подобных прецедентов наверняка было много, и вопрос в том, чем же таким особенным отличается дорогой российскому читателю — и Ольге Форш — финал Восьмой главы.

Думаю, дело прежде всего не в отдельном мотиве (герой застает героиню за чтением его письма), а в (провоцируемом этим чтением) богатом мотивном кластере (архетипическое омоложение героини, сбрасывание ею властной маски, соблюдение супружеской верности и т. п.) и том, как он венчает симметричную конструкцию сюжета в целом.

Действительно, письму Татьяны к Онегину и его холодным нравоучениям в начале (тезис) зеркально отвечает ее позднейшая мутация в недоступную законодательницу зал, отвергающую все письма Онегина и его попытки распознать/разбудить в ней прежнюю Татьяну (антитезис), за чем следует одновременно и воскрешение прошлого (благодаря чтению письма), и его окончательная отмена во имя настоящего (финальный синтез).

Ну, и не последнюю роль играют какие-никакие достоинства пушкинской версификации. Роман-то в стихах, — дьявольская разница!

 

 

3

Так или иначе, роковой обмен письмами оказывается живучим кластером — и в наши дни пленяет он поэта. Ср., например, относительно недавнее стихотворное послание:

 

Ну что, читательница? Как ты там? Надеюсь,

что ты в тоске, в отчаянье, в слезах,

что образ мой, тобой в ночи владея,

сжимает грудь и разжигает пах.

 

Надежды праздные. А как бы мне хотелось,

чтобы и вправду поменялись мы,

чтоб это ты, томясь душой и телом,

строчила письма средь полночной тьмы,

 

чтоб это я, спокойный и польщенный,

в часы отдохновенья их читал,

дивясь бесстыдству девы воспаленной,

подтексты по привычке отмечал.

                                                                        1999^[8]

 

Подтексты действительно напрашиваются, и прежде всего — пушкинские. Ср.:

 

В последний раз твой образ милый Дерзаю мысленно ласкать («Прощание»);

О, если правда, что в ночи <…> Явись, возлюбленная тень <…> Сомненьем мучусь… но, тоскуя, Хочу сказать, что все люблю я… («Заклинание»);

Упрямо смотрит он: она Сидит покойна и вольна (8, XXII);

По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам… («Из Пиндемонти»);

Поверьте: моего стыда Вы не узнали б никогда, Когда б надежду я имела… («Письмо Татьяны к Онегину»);

Всё в жертву памяти твоей: <…> И слезы девы воспаленной <…> И мщенье, бурная мечта Ожесточенного страданья… («Всё в жертву памяти твоей…»);

От воздержанья муза чахнет <…> К неверной славе я хладею; И по привычке лишь одной Лениво волочусь за нею… («Дельвигу»).

 

И так далее, как говорил Хлебников.

Но генеральный пушкинский подтекст — это, конечно, сама сюжетная схема: обмен письмами и ролями между протагонистами, из которых сначала безответно влюблен один, а потом другой, четко осознаваемая Татьяной: Онегин, помните ль тот час <…> Урок Ваш выслушала я? Сегодня очередь моя (8, XLII). При этом, хотя у Кибирова мотив присутствия отправителя при чтении письма получательницей опущен, нацеленность на реакцию всячески подчеркивается.

Разумеется, за текстом слышится не только Пушкин. Хотя у него зеркальность отношений прямо сформулирована и даже проговаривается мечта о мести, более интенсивную разработку этих мотивов мы находим у Лермонтова. Прежде всего, мотива зеркальности, обратимости, — иногда в солидарном ключе, как в «Сне», — ср.:

 

Лежал один я на песке долины <…> И жгло меня — но спал я мертвым сном. И снился мне сияющий огнями Вечерний пир в родимой стороне <…> Шел разговор веселый обо мне <…> Сидела там задумчиво одна <…> И снилась ей долина Дагестана; Знакомый труп лежал в долине той…;

 

иногда — в откровенно враждебном:

 

Не ты, но судьба виновата была, Что скоро ты мне изменила. Она тебе прелести женщин дала, Но женское сердце вложила <…> Но в час свой урочный узнает оно Цепей неизбежное бремя <…> Тогда я опять появлюсь пред тобой <…> Вослед за тобой побежит мой укор И в душу он будет впиваться. И мщенье, напомнив, что я перенес, Уста мои к смеху принудит… («К***» [«Не ты, но судьба виновата была…»]).

 

У Лермонтова же нередок мотив настоятельного навязывания своего образа одним партнером другому:

 

Но если образ мой приснится Тебе в страдальческую ночь <…> Не презирай то сновиденье, Не отгоняй те мысли прочь! («Измаил-Бей»).

Вся эта парадигма, конечно, в значительной мере готовая, заемная. Ср.: «Мщение» Батюшкова с подзаголовком «Из Парни»:

Так! всюду образ мой увидишь пред собою, Не в виде прежнего любовника в цепях, Который с нежностью сквозь слезы упрекает И жребий с трепетом читает В твоих потупленных очах. Нет, в лютой ревности карая преступленье, Явлюсь, как бледное в полуночь привиденье, И всюду следовать я буду за тобой.^[9]

 

Чем же так хороша новая вариация на старые темы, чем оригинальна?

Ну, прежде всего, чисто сюжетным мастерством. Перед нами как бы два письма — Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне в одном флаконе, причем каждое проходит дважды.

В I строфе лирический герой воображает себя Онегиным Восьмой главы (надеюсь…), но успешно покоряющим Татьяну своими посланиями, понуждая ее вернуться к роли влюбленной в него прежней Татьяны. Во II строфе он кратко признает тщетность этих надежд, но не отрекается от них, а переводит их в сугубо оптативный план (как бы мне хотелось…) и формулирует принцип зеркального обмена ролями, чтобы далее детально расписать желательный для него сценарий переписки: ты будешь Татьяной Третьей главы, а я — Онегиным Четвертой.

Сильнейшим побочным эффектом такого построения оказывается лаконичное совмещение (в последних шести строках) воображаемой ситуации с просвечивающей сквозь нее реальной, где лирические герой и героиня прочно ассоциируются с главой Восьмой.

Словесным воплощением этой иронической фигуры становится серия оборотов, вводимых союзами:

 

Ну что..? Как..? Надеюсь, что…, что… А как бы… хотелось, чтобы.., чтоб это ты…, чтоб это я…

 

А вершиной серии — тройное чтоб(ы).

Такая оптативная конструкция распространена очень широко, и ее классический образец находим опять-таки у Лермонтова:

 

Я б желал навеки так заснуть, Чтоб в груди дремали жизни силы, Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь; Чтоб всю ночь <…> Про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной чтоб, вечно зеленея, Темный дуб склонялся и шумел.

 

Но это пожелания, так сказать, одинарные («хочу, чтоб было то-то»), лишь имплицитно проецирующие некоторый модус поведения на партнера, в данном случае — на некий сладкий голос (ну, и на темный дуб). Кибиров же предельно максимизирует двойственный потенциал ситуации, четко прописывая два встречных сценария: «чтобы ты делала то-то и то-то, а я в ответ, напротив, то-то и то-то».

Некоторое приближение к такой конструкции, с четкой зеркальностью и даже мстительностью, а главное, с четырехкратным чтоб, есть у Пушкина — в «Желании славы» (1825):

 

…Безмолвно пред тобой коленопреклоненный, Я на тебя глядел и думал: ты моя, — Ты знаешь, милая, желал ли славы я <…> Шептала ты: скажи, ты любишь, ты счастлив? <…> Я наслаждением весь полон был, я мнил <…> И что же? Слезы, муки, Измены, клевета, всё на главу мою Обрушилося вдруг… <…> И ныне <…> Желаю славы я, чтоб именем моим Твой слух был поражен всечасно, чтоб ты мною Окружена была, чтоб громкою молвою Все, все вокруг тебя звучало обо мне, Чтоб, гласу верному внимая в тишине, Ты помнила мои последние моленья В саду, во тьме ночной, в минуту разлученья.

 

Для полного сходства недостает лишь пассажа, в котором под флагом чтоб(ы) описывалось бы совершенно уже «коленопреклоненное» поведение героини. Литературные прототипы подобного зеркального скрипта с вдвойне серийным чтоб(ы) должны быть многочисленны.^[10]

От структурных эффектов перейдем к содержательным. В тематическом плане нова сама переписка поэта не с простой адресаткой, а с читательницей, причем достаточно искушенной, чтобы отмечать подтексты, в сущности — с читательницей-литературоведом.^[11]

Известным образцом такой металитературной коммуникации было стихотворение Беллы Ахмадулиной «Описание обеда» («Как долго я не высыпалась…»; 1969):

 

Как долго я не высыпалась, писала медленно, да зря <…> и все затем, чтоб добрый критик не понял в этом ничего <…> когда меня позвал к обеду сосед-литературовед <…> Он обещал мне, что наука, известная его уму, откроет мне, какая мука угодна сердцу моему. С улыбкой грусти и привета открыла дверь в тепло и свет жена литературоведа, сама литературовед <…> Я думала: «Господь вседобрый! <…> Скажи им, что пора обедать, вели им хоть на час забыть о том, чем им так сладко ведать, о том, чем мне так страшно быть <…>». Он, сокрушаясь бесполезно, стал разум мой учить уму, и я ответила любезно: «Потом, мой друг, когда умру, вы мне успеете ответить. Но как же мне с собою быть? Ведь перед тем, как мною ведать, вам следует меня убить».^[12][]

 

В сущности, тема не новая, вспомним жанр эпиграмм на литературных противников, в частности на критиков-зоилов, и более развернутые полемические послания такого рода, ср. пушкинское «Румяный критик мой…»:

 

Румяный критик мой, насмешник толстопузый, Готовый век трунить над нашей томной музой, Поди-ка ты сюда, присядь-ка ты со мной, Попробуй, сладим ли с проклятою хандрой <…> Что ж ты нахмурился? — Нельзя ли блажь оставить! И песенкою нас веселой позабавить? — Куда же ты? — В Москву, чтоб графских именин Мне здесь не прогулять. — Постой, а карантин! <…> Что, брат? уж не трунишь, тоска берет — ага!

 

В обоих случаях характерен нарочито дружелюбный, хотя и полный иронии, тон разговора поэта с оппонентом, — недаром ахмадулинское стихотворение кончается компромиссом:

 

Мы помирились в воскресенье. — У нас обед. А что у вас? — А у меня стихотворенье. Оно написано как раз.

 

Но Кибиров делает как минимум два шага вперед.

Один — постмодерный. Если литературоведы-партнеры ахмадулинской героини говорят с ней о содержании ее поэзии, — пытаются объяснить ей в чем состоят ее муки, научить ее разум уму и вообще ведать ее поэтической судьбой, то у Кибирова партнерша героя содержанием его стихов не заморачивается, ограничиваясь привычной регистрацией лестных подтекстов. Она работает не с мессиджем, а с кодом, дискурсом, литературным фактом. (Она действует так в реальности, а ее корреспондент — в мечтах, и его метатекстуальная резиньяция, как и положено, венчает текст.)

До какой-то степени элементы подобного мета-чтения можно усмотреть в эпизоде знакомства Татьяны с книгами, в которых Онегин отмечал важнейшие «подтексты» своего характера:

 

Хранили многие страницы Отметку резкую ногтей <…> Татьяна видит с трепетаньем, Какою мыслью, замечаньем Бывал Онегин поражен <…> На их полях она встречает Черты его карандаша. Везде Онегина душа Себя невольно выражает <…> Чудак печальный и опасный, Созданье ада иль небес <…> Что ж он? Ужели подражанье <…> Чужих причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон?.. Уж не пародия ли он? Ужель загадку разрешила? Ужели слово найдено? (7, XXIII—XXV)

 

С одной стороны, Татьяна, читая поверх онегинских маргиналий, пытается в самом традиционном смысле понять его душу, а с другой, готова увидеть в нем лишь модный лексикон, подражание чужим причудам, пародию — сугубо постмодерный текст.

Второй новаторский ход Кибирова — скрещение двух поэтических топосов: полемического и любовного: литературовед сделан не просто соседом, знакомцем, (квази-) приятелем, но и объектом любовного желания, то есть как бы Булгариным и Татьяной в одном лице.

Некоторый зародыш этого можно обнаружить у Лермонтова — в любимом Кибировым стихотворении «К***» («Я не унижусь пред тобою…»):^[13]

 

И так пожертвовал я годы Твоей улыбке и глазам <…> Как знать, быть может, те мгновенья, Что протекли у ног твоих, Я отнимал у вдохновенья! А чем ты заменила их? Быть может, <…> Я дал бы миру дар чудесный, А мне за то бессмертье он? <…> Такой души ты знала ль цену? Ты знала — я тебя не знал!

 

Но это именно зародыш — любимая женщина, хотя и вредит литературному проекту, на роль критика-профессионала не претендует. Более чуткой к вопросам литературы предстает героиня пушкинского «Желания славы», но и ее, по мнению героя, занимает не собственно поэзия, а лишь сопряженная с ней слава.

Литературоведческому анализу мог бы подвергнуть письмо Татьяны Онегин, — если бы Пушкин поделился с ним своим взглядом на ее влюбленность как на продукт чтения:

 

Воображаясь героиней Своих возлюбленных творцов, Кларисой, Юлией, Дельфиной <…> Одна с опасной книгой бродит, Она в ней ищет и находит Свой тайный жар, свои мечты <…> Вздыхает и, себе присвоя Чужой восторг, чужую грусть, В забвенье шепчет наизусть Письмо для милого героя… (3, X).

 

Но поэт и сам предпочитает подчеркнуть в ее письме безыскусную подлинность чувств (пусть выраженных по-французски):

 

Письмо Татьяны предо мною <…> Кто ей внушал и эту нежность, И слов любезную небрежность? Кто ей внушал умильный вздор, Безумный сердца разговор, И увлекательный и вредный. (3, XXXI)

 

и устами Онегина отмечает те же достоинства:

 

Но, получив посланье Тани, Онегин живо тронут был: Язык девических мечтаний В нем думы роем возмутил <…> Но обмануть он не хотел Доверчивость души невинной <…> «Не отпирайтесь. Я прочел Души доверчивой признанья, Любви невинной излиянья; Мне ваша искренность мила…» (4, XI, XII)

 

Более критична Татьяна, дающая урок Онегину в Восьмой главе, но и ее беспокоят реальные, возможно, сомнительные, мотивы его возобновленного внимания к ней, а не их литературная природа. Так что в этом Кибиров, по-видимому, оригинален.

И, разумеется, в том, сколь органично сплетен у него с романтическим дискурсом образ разжигаемого паха. Образ крутой, но обе лексемы — самого высокого разбора.

Таковы уроки эпистолярного двойничества, двойного письма и, соответственно, двойного чтения. Кстати, по-польски urok — обаяние, очарование.

 

 

---

За замечания и подсказки автор признателен Дм. Быкову, И. Ф. Даниловой, Е. В. Капинос, Н. Н. Мазур, В. А. Мильчиной, Л. Г. Пановой и И. А. Пильщикову.

1. Ольга Форш. Радищев (1932—1939; http://librebook.ru/radichev).

2. Согласно Лотману, «вероятный год ее рождения — 1803»; Екатерине (1729—1796) в момент чтения «Путешествия» — 61 год; юной Татьяне, пишущей письмо Онегину, — 17, а читающей его письмо — 23 года; см.: А. С. Пушкин. Евгений Онегин. Роман в стихах / Комментарий Ю. М. Лотмана (М., 1991). С. 657, 662.

3. Впервые замечено, по-видимому, М. С. Альтманом в его статье: «Барышня-крестьянка»: Пушкин и Карамзин (Slavia. 1931. № 10. С. 788—789; статья упомянута в: Paul Debreczeny. The Other Pushkin. A study of Alexander Pushkin’s Prose Fiction. Stanford, 1983, где параллелям между «Барышней-крестьянкой» и 8-й главой «Онегина» отведено значительное место (p. 313).

4. М. В. Сушков. Российский Вертер. Полусправедливая повесть // Русская сентиментальная повесть. / Сост. и комм. П. А. Орлова (М., 1979) (http://az.lib.ru/s/sushkow_m_w/text_0020.shtml).

5. Иоганн Вольфганг Гете. Страдания юного Вертера / Пер. Н. Касаткиной // Он же. Избранные произведения. М., 1963. С. 329—433. С. 419—425.

6. См.: Madame de Genlis. La Duchesse de La Vallière. Tome premier. Onzième édition. Paris, 1823. P. 73—74.

7. «Меланхолия и воображение». Повесть Госпожи Жанлис. Перевод Н. М. Карамзина (http://poesias.ru/in-proza/zhanlis-madlen/zhanlis-madlen10014.shtml); оригинал: Les Fleurs Funéraires ou La Mélancolie et l’Imagination // Nouvelle bibliothèque des romans. Т. 1. Paris,1802. P. 87—218.

Возникновению романа между героем и героиней способствует пение ею романса на слова из Оссиана (вспомним «Вертера»), о чем он узнает из письма друга. В оригинале романс приводится полностью (p. 99—102), Карамзин же отделывается краткой справкой:

«Любезная невидимка пела романс уединенной Кольмы… Ты знаешь эту Поэму Оссианову…  Я слушал с восторгом <…> В нетерпении видеть любезную певицу спешу к ней — и вдруг <…> вижу Эльмину! <…>

Нельсон <…> читает то место Вильгельмова письма, где он говорит: Эльмина… <…> Глаза его устремляются на сие опасное имя… <…> он произносит его вслух <…> чувствует в сердце какое-то необыкновенное движение <…>

В тот же вечер Нельсон отвечал Вильгельму, и говоря <…> только об Эльмине, просил его сообщить ему слова и музыку романса Кольмы; он любил Оссиана, и <…> с великим удовольствием прочитал в нем сию трогательную Поэму. Мудрено ли, что <…> едва закрыв глаза, он увидел молодую женщину в длинном флеровом покрывале <…> Сердце его волнуется и говорит ему: это Эльмина!»

8. Тимур Кибиров. Цикл «Amour, exil...». Стихи. М., 2005. С. 504.

9. Ср. вариацию на этот мстительно-зеркальный мотив (с А ты…, но все же без чтобы) у Цветаевой:

…Была я уличной певицей, А ты был княжеским сынком <…> Но старый князь… <…> Прогнать девчонку со двора. И напилась же я в ту ночку! Зато в блаженном мире — том — Была я — княжескою дочкой, А ты был уличным певцом!(«Стихи к Сонечке. 3».)

10. Возможно, искать следует не столько в лирической поэзии, сколько в баснях, драме, комедии, прозе. В принципе, можно было бы спросить у самого Кибирова, поэта, филологически очень эрудированного. Он, слава Богу, жив, я с ним немного знаком, у него даже есть стихотворение «по мотивам Жолковского», но как-то это неудобно. Ведь нашу исследовательскую деятельность недаром сравнивают со следовательской, — хорош был бы Шерлок Холмс, спрашивающий у подозреваемого, где и какие он взял инструменты для вскрытия сейфа!

11. Образ возлюбленной как литературоведа четко прописан в сонете «Заявка на исследование» из того же цикла (с. 510):

Когда б Петрарке юная Лаура взяла б да неожиданно дала — что потеряла б, что приобрела история твоей литературы? Иль Беатриче, покорясь натуре, на плечи Данту ноги б вознесла — какой бы этим вклад она внесла в сокровищницу мировой культуры? Или, в последний миг за край хитона ее схватив на роковой скале, Фаон бы Сафо распластал во мгле — могли бы мы благодарить Фаона? Ведь интересно? Так давай вдвоем мы опытным путем ответ найдем!

12. Белла Ахмадулина. Сны о Грузии. Тбилиси, 1977. С. 127—130.

13. Ср. его стихотворение «Из Лермонтова», входящее в тот же цикл (см. с. 492):

…Иль теток уважать возможно, когда мне ангел не дала? А я ведь за одно мгновенье меж ненаглядных ног твоих отдал бы к черту вдохновенье! Но ты не разомкнула их.