ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Анатолий Кулагин

Ленинградский год Геннадия Шпаликова

Шпаликов очень переживал из-за актерской невостребованности жены — Инны Гулая. После успеха в картине Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» у нее не было ролей, в которых ее талант мог бы полноценно раскрыться. Мужу хотелось, чтобы Инна снималась, и хотелось снять картину с Инной самому. И вообще — ему хотелось самому снять картину. Кинематографист-лирик, каковым он был, мечтал выразить себя в фильме полностью — на уровне не только сценария, но и режиссуры. То есть снять авторское кино. Шпаликов был слишком крупным художником, чтобы довольствоваться ролью «второй скрипки»: ведь имя сценариста обычно отходит на второй план рядом с именем режиссера, которому достаются главные лавры. Но дело тут, конечно, не в лаврах и не в честолюбии, а именно в самовыражении — не только через слово, но и через изображение, через атмосферу, настроение и ритм действия…

Возможности режиссерской работы он в себе чувствовал. Шпаликов не относился к тем сценаристам, которые считают, что с последней точкой в рукописи их участие в создании ленты заканчивается. Он бывал на съемочных площадках постоянно, процесс съемки его захватывал, и работу друзей-режиссеров — Марлена Хуциева, Георгия Данелии, Юлия Файта — он наблюдал близко и внимательно. Ему это нравилось.

В 1964-м, в год премьер «Я шагаю по Москве» и «Заставы Ильича», Шпаликов написал сценарий под названием «Долгая счастливая жизнь». Его он и рассчитывал превратить в фильм самолично, а в главной роли видел Инну.

На экраны этот фильм вышел в 1966-м, а снимался он на «Ленфильме». Съемки пришлись на 1965-й. Это был первый — и единственный — опыт сотрудничества Шпаликова с киностудией Cеверной столицы. Оно стало возможным благодаря кинорежиссеру Владимиру Венгерову; в его ленинградском доме Шпаликов бывал, пел под гитару в дружеских застольях. Венгеров, руководивший на «Ленфильме» творческим объединением, и составил Шпаликову протекцию — а может быть, даже и сам предложил сотрудничество, узнав о замысле картины. Шпаликов, и раньше нередко навещавший Ленинград, теперь стал бывать там особенно часто и подолгу. А поскольку главную роль в картине должна была играть Инна, ездили они вместе.

Как раз в эту пору на «Ленфильме» свою картину «Мальчик и девочка» снимал Юлий Файт, близкий друг Шпаликова еще со студенческих, вгиковских времен. Москвичи встретились теперь в Ленинграде. У Файта возникла неожиданная творческая проблема: актриса, игравшая главную героиню его фильма, неудачно озвучила роль. Режиссер решил переозвучить ленту и попросил Инну. Талантливая, быстро схватывавшая суть дела, Инна на пару с Николаем Бурляевым, исполнителем главной мужской роли, быстро и качественно выполнила «чужую» работу. За кадром в фильме звучит ее голос, хотя в титрах это не указано.

Актерскому таланту Гениной жены не всегда соответствовали ее житейские навыки. Файт вспоминает забавный эпизод. Как-то Гена с Инной приехали не то внезапно, не то не вовремя — в общем, им негде было остановиться, гостиничный номер для них забронирован не был. В советские времена, при государственной монополии буквально на все, тотальный дефицит распространялся и на гостиницы: у человека «с улицы» шансов поселиться практически не было: его ожидала вечная табличка с надписью: «Мест нет». Конечно, в реальности места были, но только не для всех. Администратора надо было улещивать, совать конфеты (их тоже еще поди купи) или еще какой-нибудь презент, но это умели не все, и это тоже срабатывало не всегда. Короче говоря, Файт полулегально пристроил супругов в своем номере, но продлилось такое совместное житье недолго. Друзья привезли с собой фотоаппарат, фотографировали город Питер и себя на его фоне, а потом Инна прямо в номере печатала фотоснимки. Современному молодому человеку, выросшему в эпоху цифровых камер, трудно представить, каким сложным и долгим был процесс изготовления фотоснимков в то время. Сначала надо было проявить пленку в специальном бачке, пользуясь растворами проявителя и закрепителя, затем пленку высушить, к чему-нибудь ее подвесив, затем с помощью громоздкого фотоувеличителя спроецировать изображение на фотобумагу, ее после этого тоже проявить и закрепить в небольших ванночках и, наконец, тоже высушить. Непроявленная пленка при малейшем попадании на нее света становилась негодной. Печатать же снимки нужно было только при красном свете: фотобумага выдерживала лишь его. Одним словом, фотографу требовалась целая лаборатория, в которую Инна превратила санузел файтовского номера. Для последней же операции (сушка отпечатков), если делать все грамотно, нужен был еще один прибор — глянцеватель, но можно было обойтись и без него, а в гостиничных условиях и подавно. Нужно было только прикатать валиком или прямо ладонью отпечаток к стеклу на несколько часов и дать ему высохнуть, а высохший снимок отваливался от стекла сам. Все, после этого фотоотпечаток был полностью готов.

Инна так и сделала, использовав зеркало и оконное стекло. Может быть, никто этого и не заметил бы, если бы она знала, что стекло надо протереть уксусом. Именно благодаря ему высохшие снимки сами легко падали со стекла. Но тут, как на грех, пришла горничная и, увидев эту затянувшуюся «фотовыставку», закатила скандал. Еще бы: она мыла-мыла стекла, а теперь придется делать это заново! В итоге друзей выселили из номера за «антисанитарное поведение», и пришлось московской компании искать в городе на Неве другое пристанище. Они вместе сняли квартиру в районе Черной речки; как раз в этот момент и началась основная работа над картиной «Долгая счастливая жизнь».

Желающего кратко пересказать ее сюжет необычность сценария сразу ставит в тупик. Здесь, кажется, ничего и не происходит, а то, что могло бы произойти… не происходит тоже.

Сюжет разворачивается («разворачивается» — громкое слово) в Сибири. Парни и девушки, работающие на большой стройке, едут в субботу автобусом в город Н, который «был похож на все молодые города, возникшие в Сибири, и представлял собой тот притягательный культурный центр, в который устремлялись в праздничные дни молодые люди со всех строек, расположенных от него в ста и более километрах». В автобусе едет и девушка по имени Лена, в плаще и берете, с выглядывающей из-под него белой челкой. Это — главная героиня сценария. Кажется, Шпаликов решил развить наметившийся в фильме «Я шагаю по Москве», но не реализованный там мотив поездки героини на сибирскую стройку. Володя Ермаков, напомним, звал туда москвичку Алену. Ну и сама молодежная тема — конечно, характерная шпаликовская.

Однако героем картины стал не парень лет, скажем, восемнадцати, как можно было бы предположить, а мужчина постарше. Фары автобуса, перед которым вдруг промелькнул вызвавший своим появлением «восторг и крики» заяц (в самом фильме вместо него в кадре появится… лось), вдруг высвечивают «поставленные точно на середине шоссе» чемодан и сумку. Показался и их владелец, попросивший его подвезти, — отставший от партии геолог, полушутя рассказывающий о себе, что «не ел пять дней, тонул, горел, но бодрости не терял». В автобусе он знакомится с Леной. Примечательная деталь: «Лицо у него было молодое, но усталое, небритое. Он казался старше своих лет, и говорил он уверенно». Потом выясняется, что он рожден в тридцать четвертом году; по ходу съемок ему еще «прибавят» два года. Это значит, что теперь ему тридцать с небольшим. Некоторые детали биографии героя проясняются позже, по ходу действия. По образованию инженер, в экспедиции был три месяца, перед этим служил на Курилах. Здесь оказался проездом, должен завтра ехать домой, в Куйбышев. И Лена, как оказалось, тоже не со школьной скамьи: «Я рано пошла работать. Маляром работала на строительстве, штукатуром. Потом замуж вышла. Он неплохой был человек, я не жалуюсь. Все ему прощала. <…> Пил — прощала. Бывало, и домой не приходил, — прощала». Теперь мужа нет. Такой вот жизненный опыт…

Это метаморфоза существенная. Шпаликовские герои повзрослели вместе со своим автором. Сам Гена, молодая звезда последних хрущевских лет, входил в новую полосу жизни. Он в эту пору мог бы повторить пушкинскую строчку из «Онегина»: «Ужель мне скоро тридцать лет?» Пора было прощаться с юностью. И дело тут, кажется, не только лично в нем и в его возра­сте. «Оттепельное» хрущевское время действительно заканчивалось. Художник Шпаликов, что называется, нутром почувствовал надвигающуюся перемену. Приближался брежневский застой. Его героями должны были стать уже не юноши и девушки, у которых вся жизнь впереди, а повзрослевшие люди того же поколения: для них — и для страны вообще — наступала эпоха разочарований и рефлексии, разговоров на кухнях и ухода в себя, всевозможных ограничений и оттого — нереализованности. Усталости, в конце концов. Вот почему новый герой Шпаликова выглядит старше своих лет — подобно лермонтовскому Печорину, о котором в романе сказано: «С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать». Ассоциация с Печориным возникла не случайно: шпаликовский персонаж — тоже герой своего времени, времени «послеоттепельного», более того — хронологически один из первых его героев. И, может быть, тоже не случайно в тот момент, когда автобус тряхнуло на повороте и Лена невольно прижалась к Виктору (так зовут нового пассажира), он, опять полушутя (полушутя — это вообще любимая шпаликовская интонация, позволяющая прикрыть серьезное и избежать пафоса), произносит именно лермонтовские строчки: «Ночевала тучка золотая на груди утеса-великана…»

Что касается возраста Виктора, то выбор на эту роль актера ленинградского Большого драматического театра Кирилла Лаврова поневоле делал героя еще чуть постарше. Не потому, что самому Лаврову в период съемок «Долгой счастливой жизни» было уже сорок. Возрастное несоответствие героя и актера легко разрешается за счет грима и прочих профессиональных хитростей. Но Лавров играл в кино обычно положительных, «правильных» персонажей. Они и определили собою его актерский «имидж». Например, к началу съемок шпаликовского фильма он только что снялся в роли политрука Синцова в экранизации романа Симонова «Живые и мертвые», а спустя несколько лет начнется его лениниана: изображать и на театральной сцене, и на киноэкране советского вождя ему доведется не раз. Естественно, что такую роль могли доверить лишь «проверенному товарищу». Лавров и был таковым, хорошо вписавшимся в советский официоз, да и после распада СССР остававшимся на виду: общественный деятель, депутат Верховного Совета СССР, после смерти Георгия Товстоногова и до самой своей кончины в 2007 году — худрук БДТ. Фигура крупная и влиятельная.

Так вот, эта, уже тогда привычная, «правильность» актера, как нам кажется, не слишком вяжется с сутью образа, созданного в «Долгой счастливой жизни». Герой фильма Шпаликова — фигура, как сейчас говорят, амбивалентная. Лавровская положительность порой мешает эту амбивалентность прочувствовать. Никак не получается избавиться от ощущения, что видишь и слышишь некоего секретаря партбюро. Шпаликовский выбор именно Лаврова на главную роль мог быть вызван тем, что актер был известен и это способствовало бы известности и картины. Гена словно чувствовал, что интеллектуальная природа фильма широкой популярности не предполагает.

Впрочем, сотрудничество Шпаликова и Лаврова обошлось «без швов», отношения сложились хорошие. После ухода Шпаликова из жизни Кирилл Юрьевич всегда тепло о нем вспоминал. И все же Инна смотрится в фильме органичнее: красота, непосредственность и жизненный опыт в ее героине слиты воедино.

Но не будем забегать вперед и вернемся к сценарию. Распевая вместе со всеми в автобусе популярную песню «На закате ходит парень возле дома моего, поморгает мне глазами и не скажет ничего», Лена и Виктор почувствовали что-то общее: «А кто знает, как это получается? Кто знает, каким образом люди находят друг друга?» Ощутив в себе этот взаимный интерес, они рассказывают каждый по «экстремальному эпизоду» из своей прежней жизни: Лена — как ребята научили ее плавать, толкнув в воду, и ей пришлось «научиться» поневоле; Виктор — как в пору учебы в ремесленном училище, в сорок шестом году, прошел на спор от училища до дома ни разу не коснувшись земли — то есть перебираясь с предмета на предмет: с гимнастического бума — на бочку, с бочки — на забор… Выходка вполне в духе склонного к эпатажу Гены Шпаликова, учившегося пусть не в ремесленном, зато в Суворовском. Кстати, в его же духе и склонность героя слегка побалагурить, как, например, на том самом лихом повороте автобуса: «Главное, в субботу глупо разбиваться. В понедельник другое дело…» Или после слов Лены о «скучном» бывшем муже: «Скучный. А что в тебе веселого? Один нос… Нос веселый, глаза невеселые — старая история. У Гоголя какой нос был? А грустил». И даже такую светлую матерчатую кепочку, как у Виктора, Гена тоже носил. То есть наоборот: свою кепку «отдал» персонажу.

В фильме прошлое героини «нагружено» еще историей ее полудетской любви к соседу-пожарному, который — похоже, знать не зная о своей юной воздыхательнице, — женится на какой-то абсолютно непоэтичной тетке, заметно выше его ростом, да и сам возлюбленный слегка комичен (Георгий Штиль — актер соответствующего амплуа). Проход же Виктора «не коснувшись земли» оказался заменен его спуском с горы на лыжах, сюжетно мотивированным тем, что герой, оказывается, в детстве какое-то время жил с отцом на высокогорной станции. Сказать по правде, сценарный вариант кажется нам эффектнее и живее. Он смотрелся бы с бόльшим напряжением (хотя и он, как катание на горных лыжах, потребовал бы дублера). Но здесь сценарист и режиссер — одно лицо; как говорится, своя рука владыка. Может быть, Шпаликов почувствовал, что озорство пэтэушника, пусть даже двадцатилетней давности, с солидным Лавровым не очень вяжется, и поэтому подобрал для его героя более благородный «экстрим»? Зато в автобусном эпизоде фильма есть находка, которой в сценарии быть не могло: обычный вроде бы, полушутливый диалог («Ты кто такой? Откуда ты взялся?» — «Я? Иностранный разведчик. Что, разве не похоже?..») озвучен так, что голоса героев резонируют, словно отдаются в пустом помещении. В этот момент все прочие шумы приглушаются и становится ясно, что герои — мужчина и женщина — слышат только друг друга, отрешившись от всего окружающего.

А мотив озорства возникает здесь, как мы сейчас увидим, неспроста. Автобус подъезжает к городскому драмтеатру (или, уже по фильму, клубу). Оказывается, это молодежный культпоход на постановку чеховского «Вишневого сада»: здесь на гастролях знаменитый МХАТ. В фильме использованы фрагменты реальной мхатовской постановки — со знаменитыми актерами Аллой Тарасовой (Раневская) и Алексеем Грибовым (Фирс; в одной из сцен за кадром звучит голос другого выдающегося исполнителя этой роли — Игоря Ильинского, из Малого театра). МХАТ в эту пору как раз приехал в Ленинград на гастроли. Так вот, Лена, культорг этой компании, обещает провести в театр и Виктора, у которого билета нет. Но тут Виктора оттеснили, в театр он с Леной не попал, зато проник… через окно с помощью еще одного «театрала» — подростка, который сначала с плеч Виктора пролез в форточку, а затем изнутри открыл ему окно. Правда, кадров самого проникновения героя в здание в фильме нет — ну и правильно: трудно представить себе серьезного Кирилла Лаврова, лезущего в окно, несмотря на то что сам Кирилл Юрьевич в молодости увлекался спортом и фигуру всегда имел подтянутую, да еще прошел закалившую его физически войну. Он, конечно, легко влез бы в окно и в сорок лет, но дело не в этом… Итак, два театральных «зайца» попали сразу за кулисы, и Виктор в итоге снова оказался рядом с Леной. Вот она и оправдала себя, экстремальность и эксцентричность подростковой выходки ученика «ремеслухи».

Но для чего Шпаликову понадобился «Вишневый сад»?

Литературный фон завязывающейся у нас на глазах истории Лены и Виктора выбран очень точно. Виктор оказывается в театре в момент диалога Ани и Пети Трофимова, призывающего «бросить в колодец» ключи от хозяйства, быть «свободной, как ветер» и добавляющего: «Верьте мне, Аня, верьте! Мне еще нет тридцати, я молод, я еще студент, но я уже столько вынес! <…> Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его…» Петя обещает Ане то, что сформулировано в названии сценария фильма, — долгую счастливую жизнь. Ответная реплика Ани — вполне в духе Чехова-драматурга, у которого персонажи обычно разговаривают так, будто не слышат друг друга: «Восходит луна». И слова Пети сразу не то что обесцениваются, но воспринимаются как идущие словно мимо адресата. Ведь Петя — «вечный студент», неспособный окончить университетский курс, приживал, у которого дальше красивых слов дело не идет. Быть жизненной опорой ни для Ани, ни вообще для кого бы то ни было он явно не может. Кстати, ко­гда играющие Аню и Трофимова актеры встречаются Виктору за кулисами, он обращает внимание на то, что они «не такие уж и молодые» и что выражение только что «сказанного на сцене» постепенно «сходило с них, остановившись в неподвижности, застыв на мгновение, пока они шли, но сходило». Так ведь и шпаликовские герои — «не такие уж и молодые».

«Вишневый сад» — одно из «загадочных» произведений русской классики, споры о котором не утихают по сей день. В чем главный смысл пьесы — в лирико-ностальгическом прощании с эпохой дворянских усадеб или в насмешке над несостоятельностью героев-«недотеп»? Почему Чехов назвал пьесу «комедией»? Насколько широко нужно понимать слова преуспевающего, казалось бы, Лопахина: «наша нескладная, несчастливая жизнь»? Не объединил ли он в местоимении «наша» и героев пьесы, и зрителей эпохи чеховского безвременья? И не в этой ли фразе — возвращаемся к Шпаликову — ключ к названию его сценария? Ведь полемическая перекличка слышна, что называется, невооруженным ухом: «нескладная, несчастливая» — «долгая счастливая». Какая же она все-таки, по Шпаликову? В самом деле долгая и счастливая?

Чеховская пьеса помогает кинодраматургу сказать об ощущении противоречивости и драматизма судьбы собственного, теперь «не такого уж и молодого» поколения, о его самоопределении на переломе от эпохи юношеских надежд и ожиданий к эпохе серьезного жизненного выбора и ответственности.

Диалог Виктора и Елены в театре, но не в зале и не в фойе, а возле какой-то лестницы в полутемном тупике, где они «обнялись с поспешностью и простотой», сильно напоминает диалог Пети Трофимова и Ани в чеховской пьесе. Лена говорит, что «жить пустой жизнью страшно». Виктор отвечает ей почти по-трофимовски: «Главное — это искать что-то светлое, правильное. <…> Никогда не нужно бояться начать свою жизнь заново». Но, поймав себя на этой ассоциации, мы вправе задаться вопросом: как же сложатся отношения героев Шпаликова? Сумеют ли они начать свою жизнь заново? Вопрос скорее к Виктору, чем к Лене, ибо и в чеховской пьесе, и вообще в русской литературе именно мужчина обычно проигрывает в ситуации на рандеву (если вспомнить название статьи Чернышевского о повести Тургенева «Ася»: «Русский человек на rendez-vous»), оказываясь слабее женщины. Она — будь то Татьяна Ларина или Ольга Ильинская — готова взять на себя ответственность и сделать первый шаг. А мужчина — пасует.

В сценарии Шпаликова настораживает то, что Виктор, вновь потеряв из вида Лену, ушедшую танцевать (в антракте спектакля, ну прямо как в сельском клубе, — танцы!) и затем разыскивать подругу с номерком из гардероба, в буфетном разговоре за бутылкой пива с каким-то незнакомым парнем говорит о своей новой знакомой: «…ненормальная или работает под ненормальную». Этого парня сыграл Павел Луспекаев — как и Лавров, актер БДТ, будущий знаменитый Верещагин из «Белого солнца пустыни». Здесь он почему-то внешне похож на… Шпаликова: случайность или своеобразный режиссерский «автограф»? После такой фразы Виктора сам факт откровенности с незнакомым человеком нас уже не удивляет. Но тогда зачем эти разговоры и объятия и даже предложение поехать вместе с ним молодой женщине, которая уже сейчас «смотрела на него влюбленно»? И которая вскоре появится в его номере в Доме приезжих (в фильме замененном на плавбазу «Отдых») с двумя чемоданами и… трехлетней дочкой: «А я решила с утра перебраться. Чего ждать, раз решено! Куда ты, туда и я». Брать с собой дочку «не решилась пока: устроимся — заберем. А привела показать». Виктор, похоже, не ожидал такого резкого поворота событий. «Заспанный» и «перепуганный», он машинально бреется, повернувшись к Лене спиной, и «так было значительно проще, и можно было теперь и помолчать, оглядывая бесцельно комнату».

В такой неопределенности они втроем отправляются завтракать в уличный буфет. Все в той же неопределенности Виктор бессмысленно набирает уйму блюд, которые им втроем просто не съесть: «кабачковую икру, шпроты, сметану, вафли, колбасу, баранину с картошкой». Наливает себе водки и выпивает, забыв о Лене: «Что ж ты один пьешь?» — «Забыл. <…> Ты прости». Звучат какие-то необязательные фразы — все мимо ситуации. Почти как у Чехова, где герои разговаривают и при этом не слышат друг друга. Каждый — сам в себе.

Но женщина, как уже сказано, решительнее. Никто еще не успел никуда уехать, а она уже все поняла: «Ну, будь здоров. Не вышло у нас с тобой ничего, не получилось. Я как утром на тебя посмотрела, поняла — не вышло. Я ведь не дура, не сумасшедшая (а он о ней говорил: «ненормальная»! — А. К.) <…>. Не печалься. Поезжай с легким сердцем. Жизнь большая («долгая и счастливая»! — А. К.), может, и встретимся еще. Иди». Это в сценарии. В фильме же эта сцена — по сути дела, кульминационная — выглядит гораздо банальнее: Виктор с предсказуемой фразой о том, что ему «надо позвонить», встает из-за столика, уходит — и больше не возвращается. Забирает на плавбазе свои вещи и отправляется на автобус. Такая развязка психологически подготовлена, однако, сценой на плавбазе: пока Виктор бреется, за окнами его номера мелькают тени постояльцев плавбазы, эксцентрично бегающих по палубе и даже по крыше под лихорадочный наигрыш тапера, поглядывающего на них с иронической улыбкой: мол, бегайте, бегайте… Смотрится это нелепо: все-таки не юные пионеры, а взрослые люди, да еще невесть откуда взявшиеся. Ведь большой многоместный номер, в котором остановился Виктор, абсолютно пуст. Абсурд этой сцены обессмысливает всю ситуацию — по сути дела, решающую в картине. Но этот же абсурдный бег «рифмуется» с будущим бегством Виктора. И уже здесь взгляд Лены насторожен и понимающ, и он тоже предвещает скорый поворот сюжета вспять. Выходит, Лена ему была нужна только на один вечер — а точнее сказать, на ночь. В фильме это ощущалось: Виктор сначала порывался пойти к ней домой, а потом звал ее к себе на плавбазу. Не очень, кстати, понятно: почему, если героиня живет здесь же, в городе, в театр она ехала на автобусе — в выходном наряде — со стройки? Но это мелочь, внимания на которую можно и не обращать.

Итак, чеховский сюжет? Сюжет Пети Трофимова, заявляющего, что он «выше любви»? Лопахина, так и не сделавшего предложение Варе? Обломова, погрязшего в обломовщине и потерявшего Ольгу?

Не будем спешить с выводом. По пути из города в аэропорт Виктор вдруг просит остановить автобус и выходит: «Нахлынуло, накатилось что-то и потянуло вдруг снова увидеть человека, которого он знал всего сутки и то очень приблизительно». Стоило ли это делать? Отъезд — как и в финале фильма «Я шагаю по Москве» — неизбежен. Дороги назад нет. Но здесь, под самый занавес, задержать уже завершившийся сюжет все-таки было нужно — ради финального образа, для Шпаликова, как мы скоро увидим, чрезвычайно важного.

«Автобус шел в одну сторону, а навстречу ему по реке плыла самоходная баржа. <…> когда река опустела и пропала баржа, засыпанная снегом, он вдруг с отчетливостью представил себе, как через несколько часов в этот же день она войдет в город, через который протекает река, и поплывет мимо домов, где ему не жить, мимо всего, что он оставил там, в этом городе, как уже не раз оставлял в других местах, думая, что все еще впереди, что все самое лучшее еще предстоит где-то там, в других местах и городах, где он еще не был, но еще побывает, <…> и с ним произойдет, случится то самое главное и важное, что должно случиться в жизни каждого человека, и он был убежден в этом, хотя терял каждый раз гораздо больше, чем находил».

Все же что-то мешает воспринять историю Виктора как очередное поражение «русского человека на rendez-vous». Да, внешне как будто оказался несостоятелен в любви. Заморочил Лене голову, позвал было с собой, и дальше — ничего. Но, может быть, Виктора отчасти оправдывает вечная и неодолимая тяга к будущему, вера в то, что «все самое лучшее еще предстоит где-то там». В автобусе по дороге в аэропорт он, только что расставшийся с Леной, с любопытством поглядывает уже на девушку-кондуктора, и даже музыка Вячеслава Овчинникова (работавшего с Тарковским в «Ивановом детстве» и «Андрее Руб­леве» и с Бондарчуком в «Войне и мире»), только что звучавшая напряженно, обретает какую-то легкую — если не сказать легкомысленную — тональность. Жизнь продолжается, несмотря на то что герой «терял каждый раз гораздо больше, чем находил». Это диалектика пути, о которой историк искусства Игорь Ильин сказал: «Идти — значит проходить мимо!» Но ведь надо идти!

Так история не юного уже инженера-геолога, в возрасте тридцати «с хвос­тиком», вечного путника, не могущего остановиться там, где, казалось, бы, остановиться надо (интересно, что он будет делать в своем Куйбышеве? Работать инженером на заводе с восьми до пяти?), обретает философский подтекст. Типичность этого героя для эпохи шестидесятых именно на переломе от «оттепели» к «похолоданию» вскоре подтвердится еще одной замечательной киноработой — фильмом Киры Муратовой «Короткие встречи» с Высоцким в главной роли геолога Максима, такого же неприкаянного странника по жизни. Кстати, Высоцкий с бородой и с гитарой в таком амплуа более органичен, чем Лавров. А еще можно вспомнить песни о геологах Александра Городницкого или даже эстрадную песню о них же Пахмутовой на слова Гребенникова и Добронравова («Держись, геолог, крепись, геолог, ты ветра и солнца брат»; она в фильме цитируется). Но возникший поначалу в русле «антимещанских» настроений «оттепельной» молодежи, стремившейся «за мечтами и за запахом тайги», интерес к этой профессии к середине десятилетия стал обретать черты своеобразного эскапизма — ухода от нараставшей фальши общественной жизни. Позже, в 1970-х, это приведет к появлению поколения «дворников и сторожей», предпочитавших судьбу маргинала участию во лжи официоза. В фильме Шпаликова откровенного эскапизма нет, но уже заметно не «походно-романтическое», а философское осмысление судьбы героя.

Между тем кино — это не только сюжет, актеры и нравственно-философские проблемы. Кино — это еще работа оператора. Успех любого фильма во многом зависит от видеоряда, как стали это называть впоследствии. «Оттепель» — прорыв и в области операторского искусства. Работать в картине «Долгая счастливая жизнь» Шпаликов пригласил оператора Дмитрия Месхиева. Месхиев, ровесник Лаврова, имел более чем десятилетний разнообразный опыт: ему доводилось снимать и историко-революционное кино («Шторм»), и комедию («Полосатый рейс»), и фильмы психологические, экранизации русской классики («Кроткая», «Дама с собачкой»). Вероятно, именно эта грань его творчества (плюс еще любимый Чехов) и привлекла внимание Шпаликова. Ведь его фильм был тоже психологическим и требовал особого киноязыка. В Месхиеве, только что отработавшем на съемках раскритикованного чиновниками за «пацифизм» и «экзистенциализм» фильма Григория Никулина «Помни, Каспар…» (там и операторские приемы — например, световой контраст — были непривычными), он почувствовал единомышленника. Как заметил при обсуждении картины на худсовете «Ленфильма» Венгеров, «увлеченность Месхиева совпала с увлеченностью Шпаликова».

Увлеченность чем?

В начале 1960-х, в студенческую пору, Шпаликов написал не получивший воплощения на экране сценарий «Причал», несший в себе следы влияния поразившей и его самого, и многих его ровесников-вгиковцев «Аталанты» Жана Виго (1934). Эту картину, сюжетом которой стало необычное свадебное путешествие на барже («Аталанта» — ее название), им показали на учебном просмотре. Поэтическая манера Виго очень впечатляла на фоне тяжеловесного соцреализма. И вообще французское и итальянское кино (неореализм) произвело очень сильное впечатление на «оттепельное» кинематографическое поколение, во многом предопределив его собственные художественные поиски. Так вот, юношеское пристрастие к творчеству французского режиссера не прошло и жило в Шпаликове все эти годы. Его сценарии всегда были поэтичны, «импрессионистичны». Теперь у него появилась возможность признаться в этой любви не только на языке сценарного слова, но и на языке режиссуры — а значит, сюжета, мизансцены, ритма, света, звука… Здесь без оператора «с родственной душой» было никак не обойтись.

Преемственности видеоряда «Долгой счастливой жизни» по отношению к «Аталанте» посвящена специальная работа киноведа Натальи Адаменко, опубликованная в 2009 году в журнале «Искусство кино». Исследовательница выделяет эпизоды, где связь с французским фильмом особенно заметна. Некоторые сцены совпадают композиционно: например, в «Аталанте» старый матрос-машинист папаша Жюль, обнаружив исчезнувшую с баржи Жюльетту в парижском магазине патефонных пластинок, вдруг перебрасывает ее, как некую добычу, через плечо и уносит обратно на баржу; в «Долгой счастливой жизни» двое парней, пока Виктор раздумывает, пойти ему на спектакль или нет, также внезапно поднимают Лену на руки и проносят ее в зрительный зал. Но в то же время ощущается своеобразие почерка Шпаликова—Месхиева, которые не повторяют, а творчески обыгрывают опыт выдающегося предшественника. Например, в обоих фильмах зримо воплощается мотив отчужденности людей. Но если в «Аталанте», в сцене свадьбы в начале фильма, этот эффект достигается за счет динамики изображения (молодожены и группа гостей движутся на экране как бы в разные стороны, и вообще новообразовавшаяся супружеская пара сильно опережает прочих участников торжества и вырывается далеко вперед; с этой сценой Виго сюжетно «рифмуется» у Шпаликова сцена свадьбы пожарного), то в «Долгой счастливой жизни», замечает автор статьи, важнее световые эффекты, игра света и тени, изменение глубины резкости при съемке… Взять, например, сцену объяснения героев на театральной лестнице — она построена на световом контрасте: сравнительно светлый фон (стена) и темные фигуры почти обнимающихся героев, напоминающие скорее тени, чем самих людей. Плюс еще «тень от тени» на освещенной стене. И темные торцы ступеней лестницы, в то время как верхние поверхности этих же ступеней откровенно высветлены. Такой контраст имеет, безусловно, смысловое наполнение: свет «долгой и счастливой жизни» ненадежен, он имеет оборотную «теневую» сторону, которая и проступит в итоге на поверхности сюжета к финалу картины. Впрочем, световой контраст и графичность кадра были ощутимы — насколько это позволяла кинотехника 1930-х годов — и в черно-белой (эра цветного кино тогда еще не наступила) «Аталанте». Наверное, под влиянием картины Виго и Шпаликов решил снимать «Долгую счастливую жизнь» на черно-белой пленке.

Но главный знак творческого диалога фильма Шпаликова с «Аталантой» — конечно, финал, снятый сознательно в стилистике Виго. По сюжету это уже эпилог: действие завершилось, зрителю ясно, что герои расстались навсегда и что Виктор уезжает. По реке плывет баржа — плывет долго, по направлению к городу, который Виктор покинул. Она минует сначала сельские виды (речка в этом месте настолько узка, что даже трудно представить, как баржа по ней проходит; или это оператор так искусно сработал и создал иллюзию узости?), а затем индустриальный пейзаж города. Минует она и уличный буфет, где совсем недавно завтракали герои: осень, сезон окончен, витрины и мебель разбирают и увозят. Так, из села в Париж, плыла «Аталанта» (и так, из Подмосковья в столицу, плыла баржа в «Причале»). У Шпаликова на барже сидит девушка с гармошкой и наигрывает какую-то неторопливую — скорее грустную, чем веселую, — мелодию, поневоле вызывающую ассоциацию со старинными ямщицкими песнями. Они были тоже грустными и тягучими, ибо дорога была долгой и надо было чем-то занять душу, пока ехал… Эта баржа — символ жизни, пусть не очень счастливой, но, может быть, долгой, а может быть, счастливой оттого, что долгой, или долгой оттого, что счастливой. Как и в финале картины Виго, баржа снята сверху, с моста. И гармошка в «Аталанте» тоже была: на ней несколько раз по ходу сюжета на­игрывал какие-то беззаботные мелодии папаша Жюль. Но гармошка в России всегда воспринималась как свой инструмент, в нашем национальном сознании она «обрусела». Мы не всегда задумываемся, что слово «тальянка» (просторечное название однорядной гармони) образовалось за счет отпадения первого гласного звука «и» от слова «итальянка». В сцене в уличном буфете за кадром звучала популярная в те годы эстрадная песенка: «Хороши вечера на Оби. Ты, мой миленький, мне подсоби. Я люблю танцевать да плясать, научись на гармошке играть». Но не подсобит миленький, нет. И на гармошке играть не умеет — Лена спрашивает его об этом. И о том, правда ли хороши вечера на Оби. Не знает, не видел. Все — со знаком минус. Это их последний разговор. Но вообще в фильме Шпаликова гармошка вкупе со свистнувшим с моста, под которым проплывает баржа, белобрысым парнем (похоже, тем самым, которого Виктор подсаживал в окно театра) напоминает, что, несмот­ря на прямые киноцитаты (даже мост Шпаликов нашел похожий на тот, что был изображен в «Аталанте»), мы не в Париже, а в России, в русской глубинке. И что на неудавшемся рандеву мы только что видели русского человека. Героя русской литературы, частью которой являются и шпаликовские сценарии.

В бумагах Шпаликова сохранился коротенький текст, набросок под названием «О волшебном», с эпиграфом: «Посвящается памяти Виго, моего учителя в кинематографе, да и в жизни, хотя я его абсолютно не представляю живым». В этом наброске дан своеобразный лирический автокомментарий к картине «Долгая счастливая жизнь», именно к финалу ее: «…и я-то — в память Вам — снял безумно длинный конец своей первой картины — в память Вам, Виго, в память Вам, Виго, и еще раз в память Вам, — страшно, что мы ровесники сейчас, — да — и нам бы дружить, — но что я мог сделать? — я только мог снять длинно и — безумно длинно, — идущую по воде баржу, воду, девочку с гармошкой — что я еще мог — это было объяснение в любви к Вам, Виго, — где вы сейчас, Виго? — где Вы? — умница, — где Вы, Виго? — я-то знаю где, — но оттого, что знаю, — такая тоска!» Двадцатидевятилетний, успевший снять лишь четыре фильма, Виго умер от туберкулеза в год премьеры «Аталанты».

Когда Шпаликов пишет: «я снял», он и прав и не прав одновременно. Конечно, этот финал был придуман им, и он был очень важен для него как для сценариста и для режиссера. Но на съемках этого эпизода самого Геннадия не было. Он был так измотан непривычными для него режиссерскими нагрузками (кое-кто из киношников вообще сомневался, что он их вытянет), что остался в городе, на натуру не поехал. Месхиев снимал один.

Затяжным финалом, с точки зрения сюжета уже как бы и не имеющим смысла, сценарист и режиссер Шпаликов словно дразнит привыкшего к последовательному киноповествованию зрителя. И словно нарочно провоцирует критиков и чиновников, кидает им красную тряпку, на которую они обязательно «клюнут». Говорят, на премьере картины в ленинградском Доме кино зрители (а там были неслучайные зрители) в зале недоуменно перешептывались: «Что это за бесконечная баржа?..» Главная советская газета «Правда», всегда выражавшая «генеральную линию партии», в июле 1968 года заметила устами критика Георгия Капралова, что, «уловив некую жизненную коллизию, драматург не объяснил ее, не проанализировал глубоко, не извлек из нее нравственно-философского „корня“». Отношение шпаликовских коллег к фильму оказалось тоже сложным. Один из ленфильмовских мэтров, Григорий Михайлович Козинцев, довольно подробно критиковал «Долгую счастливую жизнь» на заседании худсовета студии в апреле 1966-го при сдаче картины. Начав с дежурных фраз о таланте создателей фильма, приведя слова Ленина о том, что талант есть дело редкое и его нужно оберегать, заметив, что «Месхиев никогда так хорошо не снимал фильмы, как снял он этот фильм», Козинцев, по сути дела, не оставил от ленты камня на камне. Получалось, что «в какой-то момент все детали второго плана: пейзажи, происшествия на заднем плане, отдельные эпизоды заднего плана, выходят вперед, упорно занимая главный плацдарм, ничем не помогая той хорошей истории, которая является основой фильма». Что у Шпаликова — «не культура современного искусства, а скорее тургеневский пейзаж, т. е. бесконечное описание того, что ни за чем не нужно» (так в оригинале!). Что «сопоставление МХАТа с танцами и твистом» задает тон, который «неправомочно выходит на передний план». Короче говоря, Козинцев не принял шпаликовского киноязыка, и в таком контексте даже не очень понятно, за что он похвалил (голословно, впрочем) Месхиева, ведь камерой оператора воплощался замысел Шпаликова. Подоплека недовольства старшего режиссера проступает в тот момент, когда он формулирует собственную «программу максимум», как он это называет: «простая честная фраза». Таким, считает под влиянием публицистического духа «оттепельного» искусства Козинцев, должно быть современное кино; таким он видел и воплотил «Гамлета». Но Шпаликов снимает уже другое кино — постоттепельное. И потому оно у него не «простое», а сложное. «Долгую счастливую жизнь» надо смотреть несколько раз.

На том же заседании худсовета выступил другой режиссер старшего поколения, ровесник Козинцева, — Иосиф Ефимович Хейфиц. Он сравнил картину с лирическим стихотворением, которое пытается стать поэмой. Лиризма в картине действительно немало. В сценарии было еще больше — не все вошло в фильм. Например, осталась только в тексте сценария зимняя тема, именно лирическая: «Но сегодня, в день холодный и светлый, в последний настоящий, не приукрашенный ничем осенний день, должен был выпасть снег, все уже готово было к тому, что он выпадет. И он выпал, упал на землю и леса, на фонари и крыши. Ах, зима! Самой природой отпущенное счастье дышать твоим воздухом, колким, чистым, скрипеть твоим снегом…» Можно только воображать, кáк, на контрасте черного и белого цвета, в динамике света и тени, это «стихотворение в прозе» Геннадия Шпаликова было бы снято Дмитрием Месхиевым. Но значит ли это, что и сценарий и фильм «пытаются стать поэмой» — то есть претендуют на эпичность? Нам кажется, что нет. Собственно сюжетная линия здесь как раз ослаблена, о чем речь у нас уже шла. Это скорее не «поэма», а «роман в стихах». Несколько лет спустя друг Шпаликова Андрей Михалков-Кончаловский в самом деле снимет фильм в стихах — «Романс о влюбленных». Ну вот, неожиданно нашлось подходящее жанровое определение и для фильма Шпаликова: романс о влюбленных.

Неудивительно, что профессиональные режиссеры критически отзывались о фильме: он мог показаться им в самом деле недостаточно профессиональным. Ведь Шпаликов не учился режиссуре, какие-то вещи он схватывал интуитивно, «лирически». Поэзия «Долгой счастливой жизни» стала по-настоящему открываться и зрителям и специалистам лишь десятилетия спустя. Так что легко судить из XXI века. И даже из перестроечного времени, когда о фильме «Долгая счастливая жизнь» заговорили как о поворотном событии истории нашего кинематографа, судить было намного легче, чем из 1966 или 1968 года.

Между тем на Западе ленту оценили уже тогда, в 1966-м. На фестивале авторского кино в итальянском городе Бергамо она получила Гран-при в виде металлической пластины на малахитовой основе. Изящный приз вручили, конечно, не самому Шпаликову, а передали по дипломатическим каналам. Автор картины хранил его дома и охотно показывал друзьям. Но сама заграница была для него, с точки зрения властей, человека «ненадежного», закрыта. Не эта ли награда дала Гене повод для сочинения очередного рассказа про себя из серии «хотите верьте — хотите нет»? Своему другу художнику Михаилу Ромадину он поведал о том, как его прямо с подмосковной электрички сняли и отправили в Италию на кинофестиваль, где вручили кубок. Доверчивый Ромадин принял эту историю за чистую монету. Он пересказал ее Тарковскому — и Андрею, хорошо знавшему, что просто так, «с электрички», туда не попадают, осталось лишь поразиться доверчивости Михаила.

…Ленинград напомнил Шпаликову о его прежней — и совсем еще недавней — жизни. Здесь жила его бывшая жена Наталия Рязанцева.

Самое первое время после окончания ВГИКа было у нее трудным. Творческая жизнь не складывалась; как она сама позже выразится, «срывалась одна работа за другой, денег нигде не платили». Замечательные фильмы по ее сценариям — «Крылья» Ларисы Шепитько (сценарий Наталия написала в соавторстве с Валентином Ежовым), «Холодно — горячо» Николая Розанцева, «Долгие проводы» Киры Муратовой — были впереди. И впереди была, как оказалось, встреча, изменившая личную жизнь Наталии Рязанцевой. Это была встреча с ленинградским кинорежиссером и сценаристом Ильей Авербахом. Илья был по образованию врачом, после института отработал три года по распределению в вологодской Шексне, но душа к медицине не очень лежала, хотя с работой он справлялся неплохо. Человеком он был «гуманитарным»: хорошо знал живопись и поэзию, сам писал стихи. Но более всего его притягивало кино. Вернувшись в Ленинград, окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров в Москве, затем еще курсы сценаристов и режиссеров при «Ленфильме». Стал профессиональным кинематографистом. Знакомство Наталии с Ильей обернулось взаимным интересом, переросло в любовь, она стала его женой.

Совместную жизнь Рязанцевой и Авербаха «долгой и счастливой», наверное, не назовешь. Там все было, как и со Шпаликовым, непросто, хотя Илья был человеком куда более уравновешенным и собранным. Двум звездам на одной орбите трудно. И все же этот брак, несмотря на разные полосы в его истории, сохранился и продлился два десятилетия — до кончины Авербаха. Вероятно, помогло участие в общих, как теперь говорят, проектах. Авербах снял новеллу «Папаня» в фильме «Личная жизнь Кузяева Валентина» по Наташиному сценарию (работа малоизвестная и не оцененная по достоинству, между тем как замечательная, тонко сочетающая комизм и драматизм). По ее же сценариям Илья Александрович снял позже фильмы «Чужие письма» и «Голос», оба — в жанре психологического кино. Наталия Рязанцева вообще мастер психологического жанра.

Каково же было удивление Наташи, а также ее нового супруга и его мамы Ксении Владимировны Куракиной, когда на пороге их ленинградской квартиры на Петроградской стороне, на улице Подрезова, вдруг оказался Шпаликов. Илья и Ксения Владимировна видели его вообще впервые в жизни, но он не смущался ни этим обстоятельством, ни тем, что вообще-то бывшие мужья к бывшим женам, живущим уже с новыми мужьями, так просто с улицы домой не заходят.

Но Гена не просто зашел: он зашел… за Наташей! Дескать, ты все равно лучше всех, собирайся, поехали со мной в Москву. Ксению Владимировну, в прошлом актрису, а теперь театрального педагога, преподававшую в Ленинградском театральном институте сценическую речь — то есть даму классического склада, с манерами комильфо, — он при этом называл ее домашним именем Киса (впрочем, он и свою вторую тещу, маму Инны, звал не по имени-отчеству, а просто Людой и на «ты»). У хозяев квартиры не было слов. Ясное дело, что незваный гость был не вполне трезв, и, судя по всему, у него произошла очередная ссора с Инной: у этой пары коса на камень находила то и дело. Отнестись к подобному заявлению всерьез (а потом Шпаликов Авербаху еще и соответствующее письмо прислал!) было невозможно, но, если вдуматься, была у этой выходки и своя объяснимая подоплека. Шпаликов прекрасно помнил, что именно в Ленинграде, в зимние студенческие каникулы 1959 года, их роман с Наташей и начинался.

Помнил и другие эпизоды, из других совместных с Наташей поездок в Питер. Когда, например, встретили там другую вгиковскую пару: Бориса Андро­никашвили, выпускника сценарно-киноведческого факультета, сына расстрелянного в 1938 году писателя Бориса Пильняка (Пильняка тогда, конечно, не печатали, он вернется в литературу лишь в годы перестройки), и Людмилу Гурченко, уже прославившуюся благодаря фильму «Карнавальная ночь». Этот фильм, вышедший на экраны только что, в самом конце 1956 года, стал одной из первых ласточек «оттепельного» кино: в нем был высмеян чиновник-консерватор «товарищ Огурцов», сыгранный Игорем Ильинским. Или другой ленинградский эпизод, о котором можно сказать известной поговоркой «И смех и грех». В ресторане «Восточный» подвыпивший Гена упал с лестницы, его отвезли в травмпункт, забинтовали голову, что не помешало ему на следующий же день искупаться в пруду в парке на Елагином острове…

Теперь, в очередную сложную минуту семейной жизни, воспоминание о том времени всколыхнулось в его душе, сработала «память места». И «сработал» импульсивный, непредсказуемый характер самого Шпаликова.

След шпаликовского настроения ленинградской поры хорошо просматривается в его стихотворении «Воспоминание о Ленинграде 65 года»: «Все трезво. На Ох те. / И скатерть бела. / Но локти, но локти / Летят со стола. // Все трезво. На Стрелке. / И скатерть бела. / Тарелки, тарелки / Летят со стола. // Все трезво. На Мойке. / Там мост да канал. / Но тут уж покойник / Меня доконал. // Ах, Черная речка, / Конец февраля, / И песня, конечно, / Про некий рояль. // Еще была песня / Про тот пароход, / Который от Пресни, / От Саши плывет. // Я не приукрашу / Ничуть те года. / Еще бы Наташу / И Пашу — туда».

Стихотворение кажется шуточным и на первый взгляд не очень понятным. Но вчитаемся в стихи, в которых, кстати, использованы замечательные ассонансные (построенные на созвучии гласных) рифмы: «Охте — локти», «Мойке — покойник», «февраля — рояль». Во-первых, в динамике первых двух строф, где «со стола летят» и локти и тарелки, ощущается некое смятение, душевная неуравновешенность, несмотря на то что «все трезво». Как-то неуютно лирическому герою в Северной столице. Во-вторых, слышен шпаликовский «панибратский» тон по отношению к Пушкину: это он, великий «покойник», «доконал» героя стихотворения. У Шпаликова есть песенка «Я шагаю по Москве, как шагают по доске» (не путать с его же знаменитой «А я иду, шагаю по Москве…»), где Пушкин тоже появлялся, но там он «жил» и «с Вяземским дружил» и покойником не был. Правда, «лежал в постели, говорил, что он простыл», ну так это не смерть. В московских стихах Шпаликова Пушкин был повеселее, чем в ленинградских. Конечно, Мойка вкупе с гибельной Черной речкой (где, напомним, Шпаликов и Файт как раз снимали квартиру) располагает к печальному настроению, но только ли в Мойке тут дело? И в‑третьих, последние строфы приоткрывают секрет ощущения ленинградского неуюта: в питерских компаниях, хоть «на Охте», хоть «на Стрелке» (речь, конечно, о стрелке Васильевского острова, со зданием Биржи и Ростральными колоннами), недостает московских друзей — оператора Саши (Княжинского), сценариста Паши (Финна) и, конечно, Наташи. Ну а песни, упомянутые в стихотворении, — это шуточная «Лают бешено собаки…» («Лают бешено собаки / В затухающую даль, / Я пришел к вам в черном фраке, / Элегантный, как рояль»; авторская фонограмма ее не сохранилась, но известно, что Шпаликов ее напевал) и популярная песня про «пароход белый-беленький» из фильма «Коллеги» («Палуба»). Без этих Гениных песенок компания не компания.

Не то чтобы прежняя жена казалась ему теперь лучше нынешней. Это скорее вечная неудовлетворенность реальной жизнью и вечная мечта о некоей лучшей жизни, к которой, кажется, только руку протяни. Или дойди, как до линии горизонта… Между тем съемки картины подошли к концу, ленинградский год завершился. Вернулась московская жизнь, далеко не благостная. Сложная супружеская пара не была примером семейной гармонии. К отношениям Гены и Инны, может быть, подошла бы поэтическая фраза Маяковского «любовная лодка разбилась о быт». Для нормальной, размеренной семейно-бытовой жизни, к каковой обязывало уже рождение ребенка (дочь Даша родилась в 1963 году), они оба приспособлены были мало. Гена срывался «в пике», порой пропадал на несколько дней, уйдя из дома… в домашних тапочках, потом обнаруживался, подобно булгаковскому Степе Лиходееву, где-нибудь в Ялте или Сочи, присылал телеграмму с просьбой выслать денег на билет. Жена, все-таки — несмотря ни на что — любившая его, высылала последние, что были, еще и брала взаймы. Гена возвращался. Инна, от такой неустойчивой жизни тоже потянувшаяся к рюмочке, вдруг не пускала его, потом пускала, потом уже прогоняла сама. Конечно, она, подобно своей героине Лене, много терпела и прощала, но все-таки женская жертвенность, раздевание и укладывание хмельного мужа в постель — это был не ее вариант. Дверь их черемушкинской квартиры на свежего человека производила странное впечатление: она была вся в замках. При очередной ссоре и очередном исчезновении мужа Инна вызывала слесаря, и он ставил новый замок — чтобы Гена не смог попасть в квартиру. На нынешние металлические двери много замков не поставишь, можно лишь поменять один на другой. А на тогдашней деревянной проще было поставить новый и не возиться с подбором замка, подходящего к старому гнезду. Потом наступало примирение, Гена получал ключ, в очередной раз давал «честное слово, что такое больше не повторится», но следующий скандал неизбежно случался, и замок менялся вновь. И так далее — вплоть до записки, которую Инна однажды обнаружила дома и которую можно считать эпилогом их семейной жизни: «Вовсе это не малодушие, — не могу я с вами жить. Не грустите. Устал я от вас. Даша, помни. Шпаликов».

Дашу определили в интернат. Оставаться в доме ей было и впрямь уже невозможно: лучше, если ребенок не видит и не слышит родительских ссор.

Кинозритель, пришедший на сеанс «Долгой счастливой жизни» и не посвященный в семейные обстоятельства этой пары, едва ли подозревал о сильном личном подтексте картины. А заключался он в том, что этим фильмом Гена с Инной словно пытались вернуть семейное счастье, поначалу казавшееся возможным и теперь уходившее. «Надо уметь, — говорит в фильме Виктор, — беречь друг в друге хорошее. Надо уметь прощать». Но в фильме из этого ничего так и не вышло, и реальная семейная жизнь его главных творцов тоже шла под откос. Две кометы — Шпаликов и Гулая — мчались каждая по своей траектории, даже если порой казалось, что их траектории совпадают…

Шпаликовское выражение «долгая счастливая жизнь» прижилось в нашем культурном сознании. В 2004 году рок-группа «Гражданская оборона» выпустила альбом под таким названием; в альбом входила и одноименная песня Егора Летова. Сам музыкант, когда ему напомнили о фильме Шпаликова, признался, что песня возникла не в связи с фильмом, а под впечатлением от посещения реанимационной палаты, когда ему вдруг представилось, что он сам или кто-то другой потеряет возможность принимать сильнодейству­ющие вещества, без которых, по его мнению, невозможен рок-н-ролл. Слово «наркотики» Летов из осторожности не произнес. В песне это выражено так: «Потрясениям и праздникам — нет. / Горизонтам и праздникам — нет. / <…> / Отныне долгая счастливая жизнь / Каждому из нас…» Песня словно отрицает шпаликовское выражение в его прямом, «положительном» значении; но Летов, думается, ушел от Шпаликова не так уж далеко. Ведь у героев фильма долгая счастливая жизнь не получилась; может быть, получится в будущем, но уже по отдельности, друг без друга?

По такому — «скептическому» — пути пошел и кинорежиссер Борис Хлебников, выпустивший в 2012 году фильм с тем же названием, заимствованным им из песни Летова. Симптоматично, что для режиссера, родившегося пять лет спустя после премьеры шпаликовской картины, произведение рок-музыканта оказывается ближе произведения кинематографической классики. Фильм Хлебникова — постсоветский вестерн, трагическая история молодого фермера Александра, приехавшего из города в село и столкнувшегося с местными властями и мафиози, выдавливающими его с земли. Свое дело он вынужден защищать с оружием в руках. Конечно, ни о какой «долгой счастливой жизни» всерьез здесь не может быть и речи. Финал картины как будто открытый, но приговор герою, убившему двух чиновников и милиционера, фактически подписан. Фильм Шпаликова к этому вроде бы не имеет отношения, но Шпаликов невольно подсказал и Летову и Хлебникову саму формулу с ее двусмысленностью, которая на рубеже столетий, в эпоху большого общественного слома, оборачивается уже не затаенной иронией, как в картине 1966 года, а жестким сарказмом.