УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Александр Жолковский

Zoo, или Кассирша, обезьяна, далее везде

Приступаю к любимому занятию — пространным объяснениям, чем так хорош давно полюбившийся текст, в данном случае старый анекдот. Занудство — постоянный профессиональный риск литературоведения. В почтенном варианте оно оправдывается величием задачи — понять, как сделаны «Шинель», «Дон-Кихот», «Гамлет» и т. п. Но растолковывать анекдот?! Что там может быть непонятно?

Вслед за Шкловским, Эйзенштейном и К^о я продолжаю верить, что в искусстве всё, от поговорки до романа-эпопеи, сделано — и сделано по единым законам. Для поэтики, как и для генетики, нет слишком мелких форм жизни. Может быть, не всякий, кто разберет анекдот, справится с «Гамлетом», но еще сомнительнее, чтобы «Гамлет» оказался под силу тому, кому нечего сказать об анекдоте.

А анекдот удобен еще и тем, что его можно анализировать — подвергать сборке-разборке, выворачивать наизнанку, проверять на альтернативные решения, — не рискуя оскорбить чувств верующих в святую неприкосновенность искусства. Хотя совсем уж никого не задеть, это вряд ли.

Ну, и наконец, чисто конкретно, нужна броская затравка для курса о мотиве «магии слова», и мой анекдот подходит как нельзя лучше.

Итак:

— Папа, ты обещал в воскресенье сводить меня в зоопарк. Сегодня воскресенье! — Нет, сынок, сегодня не могу. В следующее воскресенье.

Через неделю та же сцена. На третий раз наконец едут.

— Папа, уже приехали, выходим? — Нет, на следующей. — А теперь выходим? — Выходим, выходим. — Папа, папа, это уже обезьяна? — Нет, деточка, это еще кассирша.

Привожу по памяти, как когда-то слышал и навсегда запомнил.^[1]

Действующие лица, декорации, сюжетная схема и финал (актанты, сирконстанты, предикаты, словесная пуанта) этой небольшой пьески хорошо знакомы по другим текстам. Это:

— родитель (отец),

— ребенок (сын),

— учреждение (зоопарк),

— его работник (кассирша) и

— эмблематический представитель (обезьяна),

— ход событий (отправка, поездка, прибытие),

— временны`е рамки (три недели, две остановки),

— техника повторов (воскресенье — следующее воскресенье, остановка — следующая, выходим — выходим, папа — папа) и

— заключительная игра слов (на уже/еще).

Набор знакомый, но привычные компоненты представлены здесь в свое­образном сочетании. И возникают вопросы относительно конкретизации схемы: почему отец, а не мать, почему кассирша, а не кассир или сторож, зачем столько повторов и в чем удачность финальной хохмы.

Некоторые ответы, во всяком случае на первый взгляд, напрашиваются. Зачем три воскресенья? — Ясное дело: это фольклорные три попытки. Почему кассирша? — Да потому, что, во-первых, зоопарк, а во-вторых, обезьяна — женского рода.

Но в настоящем шедевре, тем более миниатюрном, не бывает ничего чисто формального, — все пронизано смыслом. И для того чтобы выявить содержательную работу готовых деталей и приемов их сцепления, нужен инструментарий научной поэтики.

Начнем с нащупывания центральной темы.

В чем суть — point — нашего анекдота? Ну, вроде ясно, мизогиния, каковая, кстати, делает его неудобопроизносимым в американской аудитории, — политкорректные слушательницы, да и слушатели, зацыкают. Еще бы! Женщина представлена обезьяной, то есть воплощением животности и уродства.

На каком-то уровне это, конечно, так. Остальные двое персонажей — мужского пола, а уродливая кассирша — женского. Правда, есть более приемлемые в этом плане варианты, например, с кассиром вместо кассирши и мамой вместо папы, но будем держаться рассматриваемого текста и убедимся, что женоненавистничество в нем хотя и бросающееся в глаза, но, скорее, поверхностное.

Дело в том, что на более глубоком уровне унижена здесь не только и не столько женщина как таковая, сколько человек вообще. Архетипический ход здесь тот же, что в начале «Шинели», где жалкое (рябоватое, морщинистое и т. п.) лицо героя, носящего, как вскоре выяснится, фекальное имя Акакий Акакиевич, приравнивается — своим цветом, «что называется, геморроидальным» — к заднице, да еще и страдающей неаппетитным недугом.

Почему же тогда в анекдоте фигурирует женщина?

Может быть, потому, что женская красота служит в нашей культуре самой общей эмблемой прекрасного, в чем, конечно, не исключен элемент патриархальной ментальности: от женщины требуется в первую очередь красота, тогда как мужчина призван быть сильным и умным, а красивым уж как придется. И если Человека надо опустить по линии внешности, то выбор, при прочих равных условиях, падает на женщину (вспомним патентованных бробдингнегских красоток, отталкивающих малютку Гулливера ужасным телесным запахом, струящимся из их гигантских пор). Но какую-то роль играет, конечно, и согласование в грамматическом роде кассирши с обезьяной, в контрапункт к чему единым мужским фронтом выступают папа и сынишка. В некоторых версиях пол ребенка не прописан, но, думаю, что — опять-таки в традиционно мачистском духе — подразумевается, что в зоопарк стремятся скорее мальчики, чем девочки.

Установка на унижение Человека очевидна; ею, конечно, диктуется и эксплуатация антропоморфных возможностей топоса «зоопарк» (вспомним его трактовку Хлебниковым и другими), включая выбор обезьяны. И все-таки к простому издевательству над обезьяноподобной кассиршей дело, скорее всего, не сводится. Особенно — учитывая ее периферийность в штатном расписании данного учреждения (касса это далеко не первое, что приходит на ум в связи со скриптом «зоопарк»).

Попробуем зайти со стороны главного протагониста — мальчика. Этот типовой персонаж задействован сразу по нескольким характерным для него линиям. Тут и детское любопытство, и мальчишеский авантюризм, и возникающий на этой почве «квест» (если угодно, роман воспитания), с отправкой в незнакомый большой мир, и нетерпение, подогреваемое серией предвестий и отказов (ступенчатым построением и задержанием, по Шкловскому). Отправка же именно в зоопарк хорошо согласуется с кругом детских интересов.

Но главная функция ребенка связана здесь, конечно, с его постоянной ролью — в литературе, анекдотах, комиксах — как носителя свежего, остраненного взгляда на вещи. Ребенок — воплощение наивного сознания (= мозгов, не промытых культурными условностями), в частности языкового; он ценен своей способностью бестактно констатировать, что король-то голый, и не совсем грамотно, но зато честно признаться: «Я плаˊчу не тебе, а тете Симе» (в «От двух до пяти» Чуковского). В нашем анекдоте он использован для психологической мотивировки шокирующего тропа «кассирша = обезьяна», сюжетно уже подготовленного ретардациями, возогнавшими нетерпение мальчика до почти полной слепоты к окружающему.

Кстати, независимость детского сознания от стереотипов проявляется и в «незаконном» вовлечении в сюжет кассирши — фигуры для зоопарка не специфической и потому не подлежащей регистрации восприятием. Вспомним эпизод остранения оперы в «Войне и мире» (вдвойне знаменитый благодаря Шкловскому), где Наташа Ростова обращает внимание на нерелевантные с точки зрения оперных условностей свойства спектакля: «Одна [девица] очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон».^[2]

Но это еще не все. Настойчивые ретардации соотносят приход сознания ребенка в измененное состояние с ходом повествовательного времени, пред­определяя появление в тексте темпоральных координат «раньше/позже». Такая активизация хронологического аспекта событий эффектна и сама по себе, но особый смысл обретает при сопоставлении кассирши, вернее, как мы помним, человека вообще, с обезьяной, то есть приматом, непосредственно предшествующим хомо сапиенсу в эволюции видов. (Вот, кстати, почему обезьяна, а не, скажем, верблюд или попугай.) Возникает парадокс: на шкале эволюции обезьяна появляется до кассирши, а в нарративной последовательности анекдота ожидается после нее. Это обращение времени вспять (в духе мандельштамовского «Ламарка» с его безвозвратным спуском по ступеням эволюционной лестницы) подкреплено сюжетом и композицией анекдота и, в свою очередь, подсказывает коронное уже обезьяна / еще кассирша.

Сам оборот уже… / еще… в языковом отношении вполне стандартен и семантически вроде бы уместен, однако звучит как-то непривычно. Почему?

Дело в том, что наречия уже и еще могут относиться к глагольным формам, по определению содержащим категорию времени (уже началось; еще не уехал), а также к существительным и прилагательным, так или иначе вписывающимся во временные и другие аналогичные последовательности (еще не вечер; еще не старый; уже середина; уже академик; еще пригород; уже Москва). В нормальном языковом употреблении и вне данного сюжета ни кассирша, ни обезьяна (если не понимать это слово как обозначение биологического вида) такой хронологизации не предполагают. И потому словосочетания уже обезьяна и еще кассирша звучат странно — неправильно, неграмотно.

Разумеется, неправильность первого из них, уже обезьяна, оправдывается (в терминах западной поэтики — натурализуется) тем, что произносит его ребенок, носитель неконвенционального мировосприятия (путающий человека с обезьяной) и несовершенного владения языком. В его устах слова уже обезьяна воплощают особое, «детское», видение мира — как на смысловом, так и на речевом уровне.

Но репликой ребенка анекдот не кончается. Последнее слово, punchline, отдано отцу. По смыслу тот исправляет ошибку сына (Нет… кассирша), но по форме — то ли в шутку, то ли всерьез — он копирует его словоупотребление (это еще кассирша). Получается, что, даже внеся в речи сына фактическую поправку, отец принимает, вместе с его, казалось бы, легким языковым вывихом, предложенную им картину мира — некий «принцип следования», согласно которому зоопарк предполагает постепенное нарастание животности: «сначала касса, затем клетки, и, значит, сначала кассирша, потом обезьяна». Словесный поединок двух главных героев заканчивается вничью — диалектическим синтезом их точек зрения, с изящным формальным перевесом в пользу детской.

Тот факт, что в финале взрослый перенимает сомнительную языковую практику сына, — классический пример явления, характерного для художественных, в особенности поэтических, структур, рассмотренного Майклом Риффатерром под названием аграмматичности (ungrammaticality). В самой острой точке текста борьба его центральных оппозиций достигает максимума, приводя к слому принятых условностей литературной формы и даже естественного языка. Эти «аграмматизмы», как правило, и становятся запоминающимися отпечатками инновационных поэтических импульсов — новыми культурными «мемами», аккумулировавшими словесную магию текста.

…Таковы секреты скромного обаяния этого анекдота. Разумеется, вы так и думали. Только не знали, как сказать. На это и существует наука, которую
я представляю.

* * *

И все-таки, как говаривал лейтенант Коломбо, one more thing.

Пытаясь определить тему анекдота, я отвел предположение о его вульгарном мизогинизме как поверхностное — в пользу парадоксального обращения эволюции, отдал должное педалированию детского взгляда на вещи и закончил констатацией торжества языковой неправильности. В сухом остатке имеем детальное описание виртуозной техники анекдота, однако его тема — в смысле не материала, топика, «того, о чем», а транслируемого месседжа, «того, чтоˊ», — остается недосформулированной.

Что же, в конце концов, идейно главнее: безобразие кассирши, эволюция наоборот, мир глазами ребенка, коверкание языка?

Немного расширим нашу теоретическую перспективу.

Полуфантастические сюжеты, подобные рассматриваемому, строятся на оригинальном сцеплении двух порознь очень знакомых — «готовых» — мотивов, между которыми находится неожиданная связь, одновременно и нелепая, и по-своему органичная. В нашем случае два мотива это, конечно, детское любопытство к миру и родство человека с обезьяной. Про технику их совмещения мы, в общем, все уже знаем, и, значит, вопрос лишь в том, какова же смысловая равнодействующая этой конструкции — так сказать, мораль анекдота. Более или менее ясно, что эволюционный аспект ярче детского, которому отведена скорее служебная роль, а словесный фокус с уже / еще лишь доводит сюжетный эффект до окончательного стилистического блеска. Значит ли это, однако, что соль анекдота именно в гротескном повороте эволюции вспять?

Рассмотрим пару структурно сходных миниатюр.

Среди образцов популярного онлайн жанра «порошков» есть такой:

пришел бетховену по почте
какой-то странный коробок
с письмом дарю тебе нужнее
ван гог

© Алексай

(http://poetory.ru/content/list?sort=rate&type=3&author=285)

Конструкция здесь в целом та же, что в анекдоте про кассиршу. Две известные, но никак (кроме самого общего артистического величия) друг с другом не связанные фигуры приведены в невероятный, драматический и в конце концов вполне благодетельный контакт, для чего использованы их характернейшие черты: знаменитое отрезание одним собственного уха, запечатленное им на автопортрете, и не менее знаменитая поздняя глухота другого, впрочем, не помешавшая ему творить. Работа почты и венчающее миниатюру афористичное тебе нужнее (сниженно разговорное, но грамматически все-таки правильное) — это опять-таки техника, а каков месседж? Ведь не проповедь же донорской авторасчлененки Ван Гога!

Еще одна типологическая параллель — шуточный английский стишок (однажды мной уже разобранный^[3]) о гомосексуальном романе Верблюда со Сфинксом. Там тоже взяты две готовые фигуры (из «египетского» репертуара) и тоже сведены в единый фантастический сюжет: формирование провербиального горба Верблюда вызывается (в духе жанра de origine — о происхождении того или иного известного явления) забитостью заднего прохода Сфинкса провербиальными же песками Нила, на что Сфинкс реагирует своей не менее провербиальной Загадочной Улыбкой (еще одно de origine!).^[4] Все это изложено в двух балладных строфах трехстопного амфибрахия с рифмовкой AbCb DeFe, и звучит как пародия на романтическую трактовку античных древностей и ориенталистской экзотики.

Последняя формулировка темы («пародия на романтическую трактовку…»), казалось бы, резко отличается — своей отчетливой металитературностью — от наших попыток в двух предыдущих случаях. На самом деле, она дает ключ и к ним. Во всех трех текстах налицо работа с готовыми мотивами, то есть литературными и культурными стереотипами, которые состыковываются, обыгрываются, преувеличиваются и подрываются самым неожиданным образом, создавая ощущение рискованной манипуляции сразу несколькими предметами, которые все время грозят упасть на землю, но нет, так и не роняются фокусником.

Именно радость от феерического жонглирования знакомыми мотивами, — а не морализирующий упор на тот или иной из них (слепоту мальчика, уродство кассирши, членовредительство Ван Гога, сексуальную ориентацию верблюда…), — и составляет главный тематический импульс всех трех миниатюр. Причем изощренными в столь авто-мета-артистичном деле оказываются не только сознательная стихотворная пародия и щеголяющий неймдроппингом порошок, но и пошловатый, на первый взгляд, анекдот об обезьяноподобной кассирше. Как писал Пастернак, «лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденье».

1. В печати и в Сети есть другие версии, в частности более краткие, без долгой предыстории и с мамой вместо папы. Ср. вариант, восходящий к «Записным книжкам» Виктора Ардова:

В зоопарк пришла мама с ребенком.

— Мама, это уже обезьяна?

— Нет, сыночек, это еще кассирша

(https://books.google.com/books?id=oa7bAgAAQBAJ&pg=PA232&lpg=PA232&dq=%D0%B0%D1%80%D0%B4%D0%BE%D0%B2+%D1%83%D0%B6%D0%B5+%D0%BE%D0%B1%D0%B5%D0%B7%D1%8C%D1%8F%D0%BD%D0%B0+%D0%B5%D1%89%D0%B5+%D0%BA%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%B8%D1%80%D1%88%D0%B0&source=bl&ots=OjJ1b76M-w&sig=b6pJNxJuyyg1fxkp20Nano5P12o&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjV8_-X3ZrRAhUD9WMKHTvXB3cQ6AEIGjAA#v=onepage&q=%D0%B0%D1%80%D0%B4%D0%BE%D0%B2%20%D1%83%D0%B6%D0%B5%20%D0%BE%D0%B1%D0%B5%D0%B7%D1%8C%D1%8F%D0%BD%D0%B0%20%D0%B5%D1%89%D0%B5%20%D0%BA%D0%B0%D1%81%D1%81%D0%B8%D1%80%D1%88%D0%B0&f=false).

2. Впрочем, именно словом кассирша открывается шуточный стишок Кузмина о посещении зоопарка. Вернее — о непосещении: кассирша всячески зазывает его внутрь, но он тихо отвечает:

…«Не пойду! / Зачем искать зверей опасных, / Ревущих из багровой мглы, / Когда на вывесках прекрасных / Они так кротки и милы?» («Природа природствующая и природа оприроденная», 1926).

Тут, как и в нашем анекдоте, кассирша маркирует границу между зоопарком и остальным миром. Герой Кузмина отказывается ее переступить, а наш мальчик решительно ее нарушает, и масштаб этого нарушения подчеркивает смелость метафорического скачка от кассирши к обезьяне.

3. А. Жолковский. Принуждение к улыбке // Он же. Напрасные совершенства и другие виньетки. М., 2015. С. 508—522 (см. с. 513); см. также: http://primerussia.ru/article_materials/324.

4. Готовым является и сочетание муже- и скотоложества в образе верблюда. Ср. английский анекдот о том, почему верблюдов называют «кораблями пустыни». Ответ: потому что «в них полно арабских моряков/ арабской спермы» (каламбур на англ. / ).