КРИТИКА

Кшиштоф Униловский

АНГАЖИРОВАННЫЕ И СОВРЕМЕННЫЕ

Если к современной литературе можно применить понятие «кризис», то следует это отнести не столько к ней самой, сколько к ситуации, в которой она оказалась. В этом случае мы можем говорить о кризисе института литературы, ее легитимности, но ни в коем случае — кризисе творческом. Проявлением кризиса социального института литературы является усугубляющееся снижение статуса литературного творчества, оттеснение его на периферию общественной жизни. Голос поэта, прозаика или литературного критика звучит все тише, во всяком случае — все менее слышим.

Влияние и престиж литературы основывались на убеждении, что произведения писателей способны поведать что-то важное, существенное о поляках. И если в девяностых годах это влияние и престиж развеялись как золотой сон, то не потому что писатели утратили вдруг свое дарование, а потому что перестали действовать объединяющие факторы, распался социум, являющийся для литературы точкой отсчета. Перестали нас волновать, по крайней мере стали волновать в гораздо меньшей степени, вопросы судьбы Польши, польского понимания истории, польской ментальности или польского самосознания.

В девяностых годах гуманитарная интеллигенция — думающий читатель, в значительной мере определяющий «централизованность» литературных мнений, — окончательно утратила свои позиции. Общественный блок, представляющий ее политические взгляды и группирующийся вокруг Тадеуша Мазове­цкого, шел от поражения к поражению. А экономическая и социальная деградация среды зашла так далеко, что утрата привилегии быть для всего общества образцом лишь дополнила удручающую картину.

Пока что никто не занял места, с которого оказался сброшенным думающий читатель. Поэтому кризис статуса литературы связан с проблемами легитимности, возникающими из-за отсутствия идеи, способной вдохнуть новые силы в литературную жизнь. И трудно ожидать, что вернется старое доброе время, когда более или менее было известно, зачем нужны стихи, рассказы и повести. Отсутствие генеральной идеи литературы можно вообще-то понять как приглашение к размышлению над тем, что говорит читательский выбор каждого из нас. Нет причины, по которой темы «локальные» должны оставаться неинтересными и мелкими. В конце концов, необязательность литературы и необязательность занятий ею — это не что иное, как предложение читателю самостоятельно оценить и установить уровень и ценность прочитанного произведения.

В то время, в конце девяностых годов, раздался громкий призыв к реализму, что, конечно же, было связано с попыткой возвращения к традиционному пониманию значения и роли литературы, в особенности — художественной прозы. Мысль эта базировалась не столько на постулатах эстетики, сколько на желании вернуть утраченные позиции. Под критерий реализма не подводилась никакая конкретная поэтика, только положение или диспозиция, вырастающие из убеждения: то, что мы называем миром, или реальностью, существовало до и независимо от всех языковых отражений. Отсюда может следовать вывод, что цель литературы находится вне ее самой, а статус произведения зависит от того, отклоняется оно или нет от такой цели. Принимаемый как положение или диспозиция реализм является прежде всего вопросом этической ответственности писателя и литературы. Наконец, если идею представления мира трактовать с максималистских позиций, тогда никакое литературное отражение реальности мы не можем признать удовлетворительным, ибо каждое языковое отражение мира неизбежно редуцирует сложность этого мира. Поэтому реализму нет предела. Поэтому никто и ничто не может освободить язык и литературу от ответственности за то, что находится за языком и литературой.

Очевидно, что реализм, понимаемый в плоскости нормативной поэтики, оказался бы в конфликте с современной эстетикой. Критические кампании модернистов рассматривали реализм исключительно как литературную концепцию, отвечающую господствующей общественно-культурной практике отражения мира. А поскольку движение модернизма основывалось на аналитике разрыва между языком и миром, он не мог ограничиться одним только отражением, должен был переосмысливать реализм и выходить за его границы — во имя неуловимой реальности.

Так как реализм, трактуемый уже не только как поэтика, но и как позиция, подход, мог с успехом входить в альянс с модернизмом, то возможностью такого альянса польская проза весьма охотно пользовалась.¹

Такой «модернизированный» реализм следует признать значимой формулой современной прозы, именно она является в Польше особенно популярной. Легко понять — почему: она позволяет совместить творческое освоение современности и освященное интеллигентской традицией понимание задачи писателя. Поэтому необходимость отражения мира, а также вынесения ему справедливой оценки, стала под конец девяностых годов прежде всего разновидностью антипостмодернистической реакции. Стала ответом на скуку литературы, соглашающейся — от пустоты или цинизма — на собственную несущественность.

О современном реализме размышляли писатели, критики и публицисты разных идеологических направлений. Во вступлении к важному и интересному очерку «Рассорившаяся Польша» Пшемыслав Чаплиньский справедливо замечает, что в них нашел отражение «скорее всего, общо понятый традиционализм, проявляющийся в поисках устойчивых связей между литературой и действительностью».² Этот «общо понятый традиционализм» вырастал из привязанности к старому интеллигентскому кодексу, что ясно вырисовывается из рассуждений самого Чаплиньского.

Так или иначе, обращение к реализму обрекает на обвинения в анахроничности. Тем не менее, круг писателей, желающих свести счеты с нашей современностью или новейшей историей, оказался неожиданно многочисленным во­преки бытующему мнению, что современная литература стремится уклоняться от подобных проблем, направляя свой курс на планету Фантасмагорию или же принося очередную жертву на капище своего эго. Существующая потребность в реализме при весьма незначительном урожае повестей, поднимающих на щит задачу отражения действительности, это особенно интересный феномен.

Давайте заглянем в книжку «Силы отталкивания» (2002) Цезария Михаль­ского, от которой ждали беспощадного сведения счетов с новейшей историей. Да, в целом автор сводит счеты, только в большей мере с биографиями представителей собственного поколения. Основную роль здесь играет противопоставление двух способов восприятия, переживания мира. Первый базируется на поглощении достижений мысли, другой — на интеллектуальной аскезе. Несмотря на искушения, герой Михальского выбрал служение идее, потому что такой выбор определяло то время, время Солидарности и военного положения. Оказалось все-таки, что эссенция не в состоянии сохранить экзистенции. Жизнь в соответствии с высшими ценностями может быть и является единственно верной и честной, но является ли она жизнью? Герой безвозвратно отрекся от своих чувств только для того, чтобы потом о них сожалеть. С позиции приоритета выбранных ценностей и идей противопоставленная им жизнь является состоянием аксиологической беспечности или невежества. С другой стороны, плоды познания оказываются — как всегда — очень горькими. Заклятие, брошенное в «Послании господина Когито»³, сработало и в этот раз, и герой повести сам уходит за темную черту…

Столкновение героев с дуалистической ересью, противопоставление обыденной жизни и выбранных целей, экзистенции и эссенции, тела и духа, материи и идеи приводят у Михальского к ситуации, в которой никакому выбору уже нет места. Чтобы иметь возможность выбора, нужно понять разницу между потребительством (например, хиппи) и аскезой (например, оппозиции и сопротивления). А чтобы эту разницу испытать, нужно сначала выбрать (еще не ведая, что и для чего выбираешь). Нужно сначала перейти на другую сторону. Лишь тогда убедишься, что обратной дороги нет. Кто хотя бы один раз осознал цель, тот не может вернуться к состоянию непонимания. Одновременно жизнь как таковая, как состояние неопределенных ценностей, будет находиться за пределами понимания героя. Он сожалеет о ней, но знает, что то, о чем сожалеет, ничего не стоит. В результате катастрофа личности героя становится катастрофой писательской: герой утратил именно то, чего в произведении не может быть, ибо это «что-то» — данная ему «кроха существования» — заранее сведено к аксиологическому нулю. А чего стоит тоска ни о чем? Чего стоит самоубийство по поводу «ничего»? И чем является стремление отобразить, если знаем, что отображение является — дословно — ничем? В своей повести Михальский обыгрывает хорошо известный, типичный для современной культуры конфликт, заранее зная о его неразрешимости. Поэтому трудно принять всерьез проблемы и судьбу героя, поэтому в произведении явно недостает ни художественной, ни познавательной увлекательности, вытекающей из ощущения, что вот наконец-то мы добираемся до горькой и болезненной правды о нашей сути. Вместо этого все — автор, герои и мы, читатели, — ходим в ролях тех, кто перед нами разыгрывал это представление.

В упомянутой выше статье Чаплиньский назвал «несколько десятков книг, которые силились представить Польшу в девяностых годах». Это книги разного достоинства: одни претендуют на вершины художественности (например, «Испытание ноябрем» Войцеховского, 2000), другие — со значительно меньшими претензиями (например, «Лавка под каштаном» Садая, 2000). Одним сопутствовал значительный резонанс (например, «Белый ворон» Стасюка, 1995; «Низкие луга» Семёна, 2000), другие прошли практически без отзвука. Одни представляют молодую, другие «старую» литературу… В случае необходимости перечень легко можно дополнить изданиями последних лет. Так или иначе, из них вырисовывается образ социума, поделенного на два основных лагеря: одни смогли неплохо устроиться в новой действительности, для других общественные и экономические перемены оказались разрушительными, не оставив ни малейшего шанса на изменение собственной судьбы. Чаплиньский справедливо указывает на обманчивый характер такого деления. Ведь то, что считается обнажаемым и изображаемым, гнездится одновременно у источника идейного противопоставления «своих» и «чужих». Прекрасно видно, что правит здесь враждебность. Она отвечает за идеализацию утраченного общественного единства (гарантом которого была интеллигенция) и за признание утраты обществом единых ценностей — явлением отрицательным в метафизической основе. Писатели симпатизируют, конечно же, «проигравшим», конструируя когда-то красочную группу людей «падших»: ее составляют безработные, мелкие преступники и, опять же, деградировавшие интеллигенты. Среди книг, изданных в последние годы, в такую схему прекрасно укладываются обе повести Даниеля Одии («Улица», 2001, и «Лесопилка», 2003), а также «Четвертое небо» (2003) Мариуша Синевича.

Однако всякого рода упреки, которые можно было бы сделать в адрес как сторонников отражения действительности в литературе, так и приверженцев противоположной стороны кажутся нам в равной мере легкими, стереотипными и серийными. Мы имеем дело с запоздавшей инсценировкой современного реализма, но его оспаривание будет вписываться в этот же самый анахронизм. Бессмысленность такого рода дебатов хорошо иллюстрирует инсценированный в статье Чаплиньского спор между «аристотелевцами» (отстаивающими миметические задачи литературы) и «платониками» (отрицающими такие задачи). Правда, Чаплиньский так устроил «разборку», чтобы в конце самому пришлось выступить в роли «разнимающего»: «Покуда существовало одно превалирующее суждение о действительности, проза стремилась ее представлять, считая, что изображает мир. Когда же образы мира размножились, проза не могла больше выступать в роли репрезентанта и должна свое представление перенести этажом выше — то есть должна была открыть, что отражает множество мнений, а не сам мир».

Концепцию такого метамимесиса Чаплиньский провозгласил в качестве компромис­сной формулы, которую должны принять, как «аристотелевцы», так и «платоники»: «Вместо сожаления, что проза перестала — хоть повинна — быть миметична, и вместо упреков, что она не может таковой быть, даже если бы захотела, следует признать, что ни один языковый текст не может не быть репрезентирующим действительность».

Согласен, но в то же время не могу отделаться от впечатления, что автор ломится в широко открытые двери. Можно в этом месте обратиться хотя бы к критикам литературы, чтобы показать, что имеем дело с тезисом хорошо известным, даже фундаментальным для литературного самосознания нашего времени. Приходит в голову также идея Джона Барта о «литературе, наполненной наново»⁴, которая могла бы соединить миметизм с пониманием, что никакое представление не может выйти за горизонт языка.

Стоит также заметить, что раз «ни один языковой текст не может не быть репрезентатирующим», то призывы к реализму не имеют никакого смысла именно как призывы. Зачем домогаться чего-то, что и так, по определению, есть. Откуда тогда берутся голоса, свидетельствующие о дефиците отображения действительности? Возможна ли репрезентация неудачная, убогая, частичная, неудовлетворительная? И что, собственно, представляют такие произведения? Что представляют собой все те повести и рассказы, которые — Чаплиньский свидетель — являются только симуляцией отражения современной истории или современной Польши? Создают видимость отражения этой истории и этой современности? А может, отражают как раз видимость этой истории и этой современности?

Что ж, всякий мир, который литература «фальсифицирует», как правило, сам оказывается уже сфальсифицированным. В этом случае кавычки «опережают» взятое в них выражение. От прежнего реализма эту литературу отличает удвоение (или многократность) презентации — действительность как таковая «до конца» остается замкнутой в кавычки, остается цитатой. Если образ мира для нас является функцией операции познания, то литература не способна отобразить его с помощью лишь одного эффекта иллюзии и только тогда оказывается способна это сделать, когда признает эффект иллюзии как условие собственного отражения мира.

До реализма и изображения действительности можно ведь с успехом дойти и окружной дорогой, путем возрожденного в постмодернистской литературе иллюзионизма. И, может быть, этот обходной путь является сегодня единственным. Поэтому не следует удивляться, что о представлении мира говорят не только профессиональные публицисты «Речи Посполитой», «Дзенника», «Газеты Выборчей», «Политики», но также многие авторы с «подмостков» молодой литературы. Они редко говорили о реализме. Чаще и охотней — о необходимости «литературы ангажированной».

«Литература ангажированная» — это такая литература, которой небезразлична социальная действительность. «Ангажированность» становится вопросом сравнения, признания (как ценностного, так и эмоционального). «Реалистичное» представление следует тогда видеть в интертекстуальных связях с двойным адресом. Речь идет о связях как с «текстом реальности», так и с определенными литературными произведениями, которые мы можем классифицировать как «реалистичные». Любое понимание миметичности в этом случае будет уже другим, поэтому стоит обратить внимание, что и с этой точки зрения категория «ангажированность» не уходит от признания реализма как необходимости. Схожесть позиций основывается главным образом на принятии этических пропорций обеих составляющих.

Не существует, конечно же, монолитного, единого круга причин и намерений, которые объясняли бы новый всплеск ангажированности в мире молодой литературы. Можно предположить, что когда-то вся проблема состояла в попытке воспользоваться конъектурой. Наверное, первые призывы «ангажированности» были эхом призывов к реализму. В молодежно-литературной среде было тогда время кризиса — появлялись новые сообщества, пробующие обозначить свое отличие от непосредственных предшественников, а именно от «поколения bruLionu»⁵, «поколения, рожденного в шестидесятые». Следует честно признать, что эта великая охота за идеей проходила достаточно хаотично, а иногда смахивала на шарлатанство. Авторы отлавливали замыслы где только возможно, не обращая внимания на собственную непоследовательность и перескакивая без колебаний от поклонения личности Чича⁶ к подлаживанию под требования литературного рынка, от стилистической тонкости к попыткам разработки громких тем, «медиальных» проблем.⁷ Но даже если «ангажированность» подсказали молодым другие (по крайней мере наводили их на мысль, что это сегодня востребовано, что благодаря этому можно обратить на себя внимание, что это наиболее короткий путь к издательству W. A. W. и вместе с этим к финалу конкурса «Nike»), то брошенные в глубины молодой литературы призывы к отражению мира должны были мутировать и в результате дать несколько иные, чем можно было ожидать, плоды. Иногда изумляющие самих «молодых».

В 2000 году Роберт Осташевский объяснял ровесникам: «Двадцатилетние трактуются в какой-то мере как младшие „братья“ тридцатилетних. <…> Могут ли самые молодые прозаики как-то изменить такое положение вещей? <…> мне кажется, что такой шанс имеется. Дать его может — даст ли наверняка, этого, конечно же, не знаю — обращение к описанию опыта семидесятых. Военное положение и последующие годы, которые привели к падению ПНР, являются временем, не представленным в нашей литературе. <…> поиск формулы текста, позволяющей справиться с представлением опыта последних десятилетий, формулы относительно современной, не воспроизводящей схемы „Бог — отчизна“, может быть в целом интересным вызовом для писателя. Он может также помочь двадцатилетним найти собственное место на литературном рынке».⁸

Можно все-таки усомниться, насколько эта установка на успех действенна, учитывая, что семидесятые годы — вопреки высказанному мнению — не были обойдены вниманием прозаиков. Припомню хотя бы произведение весьма интересное: «Исторические очерки» (1996) Збигнева Крушиньского. А если так, давайте обратим внимание на другой мотив. Осташевский убеждал, что семидесятые годы являются литературным вызовом прежде всего в плане поэтики. Действительность требует новой прозаической формулы, которую нужно сначала найти — такая приблизительно логика видна за приведенным суждением. Требование формальных открытий ясно свидетельствует, что Осташевский думал о литературе с новейших позиций.

Но конкретно в этом случае мы, однако, очень далеки от постмодернизма. Можно сказать только, что разворот современной программы имеет «убийственный» характер. В высказываниях Осташевского пробивается разочарование постмодернизмом, добавим — разочарование не столько постмодернизмом по-польски, сколько — в Польше. Проблема заключается не в том, что произведения литературы оказались низкопробными или незрелыми. Речь идет попросту о том, что постмодернизм в нашей стране не привился. А раз не привился, то молодая проза поступит лучшим образом, если поищет для себя другую отправную точку.

Трудная задача: надо как-то поженить нашу современность с нашей потребностью в ангажированности литературы, в социальных идеях. Все прозвучавшие в последнее время прозаические произведения являли собой рапорты из действительности. Это касается также — и прежде всего — книжек молодых авторов. Для иллюстрации можно без запинки назвать следующие: «Лесопилка» Одии, «Дрянье» Войцеха Кучока, «Четвертое небо» Сеневича, «В Амстердам» Михала Ольшевского (все издания — 2003 года). В статье «Незнакомая злость» эти же книги назвал (за исключением последней, в то время еще неопубликованной) Дариуш Новацкий. Принимая за чистую монету программные заявления, критик решил, что мы имеем дело с «бунтом, поднимаемым злостью», потому что — как он заметил — «молодые фрустраты не верят в силу критиче­ского и глубоко укорененного в действительности слова».⁹ Но это был бы бунт, парализованный ощущением собственного поражения, разновидность идейности абсурдной, связанной с подозрением, что реальность, в которую необходимо уверовать, является недоступной. А если так, то трудно верить и в собственные возможности — и критические и познавательные. Тем более неожиданными оказались выводы: «Фрустрация молодых, не перекованная в литературное выражение, это очередной упущенный шанс современной польской прозы. Теряем исключительный случай, чтобы наконец-то расколдовать литературу социально значимую, чтобы после лет предубеждений посмотреть более снисходительным взглядом на прозу смелую и горячую, политичную, бескомпромиссную и прежде всего — яркую».¹⁰

Это звучит просто как сигнал писателям, поэтому ничего удивительного в том, что — хоть критик старался позже ослабить значение приведенных слов — его текст оказался понятым именно так.¹¹ Может быть, требования короткой статьи в ежедневной газете привели к тому, что Новацкий отказался от размышлений над всякими тонкостями, делая ставку на яркость выражения. Но или — или. Или бунт как он есть, или такой — «в полсвистка», не состоявшийся, парализованный эстетикой.

В любом случае, фрустрация должна быть выражена, и на текущий момент лучше всего это сделал Мариуш Сеневич.

По правде говоря, трудно понять, почему именно «Четвертое небо» должно было выиграть первенство Польши в литературе социального звучания в 2003 году. Вопреки тому, что утверждает критик, повесть Сеневича страдает всеми болезнями, диагностированными в остальных произведениях. В общем можно согласиться с Новацким, что «Четвертое небо» — это книжка о разыгрывании, дилетантской инсценировке капиталистического рая, но проблему следует понимать гораздо шире, включая в нее также и металитературный план произведения. Дело в том, что сама повесть изображает собой другие повести (например, Гомбровича, Булгакова или Достоевского). Изображает также и литературу социального звучания. Менее внимательным читателям на это было указано пальцем. Вот — «потертый мир, как из очередной книжки о поколении, очередной литературной версии, бессмысленно набитой ватой псевдоинтеллигентности, тонущей в инфантильности — позерство и ходульная манерность является первым признаком этого. Снова Экклезиаст. Вторичность, оскомина и вранье!»¹²

От цитирования нет спасенья. Современная проза интересна именно тогда, когда отдает себе отчет в противоречиях, подкладывающих ей мину. Неверие в собственный бунт, критическое слово или возможность познания вытекает прежде всего из неуверенности относительно статуса мира. Как всегда, вызов приходит со стороны действительности, конкретно — возникает из ощущения ее невероятности, многочисленности и многократного умножения, запутанности в средствах массовой информации и потери непосредственного восприятия. Это старая истина, что, когда нельзя разделить информацию и средство передачи информации, тогда факты и события обращаются в их интерпретацию. Во времена оны интерпретация могла быть мыслью эксклюзивной, которой в свое время вдохновлялась артистическая и мыслящая элита, сейчас же стала трюизмом.

Таким образом завершился проект, называемый модернизмом. Таким образом — быстро, а для многих незаметно — мы переменили мир и стали деятелями постсовременности. Упорно отыскивая утраченную действительность, литература ХХ века открывала и демаскировала мир искусственный, изображаемый. Но потом оказалось, что это наш единственный мир, что другого у нас нет. Какое значение имеет демаскировка его искусственности — это знание стало уже очевидным, устоявшимся. Но вот интересно: как в такой ситуации будет изменяться наше самосознание? Например, как понимаем мы собственное место, участие в таком мире? И если оказывается, что оно абсурдно, необоснованно, сомнительно, втиснуто в узкое пространство кавычек — то такое видение дела я признаю справедливым. Другого не дано.

Куда ведет эта дорога, показывают модные издания последних лет, например, «Польско-русская война под бело-красным флагом» (2002) Дороты Масловской. Я выбрал это произведение сознательно — несмотря на его подозрительную славу. Не подлежит сомнению, что лозунг, провозглашающий возврат к изображению действительности, помог книжке в ее успехе. В данном случае изображение действительности должно было стать в какой-то мере открытием, рассмотрением того уголка мира, куда никакой другой прозаик еще не проник. Этому должна была послужить и языковая чувствительность юной писательницы, которая будто бы вырывала из действительности целые куски лингвистического мяса, подавая их нам в виде несколько бессмысленных монологов Сильного. Только вот молодежный сленг не выступает в повести как вспомогательный — в качестве «цитат из действительности». Маслов­ская использовала его как инструмент создания текста. Описывала мир, который выкристаллизовывался из этого языка, поэтому реальность в этом произведении не является представлением чего-то существующего, а только симуляцией, лингвистиче­ской (ни в коем случае — наркотической) проекцией.

На первый план выступает вопрос о статусе повествовательного мира. Постепенно Сильный начинает подозревать, что всё вокруг него, и он сам, оказалось «подставным», что мир, который он знает, — сплошной обман. По городу кружат сплетни, что на самом деле за все веревочки дергают русские. А когда герой решается выяснить, как все обстоит на самом деле, и ударяется головой в стену, то попадает в больницу в беспамятстве, во сне, от которого уже не проснется (монолог Сильного — это его предсмертные галлюцинации). А появляющаяся в тексте «Маслоска»? Является ли она только стенографисткой или всемогущей госпожой фиктивного мира?

«Польско-русская война…» — это очередной памятник периода созревания. Причем созревание основывается на уяснении для себя вездесущности фикции. Помогает в этом Сильному его несамостоятельная, несобранная, беспомощная речь, в которой сталкиваются и друг друга подчеркивают различные стили и штампы. В итоге герой — делегат и партнер писательницы — оказывается жертвой. Масловская отбирает у него голос, чтобы обозначить свое авторство. Но сегодня труднее восстановить границу между фикцией и реальностью, и в этом плане писательница терпит фиаско — она так и не смогла выбраться из всесторонне ограничивающих кавычек.

Хорошо поэтому, что время от времени на наш курс встают академические работники, не обязанные говорить — хотя бы слегка прищурив глаз — даже о повести Масловской, такие, например, как Софья Митосек.¹³

Самое плохое, что может приключиться не только с литературой, но и с нами самими — это потакание читательской лени, поддерживаемое мнением, что ничто не изменилось и что звучание прозы дня сегодняшнего ничем не отличается от звучания прозы если не Жеромского, то хотя бы Конвицкого. А таким способом трудно бороться с кризисом, о котором я говорил во вступлении. Таким способом от него можно только убегать.

¹ См.: J. Jarz“bski. Mi“dzy «realizmem» a «prawdЃ» (proza krajowa po wojnie). // W Polsce czyli wsz“dzie. Szkice o polskiej prozie wsp\»czesnej // (Между «реализмом» и «правдой» (отечественная проза в послевоенный период). // [Ежегодник] В Польше, то есть везде. Очерки о современной польской прозе. Warszawa, 1992.

² P. CzapliЅski. Polska por\уniona. // «Pracownia», n. 24 (2001), s. 3 (przedruk w: Рwiat podrobiony. Krytyka i literatura wobec nowej rzeczywistoСci. Krak\w, 2003).

³ «Послание господина Когито» (перев. В. Британишского: «Польские поэты ХХ века». СПб.: Алетейя, 2000) является одним из наиболее известных и цитируемых стихотворений Збигнева Херберта, поэта, который на переломе 80—90-х годов ХХ столетия явился глашатаем оппозиционной Польши, любимым поэтом интеллигенции, отвергающей коммунизм. Главной темой послания является призыв к безоглядному героизму, героизму бескорыстному, не ожидающему для себя награды ни при жизни, ни за «темной чертой». — Примеч. переводчика.

⁴ J. Barth. Postmodernizm: literatura odnowy. Prze». J. WiСniewski // «Literatura na Рwiecie», 1982, n. 5—6.

⁵ «Поколение bruLion» — поэты и прозаики, преимущественно 1960-х годов рождения, официальные дебюты которых состоялись после 1989 г., связанные с журналом «bruLion», нерегулярным общественно-литературным журналом, существующим с 1987 г. Сначала журнал издавался «подпольно», с 1990 г. — официально. Журнал выражал взгляды молодого поколения, оспаривающего ценности литературы поколения «военного положения», а также выступающего против мира политики. — Примеч. переводчика.

⁶ Stanis»aw Czycz — поэт и прозаик; его лирике присущи мотивы экзистенционального страха и ожидания всеобщей гибели. Сборники стихов («T»a», 1957, «Berenais», 1960), рассказов («Ajol», 1967, «Nie wiem, co ci powiedzieѓ»,1983), повести («Pawana», 1977, «Nie wierz nikomu», 1987). — Примеч. переводчика.

⁷ Сплав непоследовательности, спорных утверждений и программных утопий найдем в обширной, амбициозно задуманной статье М. Витковского: Recycling. Notatki na marginesie tw\rczoСci w»asnej i innych rocznik\w siedemdziesiЃtych. // «Ha!art», 2001, n. 3. Автор демонстрирует чудеса умственной гимнастики, силясь доказать заранее установленную позицию отличия «семидесятых годов» с помощью положений, взятых из «Рlad\w prze»omu» Чаплиньского. Неумелый отбор, недостаточная продуманность описываемого материала показывают,
что случайные и малозначимые наблюдения выросли до уровня фундаментальных суждений (примером служит замечание, что «семидесятники» описывают наркотическое опьянение гораздо более правдоподобно, чем Кшиштоф Варга, потому как он сам, скорее всего, никогда не использовал дурманящих средств). К этому следует добавить мало удачное смешение вопросов поэтики и историко-литературных заявлений, критической болтовни, эссеистики (в части, касающейся самосознания поколения). Все это не помешало статье заслужить славу важнейшей программной публикации последних лет. Статейка Витковского заняла видное место в представляющей поколение, рожденное в семидесятые, антологии «Tekstylia» (2002).

⁸ R. Ostaszewski. Dzieci gorszej koniunktury. // «FA-art», 2000, n. 3—4, s. 83B.

⁹ D. Nowacki. Z»oСѓ nieprzedstawiona. // «Gazeta Wyborcza», z dn. 20 paпdziernika 2003 (n. 245).

¹⁰ Там же.

¹¹ См. начатую Войцехом Гедрисем дискуссию на литературно-критическом форуме в Интернете «Literatorium» (www.literatorium.pl, раздел Sesja «Literatura zaangaуowana» — вступительный текст).

¹² M. Sieniewicz. Czwarte niebo. Warszawa, 2003, s. 166.

¹³ Z. Mitosek. Opracowanie do rzeczywistoСci (Dorota Mas»owska «Wojna polsko-ruska pod flagЃ bia»o-czerwonЃ»). // Poznanie (w) powieСci — od Balzaka do Mas»owskiej. Krak\w, 2003. В этой интересной статье мне кажется спорным отнесение повести «к течению критики массовой культуры». Не думаю, чтобы, в соответствие с Масловской, доминантой искусственности была только массовая культура.

Перевод Веры Виногоровой