ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

Ирина  Сурат

Поэт и город

О Мандельштаме не скажешь, что он, как Пушкин, принадлежит прежде всего Петербургу: его бездомность обернулась в поэзии необозримыми пространствами без границ — пространствами, которые он по большей части биографически не обжил, но которые создал или пересоздал силою поэтического воображения и слова. «Мне все равно, когда и где существовать» — в том смысле, что существовать поэту можно всегда и везде, независимо от реального пространства и времени, все и всегда ему открыто и доступно: Египет, Эллада, Рим, Иудея, Византия, Париж, Лондон, Кельн, Реймс, Шотландия, Финляндия, Армения, Крым, Тифлис, Москва, Киев, Сибирь, Урал, Воронеж, Задонск, Тамбов… Мы только не знаем, вошел ли в стихи Мандельштама Дальний Восток, ставший его могилой, — вряд ли вошел… И все же именно Петербург, в котором поэт не родился, не умер и, по существу, не так уж много прожил, — именно Петербург составил в его творчестве не просто особую тему, но большой историософский и глубоко интимный сюжет, связавший в одно историю города, страны и его личную судьбу.

Петербургский текст Мандельштама драматически изломан в тех же точках, что и вся его жизнь, он развернут во времени от ранних, первой половины 1910-х годов, акмеистических опытов познания тогда живого и любимого города, через страшный для всех петербуржцев год 1921-й — до воронежских ссыльных видений 1937-го. К петербургскому сюжету многое стянуто, многое в нем отразилось, и, в частности, с ним сплетен у Мандельштама сюжет пушкинский, также завершившийся в его лирике зимой 1937 года, в дни всероссийского «юбилея» — столетия пушкинской смерти.

Самые ранние стихи Мандельштама не локализованы в пространстве — петербургская тема и топика проступает в них постепенно, выплывает из еще символистского тумана к 1912—1913 годам, параллельно с архитектурными образами других городов: в 1913 году в публикации «Гиперборея» и одновременно в первом издании «Камня» оформляется первый «петербургский цикл» или, скорее, подборка — «Петербургские строфы» (1913), «В душном баре иностранец…» (1913), «Лютеранин» (1912); позже этот ряд будет дополнен «Адмиралтейством» (1913), которое для этого условного цикла может считаться центральным, ключевым стихотворением. К ним примыкают не допущенные во второе издание «Камня» военной цензурой «Заснула чернь! Зияет площадь ­аркой...» (1913) и «Дворцовая площадь» (1915), а также «На площадь выбежав, свободен…» (1914), где петербургская тема спорит с римской и сквозь «рощу портиков» Казанского собора просвечивает колоннада римского Сан-Пьетро. («Тютчевское» стихотворение «Лютеранин» внешне с Петербургом не связано, но недаром Мандельштам публикует его в этом ряду — по связи неочевидной, глубинной оно впоследствии отзовется в более поздних его петербургских стихах.)

Мандельштамовский Петербург периода «Камня» — совсем не тот сырой и серый, смертельно больной, обреченный и прЛклятый «город на болоте»¹ , каким он предстал после Достоевского у символистов — в романе Дмитрия Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» (1904—1905, отд. изд. 1905, 1906, 1907), в стихотворении Зинаиды Гиппиус «Петербург» (1909), в романе «Петербург» Андрея Белого (1911—1912). Петербург символистов — это город, основанный Антихристом и несущий на себе его печать:

 

Твое холодное кипенье

Страшней бездвижности пустынь.

Твое дыханье — смерть и тленье,

А воды — горькая полынь.

 

Как уголь, дни, — а ночи белы,

Из скверов тянет трупной мглой.

И свод небесный, остеклелый

Пронзен заречною иглой. <...>

 

Как прежде, вьется змей твой медный,

Над змеем стынет медный конь…

И не сожрет тебя победный

Всеочищающий огонь.

 

Нет! Ты утонешь в тине черной,

Проклятый город, Божий враг,

И червь болотный, червь упорный

Изъест твой каменный костяк.

Зинаида Гиппиус, «Петербург»

 

В отличие от этого «проклятого города», Петербург раннего Мандель­штама — город многоликий, прекрасный и благословенный прежде всего потому, что он — пушкинский. Мандельштамовский пушкиноцентризм сказался и в этой теме. Если для символистов genius loci Петербурга — Медный Всадник² , Антихрист на апокалиптическом коне, строитель города смерти, автор «проклятой ошибки», то для Мандельштама genius loci Петербурга — Пушкин, последний солнечный певец этого города, так высоко прославивший его в знаменитом «„люблю“ — фрагменте Петербургского текста»³ , во вступлении к «Медному Всаднику». В 1910—1920-х годах Пушкин казался «последним певцом светлой стороны Петербурга»⁴ , и Мандельштам в начале своего «петербургского текста» с некоторым усилием прорывается к тому вечному, сияющему пушкинскому городу — прорывается сквозь новую реальность, историческую и литературную.­

Так и устроены его «Петербургские строфы» (1913) — как два кадра на одном негативе: сквозь «мутную метель» пробивается солнце, сквозь город моторов, сквозь запах бензина проступает Петербург «Онегина» и «Медного Всадника», грамматическое настоящее время перемежается с прошедшим:

 

Н. Гумилеву

 

Над желтизной правительственных зданий

Кружилась долго мутная метель,

И правовед опять садится в сани,

Широким жестом запахнув шинель.

 

Зимуют пароходы. На припеке

Зажглось каюты толстое стекло.

Чудовищна — как броненосец в доке —

Россия отдыхает тяжело.

 

А над Невой — посольства полумира,

Адмиралтейство, солнце, тишина!

И государства жесткая порфира,

Как власяница грубая, бедна.

 

Тяжка обуза северного сноба —

Онегина старинная тоска;

На площади Сената — вал сугроба,

Дымок костра и холодок штыка.

 

Черпали воду ялики, и чайки

Морские посещали склад пеньки,

Где, продавая сбитень или сайки,

Лишь оперные бродят мужики.

 

Летит в туман моторов вереница;

Самолюбивый, скромный пешеход —

Чудак Евгений — бедности стыдится,

Бензин вдыхает и судьбу клянет!⁵ 

 

«Желтизна», которая всю жизнь будет сопровождать петербургскую тему у Мандельштама («Я вернулся в мой город, знакомый до слез…», 1930; «Нынче день какой-то желторотый…», 1936), объясняется, конечно, не только тем, что Николай I предпочитал желтый цвет при окраске правительственных зданий в Петербурге.⁶ Грязно-желтые петербургские туманы прочно окрасили литературный образ города в романах Достоевского («Подросток», «Преступление и наказание»), Мережковского («Петр и Алексей», «Александр I»), а ближайший для Мандельштама поэтический источник этой желтизны — стихотворение Иннокентия Анненского «Петербург» (опубл. 1910; листок с этим стихотворением Мандельштам вырвал из «Аполлона» и с ним «не расставался в течение всей своей жизни»^7 ):

 

Желтый пар петербургской зимы,

Желтый снег, облипающий плиты…

 

Эта самая желтизна в сочетании с пушкинской «мутной метелью», отсылающей сразу и к «Бесам», и к «Метели», рассеивается в первой же строфе, чтобы ввести нас в картину Петербурга почти пушкинского, где «правовед опять садится в сани» так же, как столетием раньше садился в них Евгений Онегин («Уж темно: в санки он садится. / „Пади, пади!“ — раздался крик; / Морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник» — «Евгений Онегин», 1, XVI). «Опять» — ключевое слово в этой картине. По видимости, — но только по видимости, — оно сближает мандельштамовское стихотворение со стихами Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...» (1912) с их темой бесконечной, бессмысленной и безысходной повторяемости бытия, отраженного в воде петербургских каналов. Для Блока эта повторяемость мертвенна — для Мандельштама она радостна и желанна, историческое и литературное время для него циклично, и если все повторяется — значит, продолжается жизнь. «Все было встарь, все повторится снова, / И сладок нам лишь узнаванья миг» — это будет сказано позже, в 1918 году («Tristia»), с почти буквальной цитатой из Блока («И повторится все, как встарь»), но с противоположным знаком, а чуть позже Мандельштам сформулирует это как творческий принцип: «Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы — и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, глубокая радость повторенья охватывает его, головокружительная радость <…> Так и поэт не боится повторений и легко пьянеет классическим вином» («Слово и культура», 1921, курсив мой. — И. С.).

«Глубокая радость повторенья», «выпуклая радость узнаванья» пушкинского города в его непреходящих чертах чувствуется в петербургских стихах Мандельштама периода первого «Камня», и потому многочисленные пушкинские реминисценции так естественно входят в ткань этих стихов — ведь имена вещам уже были даны и теперь их можно только с радостью повторять. «Онегина старинная тоска» сегодня та же, что была сто лет назад, «а над Невой — посольства полумира» те же, что в пушкинском «Пире Петра Первого» («Над Невою резво вьются / Флаги пестрые судов»).⁸ Повторяется и сама петербургская история: «На площади Сената — вал сугроба, / Дымок костра и холодок штыка» — эти две строки устроены так, что описывают с равной точностью и зиму 1913-го и 14 декабря 1825 года⁹ , и прошедшего между ними столетия словно и не было. Кажется, что примерно то же ощущение испытывает и герой «Петербурга» Андрея Белого, преследуемый Медным Гостем из «Медного Всадника»: «Александр Иванович, Евгений, впервые тут понял: столетие пробежал понапрасну: от декабря к октябрю: а за ним громыхало без всякого гнева — по деревням, городам, по подъездам, по лестницам; он — прощенный; все бывшее совокупно с навстречу идущим — лишь призрачные прохождения мытарств до трубы»¹⁰ , но опять здесь у Мандельштама не сходство, а отталкивание от символистской исторической эсхатологии — его собственное эсхатологическое мироощущение на тот момент еще не оформилось, не созрело, история предстает ему единой, непрерывной и цикличной, она все время возвращается, как солнце,­ «обуянное жаждой возвращения», и главное в ней — не эволюция, не прогресс, а связь явлений («Слово и культура», «О природе слова», 1921—1922).

«Петербург» Андрея Белого как будто наследует образам «Медного Всадника», но пушкинские цитаты и эпиграфы звучат в нем диссонансом, этот контраст входит в замысел, в поэтику и семантику романа. В «Петербургских строфах» Мандельштама пушкинское присутствие органично, оно освещает настоящее и связывает его с прошлым. Литературные подтексты «Петербургских строф» открывают большую историческую перспективу вперед и назад — предчувствие близкой войны дает себя знать в образе «броненосца в доке», с которым сравнивается Россия, но этот же образ, с учетом его литературной генеалогии, уводит в далекое прошлое, в Россию петровскую, к самому началу ее имперской истории. Укажем на один из источников петербургских образов Мандельштама и вообще петровской темы в его стихах — роман Д. С. Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)» из трилогии «Христос и Антихрист». Вот, в частности, вид Адмиралтейства глазами Петра: «Игла Адмиралтейства в тумане тускло рдела от пламени пятнадцати горнов. Недостроенный корабль чернел голыми ребрами, как остов чудовища».¹¹ Две мандельштамовские строчки, близкие по времени, восходят к этому образу: «Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, / Я изучал твои чудовищные ребра…» («Notre Dame», 1912) и «Чудовищна, как броненосец в доке, — / Россия отдыхает тяжело» («Петербургские строфы»); ср. также описание спуска корабля у Мережковского и у Мандельштама в «Шуме времени» (1923—1924): «Все смотрели на фейерверк в оцепенении ужаса. Кода же появилось в клубах дыма, освещенных разноцветными бенгальскими огнями, плывшее по Неве от Петропавлов­ской крепости к Летнему саду морское чудовище с чешуйчатым хвостом, колючими плавниками и крыльями, — им почудилось, что это и есть предреченный в Откровении Зверь, выходящий из бездны»¹²  — «Помню также спуск броненосца „Ослябя“, как чудовищная морская гусеница выползла на воду, и подъемные краны, и ребра эллинга». Литературные впечатления вместе с детскими воспоминаниями входят в «Петербургские строфы» метафорой корабля-государства и связывают воедино петербургскую историю — ее петровское начало с мандельштамовской современностью.

«И государства жесткая порфира, / Как власяница грубая, бедна» — образ сложный, с поворотом от имперской темы к «неожиданному мотиву покаяния»¹³ ;­ тут, конечно же, и пушкинское соположение столиц в «Медном Всаднике» («И перед младшею столицей / Померкла старая Москва, / Как перед новою царицей­ / Порфироносная вдова»), и снова отголоски романа Мережковского, символической сцены, к которой нам придется еще возвращаться: «Присутство­вали в Адмиралтействе при спуске большого семидесятипушечного корабля. Царь, одетый как простой плотник, в красной вязаной фуфайке, запачканной дегтем, с топором в руках, лазил между подпорками под самый киль…»¹⁴  «Влася­ница грубая» как символ покаяния исторического и личного через много лет пре­вратится у Мандельштама в «железную рубаху» и вместе с петровской темой и топором всплывет в стихотворении «Сохрани мою речь навсегда за привкус не­счастья и дыма…» (1931): «Я за это всю жизнь прохожу хоть в ­железной рубахе / И для казни петровской в лесу топорище найду».¹⁵ В «Петербургских строфах» речь идет не о себе, а об империи, и эта бедная власяница сближает государство и «чудака Евгения», который «бедности стыдится», — сближает их общей бедно­стью и как будто снимает традиционные петербургские оппозиции и контрасты.^16­ Вместе с тем, как показал М. Алленов, жесткая и бедная «порфира» дает вполне точное изображение Дворцовой площади, здания которой, символизирующие мощь и величие государства, были тогда выкрашены в кирпично-красный цвет, так что Мандельштам называл их «красной подковой» («Когда октябрьский нам готовил временщик…», 1917; «Кровавая мистерия 9-го января», 1922).¹⁷

Сам контраст «порфиры» и «бедности» внутри одного образа — тоже пушкинский («Город пышный, город бедный…»)¹⁸, Пушкин присутствует во всем этом стихотворении, как он присутствует для Мандельштама во всем Петербурге­ и во всей русской культурной истории, составляя ее солнечный центр.¹⁹ Но в треть­ей строфе он присутствует особым образом, неявно, но абсолютно возвышаясь над панорамой «правительственных зданий», Невы, Дворцовой площади, площади Сената, Тучкова буяна («склад пеньки»). Адмиралтейство в сиянии — не просто реминисценция пушкинского образа из вступления ­к «Медному Всаднику» («и светла / Адмиралтейская игла»); этот центральный стих — «Адмиралтейство, солнце, тишина!» (с выразительным после тишины восклицательным знаком) — составляет «солярную вертикаль»²⁰  всей картины, «кульминацию всех свето-цвето-пространственных характеристик этого мира», он знаменует «запредельный взлет ввысь в архитектуре стихового пространства и в траектории стихотворного сюжета» и, учитывая все солнечные пушкинские ассоциации, символизирует здесь Пушкина самого. Адмиралтейство как «солярный символ города, его архитектурное солнце», совмещается с Пушкиным — солнечным центром мандельштамовского поэтического мира. «Тишина и статика­ „солярной вертикали“ <…> ставит Адмиралтейство вне событийного ряда, где „правовед садится в сани“, северный сноб таскает обузу тоски по Адмиралтейскому бульвару и чудак Евгений „бензин вдыхает и судьбу клянет“. Адмиралтейство, стало быть, пребывает там, где „событий рассеивается туман“» — то есть, добавим от себя, принадлежит вечности, как и Пушкин. При «символически­ значимом отсутствии» Медного Всадника в панораме «Петербургских строф» Адмиралтейство становится историко-культурным, эмоциональным, поэтическим­ центром образа города в этих стихах Мандельштама — образа, столь непохожего­ на Петербург символистов, гибельный и гибнущий.

Особый разговор — «чудак Евгений» в последней из «петербургских строф». Давно замечено, что, помещая героя «Медного Всадника» в современный контекст, Мандельштам называет его так, как Пушкин называет неоднократно другого Евгения — Онегина^21 : «Что он опаснейший чудак», «Чудак, попав на пир огромный», «Чудак печальный и опасный», «Иль корчит так же чудака?», «Мой неисправленный чудак». В романе в стихах это слово употреблено Пушкиным восемь раз, а в «Медном Всаднике» «чудака» нет вообще. Мандельштамовский перенос неслучаен — в 1927 году в статье «Яхонтов» он снова называет героя «Медного Всадника» «чудаком» и заодно поясняет причину: «Наши классики — это пороховой погреб, который еще не взорвался. Чудак Евгений недаром воскрес в Яхонтове; он по-новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни». (Актер Владимир Яхонтов, друг Мандельштама, читал со сцены классику, лучшей его работой Мандельштам назвал в той статье композицию «Петербург», «сплетенную из обрывков „Шинели“ Гоголя, „Белых ночей“ Достоевского и „Медного­ Всадника“».) Итак, Евгений не просто продолжает свои скитания в мандельштамовском Петербурге — он «обезумел» «по-новому», и слово «чудак» говорит о труднопостигаемом, парадоксальном инобытии героя на новом витке петербургской истории. Классика не наследуется как родовая вотчина —­ в ­худо­жественном мире Мандельштама она порой взрывается, как «пороховой погреб».

И в то же время в «чудаке Евгении» слышится что-то личное, автор «Петербургских строф» вжился в него больше, чем в других героев — «правоведа» или «северного сноба». На это Надежда Яковлевна Мандельштам дала свою отповедь: «Кто выдумал, что он олицетворил себя в строчках: „Чудак Евгений — бедности стыдится, бензин вдыхает и судьбу клянет“? Мандельштам не „самолюбивый, скромный пешеход“, он для этого слишком любил ходить пешком и любоваться миром, куда входили и машины. Это Парнок самоутверждается и робок, как горный козел. <…> Не могло быть и секунды, чтобы этот человек сказал про себя, что он „судьбу клянет“…» — и дальше с той же горячностью и простодушием она защищает Мандельштама, как будто может всерьез идти речь о тождестве автора и героя, о буквальном применении этих стихов к самому­ поэту. Но, как и в случае с упомянутым ею Парноком, героем «Египетской марки» (1927), Мандельштам личной интонацией приближает к себе воскресшего­ Евгения — такого же чудака, как он сам.

Этот самый «чудак» — почти тот «иностранец», каким именует себя поэт в первой, впоследствии отброшенной строфе стихотворения «Дев полуночных отвага…» (1913), второго в «петербургской» публикации «Гиперборея» и «петербургской» подборке «Камня»: «В душном баре иностранец, / Я нередко, в час глухой, / Уходя от тусклых пьяниц, / Становлюсь самим собой».

И «пьяницы» и «душный бар» — блоковские мотивы, эпитет «глухой» тоже напоминает конкретно о «Незнакомке» (1906), и на этом фоне расставание с первой строфой в последующих изданиях «Камня» выглядит не просто как творческое решение, но как жест отказа от символистского взгляда на мир, символистской поэтики, символистского Петербурга. «Становясь самим собой», поэт выходит из «душного бара» на петербургские улицы:

 

Дев полуночных отвага

И безумных звезд разбег,

Да привяжется бродяга,

Вымогая на ночлег.

                     

Кто, скажите мне, сознанье

Виноградом замутит,

Если явь — Петра созданье,

Медный всадник и гранит?

 

Слышу с крепости сигналы,

Замечаю, как тепло.

Выстрел пушечный в подвалы,

Вероятно, донесло.

 

И гораздо глубже бреда

Воспаленной головы

Звезды, трезвая беседа,

Ветер западный с Невы.

 

Выйдя из блоковского Петербурга, поэт попадает в Петербург пушкин­ский — в мотивах и интонации этих стихов отчетливо слышны пушкинские петербургские хореи — «Город пышный, город бедный…» (1828) и «Пир Петра Первого» (1835): «Медный всадник и гранит» — «Скука, холод и гранит», «Слышу с крепости сигналы» — «Отчего пальба и клики». Пушкинские строки подхватываются, перепеваются Мандельштамом, все стихотворение ими полнится и звучит, как и мотивами «Медного Всадника», вступления к нему. Но своя тема здесь идет вразрез с пушкинским прославлением примирительного царского пира («Пир Петра Первого») или «пирушки холостой» («Медный Всадник») — это тема трезвости, тема ясного сознания, оппонирующая, конечно, не Пушкину, а Блоку и вообще символистскому «бреду воспаленной головы». Именно это подчеркнул Гумилев в своем отзыве на первое издание «Камня»: «С символическими увлечениями О. Мандельштама покончено навсегда, и как эпитафия над ними звучат эти строки: „И гораздо лучше бреда / Воспаленной головы / Звезды, трезвая беседа, / Ветер западный с Невы“».²² Аргументом в споре Мандельштама с символизмом стал в этих стихах Петербург — Мандельштам увидел в нем такую сверхреальность яви, какая сравниться не может ни с какими­ хмельными видениями.

Мандельштамовская ранняя зависимость от символизма проявилась в продуктивном отталкивании, в трудном споре, в преодолении. Это спор расслышать непросто — ведь одно мировоззрение рождалось внутри другого, вырастало из него, как и поэтика акмеистическая рождалась внутри символистской, из нее вырастала. Пример тому — петербургская тема. Мы узнаем у Мандельштама образы Блока и Мережковского, но они если не отторгнуты, то радикально переосмыслены и включены в собственные мандельштамовские связи. Контекст всегда преобладает над подтекстом — в стихах Мандельштама, как и в других настоящих стихах.

Мандельштамовское видение Петербурга формировалось тогда же, когда его акмеистическая теория, которую, собственно, он, единственный из акмеистов, смог внятно обосновать. В этом обосновании первую роль сыграла архитектура как образ культурного строительства — в противовес футуристиче­ской игре со словом или «прогулке в „лесу символов“». «Акмеизм — для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы. Зодчий говорит: я строю — значит, я прав»; «Камень Тютчева, что „с горы­ скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой“, — есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания»; «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить» («Утро акмеизма», 1912—1913?). С архитектурной идеей связаны стихи того времени — «Айя-София», «Notre Dame» (оба — 1912) и два петербургских архитектурных стихотворения — «Адмиралтейство» и «На площадь выбежав, свободен…».

В захаровском шедевре Мандельштам увидел апофеоз культурного строительства, творческой деятельности человека:

 

Адмиралтейство

 

В столице северной томится пыльный тополь,

Запутался в листве прозрачный циферблат,

И в темной зелени фрегат или акрополь

Сияет издали, воде и небу брат.

 

Ладья воздушная и мачта-недотрога,

Служа линейкою преемникам Петра,

Он учит: красота — не прихоть полубога,

А хищный глазомер простого столяра.

 

Нам четырех стихий приязненно господство,

Но создал пятую свободный человек:

Не отрицает ли пространства превосходство

Сей целомудренно построенный ковчег?

 

Сердито лепятся капризные медузы,

Как плуги брошены, ржавеют якоря;

И вот разорваны трех измерений узы,

И открываются всемирные моря!

 

Стихотворение выдержано в торжественной интонации спокойного восхи­щения, сдержанного восторга. Масштаб центрального архитектурного образа растет от строфы к строфе, и в последнем стихе поэтическое пространство размыкается пушкинской реминисценцией, но речь уже идет не о скромном «окне в Европу», а об открывающихся «всемирных морях». Архитектурное творение Захарова, заложенное Петром, совмещается с городом, творением Петра, и становится символом безграничных творческих возможностей человека, среди творцов присутствует и Пушкин — как певец Адмиралтейства, Петербурга, Петра, создатель «Медного Всадника», сотворец того величественного и прекрасного образа, который вырастает в стихотворении.²³ Кроме реминисценции из «Медного Всадника», пушкинские мотивы слышатся и в характеристике венценосного «простого столяра» («то мореплаватель, то плотник» — «Стансы», 1826^24 ), и в противопоставлении его художнику-полубогу — здесь Мандельштам, опираясь на «Моцарта и Сальери», заостряет столь важное для него различие двух типов художества (один ассоциируется у него с символизмом, другой — с акмеизмом; ср.: «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристо­кратического мечтателя о чистом символе, об отвлеченной эстетике слова, на место символизма, футуризма и имажинизма пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» — «О при­роде слова»).²⁵

Сияющее, как и в «Петербургских строфах», Адмиралтейство обрастает гроздью метафор — фрегат, акрополь, ковчег, все они значимы в культурологии Мандельштама. Фрегат — вариация темы корабля-государства его исторического движения, только здесь Россию символизирует не воинственный «броненосец» («Петербургские строфы»), не тяжелый «корабль», который «ко дну идет» («Сумерки свободы»), а легкий «фрегат», устремленный в открытые время и про­странство. Акрополь — часто встречающийся в стихах и статьях Мандельштама символ укрепленного «верхнего города», крепости культуры («В разноголосице девического хора…», 1916; «Tristia», 1918; «За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920; «О природе слова»^26 ). Но главная и самая сильная здесь метафора — Адмиралтейство как «целомудренно построенный ковчег», и опять нужно вспомнить Мережковского, ту уже упомянутую нами сцену романа «Антихрист (Петр и Алексей)», где Петр в Адмиралтействе, «одетый, как простой плотник», «с топором в руках» лично участвует в спуске на воду большого корабля. Эту сцену описывает в своем дневнике фрейлина Арнгейм: «„Тружусь, как Ной, над ковчегом России“, — припомнились мне слова царя».²⁷ Библейская реминисценция из Мережковского закрепляет масштаб образа: ковчег Адмиралтейства — это ковчег Петербурга, ковчег России, спасительный среди всемирного потопа (ср. «всемирные моря»). Не всадник смерти и не Антихрист видится Мандельштаму в Петербурге, а ковчег спасения у начала новой истории — образ, неслучайный для «петербургского текста» с его устойчивой символической темой наводнения («Медный Всадник»). Чуть позже, уже на первом сломе мандельштамовского петербургского сюжета, восприятие города качнется у него к другому полюсу этой темы, от ковчега к потопу — в стихотворении «Дворцовая площадь» (1915):

 

Императорский виссон

И моторов колесницы, —

В черном омуте столицы

Столпник-ангел вознесен.

 

В темной арке, как пловцы,

Исчезают пешеходы,

И на площади, как воды,

Глухо плещутся торцы.

                     

Как пишет Д. Сегал, «эта картина оказывается символом некоей вселенской катастрофы, потопа, гибели Петербурга, его ухода под воду — картины, которая­ сразу же вызывает в памяти парадигматические пушкинские образы страшного наводнения в Петербурге, запечатленные в „Медном всаднике“ и связанные с идеей империи, ее символов, ее власти, безнадежного бунта против нее».²⁸ Но в этих стихах империя еще стоит — ее «черно-желтый лЛскут» еще «злится» в вы­шине.

Петербургский потоп — это картина 1915 года, в 1913-м Петербург пока воспринимается Мандельштамом по-другому: прекрасный, совершенный, «целомудренно построенный ковчег» Адмиралтейства символизирует чудо строительства Петербурга — не того города, которому, по старинному проклятию, «быть пусту», а того, который воспет Пушкиным: «Красуйся, град Петров, и стой / Неколебимо, как Россия, / Да умирится же с тобой / И побежденная стихия…» Только амбиция победы над стихией Мандельштаму не близка: «Нам четырех стихий приязненно господство, / Но создал пятую свободный человек…» Человек сотворчествует Создателю четырех стихий, и его пятая — руко­творная красота архитектурного творения, застывшей музыки. Творцы Адмиралтейства И. К. Коробов и А. Д. Захаров здесь не названы, но назван Петр, он и есть главный герой стихотворения — это подсказывают реминисценции из пушкинского «Медного Всадника», «Стансов» и романа Мережковского о Петре. Укажем на еще одну из них, чтобы убедиться: отталкиваясь от Мережковского, Мандельштам игнорирует его тему Петра-Антихриста, но тщательно отбирает из романа черты Петра-строителя. Петр, как известно, задумав Адмиралтейство в начале 1700-х годов, сам начертал его первый чертеж. Мандельштам как будто прямо об этом и говорит: «Служа линейкою преемникам Петра…» У Мереж­ковского читаем: «У царя страсть к прямым линиям. Все прямое, правильное кажется ему прекрасным. Если бы возможно было, он построил бы весь город по линейке и циркулю».²⁹

Петр как «строитель чудотворный» отвечает акмеистической идее культурного строительства, зодчества в широком историческом смысле — эту идею и воплощает Мандельштам в «Адмиралтействе», в образе совершенного творения «свободного человека». Но свобода творца-строителя не безгранична, его строительная деятельность должна быть «целомудренной» — этим неожиданным словом описано бережное отношение к трем измерениям пространства; комментарий к этому скрытому мотиву «Адмиралтейства» находим в «Утре акмеизма»:­ «Для того, чтобы успешно строить, первое условие — искренний пиетет к трем измерениям пространства — смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на Богом данный дворец. В самом деле: что вы скажете о неблагодарном госте, который живет за счет хозяина, пользуется его гостеприимством, а между тем в душе презирает его и только и думает о том, как бы его перехитрить. Строить можно только во имя „трех измерений“, так как они есть условие всякого зодчества. Вот почему архитектор должен быть хорошим домоседом, а символисты были плохими зодчими. Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни — злая, потому что весь ее смысл — уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто». Стрела колокольни в родстве с «Адмиралтейской иглой», с «мачтой-недотрогой», и все эти идеи в родстве с поэтическим образом Адмиралтейства, идеально вписанного в «три измерения» пространства. Вдохновенное создание Петра, Коробова и Захарова переживается Мандельштамом как внутреннее событие, как торжество творческого духа в материальном, вещественном образе красоты; ср. чуть раньше в «Notre Dame»: «…из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам…» Такое же торжество духа в архитектурном творении передано в стихотворении 1914 года «На площадь выбежав, свободен…» — о Казанском соборе А. Н. Воронихина.³⁰

Одно из петербургских стихотворений Мандельштама долго не поддавалось внятному истолкованию:

 

Заснула чернь! Зияет площадь аркой.

Луной облита бронзовая дверь.

Здесь арлекин вздыхал о славе яркой,

И Александра здесь замучил Зверь.

                     

Курантов бой и тени государей…

Россия, ты, на камне и крови,

Участвовать в твоей железной каре

Хоть тяжестью меня благослови!

                                                      1913

 

Главная загадка здесь — образ «Зверя», который проясняется, если вспомнить­ название трилогии Мережковского о русской истории: «Царство Зверя» — в нее­ входят пьеса «Павел I» (1908), роман «Александр I» (1911—1912, отд. изд. 1913) и роман «14 декабря» (1918).³¹ Зверь — также ключевой образ не раз уже упомянутого нами романа «Петр и Алексей» из трилогии «Христос и Антихрист»³² , фигурирует он и ­в пьесе о Павле I.³³ Зверь — это страшный дух русской истории, ведущий ее к последней­ катастрофе; в романе о Петре I Зверь ассоциируется непосредственно ­с Петром, в романе об Александре I это дух мятежа, заговоров, революций, цареубийства — его носителями, подчас невольными, являются декабристы (и одновременно — Аракчеев).³⁴ Этот самый Зверь и «замучил» Александра I в романе Мережковского, им пугают царя Аракчеев и архимандрит Фотий: «Число звериное 666. Се — тайна последних времен, тайна великая. На 1836 год готовится царство Зверя… Пароль на все наложен: раскопать алтари и разрушить престолы…­ Под видом тысячелетнего царствования, феократического правления — новая религия во грядущего Антихриста… всемирная революция»; тайное общество сравнивается в романе со «зверем, грызущим ему (царю. — И. С.) внутренности»,­ этот «страшный зверь» может «загрызть его до смерти».³⁵ Александр I в ­романе — царь страдающий, мысль о тайном обществе и страх возмездия за отцеубийство 11 марта мучат его постоянно, от этого он, по сюжету романа, и умирает.³⁶

«Заснула чернь! Зияет площадь аркой...» — как будто конспект русской исто­рии по Мережковскому: «арлекин» — Павел I, который предстает в его пьесе шу­том, показывает язык и рядится в нелепые одежды, «Александр», как уже ясно, — Александр I, замученный призраками мятежей и революций; тема крови в основе­ Российской империи — главная, сильная тема всех историче­ских сочинений Мережковского (кровавое правление Петра, подробно описанное убийство Павла I, кровожадность Аракчеева, кровавые цареубийственные планы декабристов). «Россия, — ты на камне и крови…» Камень — это уже личный, «строительный» мотив Мандельштама, вместе с тем шифрующий и «строительную» (рядом с «кровавой») ипостась Петра; «железная кара» восходит, вероятно, к библей­скому образу карающего «жезла железного» и одновременно может быть связана с «железной» темой Аракчеева в статье Мережковского «Аракчеев и Фотий» (сборник «Больная Россия», 1910).³⁷ Последние два стиха — начало важнейшей темы Мандельштама, темы личной жертвы, которая все сильнее будет звучать в его лирике 1920—1930-х годов («своею кровью склеить / Двух столетий позвонки», «Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе»). Так в петербургском сюжете соединяется личная судьба поэта с судьбой России.­

Как видно, пессимистическая концепция русской истории Мережковского произвела на Мандельштама тяжелое впечатление, надолго осела в памяти, стала предметом рефлексии и была отторгнута; в этом контексте становится понятным недописанное стихотворение 1915 года:

 

Какая вещая Кассандра

Тебе пророчила беду?

О будь, Россия Александра,

Благословенна и в аду!

         

Если Мандельштам отвечает Мережковскому в этих стихах, то не только на его романы и пьесу, но наверняка и на публицистику — на такие статьи, как «Зимние радуги» (сборник «Больная Россия»), где Мережковский, буквально пророчествуя, рассказывает о знамении, предвещающем апокалиптического Бледного Коня и всадника, имя которому — смерть: «Смерть России — жизнь Петербурга; может быть, и наоборот, смерть Петербурга — жизнь России?»^{38  Д}ля Мандельштама определенно жизнь Петербурга означает и жизнь России, и свою собственную судьбу он от этой жизни не отделяет.

*  *  *

Резкий перелом петербургского сюжета Мандельштама приходится на стихотворный диптих 1916 года, вошедший затем в сборник «Tristia» (1922):

                 

1

 

Мне холодно. Прозрачная весна

В зеленый пух Петрополь одевает,

Но, как медуза, невская волна

Мне отвращенье легкое внушает.

По набережной северной реки

Автомобилей мчатся светляки,

Летят стрекозы и жуки стальные,

Мерцают звезд булавки золотые,

Но никакие звезды не убьют

Морской воды тяжелый изумруд.

                                         

2

 

В Петрополе прозрачном мы умрем,

Где властвует над нами Прозерпина.

Мы в каждом вздохе смертный воздух пьем,

И каждый час нам смертная година.

 

Богиня моря, грозная Афина,

Сними могучий каменный шелом.

В Петрополе прозрачном мы умрем, —

Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.

 

Эти стихи, по словам М. Л. Гаспарова, «как бы опровергают былой оптимизм „Адмиралтейства“: вода отвратительна, воздух прозрачен, как в царстве теней, в этом воздухе — опасные стрекозы-аэропланы, звезды по-прежнему враждебно-колючи, и Афина (чья статуя стояла в вестибюле Адмиралтейства) уступает власть царице мертвых Прозерпине».³⁹ Действительно, этот прозрачный Петрополь — не тот Петербург, который наполнял своими архитектурными­ образами мандельштамовские эстетические идеи первой половины 1910-х годов.­ Теперь идет речь о смерти в городе смерти. Н. Я. Мандельштам видит в этих стихах «первый приступ эсхатологических предчувствий» Мандельштама^40 ; если это и так, то пока эти предчувствия не имеют вселенского масштаба (как будет позже в «Стихах о неизвестном солдате», 1937) — пока они локализуются в Петербурге. Живой каменный город, несущий в своем облике историческую память, еще недавно населенный для Мандельштама героями прошлого и литературными персонажами, превращается вдруг в прозрачное и призрачное⁴¹ ­залетейское царство (в мандельштамовских стихах 1920 года «прозрачность» станет устойчивой характеристикой загробного мира). Меняется имя города: реальный Петербург, уже к тому времени переименованный в Петроград, становится­ у Мандельштама стилизованным Петрополем (именно это название,­ первоначально данное Петербургу⁴² , закрепилось как поэтическое имя города в стихах Ломоносова, Державина, в «Медном Всаднике» Пушкина), а затем постепенно Петрополь превращается в некрополь в сознании Мандельштама. Когда в 1922 году Н. П. Анциферов приписал постскриптум к своему исследованию «души Петербурга»: «Петрополь — превращается в Некрополь»⁴³, он имел в виду реальную историческую судьбу Петербурга в послереволюционные­ годы. Но в 1916-м — что могло так резко повлиять на мандельштамовское отношение к любимому городу?

Быть может, ответ скрыт в первоначальном варианте диптиха, в котором был и третий, центральный фрагмент, обращенный к женщине, — в нем происходит переход от «я» к «мы» внутри этого маленького цикла. Позже этот фрагмент был из него исключен вместе с любовным сюжетом, связанным с Мариной Цветаевой. Сюжет оказался московским: 20 января 1916 года Мандель­штам впервые приехал в Москву, к Цветаевой, и это был момент открытия и обретения Москвы и начала первой разделенной любви поэта. В Москву переносится центр душевной жизни, пишутся первые московские стихи с их «русской», исторической и любовной темой («В разноголосице девического хора…», «На розвальнях, уложенных соломой…», «Не веря воскресенья чуду…») — и вот уже Петербург воспринимается как холодная и безжизненная альтернатива Москве, разгоревшейся любви, православию и московским страницам русской истории, ассоциативно связанным с героиней романа. Об этом эпизоде биографии Мандельштама его вдова писала: «Дружба с Цветаевой, по-моему, сыграла огромную роль в жизни и работе Мандельштама (для него жизнь и работа равнозначны). Это и был мост, по которому он перешел из одного периода в другой <…> Цветаева, подарив ему свою дружбу и Москву, как-то расколдовала Мандельштама. Это был чудесный дар, потому что с одним Петербургом, без Москвы нет вольного дыхания, нет настоящего чувства России…»⁴⁴ 

Москва одушевляется — Петербург пустеет и умирает, город камня и совершенных архитектурных форм теперь видится как город бесформенной невской воды, уподобленной медузе (или Горгоне Медузе).⁴⁵ Пушкинская реминисценция в первых строках («Еще прозрачные, леса / Как будто пухом зеленеют» — «Евгений Онегин», 7, I) создает контраст основному звучанию стихов — пушкинская деталь оживающего весеннего леса поглощается смертью в городе смерти. Не только «Петрополь», но и «Прозерпина» поддерживают пушкинский подтекст («Медный Всадник», «Прозерпина»), но самая сильная и значимая пушкинская реминисценция в этих стихах — «И каждый час нам смертная година» (у Пушкина: «День каждый, каждую годину / Привык я думой провождать, / Грядущей смерти годовщину / Меж их стараясь угадать»).⁴⁶ Мандельштам апеллирует к пушкинскому личному опыту, воплощенному в слове, к его языку, к его смертным предчувствиям — с учетом этого сигнала становится понятнее знаменательное «мы» стихотворения: это не обобщенно-безличное, риториче­ское тютчевское «мы», а конкретное обозначение союза тех, кто объединен именем Пушкина, кровно связан с завершающимся петербургским периодом русской культуры и умирает вместе с ним. Пока это предощущение совместной гибели смутно, но уже через четыре года оно зазвучит в полную силу: «В Петер­бурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем…»

Объективные исторические обстоятельства, предвосхищенные Мандельштамом в первых стихах 1916 года о Петрополе, вскоре и наступили⁴⁷  — поэт, как сейсмограф, точно фиксирует будущее, узнает его в явившихся образах. «„Петер­бургское“ как бы открыто пророчествам и видБниям будущего — и потому что оно та пороговая ситуация, та кромка жизни, откуда видна метафизическая тай­на жизни и особенно смерти, и потому что знамения будущего, судьбы положены в Петербурге плотнее, гуще, явственнее, чем в каком-либо ином месте России».^48­

После октябрьского переворота 1917 года Петербург стал стремительно меняться, действительно превращаясь в город смерти. У Мандельштама этот перелом отражен в декабрьских 1917 года стихах, обращенных к Ахматовой:

 

Когда-нибудь в столице шалой,

На скифском празднике, на берегу Невы,

При звуках омерзительного бала

Сорвут платок с прекрасной головы. <...>

 

Больная, тихая Кассандра,

Я больше не могу — зачем

Сияло солнце Александра,

Сто лет тому назад сияло всем?

                                                «Кассандре»

     

«Солнце Александра» — «одновременно, по принципу наложения», солнце Александра I и Александра Пушкина — померкло; погибла враз та самая «Россия Александра», «Россия европейская, классическая, архитектурная».⁴⁹ «Сто лет» — для Мандельштама не метафора и не риторика: ориентируясь во времени, выясняя свои отношения с ним, он и впоследствии будет часто и точно оперировать понятием «века», главным понятием его личного летоисчисления, так что, по личным же отношениям с Пушкиным, столетие его гибели будет зимой 1937 года переживаться Мандельштамом как собственное предсмертие («Куда мне деться в этом январе?..»).⁵⁰

Но теперь, в 1917—1918 годах переживается гибель Петербурга — уже ­очевидная, реально происходящая на глазах, она переживается как смерть живого, близкого существа, человека, брата. Прямое продолжение петербургского диптиха­ 1916 года в составе «Tristia» — стихотворение, написанное в начале марта 1918 года­, в дни немецкого наступления на Петроград:

 

На страшной высоте блуждающий огонь,

Но разве так звезда мерцает?

Прозрачная звезда, блуждающий огонь,

Твой брат, Петрополь, умирает!

 

На страшной высоте земные сны горят,

Зеленая звезда мерцает,

О, если ты звезда, — воде и небу брат,

Твой брат, Петрополь, умирает.

 

Чудовищный корабль на страшной высоте

Несется, крылья расправляет —

Зеленая звезда, в прекрасной нищете

Твой брат, Петрополь, умирает.

                       

Прозрачная весна над черною Невой

Сломалась. Воск бессмертья тает.

О, если ты звезда, — Петрополь, город твой,

Твой брат, Петрополь, умирает.

 

С первого стиха, с первого слова ясен масштаб трагедии: «на страшной ­высоте» — это и на очень большой высоте, и на той, что вызывает страх. Страшно еще и потому, что таинственный «блуждающий огонь» не похож на обычную звезду — «разве так звезда мерцает?». «Прозрачная звезда, блуждающий огонь» — это явление смерти, и брат ее, Петрополь, умирает. Но в рефрене, четырежды повторенном в завершение каждой строфы, поэт как будто и себе самому говорит: «Твой брат, Петрополь, умирает». Город был братом «воде и небу», соединяя стихии жизни в образе архитектурной красоты («Адмиралтейство») — и вот стал братом смерти. Узнавая прежние образы петербургской лирики Мандельштама, мы можем ощутить единство и непрерывность ­сюжета — умирает тот самый город, прекрасный, некогда воспетый. «Прозрачная ­весна» — «сломалась», каменный город сначала становится «прозрачным» («В Петрополе прозрачном мы умрем…»), а затем и вовсе­ ломается, как что-то хрупкое. Узнается и «чудовищный корабль» — в «Петербургских­ строфах» с ним сравнивалась сама Россия, и вот теперь ее «чудовищный корабль» зловещим образом вознесся на «страшную высоту», «несется, крылья расправляет». Этот воздушный корабль и одновременно «зеленая звезда» — много в себя вобравший­ образ. Помимо источников литературных, поэтических («Корабль призраков» Цедлица,­ «Воздушный корабль» Лермонтова), есть у него и библейский подтекст: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно­ светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод,­ потому что они стали горьки» (Откровение св. Иоанна Богослова, 8:10—11).⁵¹ Эсхатологические ощущения ищут подтверждения, поэт как будто гадает, та эта смертоносная звезда или не та: «О, если ты звезда…»

Вместе с тем образ этот и вполне конкретен, он опирается на реальные впечат­ления жителя Петрограда начала марта 1918 года: в эти дни «над Петро­градом стали появляться немецкие аэропланы, сбрасывавшие на город бомбы, о чем, в частности, извещала и ежедневная пресса. Именно это обстоятельство и отражено в стихотворении Мандельштама».⁵² 2 марта 1918 года Александр Блок записывает: «Без меня звонил Петров-Водкин. Говорит — сегодня в 5 час. аэроплан (немецкий?) сбросил бомбы — на Фонтанке убито 6 человек».⁵³ Но в 1918 году аэропланы были уже вполне привычны («Летят стрекозы и жуки стальные»), уже не так поражали воображение, как новое германское оружие — военные дирижабли, тоже атаковавшие в те дни Петроград. 4 марта Блок записывает: «Ночью я отодвинул занавеску, вслушиваясь: раздался глухой далекий взрыв (вероятно, цеппелин, прилетевший вчера)».⁵⁴ С цеппелином связано ожидание катастрофы, он очень уязвим — достаточно попадания пули, чтобы наполненный водородом «чудовищный корабль» взорвался и сгорел. «На страшной высоте блуждающий огонь» — образ, быть может, связанный с гибелью цеппелина, смертоносный «воздушный корабль» и сам обречен, как обречен его «брат, Петрополь» — в смерти они братья. Здесь начало мандельштамовской темы «смерти в воздухе» — темы колоссального культурно-исторического и религиозного объема, получившей мощное развитие и завершение в «Стихах о неизвестном солдате».⁵⁵

«На страшной высоте блуждающий огонь…» — первое петербургское стихотво­рение Мандельштама, в котором совсем не присутствует человек, в связи ­с этим важно воспоминание Надежды Яковлевны: «Мандельштама мучила мысль о земле без людей. Она впервые появилась в обреченном городе Петербурге, а в Воронеже­ прорвалось еще в стихах о гибели летчиков».⁵⁶ И это первое петербургское стихо­творение, в котором совсем не присутствует Пушкин, — как будто пушкинская душа города действительно умерла, погасло солнце, сто лет назад сиявшее всем.

«Воск бессмертья тает» — тему бессмертия Мандельштам соединяет с традиционным образом сгорающей свечи как символа человеческой жизни и смерти («И в полдень матовый горим, как свечи» — «Лютеранин», 1912; «Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи» — «В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920). Здесь умирает не человек, а город, но умирает как человек, как брат, и все бессмертное, что он нес в себе, умирает вместе с ним.

Апокалиптическое видБние Мандельштама возникает на фоне петербургского голода и холода зимы и запоздалой весны 1918 года, на фоне всеобщего ожидания скорой, неотвратимой физической гибели города.⁵⁷ Но мандельштамовское поэтическое ощущение превышает реальность. Поэту в его углубленном созерцании открывается истинный смысл происходящего, его «земные сны горят» «на страшной высоте», и он в стихах ближе подходит к сути событий, чем самые точные газетные сводки. Это стихотворение для Мандельштама не­обычно — в нем нет внутреннего развития, зато есть цепь избыточных повторов,­ из-за чего оно звучит как плач, как похоронная песня. Поэт хоронит не Петербург, не Петроград, а именно Петрополь — поэтическую сущность города, его высшую реальность, его бессмертную душу.⁵⁸

Из всех имен города, отразивших его судьбу (ср. с Москвой, никогда не менявшей имени), Мандельштам ни разу не упомянул в своих текстах имя «Петроград»⁵⁹, прожив именно в Петрограде, с перерывами, около семи лет. И когда, похоронив Петрополь, он пишет: «В Петербурге мы сойдемся ­снова» — это означает возврат именно в Петербург, в город Пушкина, «Петербургских строф» и «Адмиралтейства», и «снова» означает то же, что «опять» ­в «Петербург­ских строфах», то есть круговую повторяемость жизни. Но время этой ­встречи — неопределенное будущее после конца:

 

В Петербурге мы сойдемся снова,

Словно солнце мы похоронили в нем,

И блаженное, бессмысленное слово

В первый раз произнесем.

В черном бархате советской ночи,

В бархате всемирной пустоты

Всё поют блаженных жен родные очи,

Всё цветут бессмертные цветы.

 

Дикой кошкой горбится столица,

На мосту патруль стоит,

Только злой мотор во мгле промчится

И кукушкой прокричит.

Мне не надо пропуска ночного,

Часовых я не боюсь:

За блаженное, бессмысленное слово

Я в ночи советской помолюсь.

 

Слышу легкий театральный шорох

И девическое «ах» —

И бессмертных роз огромный ворох

У Киприды на руках.

У костра мы греемся от скуки,

Может быть, века пройдут,

И блаженных жен родные руки

Легкий пепел соберут.

 

Где-то хоры сладкие Орфея

И родные темные зрачки,

И на грядки кресел с галереи

Падают афиши-голубки.

Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи,

В черном бархате всемирной пустоты

Всё поют блаженных жен крутые плечи,

А ночного солнца не заметишь ты.

                                                            1920

 

Время стихотворения — ночь после похорон солнца (метафора смерти Пушкина),­ пространство — ночной советский Петербург-Петроград, город, в котором совмещаются советские реалии (патруль, часовые, пропуск) с атмосферой пира поэтов, братства обреченных, с апологией «блаженного, бессмысленного слова», с пиршеством театральных впечатлений и звуков, перекрывающих звук «злого мотора» как предвестия рока. «Легкий пепел» — реминисценция из задорного пушкинского послания «Кривцову» (1817)⁶⁰ , где юный поэт призывает друзей пренебречь страхом смерти на пиру жизни: «Смертный миг наш будет светел; / И подруги шалунов / Соберут их легкий пепел / В урны праздные пиров». Этой эпикурейской эскападе сложно отзывается мандельштамовское согласие на смерть: «Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи, / В черном бархате всемирной пустоты...» Свечи, горевшие «в полдень матовый» («Лютеранин»), гаснут теперь «в черном бархате советской ночи, / В бархате всемирной пустоты», где все еще можно «аукаться» именем Пушкина, как скажет чуть позже Владислав Ходасевич в речи «Колеблемый треножник» (1921). Говоря о затмении пушкинского солнца, он завершит свою речь образом надвигающейся советской тьмы, наступающей ночи без Пушкина: «...это мы уславливаемся, каким именем нам аукаться, как нам перекликаться в надвигающемся мраке».⁶¹ Тот же образ — в финале последнего стихотворения Блока: «Уходя в ночную тьму, / С белой площади Сената / Тихо кланяюсь ему».

В этих перекличках сбывается сюжет мандельштамовского стихотворения, становится яснее, кто такие «мы» — это петербургские поэты, хоронящие Пушкина на обломках пушкинской России, на развалинах пушкинского Петербурга.⁶² ­

Реальный Петроград 1920 года не нашел отражения в стихах ­Мандельштама — вот как описывала его впоследствии Ахматова: «Все старые петербург­ские вывески­ были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака ­и зияющей пустоты, ничего не было. Сыпняк, голод, расстрелы, темнота в квар­тирах, сырые дрова, опухшие до неузнаваемости люди. В Гостином Дворе можно­ было собрать боль­шой букет полевых цветов. Догнивали знаменитые петербургские торцы. Из под­вальных окон „Крафта“ еще пахло шоколадом. Все кладбища были разгромлены.­ Город не просто изменился, а решительно превратился в свою противоположность».⁶³ Мандель­штам не мог не видеть это страшное лицо послереволюционного­ Петрограда, но в его поэзии погибающий Петербург, Петрополь сохранил свою высоту.⁶⁴ 

Символические похороны солнца в Петербурге Мандельштам вскоре организовал сам: 14 февраля 1921 года, в пушкинские памятные дни, он заказал в Исаакиевском соборе панихиду по Пушкину, созвал на нее писателей и так осуществил несостоявшееся в 1837 году отпевание — ср. в «Скрябине и христианстве» (1915): «Пушкина хоронили ночью. Хоронили тайно. Мраморный Исаакий — великолепный саркофаг — так и не дождался солнечного тела поэта. Ночью положили солнце в гроб, и в январскую стужу проскрипели полозья саней, увозивших для отпеванья прах поэта». Отзвук этой панихиды слышен в последнем мандельштамовском стихотворении петербургского периода его жизни:

 

Люблю под сводами седыя тишины

Молебнов, панихид блужданье

И трогательный чин — ему же все должны —

У Исаака отпеванье.

 

Исаакиевский собор в творчестве Мандельштама устойчиво связан со смертью⁶⁵, но здесь, противопоставленный «соборам вечным Софии и Петра», он символизирует еще и «верность поэта России и ее горькой судьбе»⁶⁶:

         

Не к вам влечется дух в годины тяжких бед,

Сюда влачится по ступеням

Широкопасмурным несчастья волчий след,

Ему ж вовеки не изменим.

*  *  *

Мандельштам покинул Петроград в марте 1921 года. Осенью в Тифлисе он узнал о расстреле Гумилева и смерти Блока. «— Куда же теперь ехать? — сказал Мандельштам. — В Петербург я не вернусь. Смерть Гумилева <…> окончательно превратила Петербург в город мертвых.⁶⁷ <…> С гибелью Гумилева рухнуло „мы“, кончилось содружество. <…> В Москве мы останавливались, в Москву приезжали, в Москве жили, в Петербург только „возвращались“. Это был родной город Мандельштама — любимый, насквозь знакомый, но из которого нельзя не бежать. „Городолюбие, городострастие, городоненавистничество“, названные в „Разговоре о Данте“, — это чувство, испытанное Мандельштамом на собственном опыте. <…> От Петербурга Мандельштам искал спасения на юге, но снова возвращался и снова бежал. Петербург — боль Мандельштама, его стихи и его немота» (Н. Я. Мандельштам).⁶⁸

С 1921 года петербургская тема уходит из лирики в прозу и публицистику, из настоящего времени — в область воспоминаний и размышлений. Две статьи, с петербургской темой связанные, содержат в себе — обе — такую двусмысленность, какую можно объяснить только болезненной противоречивостью отношения Мандельштама к родному городу и отраженным в нем гримасам русской истории. В начале статьи «Слово и культура» читаем: «Трава на петербургских улицах — первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов. Эта яркая, нежная зелень, свежестью своей удивительная, принадлежит новой одухотворенной природе. Воистину Петербург самый передовой город мира. Не метрополитеном, не небоскребом измеряется бег современности: скорость, а веселой травкой, которая пробивается из-под городских камней.

Наша кровь, наша музыка, наша государственность — все это найдет свое продолжение в нежном бытии новой природы, природы-Психеи. В этом царстве духа без человека каждое дерево будет дриадой, и каждое явление будет говорить о своей метаморфозе».

«Трава на петербургских улицах» — признак одичания и запустения, признак гибели и разрушения города; ср. выше описание Ахматовой или наблюдения­ Н. П. Анциферова 1919 года: «Город принимает новый облик <…> Зелень делает все большие завоевания. Весною трава покрыла более не защищаемые площади и улицы».⁶⁹ Зелень знаменует торжество новой, одухотворенной природы, но это метаморфоза после смерти, на земле без людей, и в этом смысле Петербург «самый передовой город мира» — он погибает первым.⁷⁰

Подобная двусмысленность есть и в статье 1922 года «Кровавая мистерия 9-го января», написанной к очередной годовщине расстрела 1905 года. Об этой статье Г. А. Левинтон точно сказал, что она содержит «„словарь“ всех петербургских мотивов Мандельштама»⁷¹  — здесь есть уже знакомые нам «столпник-ангел», «желтый зимний день», «костры на улицах», «ненужные патрули», «ковчег Адмиралтейства», «саркофаг Исаакия».⁷² Это узнаваемый мандельштамовский Петербург, и именно он отвечает за крах Империи: «Девятое января — петербургская трагедия; <она> могла развернуться только в Петербурге — его план, расположение его улиц, дух его архитектуры оставили неизгладимый след на природе исторического события. Девятое января не удалось бы в Москве. Центро­стремительная тяга этого дня, правильное движение по радиусам, от окраины­ к центру, так сказать, вся динамика девятого января обусловлена архитектурно-историческим смыслом Петербурга». Этот день Мандельштам считает началом агонии императорской России, а «трава на петербургских улицах» 1919—1921 гг. означает ее конец. И снова двусмысленность: это смерть или рождение, разрушение или созидание? «Люди шли на Дворцовую площадь, как идут каменщики,­ чтобы положить последний кирпич, венчающий их революционное строение»; «дворец стал гробом и пустыней, площадь — зияющим провалом, и самый стройный город в мире — бессмысленным нагромождением зданий»; «Никто не знал в этот желтый зимний день, <…> что каждое убийство было рождением».^73­ Это скорее логика Интернационала («до основанья, а затем…»), чем евангель­ской притчи о пшеничном зерне, умирающем для новой жизни, и отношение Мандельштама к последующим революционным событиям мучительно двоится, как будто сам он, переживая гибель любимого города и старой России как жизненную катастрофу, тщится «оправдать на рабочих костях стоящую мощную и прекрасную твердыню рабочего труда». Пушкинское слово «твердыня» из вступления к «Медному Всаднику» («Люблю, военная столица, / Твоей твердыни дым и гром») так же, как «городские стогны», тоже пушкинские, в начале статьи («И на немые стогны града…» — «Воспоминание», 1828) придает публицистическому высказыванию глубокую историко-культурную перспективу.­

«Город без души немыслим…» — эти слова из «Кровавой мистерии…» перекликаются с названием уже упоминавшейся замечательной книги Н. П. Анциферова «Душа Петербурга»⁷⁴ , вышедшей в том же 1922 году; Мандельштам наверняка читал ее и, видимо, на нее откликнулся в «Шуме времени», назвав одну из главок «Ребяческий империализм» в ответ на формулу Анциферова: «Петербург — город трагического империализма».⁷⁵ Мандельштамовский Петербург «Шума времени» — город «ребяческого империализма» (ср. позже — ­«С миром державным я был лишь ребячески связан…», 1931), умерший город детства, ушедший в прошлое, живущий только в памяти. Это город похож на Петербург прежней мандельштамовской лирики, как детский игрушечный домик — на разгромленный Зимний дворец, как модель корабля — на сам корабль,­ потерпевший крушение. Понять эту разницу помогает суждение Н. Я. Мандель­штам: «Автопризнания рассеяны главным образом в прозе. Самораскрытие ­в стихах не является признанием в точном смысле слова. Стихи раскрывают поэта в его глубинных пластах, а автопризнания касаются жизненных установок, взглядов, вкусов, тяготений. Они служат биографическим ключом, а не исповеданием веры, как стихи».⁷⁶ Петербург как исповедание веры воплощен в мандельштамовской лирике, Петербург как биографический факт отражен в «Шуме времени», и, забегая вперед, добавим: Петербург как болезнь героя стал главным содержанием «Египетской марки».

Ахматова писала, что в «Шуме времени» Мандельштам «умудрился быть последним бытописателем Петербурга — точным, ярким, беспристрастным, неповторимым»⁷⁷ , но, кажется, в отношении и точности и беспристрастности она не вполне права. Мандельштам воссоздал в «Шуме времени» свой детский Петербург 1894—1907 годов — не реальный город, а игрушечный, отпечатавшийся в глубинных слоях детской памяти, не главную сцену трагической русской истории, а идеальное пространство для игры в солдатики:

«Скажу и теперь, не обинуясь, что, семи или восьми лет, весь массив Петербурга, гранитные и торцовые кварталы, все это нежное сердце города, ­с разливом площадей, с кудрявыми садами, островами памятников, кариатидами Эрмитажа, таинственной Миллионной, где не было никогда прохожих и среди мраморов затесалась всего одна мелочная лавочка, особенно же арку Главного штаба, Сенатскую площадь и голландский Петербург я считал чем-то священным и праздничным.

Не знаю, чем населяло воображение маленьких римлян их Капитолий, я же населял эти твердыни и стогны каким-то немыслимым и идеальным всеобщим военным парадом».

В сознании ребенка «стройный мираж Петербурга» противостоит — как праздник будням — домашнему «хаосу иудейства»; в более поздних воспоминаниях периода Тенишевского училища Петербурга как такового уже почти нет, а в последних главках «Шума времени» «время написания важнее времени воспоминания» и «текст важнее памяти»⁷⁸  — воспоминания о петербургском детстве и отрочестве растворяются в мыслях о литературе и времени: «Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени».

С Петербургом «Шума времени» соотносится единственное за все 1920-е годы и как будто случайное петербургское стихотворение: «Вы, с квадратными окошками, невысокие дома, / Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима!» (написано в декабре 1924 года — за полгода до того Мандельштамы, в поисках литературных заработков и доступного жилья, после долгих колебаний все-таки переехали в «мертвый город» Ленинград, «уже чуждый Мандельштаму город, где для него оставалась близкой только архитектура, белые ночи и мосты»^79 ). В этом «идиллическом» (М. Л. Гаспаров)⁸⁰  стихотворении Мандельштам незаметно уходит из настоящего в прошлое, в город детства с его бытовыми приметами («мандаринов кожура», «мокко золотой», «приемные ­с роялями»), но не в тот великий город, который он похоронил в 1918 году, — в тот «самый стройный город в мире», ставший «бессмысленным нагромождением зданий», ему уже не было возврата.

Все свое «городолюбие, городострастие, городоненавистничество», свою петербургозависимость Мандельштам отдал Парноку — герою «Египетской марки», «самого „петербургского“ произведения Мандельштама».⁸¹ Парнок — настоящий петербургский герой, порождение города, подобный персонажам Гоголя, Достоевского, Андрея Белого. Время действия — перелом эпох, период после февральской революции 1917 года. Пушкинского парадно-дворцового поэтического Петербурга здесь нет, а образ Пушкина и самая гибель его опошлены и поруганы — подобно пушкинскому станционному смотрителю, Парнок разглядывает картинки, наклеенные на перегородку в доме портного: «Тут был Пушкин с кривым лицом, в меховой шубе, которого какие-то господа, похожие на факельщиков, выносили из узкой, как караульная будка, кареты и, не обращая внимания на удивленного кучера в митрополичьей шапке, собирались швырнуть в подъезд».⁸² Историческая и личная для Мандельштама трагедия превращена в лубочную картинку, «вчерашнее солнце» «швыряют в подъезд», душа мандельштамовского Петербурга растоптана, оскорблена. Каков в повести Пушкин, таков и город — Петербург часовщиков и портных, Гороховой и Сенной, Каменноостровского проспекта с «паровыми прачешными» и Щербакова переулка с «нехорошими татарскими мясными».

«Вот и Фонтанка — Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями; река — покровительница плюгавого Малого театра — с его облезлой, лысой, похожей на ведьму, надушенную пачулями, Мельпоменой.

<…> Несметная, невесть откуда налетевшая человечья саранча вычернила берега Фонтанки, облепила рыбный садок, баржи с дровами, пристаньки, гранитные сходни и даже лодки ладожских гончаров. Тысячи глаз глядели ­в нефтяную радужную воду, блестевшую всеми оттенками керосина, перламутро­вых помоев и павлиньего хвоста.

Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух».

Распад и тление города, распад личности, распад сюжета — таково состояние мира в «Египетской марке». «Страшно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда». Парноку достался Петербург Гоголя и Достоевского, в нем самом живут и Акакий Акакиевич, и Поприщин, и майор Ковалев, и герои романов Достоевского, которые «не видели, не понимали прелестного города с его чистыми корабельными линиями», а потому: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него. <…> Ведь и держусь я одним Петербургом — концертным, желтым, зловещим, нахохленным, зимним». Но «отличить себя от него» нелегко, мольба об этом превращается в стихи, лирика прорывается в повесть, обнаруживая общее поле героя и автора — общую болезненную их зависимость от города, родовую привязанность к нему. А через три года петербургские мотивы «Египетской марки» повторятся в мандельштамовском стихотворении «Ленинград» (1930) — «рыбий жир», «желтые зимние утра», «газовые фонари», «петербургский инфлуэнцный бред» перетекут из прозы в лирику, преследуя поэта как наваждение. «Мерзлую книгу» Петербурга⁸³  читают в «Египетской марке» и автор и герой — это их общая книга жизни, общая «детская болезнь», от которой никак не излечиться.

С новой остротой петербургская болезнь переживается поэтом в конце 1930-го — начале 1931 года, когда Мандельштамы после двух лет московской жизни (1929—1930) и путешествия в Армению приезжают ненадолго в Ленин­град, чтобы покинуть его уже навсегда. В написанных тогда стихах двоится город, называемый то Петербургом, то Ленинградом — то городом детства, то городом мертвых⁸⁴; раздваивается и сам поэт в диалоге с самим собой, между первым и вторым лицом:

 

Я вернулся в мой город, знакомый до слез,

До прожилок, до детских припухлых желез.

 

Ты вернулся сюда — так глотай же скорей

Рыбий жир ленинградских речных фонарей,

                                   

Узнавай же скорее декабрьский денек,

Где к зловещему дегтю подмешан желток.

 

Петербург! я еще не хочу умирать:

У тебя телефонов моих номера.

 

Петербург! у меня еще есть адреса,

По которым найду мертвецов голоса.

 

Я на лестнице черной живу, и в висок

Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

                                   

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,

Шевеля кандалами цепочек дверных.

                                                        Декабрь 1930

 

Как заметил Ю. И. Левин, местоимения здесь «перепутаны», и к себе и к Петербургу поэт обращается на «ты», в результате чего его «я» (= «ты») сближается со старым Петербургом.⁸⁵ Тема детской болезни («припухлых желез», характерных для детей Петербурга) переходит в тему смерти («не хочу умирать», «мертвецов голоса»), кровавого насилия («в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок»), ожидаемого ареста и кандалов. Тема смерти в связи с Петербургом «никогда раньше не возникала <…> в столь конкретном и реальном виде».⁸⁶ Это уже не смутные эсхатологические предчувствия 1916 года («В Петрополе прозрачном мы умрем…») — это конкретное знание будущего, ближайшего и неизбежного. Мандельштамы не зря бежали из Ленинграда — «там бы О. М. погиб гораздо раньше, а изоляция была бы несравненно страшнее».⁸⁷ К этому стихотворению о Петербурге—Ленинграде примыкает тогда же написанное трехстишие-молитва:

 

Помоги, Господь, эту ночь прожить,

Я за жизнь боюсь, за твою рабу…

В Петербурге жить — словно спать в гробу.⁸⁸

                                                             Январь 1931

 

Так повернулся к Мандельштаму город, в котором начиналась его жизнь, который пленил его в юности «чистыми корабельными линиями» и вдохновлял совершенством архитектурных форм. В отношения поэта с городом детства вторг­лась большая история, и давнее пророчество — «Петербургу быть пусту» — как будто сбылось в границах одной человеческой жизни.

Затянувшийся расчет поэта с Петербургом завершается в стихотворении января 1931 года:

 

С миром державным я был лишь ребячески связан,

Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья —

И ни крупицей души я ему не обязан,

Как я ни мучил себя по чужому подобью.

 

С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой

Я не стоял под египетским портиком банка,

И над лимонной Невою под хруст сторублевый

Мне никогда, никогда не плясала цыганка.

 

Чуя грядущие казни, от рева событий мятежный

Я убежал к нереидам на Черное море,

И от красавиц тогдашних, от тех европеянок нежных

Сколько я принял смущенья, надсады и горя!

 

Так отчего ж до сих пор этот город довлеет

Мыслям и чувствам моим по старинному праву?

Он от пожаров еще и морозов наглее,

Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый.

 

Не потому ль, что я видел на детской картинке

Леди Годиву с распущенной рыжею гривой,

Я повторяю еще про себя под сурдинку:

Леди Годива, прощай! Я не помню, Годива…

 

Это отрицание и отторжение Петербурга, попытка преодолеть стихами зависимость от него, избавиться от памяти. Петербург теперь — город-враг, наглый и самолюбивый, таящий в себе угрозу; как в юности поэт бежал от него ­«к нереидам на Черное море»⁸⁹ , так и теперь он хочет от него освободиться, победить «ребяческий» импринтинг, разорвать болезненную, тягостную связь — но разорвать ее мешает загадочная леди Годива последней строфы, с которой поэт прощается, которую тоже старается забыть. Иосиф Бродский, анализируя это стихотворение, опознал леди Годиву как Веру Судейкину, а тему — как воспоминание о некогда посвященных ей стихах.⁹⁰ Но контекст петербургского сюжета не поддерживает эту версию.

«Леди Годива — героиня английской легенды, жена графа Честера (XI в.). Просила мужа отменить наложенный им на жителей города Ковентри тяжелый налог. Граф посчитал эту просьбу капризом и предложил в доказательство истинности ее чувства сострадания к народу проехать по городу нагой; Годива исполнила его прихоть. Мандельштаму легенда была известна, вероятно, по одноименному стихотворению А. Теннисона в переводе И. Бунина» (А. Г. Мец).^91­ Леди Годива «приносит себя в жертву за людей, к которым ­не принадлежит» (М. Л. Гаспаров).⁹² Тема личной жертвы уже звучала в сти­хах Мандельштама в связи с Петербургом и трагедией русской истории ­(«Участвовать в твоей железной каре / Хоть тяжестью меня благослови», 1913), но именно теперь, в 1930—1931 годах, в новой исторической реальности, ­она получает новый, конкретный и зловещий смысл. Ожиданием грядущей кары, ссылки или казни полны в это время стихи Мандельштама («И всю ночь напролет жду гостей дорогих», «Чую без страху, что будет и будет ­гроза»); именно теперь «поэт принял свою судьбу, возобновляя внутрен­нее согласие на жертву, одушевлявшее его поэзию с давнего времени» ­(С. С. Аверинцев).⁹³ «Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе / И для казни петровской в лесу топорище найду» — это сказано чуть поз­же в стихотворении, обращенном к народу ­(«Сохрани мою речь навсегда ­за ­привкус несчастья и дыма…», 1931), сказано с готовностью объединиться ­с народом в его судьбе. Так и в стихах о Петербурге — в образе леди ­Го­дивы олицетворен долг поэта перед городом, судьбу которого он раз­деляет, вольно или невольно. Этот долг залегает в сознании глубже «мыс­лей и чувств», он «довлеет» поэту, освободиться от него полно­стью — невозможно.

С 1931 года Петербург окончательно уходит в прошлое для Мандельштама, настоящее теперь прочно связано с Москвой, и все его попытки найти се­бе место в советской жизни привязаны к Москве («Полночь в Москве. Рос-кошно буддийское лето...», «Еще далеко мне до патриарха…», «Сегодня мож­но снять декалькомани…», 1931; «Стансы», 1935). Современная советская история с петербургской темой в творчестве Мандельштама не пересекается. В воронежских стихах старый Петербург возникает трижды — как греза, ­как смутный сон, как смертная память. В Петербурге «царствует Прозер­пина», здесь живут только тени — воспоминание о последней встрече с погибшей Ольгой Ваксель отражено в стихотворении «На мертвых ресницах Иса­кий замерз…» (1935), из примет города здесь только «разлад и туман». Из тумана же возникает видение Петербурга в стихотворении «Нынче день какой-то желторотый…» (1936), его комментирует Надежда Яковлевна: «Желтый ­туман вызвал реминисценцию ­Ленинграда»^94 ; тут интересна метаморфоза ­столь значимого для Мандельштама сочетания черного и желтого цветов ­(императорский штандарт, иудейский ­талес и, наконец, то самое черное ­солнце, символизирующее Пушкина, Христа и смерть вообще) — это устой­чивое сочетание, связанное по преимуществу ­с Петербургом, как будто ­распадается в поздних стихах о Петербурге: «Где ­к зловещему дегтю под­мешан желток»⁹⁵ , и вот теперь воронежское восьмистишие, начавшись желтизной, кончается чернотой петербургских каналов: ­«И каналов узкие пеналы / Подо льдом еще черней». Черная вода в финале, кажется, поглощает все воспоминания. Надежда Мандельштам слышала в этих строках «почти ностальгиче­скую боль».⁹⁶

Последнее стихотворение о Петербурге написано в Воронеже 21—22 января 1937 года, в преддверии столетия пушкинской смерти, которое, как уже говорилось, Мандельштам переживал как предвестие собственной близкой гибели («Куда мне деться в этом январе?..», 1 февраля 1937). Петербургский сюжет Мандельштама завершается вместе с его пушкинским сюжетом — завершается послепушкинский век-зверь, «век-волкодав», выпавший на долю Мандельштама. Прощание с Пушкиным и прощание с Петербургом совпадают по времени в воронежских снах поэта:

  

Слышу, слышу ранний лед,

Шелестящий под мостами,

Вспоминаю, как плывет

Светлый хмель над головами.

                       

С черствых лестниц, с площадей

С угловатыми дворцами

Круг Флоренции своей

Алигьери пел мощней

Утомленными губами.

 

Так гранит зернистый тот

Тень моя грызет очами,

Видит ночью ряд колод,

Днем казавшихся домами,

 

Или тень баклуши бьет

И позевывает с вами,                       

Иль шумит среди людей,

Греясь их вином и небом,

 

И несладким кормит хлебом

Неотвязных лебедей…

                                       22 января 1937

 

Тема весеннего ледохода на Неве отсылает к вступлению к «Медному Всаднику», петербургский «хмель над головами» — к тому же вступлению и к раннему­ мандельштамовскому «Дев полуночных отвага…»; дальше развивается аналогия с Данте, изгнанным из «Флоренции своей», — эта аналогия мотивирует традиционный образ горького («несладкого») хлеба изгнанья в конце стихотворения. Главное в его сюжете — сменяющиеся картинки ночного сна, в котором тень поэта бродит по Петербургу⁹⁷ , они озвучены зловеще: гранит, зернистый, грызет, ударная в эмоциональном отношении строка — «Тень моя грызет очами». Если вспомнить стихи ссыльного Пушкина о посмертных блужданиях тени поэта среди друзей («Андрей Шенье», 1825), то понятно, почему Надежда Яковлевна почувствовала в этих строках гибельный оттенок: «Петербургу Мандельштам завещал свою тень…»⁹⁸      

Завещанием все и заканчивается. В ранних стихах Мандельштам развеял символистский туман над Петербургом, пробился сквозь этот туман к пушкинскому солнечному городу, увидел его сияющее лицо. В конце пути он вернулся к городу гибели и желтых туманов, и сам город постепенно растаял как призрак в его воронежских снах.

 

 

---

¹ «Город на болоте» — «клише символистского сознания» (Тименчик Р. Д. «Поэтика Санкт-Петербурга» эпохи символизма/постсимволизма // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам. XVIII. Тарту, 1984. С. 121). Ср. позже у Бориса Пильняка: «страшный город на гиблых болотах с гиблыми туманами и гнилыми лихорадками» (Пильняк Борис. Повесть Петербургская, или Святой Камень-город. М.—Берлин, 1922. С. 73).

² «Медный всадник — это genius loci Петербурга» (Анциферов Н. П. Душа Петербурга (1922) // Анциферов Н. П. «Непостижимый город…». Л., 1991. С. 35).

³ Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003. С. 9.

⁴ Анциферов Н. П. «Непостижимый город…». С. 66.

⁵ Здесь и далее стихи Мандельштама цитируются, за некоторыми исключениями, по изд.: Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1995 (Библиотека поэта), а проза и статьи — по изд.: Мандельштам О. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. М., 1990.

⁶ Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. С. 532 (комм. А. Г. Меца).

⁷ Лекманов О. Осип Мандельштам. М., 2004 (ЖЗЛ). С. 29.

⁸ Е. А.Тоддес слышит здесь отголоски стихов «Медного Всадника»: «Все флаги в гости будут к нам» и «На лик державца полумира» — Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia. Рижский филологический сборник. Вып. 1. Рига, 1994. С. 90.

⁹ На декабристскую тему здесь впервые указала Л. Я. Гинзбург, см.: Мандельштам Осип. Камень. Л., 1990 (Литературные памятники). С. 271.

¹⁰ Белый Андрей. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. М., 1990. С. 215.

¹¹ Мережковский Д. С. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2. М., 1990. С. 593.

¹² Там же. С. 364.

¹³ Комм. М. Л. Гаспарова в изд.: Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 744.

¹⁴ Мережковский Д. С. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2. С. 404. Этот эпизод медленного спуска тяжелого корабля следует учитывать и при анализе стихотворения «Сумерки свободы» (1918).

¹⁵ О «железной рубахе» Мандельштам мог прочитать тоже у Мережковского — в романе «Александр I» говорится про архимандрита Фотия: «…Носил железные вериги, спал в гробу» (о том, как Фотий спал в гробу, подробно рассказывается в главе первой части третьей — ср. мандельштамовское «В Петербурге жить — словно спать в гробу» — «Помоги, Господь, эту ночь прожить…», 1931); см.: Мережковский Д. С. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3. М., 1990. С. 145, 235.

¹⁶ См. об этом: Ронен Омри. Оправдание Петербурга у акмеистов // Эткиндовские чтения II—III. Сб. ст. по материалам Чтений памяти Е. Г. Эткинда. СПб., 2006. С. 155.

¹⁷ Алленов М. М. Тексты о текстах. М., 2003. С. 250—251.

¹⁸ Наблюдение М. Алленова: Там же. С. 250.

¹⁹ Подробно см.: Сурат И. З. Опыты о Мандельштаме. М., 2005. С. 4—38.

²⁰ Здесь и далее цитируем указанную книгу М. Алленова — с. 258—259, 265, 243.

²¹ Ронен Омри. Оправдание Петербурга у акмеистов. С. 157.

²² Цит. по: Мандельштам Осип. Камень. С. 217.

²³ «А. С. Пушкин является в той же мере творцом образа Петербурга, как Петр Великий — строителем самого города. Все, что было сделано до певца „Медного Всадника“, является лишь отдельными изображениями скорее идеи Северной Пальмиры, чем ее реального бытия» (Анциферов Н. П. «Непостижимый город…». С. 58).

²⁴ Отмечено Л. Я. Гинзбург // Мандельштам Осип. Камень. С. 271.

²⁵ Подробно см.: Сурат И. Сальери и Моцарт // Новый мир. 2007. № 6. С. 167—188.

²⁶ «У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть орешек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, оснащенная эллинским духом на неумолимую борьбу с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории».

²⁷ Мережковский Д. С. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2. С. 404.

²⁸ Сегал Д. Осип Мандельштам. История и поэтика. Часть I. Книга 1. Jerusalem—Berkeley, 1998 (Slavica Hierusоlymitana, vol. VIII). С. 317.

²⁹ Мережковский Д. С. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2. С. 397.

³⁰ Напрашивается сравнение этих стихов Мандельштама с написанными позже петербургскими стихами Бенедикта Лившица — «Казанский собор», «Дворцовая площадь», «Адмиралтейство (1)», «Адмиралтейство (2)» (сб. «Из топи блат», (Киев, 1922)).

³¹ Впервые на роман Мережковского «Александр I» в связи с этим стихотворением указал Омри Ронен в кн.: Ronen O. An approach to Mandelstam. Jerusalem, 1983. P. 86; подробнее см.: Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000. С. 496—504.

³² См., напр.: Мережковский Д. С. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2. С. 362, 593.

³³ Мережковский Д. С. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3. С. 20, 88.

³⁴ Ср. с мнением М. Л. Гаспарова, что Зверь — это совесть Александра: Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза. С. 744.

³⁵ Мережковский Д. С. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3. С. 146, 246, 250, 253.

³⁶ Там же. С. 516.

³⁷ Пс. 2:9; Откр 2:27, 12:5, 19:15. См.: Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. С. 498; «Железное лицо Аракчеева», «этого железного автомата»; «И доныне весь русский народ — не этот ли бедный мальчик, которого бессмертный Аракчеев бьет железным аршином по носу?» (Мережковский Д. С. Больная Россия. Л., 1991. С. 158—159).

³⁸ Мережковский Д. С. Больная Россия. С. 121.

³⁹ Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза. С. 752.

⁴⁰ Мандельштам Н. Я. Вторая книга. М., 1999. С. 112.

⁴¹Ср.: «И призрачный, и прозрачный — два очень важных определения не только „физиче­ской“, „атмосферной“ характеристики города в „петербургском тексте“, обладающих высокой­ частотностью, но и как узрение его духовной, метафизической сути, приникание к ней» (Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. С. 41).

⁴² См.: Шейнин Леонид. Полуторамесячная столица — Шлотбурх // Новый мир. 2002. № 11. С. 133.

⁴³ Анциферов Н. П. «Непостижимый город…». С. 173.

⁴⁴ Мандельштам Н. Я. Вторая книга. С. 473. Впрочем, отношение Мандельштама ­к Москве так же резко менялось — ср., например, «Все чуждо нам в столице непотребной…» (1918).

⁴⁵ См. воспроизведение автографа из архива М. Л. Лозинского: Мандельштам О. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. М., 1990. С. 113. Ср. петербургский цикл Бенедикта Лившица «Болотная Медуза» (1913—1915), где медуза символизирует «стихию, все еще не смирившуюся перед волей человека и на каждом шагу протестующую против гениальной ошибки Петра» (Лившиц Бенедикт. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С. 280).

⁴⁶ На этот подтекст указано в статье: Рейнолдс Эндрю. Смерть автора или смерть поэта? (Интертекстуальность в стихотворении «Куда мне деться в этом январе..?») // «Отдай меня, Воронеж…». Третьи международные мандельштамовские чтения. Воронеж, 1995. С. 207.

⁴⁷ Ср. у Ахматовой: «Предсказанные наступили дни» («Теперь никто не станет слушать песен...», 1917).

⁴⁸ Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. С. 51.

⁴⁹ Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. С. 36.

⁵⁰ Связь этих стихов с юбилеем смерти Пушкина раскрыта в статье: Рейнолдс Эндрю. Смерть автора или смерть поэта? (Интертекстуальность в стихотворении «Куда мне деться в этом январе?..») С. 200—214.

⁵¹ Указано в комм. П. М. Нерлера в: Мандельштам О. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. С. 483.

⁵² Сегал Д. «Сумерки свободы»: о некоторых темах русской ежедневной печати 1917—1918 гг. // Минувшее: Исторический альманах. 3. М., 1991. С. 179.

⁵³ Блок А. А. Записные книжки. М., 1965. С. 392.

⁵⁴ Там же. С. 393. На эту запись указано в комм. П. М. Нерлера в: Мандельштам О. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. С. 483.

⁵⁵ Подробное ее исследование см.: Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. Очерки русской литературы XX века. М., 1994. С. 213—240; см. также: Мандельштам Н. Я. Вторая книга. С. 491.

⁵⁶ Там же. С. 494.

⁵⁷ См. обзор газетных публикаций: Сегал Д. «Сумерки свободы»: о некоторых темах русской ежедневной печати 1917—1918 гг. С. 178, 182.

⁵⁸ Ср. у Г. Федотова в «Трех столицах» (1926): «Кто посетил его в страшные, смертные годы 1918—1920, тот видел, как вечность проступает сквозь тление <…> Истлевающая золотом Венеция и даже вечный Рим бледнеют перед величием умирающего Петербурга» (Москва — Петербург. Pro et contra. СПб., 2000. С. 480).

⁵⁹ В отличие, скажем, от Блока, сразу принявшего в стихи новое имя города: «Петро­градское небо мутилось дождем…» (1914).

⁶⁰ Впервые отмечено А. А. Морозовым: Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. Стлб. 254.

⁶¹ Ходасевич Владислав. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 2. М., 1996. С. 85.

⁶² Ср. у Софьи Парнок: «Кто это „мы“, кому предстоит искать и — верю! — находить друг друга по этому заветному слову? Мы — последний цвет, распустившийся под солнцем Пушкина, последние, на ком еще играет его прощальный луч, последние хранители высокой, ныне отживающей традиции» (Парнок С. Ходасевич // Ходасевич В. Ф. Собр. соч. Ann Arbor, 1990. Т. 2. С. 477).

⁶³ Ахматова Анна. Листки из дневника // Ахматова Анна. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. М., 1990. С. 205.

⁶⁴ Ср. у М. В. Добужинского: «На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты…» // Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 23.

⁶⁵ См. об этом: Левинтон Г. А. Мандельштам и Гумилев. Предварительные заметки // Mandelstam Сentenary Conference. Столетие Мандельштама. Tenafly, 1994. С. 34.

⁶⁶ Комм. М. Л. Гаспарова // Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза. С. 766.

⁶⁷ Ср. у Николая Оцупа: «Умирающий Петербург был для нас печален и прекрасен, как лицо любимого человека на одре. Но после августа 21-го года в Петербурге стало ­трудно дышать, в Петербурге невозможно было оставаться — тяжко больной город ­умер с последним дыханием Блока и Гумилева» («Н. С. Гумилев» (1926) // Оцуп Нико­лай. Океан времени: Стихотворения. Дневник в стихах. Статьи и воспоминания. СПб., 1993. С. 517).

⁶⁸ Мандельштам Н. Я. Вторая книга. С. 76, 105.

⁶⁹ Анциферов Н. П. «Непостижимый город…». С. 172—173 (курсив Н. П. Анциферова). На связь этого описания с мандельштамовской статьей указано в: Сегал Д. Осип Мандельштам. История и поэтика. Часть I. Книга 2. С. 521—522.

⁷⁰ См. об этом: Мандельштам Н. Я. Вторая книга. С. 122.

⁷¹ Левинтон Г. А. Мандельштам и Гумилев. Предварительные заметки. С. 35.

⁷² Есть здесь и отзвук Мережковского: «Императорская Россия умерла как зверь — никто не слышал ее последнего хрипа»; ср. в романе «Александр I»: царь испытывал «стыд», «чувство почти животное, которое заставляет больного зверя уходить в берлогу, чтобы никто не видел, как он умирает» (Мережковский Д. С. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3. С. 264—265).

⁷³ Ср. в «Шуме времени»: «Революция — сама и жизнь, и смерть…».

⁷⁴ Ср. в очерке Б. Эйхенбаума «Душа Москвы» (1917): «…у Москвы есть какая-то своя душа — сложная, загадочная и не похожая на душу Петрограда. Да у Петрограда и нет души — она исторически не понадобилась ему. Петроград пленителен именно своим бездушием — город ума, умысла, так легко поэтому принимающий вид каменного призрака» (Москва — Петербург. Pro et contra. С. 365).

⁷⁵ Анциферов Н. П. «Непостижимый город…». С. 35, 44.

⁷⁶ Мандельштам Н. Я. Вторая книга. С. 248.

⁷⁷ Ахматова Анна. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. С. 212.

⁷⁸ Битов Андрей. Текст как поведение (Воспоминание о Мандельштаме) // Мандельштам Осип. Шум времени. М., 2002. С. 5, 6.

⁷⁹ Мандельштам Н. Я. Вторая книга. С. 457, 215.

⁸⁰ Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза. С. 772 (комм.).

⁸¹ Барзах Анатолий. Изгнание знака (Египетские мотивы в образе Петербурга у О. Э. Мандель­штама // Метафизика Петербурга (Петербургские чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. 1). СПб., 1993. С. 243.

⁸² «Литография или журнальный снимок с аляповатой картины П. Ф. Бореля „Возвращение Пушкина с дуэли“» — комм. А. А. Морозова в кн.: Мандельштам Осип. Шум времени. С. 269.

⁸³ О метафоре «Петербург — книга» см.: Тименчик Р. Д. «Поэтика Санкт-Петербурга» эпохи символизма/постсимволизма // Семиотика города и городской культуры. Петербург. Труды по знаковым системам. XVIII. Тарту, 1984. С. 118—121.

⁸⁴ Дутли Ральф. Век мой, зверь мой. Осип Мандельштам. Биография. СПб., 2005. С. 238.

⁸⁵ Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 23.

⁸⁶ Там же. С. 21.

⁸⁷ Мандельштам Н. Я. Третья книга. М., 2006. С. 244. Здесь, как и во «Второй книге», Надежда Яковлевна полемизирует с Ахматовой, которая в «Листках из дневника» утверждала, что переезд в Москву, совершенный якобы под влиянием жены, был роковой ошибкой Мандельштама.

⁸⁸ Петербург как гроб — мотив Достоевского. Но стоит вспомнить, что и к Пушкину Петербург был повернут не только своей парадно-величественной стороной: «Вот живу я в этой мраморной лодке, / Но мне скучно, хлеб их мне как камень, / Я неволен, как на привязи собака» («Песни западных славян», 1934).

⁸⁹ Ср. у Пушкина: «Среди зеленых волн, лобзающих Тавриду, / На утренней заре я видел Нереиду» («Нереида», 1820).

⁹⁰ Бродский И. «С миром державным я был лишь ребячески связан…» // Mandelstam Сentenary Conference. Столетие Мандельштама. С. 9—17.

⁹¹ Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. С. 577—578 (комм.).

⁹² Мандельштам Осип. Стихотворения. Проза. С. 777 (комм.).

⁹³ Аверинцев С. С. Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам О. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. С. 53.

⁹⁴ Мандельштам Н. Я. Третья книга. С. 372.

⁹⁵ Ср. о гибельном петербургском «черно-желтом тумане» в статье Мережковского «Зимние радуги» (Мережковский Д. С. Больная Россия. С. 115) и в его романе «Александр I»: «Поползли туманы черно-желтые, и все что-то мрежило, мрежило…»; тот же петербургский «туман черно-желтый, пахнущий могильной сыростью», преследует Александра I и в Таганроге, где он умирает (Мережковский Д. С. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3. С. 343, 489—493, 504).

⁹⁶ Мандельштам Н. Я. Вторая книга. С. 105.

⁹⁷ Ср. у Ахматовой о Царском Селе: «Там тень моя осталась и тоскует», «Тебе навстречу тень моя идет».

⁹⁸ Мандельштам Н. Я. Вторая книга. С. 105.