ИЗ ГОРОДА ЭНН

ОМРИ РОНЕН

ГОЛОВОЛОМКИ

Увлекательная книга Михаила Безродного «Конец цитаты» (СПб., 1996)  завоевала признание в конце прошлого века не только своими художественными достоинствами, но и захватывающими научными открытиями. В част­ности, страницы, посвященные поэтике Пастернака, прежде опубликованные в академической редакции журналом «De visu» (№ 5/6, 1994), на мой вкус, наряду с основоположным трудом И. П. Смирнова «Порождение интертекста», — лучшее и наиболее содержательное из всего написанного о формальных художественных приемах одного из самых головоломных поэтов прошлого века.

Краткость и точность выделяют работу Безродного среди расплывчатого мимоговорения, портящего даже ценные частными удачами научные и критические разборы творчества Пастернака в их большинстве.

Как читатель — ценитель чужой правоты и как автор, проверяющий собственную, я неизменно радуюсь, когда мои беглые наблюдения совпадают с результатами исследований Безродного в какой бы то ни было области.

Первый раз это произошло, кажется, в связи с параллелью «золотой петушок» — «серебряный голубь», которую я проводил мимоходом в университетских лекциях: пушкинского золотого петушка как немезиду обреченной державы сменил серебряный голубь в пророческих романах Андрея Белого. Об этом впервые в печати было указано в статье трех авторов в Шестом «Блоковском сборнике» (Тарту, 1985, с. 91), а до того в устном выступлении Безродного. Не зная о его работе, в первом издании книжки «Серебряный век как умысел и вымысел» я ошибочно сослался на А. Эткинда, повторившего без сноски это наблюдение Безродного, но исправил свою оплошность во втором издании.

Другой раз, по поводу двусмысленного, любовного и смертоносного взгляда России-сфинкса в «Скифах» Блока, мы с Безродным одновременно заметили в 1996 году, что у Андрея Белого «социалистическое государство — Сфинкс. Пустота и небытие смотрит из его темных глаз» — ср.: «Конец цитаты» (с. 46) и «Россия — сфинкс. К истории крылатого уподобления» (НЛО, № 17, с. 425—426).

Наконец, третье наше схождение, то, которое я больше всего ценю, касалось поэтической техники Пастернака. Осенью 1990 года на международной конференции по авангарду в Лос-Анджелесе при обсуждении моего доклада я кратко определил фонику Пастернака как установленную на скороговорку, то есть затрудненный звуковой повтор, а семантику — как головоломку, условия которой заданы загадочной игрой слов, каламбуром (a punning conundrum) или обнаженной парономазией, разгадка же часто заключается в пословице или ходячей истине — бытовой или философской.

Наглядный пример отказа от гладкого «благозвучия» находим в ранней экспериментальной прозе поэта, в «Апеллесовой черте»: «…как школьники, осаждающие Трою на дровяном дворе». В основе звукового и отчасти словесного рисунка здесь народная скороговорка, в которой только «трава» замещена «Троей»: «На дворе трава, на траве дрова». В поэме «Высокая болезнь» легко заметить сходный узор: «Тяжелый строй, ты стоишь Трои». Но когда такие явления замечает один читатель, они могут сойти за индивидуальное восприятие, за «натяжку». Я знал специалиста по Пастернаку, упорно не желавшего заметить известной скороговорки в бреде Жени Люверс о вывесках, «на которых турок курит трубку. На которых турка... курит... трубку. Курит... трубку».

Поэтому я был рад найти подтверждение своей теории в книге «Конец цитаты». Приведу из нее место о скороговорке (через несколько лет после Безродного, в 2004 году, покойный Максим Шапир на широком ассортименте примеров осветил вопрос о «косноязычии» Пастернака — его своеобразной и разносторонней борьбе с правилами русского языка и обычаями русской поэтической речи на всех уровнях структуры высказывания).

Скороговорка, согласно концепции Безродного, один из видов труднопроизносимости как средства характерной для Пастернака моторно-речевой заразительности:

«Речь, рассчитанная на артикуляционное сопереживание, — это речь аффектированная и интенсивная, т. е. активно преодолевающая преграды. А. Синявский в своем „историческом“ предисловии 1965 года определил пастернаковский метод как „метафорическую скоропись действительности“. Оставив в стороне дискуссионный вопрос „метафора или метонимия?“ (Р. Якобсон за тридцать лет до Синявского писал как раз о метонимической природе поэтики Пастернака), заметим, что правильнее было бы назвать это не скорописью, а скороговорением.

Вообще „поэтическая организация речи рассчитывает не на скороговорку“, а „скороговорка, в свою очередь, не предназначена для чтения, имеющего в виду поэтические эмоции“ (Поливанов Е. Общий фонетический принцип всякой поэтической техники. — Вопросы языкознания, 1963, № 1, с. 100). В пастернаковском случае, однако, все иначе. Звуки интермеццо Брамса:

Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся

— вызывают у него ассоциацию (см. выше о слежении за музыкой „голосовыми мускулами“) с известной скороговоркой:

Я вспомню покупку припасов и круп

— ср.: „Из-под Костромщины шли четыре мужчины, говорили они про торга да про покупки, про крупу да про подкрупки“».

Интересно, что с аффектированной речью поэзии («высокой болезни») Пастернак в поэме, так названной, сравнил словесность политического убеждения, прославив «голую картавость» Ленина как «болезнь высшую». Позже он разоблачил эту подмену «былей» «их звуковым лицом» в черновиках к «Доктору Живаго»: «<…> словесно провозглашенная, новая система заменяет настоящую действительность. <…> Все ваши положения аффективны, мятежны, кажутся истиной только в момент страстности…» Поэтому, если
в самом деле выражение «высокая болезнь» ведет начало, как предположил Ю. М. Лотман, от пушкинской «высокой страсти / Для звуков жизни не щадить» в «Онегине», то загадочное уравнение «в театре террор / Поет партеру ту же песнь, / Что прежде с партитуры тенор / Пел про высокую болезнь» решается каламбуром: террор — тенор = Ленин — Ленский.

Прежде чем хоть и выборочно, наудачу, но не наугад обратиться к заманчивым примерам трудных для понимания речений у Пастернака, уместно сперва сказать нечто о его тропах и о его эмоциональной модели мира («мироощущении»).

Как отметил Безродный, в вопросе о преобладании метафоры (основанной на сходстве) и метонимии (основанной на смежности) у Пастернака есть разногласия. Я вижу их причину вот в чем. Противники точки зрения Якобсона не принимают во внимание того, что метафорический инвентарь Пастернака насквозь метонимизирован: смежность накладывается на сходство. Вот ранний (1914) пример в его критической прозе. Сначала автор дает теоретическое обобщение: «<…> только явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически». И сейчас же строит такую принудительность, оправдывая сложную сюжетную метонимию обращением к известной любому школьнику географической метафоре, к «Апеннинскому сапогу, <…> тому самому, след которого не изгладился, вероятно, и по нынешний еще день на половиках московских коридоров» («Вассерманова реакция»). Речь идет об итальянце Маринетти в Москве: Италия, Апеннинский полуостров, похожа на сапог, но след на половиках — это след сапога Маринетти, «часть вместо целого», означающий и след, оставленный Маринетти в русском футуризме. Так в уже приведенном примере «террор поет партеру» метафоричен только глагол, а «террор» — метонимия Ленина, как «партер» — метонимия Большого театра, где Ленин выступал.

Какова семантическая поэтика Пастернака в целом, каково у него в акте коммуникации отношение высказанного как данного «на выходе» к мыслимому как заданному «на входе»? Затрудненный, иногда какофонический звуковой облик мира в его поэзии совершенно оригинален — особенно на фоне эвфонии символистов, например, Блока. Вот Пастернак: «О город! О сборник задач без ответов, / О ширь без решенья и шифр без ключа!». «Ширь» и «шифр» нелегко выговорить в одном стихе. А вот Блок: «О, город! О, ветер! О, снежные бури! / О, бездна разорванной в клочья лазури!» — «Разорванной» и «лазури» произнести нетрудно, несмотря на скопление плавных в повторах р-з-р, л-з-р.

Зато эмоциональная модель мира у Пастернака восходит именно к одному из стихотворений Блока. Есть немало случаев, когда стихи Блока, не характерные, как бы случайные для него, содержат «генотип», по выражению Вяч. Вс. Иванова, будущих поэтов. «Осенняя воля» предвосхищает Есенина, «Я жалобной рукой сжимаю свой костыль» — Вагинова. О том, что из Блока вышел «Близнец в тучах» говорил сам Пастернак — из стихотворения «Темно в комнатах и душно...»: «Выйди ночью — ночью звездной, / Полюбуйся равнодушно, / Как сердца горят над бездной». Но вот другое раннее (1901) стихотворение Блока, опубликованное впервые в 1914 году, — в нем уже задано и разгадано отношение стихового мира Пастернака к стихии природы как созвучность и «соучастие»: «Они звучат, они ликуют, / Не уставая никогда, / Они победу торжествуют, / Они блаженны навсегда. / Кто уследитв окрестном звоне, / Кто ощутит хоть краткий миг / Мой бесконечный в тайном лоне, / Мой гармонический язык? / Пусть всем чужда моя свобода, / Пусть всем я чужд в саду моем — / Звенит и буйствует природа, / Я — соучаст­ник ей во всем!»

Буйство природы не отменяет ее загадок, вопреки тютчевской эпиграмме о сфинксе. Естествоиспытатели по мере сил решают их. Но заменим тютчевский губительный «искус» природы человеческим искусством, и нам страст­но возразят, что понимание мешает органическому восприятию поэзии. Об этой фанатичной неприязни к пониманию писал Гумилев: «Экзальтированный любит поэзию и ненавидит поэтику. В прежнее время он встречался и в других областях человеческого духа. Это он требовал сожжения первых врачей, анатомов, дерзающих раскрыть тайну Божьего создания. Был он и среди моряков, освистывавших первый пароход, потому что мореплаватель должен молиться Деве Марии о даровании благоприятного ветра, а не жечь какие-то дрова, чтобы заставить вертеться какие-то колеса. Вытесненный отовсюду, он сохранился только среди читателей стихов».

Со временем сам Пастернак захотел отказаться от загадок и написал об этом самоотречении знаменитые строки: «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту. // Но мы пощажены не будем, / Когда ее не утаим. / Она всего нужнее людям, / Но сложное понятней им». Это парафраза из Герцена: «Хроническое недоумие в том и состоит, что люди под влиянием исторического преломления лучей и разных нравственных параллаксов всего меньше понимают простое, а готовы верить и еще больше верить, что понимают вещи очень сложные и совершенно непонятные, но традиционные, привычные и соответствующие детской фантазии... Просто! Легко! Да всегда ли простое легко?»

Как Пастернак конструировал представление о «людях», о читателе? В «Вассермановой реакции» он писал: «Есть передовой и есть отсталый читатель, вот и все. Привычка — добрый гений последнего, непривычное — опиат первого». Кому понятнее сложное, чем простое? Это «передовой», тренированный и опьяненный сложным искусством ум-разгадчик. Однако опытный в деле герменевтики Андрей Белый, по свидетельству Берберовой, жаловался, что с трудом добирается до сути у Пастернака. «„И ничего за это не получаешь!“ — закричал Белый посреди Виктория-Луизаплатц (мы шли ночью с какого-то литературного собрания, на котором Пастернак читал стихи, еще затемняя их своим очень искусственным чтением), так что голос Белого ударился о темные дома, и эхо берлинской площади гулко ему ответило, что привело его в восторг».

Вильмонту Пастернак говорил, что поэзия должна «высказывать хоть что-то, хоть пустячки, но — не по чужим прописям». «Никто не спросит, на каком масле готовила кухарка, лишь бы было вкусно». Хоть бы и на прованском (то есть постном) масле, как — наперекор своим словам о кухарке — каламбурил Пастернак о «лефах».

Поэтому нас манит не столько разгадка, которая может быть и чепухой на постном масле, сколько искусство шифра и азарт расшифровки.

Иным он чужд. Западный биограф Пастернака, когда его спросили четверть века назад, что значит, например, «Мы были музыкою чашек, / Ушедших кушать чай во тьму», ответил, что этого понимать не надо, это wie singt ein Vogel, мы-му-ча-уш-уш-ча-му. Ведь и Мандельштам писал, что «поэзия Пастернака прямое токование (глухарь на току, соловей по весне)». Однако человек — животное, ищущее смысла. Вот камень на картине Крамского «Христос в пустыне». Просто камень. Но геолог определит: базальт. Теолог предположит: камень, отвергнутый строителями. Любитель поэзии вспомнит Анненского: «Не за бога в раздумье на камне, / Мне за камень, им найденный, больно». Сам Пастернак считал свои загадки понятными, и в самом деле, для посвященных строка «Мы были музыкою чашек» яснее ясного, одинаково ее читали и Вильмонт, и Якобсон. Это (пишет Вильмонт) «севрские, гарднеровские или, на худой конец, кузнецовские чайные сервизы», обмененные на пшено и увезенные крестьянами во тьму «косых замашек» глухой деревни.

Зато «простота» оказалась нужной читателю другого посвящения, ищущего «задушевности», именно «задушевности», «Задушевного слова» с повестью Клавдии Лукашевич «Жизнь пережить — не поле перейти», а не «душевности такой», которую Пастернак видел «в опыте больших поэтов». «Неслыханной», то есть новаторской, простоты не получилось. Простота Живаго — под Чарскую, как сам Пастернак признавал, это путь самоумаления ради широкого читателя, Голгофа былого головоломного новатора. Но не попытка ли его признание выдать художественную неудачу за преднамеренный «замысел упрямый»?

Оставим же эту непонятную простоту и обратимся к умопостигаемому сложному, к тем дразнящим местам у Пастернака, где «прошелся загадки таинственный ноготь», к смыслу, организованному так, что добираться до него «вкусней», чем оказывается сама приманка.

Риторическая загадочность Пастернака в области тропов (in verbis singulis, как говорит классическая риторика) — в комбинировании метафоры и метонимии, сходства и смежности, о котором говорилось выше. Что такое «содроганье сращенное» в «Определении души», метонимия листа или метафора песни? В «Спекторском», в стихе «Был разговор о принципах и принцах», что такое «принципы» с риторической точки зрения? Слово «принцип» сходно, если не тождественно с фамилией сараевского убийцы наследника престола, оно «смежно» поэтому с бойней войны и русской революции: панславистский принцип, воплощенный в Гавриле Принципе, убил и этого «принца» и других.

В области фигур (in verbis coniunctis, то есть в словосочетаниях) Пастернак наиболее своеобразен. Абрам Лежнев, критик зоркий, заметил у Пастернака нечто первостепенной важности, но капитулировал перед замеченным, не найдя нужных понятий и терминов. «Строение образа (где вещи, которые мы привыкли видеть неподвижными, снимаются с места, рушатся, скользят), метафора, помещение в один ряд представлений, находящихся в разных смысловых „плоскостях“ („скорей со сна, чем с крыш, скорей — задумчивый, чем робкий, стучался дождик у дверей“) — все это у Пастернака необычно, но вместе с тем затрудняет восприятие его поэзии, так же, как ассоциативное строение стихотворений. В них трудно проникнуть, их трудно понять» («Литературные будни», 1929). И в другом месте, точнее и с блестящей параллелью в анекдоте: «Скорей со сна, чем с крыш, скорей / Забывчивый, чем робкий, / Топтался дождик у дверей. По этому принципу построено анекдотическое: Шел дождь и два студента. Один в унынии, другой в калошах» («Современники», 1927). На самом деле это силлепсис, прием, который служит синтаксическим каламбуром. В качестве однородных членов предложения здесь употребляются семантически неоднородные слова. Нельзя в русском языке, например, соединять союзом «и» неоднородные прилагательные, качественные и относительные. Но Блок пишет: «Глядясь в холодный и полярный круг», и прилагательное «полярный» из географического термина превращается в многозначительный эпитет. У Пастернака синтаксический каламбур мотивирован синонимическим развитием языковой метафоры «шел дождь»: «Топтался дождик». Идиоматический оборот «со сна» (например, «говорить со сна») сопоставлен с семантически не отмеченным «с крыш» («капать с крыш, течь с крыш»). Это создает, как обычно у Пастернака, одушевление неживого, но не метафорой, а синтаксической игрой слов, обнаженной в сюжетном развитии, а не скрытой, как, например, у Кузмина: «Стояли холода, и шел „Тристан“». Словарь Ахмановой (с. 287) называет это явление «синтаксическим омонимом» на основании сходного анекдотического примера: шли два студента, один — в пальто, другой — в университет.

Рассмотрим вкратце ассортимент загадок у Пастернака. Их можно разделить, по сложившейся в фольклористике традиции, на три главных тематических круга или «группы предметов», по терминологии Садовникова. Две группы принадлежат к «первым и последним вещам», к тайне происхождения (традиционной в загадках как основе сюжета от мифа об Эдипе и романа о Дафнисе и Хлое до «Воздушных путей» и цикла «Я их мог позабыть») и к тайне рождения на свет — в стихотворениях «Определение души» и «Душа», о которых речь будет далее. «Последняя» вещь, тайна смерти и посмертия, обычно дана у Пастернака мимоходом («Загадка зги загробной»). Основной же круг, вернее система концентрических кругов загадывания загадок у него — жизнь, которая, «как тишина осенняя, подробна», а в центре — ее творец, «всесильный бог деталей», и его откровение. Это откровение само загадка, которую надо разгадать, потому что голос творца невнятен, как «седые догадки», по которым дети ищут отца в стихотворении «Клеветникам». Два стихотворения говорят об этой загадке — то прямо, то обиняком. «Не всегда, в столетье раза два / Я молил тебя — членораздельно / Повтори творящие слова» («Не как люди, не еженедельно...», 1915). «Тебя» здесь можно было бы написать с прописной буквы; позже Пастернак сочинит как бы продолжение этих стихов: «И через много-много лет / Твой голос вновь меня встревожил. Всю ночь читал я твой завет / И как от обморока ожил» («Ты значил все в моей судьбе...»). Смысл моления о членораздельности станет ясен, если вспомнить эту тему у предшественников Пастернака. Бальмонт: «Когда б хоть миг один звучал Твой голос внятно, / Я был бы рад сиянью дня». Сологуб: «Давно мне голос твой невнятен, / И образ твой в мечтах поблек. / Или приход твой невозвратен, / И я навеки одинок?»

Загадка жизни у Пастернака состоит из концентрических кругов, которые изоморфны. Главные из них — природа и история, они существуют смежно и являют признаки сходства, мысль, к которой не раз возвращался Герцен: «В природе нет торопливости, она могла тысячи и тысячи лет лежать в каменном обмороке <…>. Исторического бреда ей хватит надолго: им же превосходно продолжается пластичность природы». Главное сходство природы и истории — долгая неуследимая постепенность изменений и редкий внезапный переворот. «Истории никто не делает, ее не видно, как нельзя увидеть, как трава растет. <…> Революции производят люди действенные, односторонние, фанатики, гении самоограничения. <…> Перевороты длятся недели, много годы, а потом десятилетиями, веками, поклоняются духу ограниченности, приведшей к перевороту, как святыне». Так думал доктор Живаго, — а между тем и христианство и октябрьский переворот описаны в романе в сходных патетических выражениях как прекрасные чудеса: «хотите существовать по-новому, как не бывало? <…> Этот праздник, это избавление от чертовщины посредственности, этот взлет над скудоумием будней»; «Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто <…> в первые подвернувшиеся будни».

Мнение о коммунизме (но не о христианстве) по ходу действия изменилось — в духе написанного Пастернаком как раз к десятилетию октября стихотворения, которое рассмотрел в первом приближении покойный Ю. И. Левин: «Когда смертельный треск сосны скрипучей / Всей рощей погребает перегной, / История, нерубленою пущей / Иных дерев встаешь ты предо мной». Не стану приводить всего стихотворения, а только предложу материал к разгадке конкретных «движущихся ребусов», как назвал Пастернак исторические изменения в «Высокой болезни».

«И с топором порубщика ведут». Сосна, которую свалил порубщик, — образ одновременно общий, исторический, и частный, биографический. Ключ к первому смыслу — в стихах Вяземского о государственном корабле: «Потомок древних сосн, Петра рукою мощной / Во прах низверженных в степях». Ключ ко второму, личному, — стихотворение в прозе Тургенева, которое послужило подтекстом и для образа калечащей «телеги проекта» в стихах Пастернака о «годах строительного плана». Оно называется «Попался под колесо»: «Что значат эти стоны? — Я страдаю, страдаю сильно. <…> стоны твои никого не разжалобят. Ты не удерживай их, но помни: это все звуки, звуки, как скрып надломленного дерева... звуки — и больше ничего».

Стон человека в истории — как смертельный скрип низверженной сосны. «Звук исчез / За гулом выросших небес».

Труднее чудовищная синекдоха казенщины, «медаль и деревяшка лесника», стража порядка, тоже калеки, как изувеченное дерево. Где мы уже видели инвалида на страже буден, прерванных событием, которое обманывает ожидания? У Анненского в стихотворении «Тоска вокзала», подробности которого перешли в железнодорожные стихи Пастернака. Здесь — в повсе­дневной обстановке — жалок, но и зловещ стоящий на часах кондуктор: «О, канун вечных будней, / Скуки липкое жало... <…> И эмблема разлуки / В обманувшем свиданьи — / Кондуктор однорукий / У часов в ожиданьи...» Любое событие, ползучий поезд, грозящий уничтожением, предпочтительнее «вечных будней»: «Что-нибудь, но не это...»

Иные исторические образы у Пастернака, герой которого считал, подобно народовольцу Морозову, что история началась в христианскую эру, а до того была мифология, зашифрованы каламбурными шарадами по смежности и по сходству. Пастернак знал, что история была и до нашей эры, он читал римских историков в гимназии, когда будни были прерваны событиями («Январь, и это год Цусимы, / И, верно, я латынь зубрю»), но знание это шифровал, уводя в подтекст, например, в стихах 1931 года: «Зубровкой <ср. зубрить> сумрак бы закапал, / Укропу <ср. кропать> к супу б накрошил, / Бокалы, грохотом вокабул, / Латынью ливня <ср. Тит Ливий и Jupiter Pluvius, Юпитер дождливый> оглушил».

Главный же парадокс религиозной идеологии Живаго в том, что его христианство предполагает начало истории как истории «личностей», а не конец истории. Тысячелетнее царство как Царство Божие — уже после первого пришествия! — подменяет то, которому «не будет конца», небесный Иерусалим. Апокалипсис, которого чаяли, не пришел, а пришло загадочное заключение стихов «К Октябрьской годовщине»: «Однажды мы гостили в сфере / Преданий. Нас перевели / На четверть круга против зверя». («Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочти число зверя».) Очевидно, впервые «нам» была дана отсрочка: «Мы первая любовь земли».

Так и в головоломном стихотворении «Пей и пиши, непрерывным патрулем…» вместо трубы архангела трубила отступление память о «горнистах Самсонова», и «мотоцикл тараторил, / Громкий до звезд, как второе пришествие». Вильмонт рассказывает, как на утро после пирушки перед отъездом Пастернака в Берлин гуляк разбудил посланный наркомвоенмором мотоциклист — чтобы везти поэта на аудиенцию. «Это был мор. Это был мораторий / Страшных судов, не съезжавшихся к сессии» (так семантизировались обрубки слов в сокращениях: военмор — мор, предгуб — душегуб).

В 1925 году Пастернак пишет Мандельштаму: «Домысел чрезвычайности эпохи отпадает».

Перейдем от истории к географии.

Здесь загадки не в том, что означают стихотворения, а почему избраны те или иные топонимы. В стихах о пушкинском пророке даны координаты события — пушкинского черновика. Юг и центр пространства стихотворения — это Сахара, пустыня, перепутье, где серафим явился пророку, а сфинкс-предок — Пушкину в спальне Михайловского. Север — Архангельск, напоминающий и о серафиме и об архангеле Михаиле, в честь которого назван город. Но откуда запад — Марокко, и восток — Ганг? (Последний фигурирует у Пастернака и в других стихах как метонимия восхода солнца, «Земля пробуждалась, как Ганг», явно под влиянием межязыкового созвучия: восход солнца по-немецки SonnenaufGANG). Здесь в качестве координат «Пророка» Ганг и Марокко взяты из средневековой географии Данте в песнях II и IV «Чистилища» и XI «Рая», где Марокко на западе и Ганг на востоке равноудалены от Иерусалима, лежащего в середине земной суши (у Пастернака эта середина там, где «прислушивался сфинкс к Сахаре»). Вот эти стихи у Данте: «nacque al mondo un sole, / come fa questo tal volta di Gange (солнце в мир взошло, / Как всходит это, в Ганге возникая)»; «Vienne omai; vedi ch’e tocco / meridian dal sole, e a la riva / cuopre la notte gia col pie Morrocco (Где ты? Солнце уж высоко / И тронуло меридиан, а ночь / У берега ступила на Моррокко)». Читатель заметит, что опоясывающий звуковой повтор
у Пастернака, море — Марокко, вторит дантовскому meridian — Morrocco. Значение этого потаенного подтекста в том, что он соприроден миру стихов Пастернака о Пушкине, расширенному до пределов всей вселенной.

Характерно для Пастернака, что так же космичен и железнодорожный мир «Сестры моей — жизни». Расписание поездов «грандиозней святого писанья», точно как у людей будущего в романе Замятина «величайший из дошедших до нас памятников древней литературы — „Расписание железных дорог“». И Пастернак и Замятин взяли свое откровение мирового порядка из фантасмагории Честертона «Человек, который был Четвергом», где поэт порядка, враг анархии восхваляет как высшую победу человечества расписание Брэдшоу, «Bradshaw’s General Railroad Guide». Названия пастернаков­ских станций, как «Victoria» у Честертона, символичны. Это не только очевидный «Распад», но, кажется, и «Балашов», станция — тезка душевнобольного, изрезавшего картину Репина с криком «Довольно крови!»: «взошел, зашел / В больной душе, щемя, мечась, / Большой, как солнце, Балашов»
(а в другом стихотворении — «Солнце, словно кровь с ножа»). 

Смысловое пространство «Сестры моей — жизни» — вселенная, и Поволжье, бассейн Волги — «Поволжье мира», «бассейн вселенной». Эта вселенная в бреду: «И в роже пух и бредил Бог». Так было в ранней версии. Она значила: Бог болен рожей и опух. Позже Пастернак смягчил эту строку: «И в лихорадке бредил Бог».

Больны у Пастернака миры — они больны поэзией. «Гощу, гостит во всех мирах / Высокая болезнь». Этот мотив поэзии-болезни взят из «Романтической школы» Гейне через посредство Хлебникова: «И мир лишь раковина, / в которой жемчужиной / То, чем недужен я». У мира есть и другие болезни. В стихотворении «Болезни земли» это и стафилококки, и столбняк, и — главное — водобоязнь, поэтому центральный образ здесь — бешеная собака: «И блеснут при молниях резцы. / <…> / Вот и ливень. Блеск водобоязни, / Вихрь, обрывки бешеной слюны. / Но откуда? С тучи, с поля, с Клязьмы / Или с сардонической сосны? // Чьи стихи настолько нашумели, / Что и гром их болью изумлен? / Надо быть в бреду по меньшей мере, / Чтобы дать согласье быть землей». Сюжет стихотворения навеян главой «О великих событиях» из книги «Так говорил Заратустра». Оболочка Земли поражена болезнями, одна из которых называется «человек», а другая — «огненный пес», которого Ницше отождествляет с «извержением и возмущением», пеплом, дымом, слизью и воплем «Свобода» в устах тех, кто нагревает тину до кипения и творит «новый шум» вокруг «великих событий». В первой публикации (1919) эти стихи были озаглавлены «Из цикла „Свежесть вещих“», и в самом деле, образ огненного пса из бездны вулкана был свеж и актуален в годы революции. Пророчество Ницше, в свою очередь, восходит к стихотворению Гейне «Ganz entsetzlich ungesund / Ist die Erde»: «Болен, болен безнадежно / Шар земной, и неизбежно, / Чем земля была горда — / Всё исчезнет без следа. // Не людские ль заблужденья, / Как миазмов испаренья, / Поднимаясь к небесам, / Отравляют воздух нам?» и т.д. (перевод Минаева).

Подтекст у Пастернака работает по-разному, о межтекстовых связях его поэзии есть отличный труд И. П. Смирнова, освещающий и теоретическую сторону вопроса. В сборнике, посвященном Игорю Павловичу, я попытался раскрыть подтекст стихов, в которых философия служит областью разгадки заданного поэтом ребуса, в частности и темного стихотворения «Болезни земли», приведенного выше, в котором «сардоническая сосна» едва ли не намекает на сарказмы Фихте, чье имя по-русски «сосна». В цикле «Занятия философией» этим стихам предшествует «Определение души». Главным его подтекстом служит Платон, поэтому уместно здесь привести высказывание прославленного русского платоника А. Ф. Лосева: «Вспоминаю и Пастернака. Он был моим товарищем по университету. Очень симпатичный, добродушный человек. Хорошо знал языки. Творчество его образно, очень насыщенно. Но его поэзия была для меня в значительной мере чуждой, потому что он интеллектуализирован, рассудочен. Нет, он мне не близок. Андрей Белый,
с которым я познакомился в доме моего друга Георгия Чулкова, гораздо глубже и разностороннее». В самом деле, Пастернак по большей части заинтриговывает ум, но иногда, в редких и тем более могучих случаях, трогает чувство навсегда. «Юродствующий инвалид / Пиле, гундося, подражал. // Мой друг, ты спросишь, кто велит, / Чтоб жглась юродивого речь?» Кто велит? Ведь юродство — симптоматичная составляющая византийско-русской набожности.

Как увидим, расшифровка «Определения души» строго рациональна, а между тем стихотворение проникнуто страстным лирическим порывом. Рассмотрим это сочетание «рассудочности» и напряженной эмоции: «Спелой грушею в бурю слететь / Об одном безраздельном листе. / Как он предан — расстался с суком! / Сумасброд — задохнется в сухом! // Спелой грушею, ветра косей. / Как он предан, — „Меня не затреплет!“ / Оглянись: отгремела в красе, / Отплыла, осыпалась — в пепле. // Нашу родину буря сожгла. / Узнаешь ли гнездо свое, птенчик? / О мой лист, ты пугливей щегла! / Что ты бьешься, о шелк мой застенчивый? // О, не бойся, приросшая песнь! /
И куда порываться еще нам? / Ах, наречье смертельное „здесь“ — / Невдомек содроганью сращенному». Условия задачи изложены здесь экстатиче­ски, но ответ интеллектуален.

О чем эти стихи? Что за буря сжигает родину? «Безраздельный лист» назван в самом стихотворении — это «приросшая песнь». «Груша» — метафора, относящаяся к заглавию стихов: «Определение души». Моя однокашница по семинарам К. Ф. Тарановского Катерина О’Коннор в книге «Boris Pasternak’s My Sister — Life» (Ann Arbor, 1988) отметила, что звуковое сходство «душа» — «груша» послужило «толчком для метафорического отождествления». Верно, но к этому надо прибавить, что метафора с помощью игры слов развивается в сюжет-шараду, ключ к которой народное присловье: «Люби, как душу, тряси, как грушу».

Расположим подтексты стихотворения в порядке от общих к частным.

У Платона («Государство», Х, 621, a-b) души перед новым воплощением пьют из реки Амелет, а затем, в полночь, при ударе грома и землетрясении, рассыпаются по небу к местам своего пакирождения.

На платоновский миф Пастернак накладывает сюжет Лермонтова, которому посвящена «Сестра моя — жизнь», сюжет о душе перед рождением
и песне ангела над нею: «Он пел о блаженстве безгрешных духов / Под кущами райских садов / <…> // Он душу младую в объятиях нес / Для мира печали и слез; / И звук его песни в душе молодой / Остался — без слов, но живой. // И долго на свете томилась она / Желанием чудным полна, / И звуков небес заменить не могли / Ей скучные песни земли». Этот подтекст «сращен» с другим лермонтовским, «Дубовый листок оторвался от ветки родимой…», который и мотивирует отождествление песни у Пастернака
с «безраздельным» древесным листом. Если в более раннем стихотворении о душе, «О вольноотпущенница, если вспомнится…», подробно истолкованном у меня в статье в честь И. П. Смирнова, бьется и гибнет «внедренная» в «камень стиха» душа — «тень без особых примет», то в «Определении души» бьющаяся песнь так приросла к душе, удел которой — «наречье смертельное „здесь“», что следует за ней, утратившей небесную родину, на землю. Для полноты картины нужно привести и контрастный, «гражданский» подтекст из Минского, у которого Смирнов нашел много подобных вторичных и подвергнутых «десубституции значения» источников: «Увы, дрожащий лист осины / Сильнее прикреплен к родной земле, чем я; / Я — лист, оторванный грозою. / И я ль один?.. Вас всех, товарищи-друзья, / Сорвало бурею одною».

Когда намеренно или сама собой возникает у Пастернака подобная «десубституция значений», в его самых морализирующих, «гомилетических» стихах попадаются интригующие образчики того, что по-английски называется poetic justice, когда подтекст, как бумеранг, вольно или невольно работает против заданного поэтом смысла, личного или идеологического.

Так получилось со стихотворением Живаго «Чудо». «Смоковница высилась невдалеке, / Совсем без плодов, только ветки да листья. / И он ей сказал: „Для какой ты корысти? / Какая мне радость в твоем столбняке? // Я алчу и жажду, а ты — пустоцвет, / И встреча с тобой безотрадней гранита. / О, как ты обидна и недаровита! / Останься такой до скончания лет“. // По дереву дрожь осужденья прошла, / Как молнии искра по громоотводу. / Смоковницу испепелило дотла».

Евангельский эпизод пересказан у Пастернака/Живаго так, что слова Иисуса гораздо обидней, чем проклятие смоковнице в Евангелии, «да не будет же впредь от тебя плода вовек» (Мф.); у Марка и вовсе сказано, что еще не было время собирания смокв, и говорит дереву Иисус: «отныне да не вкушает никто от тебя плода вовек». Это соблазнительный эпизод, проклятие неповинному дереву. Шкловский по этому поводу сострил: «Знаешь ли ты историю бесплодной смоковницы? Это был мужской экземпляр. От него требовали плодов, а эта смоковница оплодотворяла».

Пастернак помнит, что символизирует смоковница иудейскую синагогу, и вкладывает в уста Иисуса презрительный упрек: «О, как ты обидна и недаровита». Затем смоковница не иссыхает, как в Писании, а сгорает. «По дереву дрожь осужденья прошла, / Как молнии искра по громоотводу. / Смоковницу испепелило дотла». У Пастернака важно отклонение от новозаветных текстов. Там смоковница иссыхает. У Пастернака она сгорает, и здесь я вижу скорее всего бессознательный и поэтому еще более разительный отзвук стихотворения Лермонтова «Три пальмы». Вот на что откликается 4-стопный амфибрахий Пастернака — на такой же размер Лермонтова, в свою очередь спорившего с пушкинским амфибрахием «И путник усталый на бога роптал». Пальмы ропщут, что цветут без пользы. Приходит караван, отдыхает в их тени, утоляет жажду из ручья, — но даровитые пальмы кончают так же, как бесплодная смоковница Пастернака, — их испепеляют: «Изрублены были тела их потом, / И медленно жгли их до утра огнем. / И следом печальным на почве бесплодной / Виднелся лишь пепел седой и холодный». Судьба трех пальм — судьба тех, кто щедро отдает, у кого берут и, взяв, потом жгут. У Лермонтова три стихотворения о пальмах — «На севере диком стоит одиноко...», «Ветка Палестины» и это.

Так подтекст у Пастернака работает наперекор сюжету, прикровенный поэтический прием опровергает откровенно морализирующее сообщение. Это налицо и в его интимной лирике. В стихотворении «Стихи мои, бегом, бегом...» подтекст действует против задачи стихотворения: убедить брошенную жену, что разрыв не значит нелюбовь, это наследие мещан так думать.

Но в строках «Наследье страшное мещан, / Их посещает по ночам / Несуществующий, как Вий, / Обидный призрак нелюбви, / И привиденьем искажен / Природный жребий лучших жен» в последнем стихе явственно слышится пушкинский «Ревнивый шопот модных жен», то есть подавленное Пастернаком слово «ревность».

Так и Вий — призрак не «нелюбви», а мести за нелюбовь, ведь он мстит Хоме Бруту за обиду женщины — прекрасной панночки, скрытой в обличье старой уродливой ведьмы. «Вот он!» Палец Вия не на обиженную женщину обращен, а на обидчика.

Личность поэта — вот загадка лирики.

При определении специфических свойств первого лица в прагматике поэтического высказывания есть два широких понятия и соответствующих термина, «лирический герой», «лирический субъект» и более узкое, сюжетно ограниченное — «лирическая маска».

Все три, особенно последнее, лирическая маска, подразумевают различие между личностью автора как «ликом» и ее репрезентацией в поэзии как лирической «личиной». Загадочность лирики — самый непроницаемый покров авторской личности.

В сборнике «Загадки русского народа» Садовникова есть такая: «Без лица в личине?» Ответ: «Загадка».