УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

Александр Жолковский

«В СОВЕРШЕННО ПУСТОМ САДУ...»

Началась другая культурная эпоха <…> Если подыскивать аналогии в истории <…> то подобным моментом может быть варваризация античного мира, когда первые деятели культуры были эллинами, мыслили эллинскими категориями, жили эллинскими страстями, ощущали крах своих эллинских идеалов и были реформаторами на эллинский лад (<…> Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Хлебников, Малевич <…>). Затем пришла пора эллинизированных варваров — Тарковский, Самойлов, обэриуты <…> И вот сейчас <…> варварская культура созрела до той степени, что может быть выражена не латынью, не кальками с латыни, что варварское содержание и есть достойное содержание искусства этого времени, что есть способ адекватного, а не заимствованного из чужих ментальных структур его воплощения.

                                                                                          Дмитрий Александрович Пригов

Cюжет — несерьезная вещь <...> Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой.

Леонид Липавский

Мы обратимся к стихотворению, которым открываются оба представительных сборника стихов Лимонова, составленных им самим.¹  Возможно, оно не самое раннее — в хранящемся у меня с 1973 года машинописном сборнике «Некоторые стихотворения» с авторским инскриптом оно идет двенадцатым. Но для Лимонова оно, по-видимому, знаменует отправную точку его поэтиче­ского творчества.

   В совершенно пустом саду

   собирается кто-то есть

   собирается кушать старик

   из бумажки какое-то кушанье

Половина его жива

   (старика половина жива)

   а другая совсем мертва

   и старик приступает есть

   Он засовывает в полость рта

перемалывает десной

   что-то вроде бы творога

   нечто будто бы творожок

Стихотворение — мое любимое, но разбирать его я до сих пор не решался²,  наверно потому, что оно, так сказать, ни на что не похоже. Поэзия Лимонова являет радикальный вызов теории интертекста, поскольку менее всего автор занят металитературной полемикой, и интертекстуалистом оказывается поневоле³  — в силу неизбежной системности литературы. Ни по содержанию, ни по жанру стихотворение не становится ни в какой известный поэтический ряд. Это не пейзажная, философская или медитативная лирика, не вариация на архетип, не социальная критика, не психологический этюд, не физиологиче­ский очерк, а некая нарочито примитивная, бессюжетная и в то же время экзистенциально значимая зарисовка, каких у Лимонова немало.

1

Начинается текст вполне традиционно. В совершенно пустом саду⁴  могло бы быть первой строчкой у Фета или Бунина, а в сочетании с темой смерти — встретиться у Мандельштама и Г. Иванова. Ср.:

В моем саду, в тени густых аллей,/ Поет в ночи влюбленный соловей,/ И, позлащен июньскою луной,/ Шумит фонтан холодною волной. (Фет)

В обширном саду, испещренном живыми цветами,/ Где липа душистая солнца лучи преломила,/ Природа-волшебница дивный цветок насадила —/ Любимицу-розу в тени под густыми листами. (Фет)

В пустом, сквозном чертоге сада/ Иду, шумя сухой листвой:/ Какая странная отрада/ Былое попирать ногой! (Бунин)

Я от жизни смертельно устал/<…>/ Я качался в далеком саду/ На простой деревянной качели. (Мандельштам)

Тихим вечером в тихом саду/ Облака отражались в пруду/<…>/ И стоит заколоченный дом,/ И молчит заболоченный пруд,/ Скоро в нем и лягушки
умрут./ И лежишь на болотистом дне/ Ты, сиявшая мне в вышине. (Г. Иванов)

Но продолжит Лимонов иначе, хотя выбор декорации, конечно, не случаен.

На протяжении всего последующего текста читатель не перестает удивляться остраненной медлительности развертывания и воспринимает это как стилистическую доминанту. Действительно, прием амебейного развития, характерный для фольклорных, в частности былинных, текстов, доведен здесь почти до абсурда, ср. серии повторов, причем не чисто словесных, а тождественных и референциально:

собирается — собирается — приступает; кушать — кушанье — есть; ста­-рик — старика — старик; старик — жива — мертва; половина — половина — другая [половина]; жива — жива; что-то — нечто; вроде бы — будто бы; творога — творожок.

Если добавить к ним остальные парные лексемы (кто-то — какое-то — что-то — нечто; жива — мертва; засовывает — перемалывает; полость рта — десной), то окажется, что текст крайне тавтологичен. Однако это не создает комического эффекта (хотя легкая усмешка сопровождает все изложение),
а подключается к центральной установке текста — сосредоточению на элементарном, основном, стоящем у грани бытия. Отсюда и та «совершенная пустота», из которой рождается действие.

Дело в том, что сюжет в стихотворении есть, просто он настолько минимален, обыден и незначителен, — хотя в действительности фундаментален, — что на конвенциональный взгляд почти незаметен. Он сводится к констатации, что «старик в саду ест творог», не очень сенсационной самой по себе⁵,  но для Лимонова существенной, поскольку поедание пищи, тем более стариком, то есть существом, находящимся на грани жизни и смерти, трактуется как борьба за выживание (вспомним, что «Это я — Эдичка» начинается со сцены поедания щей на балконе отеля^6 ). Каким же образом Лимонов возводит этот факт в перл творенья?

Главным образом — максимально замедляя действие.

Во-первых, с помощью амебейных повторов, придающих изложению некое эпическое достоинство.

Во-вторых, благодаря использованию глаголов несовершенного вида (собирается, приступает, засовывает, перемалывает) и именных сказуемых, описывающих состояния (жива, мертва), а в двух заключительных строках —
и полному отказу от предикатов.

В-третьих, путем расчленения действия на стадии, по большей части предварительные, лишь постепенно ведущие к успеху. Сюда относится как фабульное развертывание предикатов, составляющих акт еды: «намерение (собирается) — переход к осуществлению (приступает, засовывает) — собственно действие (перемалывает)», так и параллельное, чисто вербальное, как по учебнику грамматики, развертывание самой сентенциальной схемы: «субъект (старик) — предикат (кушать) — объект (творог)».

В I четверостишии сюжет подается сжато, в виде пролога: кто-то (старик) — собирается есть (кушать) — кушанье. Затем три строчки отводятся под более подробный портрет субъекта (старик наполовину жив, наполовину мертв, но по числу строк жив вдвое больше, чем мертв), две — под детализацию действия (см. выше) и две под конкретизацию объекта (творога, творожок). Дойдя до конца обеих формул, стихотворение завершается на позитивной, успешной ноте. Тривиальность такого расчленения, повторения и совмещения создает эффект остраненной — до смешного очевидной — экзистенциальной правды.

В том же направлении работают и другие манифестации минимальности. На уровне фактов это: пустота сада; возраст персонажа, пограничный со смертью; его беззубость (жевать приходится десной); агрегатное состояние еды (мягкий, бесформенный творог). А на уровне изложения — обилие неопределенной лексики (кто-то, какое-то, что-то, вроде бы, будто бы).

Одновременно прочерчивается еще один композиционный контур. От самого общего плана (пустого сада) повествование переходит к сначала неясному, но постепенно проясняющемуся среднему (кто-то — старик), а затем крупному (полость рта — десна — творог).⁷ 

Аналогична и смена точек зрения, для лирической композиции очень важная. Вообще говоря, стихотворение по-минималистски выдержано в безличном, холодно-объективном 3-м лице — чего стоит хотя бы анатомически точная формулировка полость рта. Никакого лирического «я», казалось бы, нет. Но под сурдинку за объективностью слышна субъективная нота, тоже минималистская и слегка ухмыляющаяся. Ее кульминацией становится ласкательность (с элементом издевки), прорывающаяся в последний момент — в финальной замене творога на творожок. Момент не просто последний, а решающий: когда пища наконец попадает старику в рот, его радостно-узнающую вкусовую реакцию неожиданно разделяет лирический субъект!

Эмоциональный всплеск самоотождествления анонимного «я» с персонажем, который дотоле подавался совершенно вчуже, хорошо подготовлен. Присутствие лирического субъекта с самого начала просвечивает в подчеркнуто неопределенных описаниях (кто-то, что-то и подобное) и в том, как они затем сменяются все более конкретными, свидетельствуя о постепенной фокусировке взгляда необъявленного наблюдателя. Более явно говорящий выступает вперед, когда в скобках, как бы поправляя сам себя, уточняет только что сказанное: Половина его жива/ (старика половина жива). И лишь после этого происходит завершающая метаморфоза творога в творожок (которая выглядит естественно еще и благодаря опоре на предыдущие якобы чисто тавтологиче­ские, а в действительности уточняющие и приближающие повторы).

2

Посмотрим теперь, как стихотворение организовано в плане версификации.

Строфически оно четко — графически и синтаксически — делится на три четверостишия с мужскими окончаниями (кроме единственного дактилического: кушанье). В I строфе рифма полностью отсутствует; во II рифмуются,
и очень точно (сначала даже тавтологично: жива — жива), три первые строки; а в III устанавливается правильная чередующаяся рифма, но по-минималистски слабая, ассонансная (А-О-А-О). Эта диалектическая спираль⁸  вторит общему движению сюжета от нулевой низшей точки к финальному успеху и выявляет его скрытый драматизм: три точные рифмы подряд (жива — жива — мертва) приходятся на ключевой экзистенциальный момент балансирования между жизнью и смертью. А последующий отказ от рифмы (в 8-й строке) содержательно аккомпанирует ироническому возвращению к разговору о еде как способе выживания, а формально роднит III строфу с предыдущей, где за тремя мужскими клаузулами шла резко отличная дактилическая.

Что касается метрики, стихотворение тяготеет от анапеста к достаточно регулярным 3-иктным дольникам с постоянной двусложной (то есть анапе­стической) анакрузой и пропуском одного безударного слога во втором межиктовом интервале.^{9  Т}акой дольник называют логаэдизированным — большинство строк стихотворения могут трактоваться как состоящие из двух анапестов плюс один ямб. Среди характерных семантических ореолов русских дольников-логаэдов отмечается фольклорная (а также античная) окраска, перекликающаяся здесь с былинностью амебейных повторов.

Установка на логаэдизацию закрепляется метрической тождественностью двух первых строк, после чего появляется первое отклонение. 3-я строка (cобирается кушать старик) — нормальный анапест¹⁰,  а 4-я (из бумажки какое-то кушанье) — анапест, причем с дактилическим окончанием, контрастным
к предыдущим мужским. В результате 4-я строка, выбиваясь из заданного ритма, читается почти как проза, что соответствует ее подчеркнуто прозаиче­скому содержанию (еде из бумажки) и информационному топтанию на месте (какое-то кушанье мало добавляет к уже известному намерению есть/кушать). Во II четверостишии логаэдизация возвращается, с единственным исключением — опять-таки полным анапестом в 6-й строке, но уже с мужской клаузулой, как во всем стихотворении.¹¹ 

Сложности начинаются в III строфе. 9-я строка опять возвращает размер
к анапесту, впервые пропускает ударение на сильной доле (второй), и впервые добавляет сверхсхемное ударение (на пЛлость), которое, падая на третий слог от конца, как бы сохраняет финальную ямбичность логаэда.¹²  10-я строка восстанавливает дольник-логаэд, но ввиду пропуска ударения на второй сильной доле остается двухударной, так что напряжение спадает. Содержательно обе эти вариации способствуют расслаблению действия, тем более что оба пропуска ударений¹³  приходятся на описывающие действие глаголы, явно выбранные за их грубоватую до агрессивности лексико-семантическую окраску, нарочитую длину и труднопроизносимые суффиксы несовершенного вида со значением продолженности. В результате их витальный напор подается замедленным крупным планом (особенно в случае главного «кушательного» глагола перемалывает) — выпячивается, остраняется, подрывается, смягчается, — вторя многим другим подобным эффектам.¹⁴ 

Две последние строки, хотя в целом и укладываются в логаэдическиий рисунок, отличаются от всех предыдущих сверхсхемным ударением на первом слоге (чтЛ-то, нБчто)¹⁵  и от большинства — пропуском ударения на втором икте. Получается сдвиг ударности к началам строк, где под акцент попадают слова с семантикой неопределенности (что-то, вроде бы, нечто, будто бы), чем не только замедляется движение строк, но и размывается смысл.¹⁶  Подчеркнутая неинформативность этих слов выгодно оттеняет полнозначность и новизну последнего слова каждой из строк — творога, творожок. Кстати, оба они дополнительно выделены еще и своей анапестической трехсложностью: все остальные конечные слова в стихотворении — односложные или двухсложные (за исключением слова кушанье.¹⁷ 

В более общем плане просодическое расшатывание последней строфы разнообразит ритм, повышая разговорную естественность речи и не давая стихо­творению закончиться на однозначно бравурной ноте. Размер последней строфы может читаться и как достаточно свободный тонический стих, отчего финальное явление творожка и звучит с тем большей стиховой и интонационной усмешкой.¹⁸ 

3

Четкий метрический профиль стихотворения — 3-иктный квазианапестический логаэд с пропуском ударения на последнем икте и мужскими окончаниями — позволяет соотнести его с соответствующим кругом текстов и их семантическим ореолом. Стихов, написанных в точности тем же размером, ­ в русской поэзии немного, но их близкими родственниками можно считать остальные 3-иктные логаэды и дольники с частично или целиком мужскими окончаниями. Нас будут, конечно, интересовать более или менее прямые тематические сходства. Не располагая законченной картиной, мы построим наш обзор в виде очень беглого и выборочного обзора — своего рода аннотированного центона из стихов Блока, Гумилева, Мандельштама, Есенина, Цветаевой и нескольких советских поэтов.

Тема старости, причем не летальной, а вполне преодолимой, характерна для бодряческой советской поэзии. Ср.:

Ближе к следующему столетью,/ Даже времени вопреки,/^{19  В}се же ползаем по планете/ Мы — советские старики./ Не застрявший в пути калека,/ Не начала века старик,/ А старик середины века,/ Ох, бахвалиться как привык:/— Мы построили эти зданья,/ Речка счастья от нас течет,/ Отдыхающие страданья/ Здесь живут на казенный счет./ Что сказали врачи — не важно!/ Пусть здоровье беречь велят.../ Старый мир! Берегись отважных/ Нестареющих дьяволят!../<…>/ Кровь нисколько не отстучала,/ Я с течением лет узнал/ Утвержда­ющее начало,/ Отрицающее финал./<…>/ Мы с рожденья непобедимы,/ Мы — советские старики! (Светлов)

      Время, что ли, у нас такое,/ Мне по метрике сорок лет,/ А охоты к теплу, к покою/ Хоть убей, и в помине нет./<…>/ Как в тепле усидеть могу?/<…>/ Трехлинейка опять в руке/<…>/ Пусть от голода зуд тупой./ Если пуля в пути не срежет,/ Значит — жив, значит — песню пой./<…>/ Я в любом блиндаже родня/<…>/ Тем задорней идешь вперед./ И тебя на ветру, на стуже/ Никакая хворь не берет./ Будто броня на мне литая./ Будто возрасту власти нет./ Так сто лет проживешь, считая,/ Что тебе восемнадцать лет. (Сурков)

У Суркова отказ от старения и смерти естественно сплетается с темой войны. А в военных стихах Симонова военная топика подается уже в тонах экстремального насилия — речь идет не своей смерти, а о предании ей врага:

Если дорог тебе твой дом/<…>/ Если мил тебе бедный сад/ С майским цветом, с жужжаньем пчел/ И под липой сто лет назад/ В землю вкопанный дедом стол;/<…>/ Если вынести нету сил,/<…>/ Чтоб фашисты ее живьем/ Взяли силой, зажав в углу,/ И распяли ее втроем,/ Обнаженную, на полу;/<…>/ Пусть фашиста убил твой брат,/ Пусть фашиста убил сосед,—/ Это брат и сосед твой мстят,/ А тебе оправданья нет./<…>/ Так убей фашиста, чтоб он,/ А не ты на земле лежал,/<…>/ Так убей же его скорей!

Обратим внимание на существенный для нас мотив сада. Что же касается убийства, то оно не только мотивировано временем написания, но и, как мы увидим, коренится в поэтической традиции, — как, кстати, и мотив старения/умирания.

Кластер «смерть — насилие — кровь», причем при разработке не военной,
а любовной темы, есть у Блока:

Я ее победил, наконец!/ Я завлек ее в мой дворец!/<…>/ Мы в тяжелых коврах, в пыли./ И под смуглым огнем трех свеч/<…>/ И обугленный рот в крови/<…>/ А в провале глухих окон/<…>/ Звон, и трубы, и конский топ,/
И качается тяжкий гроб./<…>/ Близок вой похоронных труб,/ Смутен вздох охладевших губ:/ — Мой красавец, позор мой, бич.../ Ночь бросает свой мглистый клич,/ Гаснут свечи, глаза, слова.../ — Ты мертва, наконец, мертва!/ Знаю, выпил я кровь твою.../<…>/ Будет петь твоя кровь во мне!

Во втором примере отметим слово мертва, каннибальский мотив питья крови — своего рода принятия пищи, а также налет сказочности, мифологичности, ритуальности. Ср. комплекс «сказочность — пейзаж — смерть»:

Погружался я в море клевера/<…>/ Окруженный сказками пчел/<…>/ Мое детское сердце нашел./<…>/ Уходящую в темный лес./<…>/ Запоет, заалеет пыль../<…>/ Рассказали не сказку — быль. (Блок)

Я люблю тебя, принц огня/<…>/ Ты зовешь, ты зовешь меня/ Из лесной, полуночной чащи./ Хоть в ней сны золотых цветов <…>/ Но ты знаешь так много слов/<…>/ Я покину родимый дол/ <…>/ Так давно я ищу тебя/<…>/ Золотая звезда, любя,/ Из лучей нам постелет ложе/<…>/ Я люблю тебя, принц огня. (Блок)

У меня не живут цветы,/ Красотой их на миг я обманут,/ Постоят день-другой и завянут./ У меня не живут цветы./<…>/ Молчаливые, грузные томы,/ Сторожат вековые истомы,/ Словно зубы в восемь рядов./. Торговал за проклятым кладбищем/ Мне продавший их букинист. (Гумилев)

Неожиданный Аквилон?/<…>/Он вернется совсем другой./ Я блуждал в игрушечной чаще/ И открыл лазоревый грот.../ Неужели я настоящий/ И действительно смерть придет? (Мандельштам)

Такой мифологизм, вообще характерный для символистской поэтики, часто принимает метапоэтический смысл по ассоциативной цепочке «сказочность — экзотика — поэзия» плюс, опять-таки, «насилие — смерть — пейзаж». Ср.:

Да, я знаю, я вам не пара,/ Я пришел из иной страны,/ И мне нравится не гитара,/ А дикарский напев зурны./ Не по залам и по салонам/ Темным платьям и пиджакам —/ Я читаю стихи драконам,/ Водопадам и облакам./ Я люблю — как араб в пустыне/ Припадает к воде и пьет/<…>/ И умру я не на постели,/<…>/ А в какой-нибудь дикой щели,/ Утонувшей в густом плюще./<…>/ А туда, где разбойник, мытарь/ И блудница крикнут: вставай! (Гумилев)

Я не знаю, с каких пор/ Эта песенка началась, —/ Не по ней ли шуршит вор/<…>/ Раскидать бы за стогом стог —/ Шапку воздуха, что томит;/ Распороть, разорвать мешок,/<…>/ Чтобы розовой крови связь,/<…>/ Уворованная нашлась/ Через век, сеновал, сон. (Мандельштам)

Я по лесенке приставной/ Лез на всклоченный сеновал/ <…>/ И подумал: зачем будить/ Удлинненных звучаний рой,/ В этой вечной склоке ловить/ Эолийский чудесный строй?/ <…>/ Набухает, звенит темь,/ И растет, и звенит опять./ Распряженный огромный воз/<…>/ Сеновала древний хаос/ Защекочет, запорошит.../ Не своей чешуей шуршим,/ Против шерсти мира поём/<…>/ Чтобы розовой крови связь/ И травы сухорукий звон/ Распростились: одна — скрепясь,/ А другая — в заумный сон. (Мандельштам)

Сходную группу мотивов и ассоциаций находим у Есенина, которого отличают: озабоченность преждевременным старением/умиранием, в частности, умиранием деревни, разбойный поворот темы насилия и фольклорный — мифологизма.

Вот за это веселие мути,/ Отправляясь с ней в край иной,/ Я хочу при последней минуте/<…>/ Чтоб за все за грехи мои тяжкие,/ За неверие в благодать/ Положили меня в русской рубашке/ Под иконами умирать.

Взбрезжи, полночь, луны кувшин/ Зачерпнуть молока берез!/<…>/ Бродит черная жуть по холмам,/ Злобу вора струит в наш сад./ Только сам я разбойник и хам/<…>/ Кто видал, как в ночи кипит/ Кипяченых черемух рать?/ Мне бы в ночь в голубой степи/ Где-нибудь с кистенем стоять./<…>/ Осужден я на каторге чувств/ Вертеть жернова поэм./<…>/ Но не бойся, безумный ветр,/<…>/ Не сотрет меня кличка «поэт»,/ Я и в песнях, как ты, хулиган.

Мир таинственный, мир мой древний/<…>/ Вот сдавили за шею деревню/ Каменные руки шоссе./<…>/ Здравствуй ты, моя черная гибель,/<…>/ Это песня звериных прав!../...Так охотники травят волка,/ Зажимая в тиски облав.

Я покинул родные поля./<…>/ Пусть обрюзг он и пусть одрях./<…>/ А когда ночью светит месяц,/ Когда светит... черт знает как!/<…>/ Но всю ночь, напролет, до зари,/ Я читаю стихи проституткам/ И с бандитами жарю спирт./<…>/ Мне теперь не уйти назад./<…>/ Низкий дом без меня ссутулится,/ Старый пес мой давно издох./ На московских изогнутых улицах/ Умереть, знать, судил мне Бог.

О постоянстве ассоциаций, к которым тяготеют наши дольники, свидетельствуют и тексты Цветаевой. Ср. кластер «жизнь/смерть — насилие — преступность — война», с характерным отстаиванием духовной жизни (отметим форму живу), даже ценой ранней физической смерти (отметим слово старожил):

Взяли уголь и взяли сталь,/ И свинец у нас, и хрусталь./<…>/ Взяли улей и взяли стог,/ Взяли Юг у нас и Восток./<…>/ Но — больнее, чем рай земной! —/ Битву взяли — за край родной./<…>/ Но покамест во рту слюна —/ Вся страна вооружена!

Не отстать тебе! Я — острожник,/ Ты — конвойный. Судьба одна/<…>/ Подорожная нам дана/<…>/ Уж и очи мои ясны!/ Отпусти-ка меня, конвойный,/ Прогуляться до той сосны!

Не возьмешь моего румянца —/ Сильного — как разливы рек!/<…>/
Ты погоня, но я есмь бег./ Не возьмешь мою душу живу!/ Так, на полном скаку погонь —/ Пригибающийся — и жилу/ Перекусывающий конь...

Не возьмешь мою душу живу,/ Не дающуюся как пух./ Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо, —/ Безошибочен певчий слух!/ Не задумана старожилом!/ Отпусти к берегам чужим!/ Жизнь, ты явно рифмуешь с жиром:/ Жизнь: держи его! жизнь: нажим./ Жестоки у ножных костяшек/ Кольца, в кость проникает ржа!/ Жизнь: ножи, на которых пляшет/ Любящая. — Заждалась ножа!

Разрабатывает Цветаева в связи со «смертью — насилием — преступностью» и топос «мифологичность — фольклорность — поэзия», внося в него специфическую ноту «святости», ср.:

С крупным жемчугом перстенек/<…>/ Кошкой выкралась на крыльцо,/ Ветру выставила лицо./<…>/ А надо мною — кричать сове,/ А надо мною — шуметь траве...

Ты, срывающая покров/ С катафалков и с колыбелей,/ Разъярительница ветров,/ Насылательница метелей,/ Лихорадок, стихов и войн/ — Чернокнижница! — Крепостница!/ Я заслышала грозный вой/<…>/ Слышу страстные голоса —/<…>/ Вижу красные паруса —/ И один — между ними — черный./ Океаном ли правишь путь/<…>/ Жду, как солнцу, подставив грудь/ Смертоносному правосудью.

Ты проходишь на Запад Солнца,/ Ты увидишь вечерний свет, /<…>/ И метель заметает след. /<…>/ Ты пройдешь в снеговой тиши /<…>/ Свете тихий моей души. /<…>/ Нерушима твоя стезя./ В руку, бледную от лобзаний,/ Не вобью своего гвоздя. /<…>/ И руками не потянусь./<…>/ Только издали поклонюсь. /<…>/ Опущусь на колени в снег, /<…>/ Поцелую вечерний снег./<…>/ Ты прошел в гробовой тиши, /<…>/ Вседержитель моей души.

А покамест пустыня славы/ Не засыпет мои уста/<…>/ А покамест еще в тенетах/ Не увязла — людских кривизн,/ Буду брать — труднейшую ноту,/ Буду петь — последнюю жизнь!

Сходную группу мотивов Цветаева привлекает и к разработке темы любви:

Быть голубкой его орлиной!/<…>/ Вестовым — часовым — гонцом!/<…>/ Серафимом и псом дозорным/ Охранять непокойный сон /<…>/ Сальных карт захватив колоду/<…>/ Где верхом — где ползком — где вплавь! /<…>/ Все ветра полонивши в плащ!/<…>/ Не единою быть — вторым! /<…>/ Ятаганом его кривым/<…>/ Отстранись. — Уступи любви!/<…>/ — Руки настежь! — Чтоб в день свой судный/ Не в басмановской встал крови.

Терпеливо, как щебень бьют,/ Терпеливо, как смерти ждут /<…>/ Терпеливо, как месть лелеют —/ Буду ждать тебя (пальцы в жгут —/ Так Монархини ждет наложник)/ Терпеливо, как рифмы ждут,/<…>/ Буду ждать тебя
(в землю — взгляд/ Зубы в губы. Столбняк. Булыжник)./ Терпеливо, как негу длят/<…>/ Скрип полозьев, ответный скрип/ Двери: рокот ветров таежных./ Высочайший пришел рескрипт

Нас рас-ставили, рас-садили,/ Чтобы тихо себя вели/ По двум разным концам земли/<…>/ В две руки развели, распяв,/ И не знали, что это — сплав/<…>/ Расслоили... Стена да ров./ Расселили нас, как орлов —/<…>/ По трущобам земных широт/ Рассовали нас, как сирот./ Который уж, ну который — март?!/ Разбили нас — как колоду карт!

Даже прокламируя легкое отношение к жизни, Цветаева не отказывается от «преступности», а главное — от «силы, твердости», ср.:

Легкомыслие! — Милый грех,/<…>/ Научив не хранить кольца, —/ С кем бы Жизнь меня ни венчала!/ Начинать наугад с конца/<…>/ Быть как стебель и быть как сталь/<…>/ Шоколадом лечить печаль...

Подытожим рассмотрение нашей выборки. На базе схожих с лимоновским стихотворением мотивов «сада», «старости», «жизни/смерти» (отчасти «еды») и фольклорно-античной ауры амебейных построений и логаэдов, этот корпус
3-иктных дольников выстраивает несколько типовых сюжетов, сосредоточенных на той или иной комбинации «насилия — убийства — преступности», «любви — крови — борьбы — смерти», «мифологичности — метапоэтичности», «пейзажных и деревенских» мотивов. В порядке предварительного обобщения скажем, что все эти стихи объединяет интерес к «силе и нарушению границ». Это, в свою очередь, естественно связать, во-первых, с общей неконвенциональностью, так сказать «нарушительностью», дольников как неклассических размеров; во-вторых, со специфической решительностью мужских клаузул;
и в-третьих, с особой напористостью логаэдов «анапест — анапест — ямб» благодаря нагнетанию ударений (или, по крайней мере, сильных доль) к концам строк.

Лимонов очевидным образом уклоняется от следования семантическому потенциалу этого размера. Но, воспринимаясь на его фоне, стихотворение еще больше выигрывает в лукавой неторопливости своего развертывания. Интертекстуальную позу Лимонова, пусть невольную, можно сформулировать как отказ от романтико-модернистской демонизации сюжетов и размеров — ради восстановления реального взгляда на вещи.

ПРИМЕЧАНИЯ

За замечания и подсказки я признателен Н. А. Богомолову, Ю. Б. Орлицкому и
Л. Г. Пановой.

¹ Эдуард Лимонов. Русское. Ann Arbor: Ardis, 1979; Эдуард Лимонов. Стихотворения.
М.: Ультра. Культура, 2003.

² Вообще же о стихах Лимонова я писал, см.: Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)// А. К. Жолковский. Блуждающие сны и другие работы.
М.: Наука—Восточная литература, 1994. С. 54—68; Интертекстуал поневоле: «Я в мыслях подержу другого человека...» Лимонова// А. К. Жолковский. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ, 2005. С. 309—326; [Рец. на кн.:] Эдуард Лимонов. Стихотворения.
М.: Ультра. Культура, 2003// Критическая масса, 2004, № 1.

³ См.: А. К. Жолковский. Интертекстуал поневоле... С. 309.

⁴ В точности эти слова мне пока удалось найти в прозе — у Достоевского:

«— Куда же, — шептал и Алеша, озираясь во все стороны и видя себя в совершенно пустом саду, в котором никого, кроме их обоих, не было. Сад был маленький <…> («Братья Карамазовы», III, 3. «Исповедь горячего сердца. В стихах»).

⁵ О непоэтичности и вообще неупоминабельности творога свидетельствует известная реплика Ахматовой, записанная А. Г. Найманом: «— Сарра! я вам запретила говорить мне про творог!» (Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература, 1989. С. 146). Устрицы — si, творог — no!

Напротив, с обэриутской точки зрения, полноценность такого сюжета не вызывает сомнений. Ср. рассуждение Липавского, вынесенное в эпиграф, и комментарий к нему исследователя Хармса:

«[Н]адо находить реальные связи, которые соединяют части мира между собой, и для этого необходимо освободиться от условных связей <...> Отметим, что тип сюжета, предложенного Липавским („я вышел из дому и вернулся домой“), находит у Хармса весьма успешное применение... Доведение сюжета до размера шагреневой кожи — процесс, происходящий очень часто» (Жан-Филипп Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда/ Пер. с франц. Ц. А. Перовской. СПб.: Академический проект, 1995. С. 157—158.

⁶ «Проходя между часом дня и тремя по Мэдисон-авеню <…> не поленитесь, задерните голову и взгляните вверх — на немытые окна черного здания отеля „Винслоу“. Там, на последнем, 16-м этаже, на среднем, одном из трех балконов гостиницы сижу полуголый я. Обычно я ем щи <…> Щи с кислой капустой моя обычная пища, я ем их кастрюлю за кастрюлей, изо дня в день, и кроме щей почти ничего не ем. <…> Окружающие офисы своими дымчатыми стеклами-стенами — тысячью глаз клерков, секретарш и менеджеров глазеют на меня <…> Они, впрочем, не знают, что это щи. Видят, что раз в два дня человек готовит тут же на балконе в огромной кастрюле, на электрической плитке что-то варварское, испускающее дым».

Ср. далее в той же главе знаменитое программное место:

«Мафиози никогда не подпустят других к кормушке. Х.. . Дело идет о хлебе, о мясе и жизни, о девочках. Нам это знакомо, попробуй пробейся в Союз писателей в СССР. Всего изомнут. Потому что речь идет о хлебе, мясе и п.... . Не на жизнь, а на смерть борьба».

В нашем стихотворении сексуальный момент отсутствует, и внимание целиком фокусируется на питании как борьбе за жизнь.

⁷ Сходную композицию находим в стихотворении Фета «Только в мире и есть, что тенистый...»:

Только в мире и есть, что тенистый/ Дремлющих кленов шатер./ Только в мире и есть, что лучистый/ Детски задумчивый взор./ Только в мире и есть, что душистый/ Милой головки убор./ Только в мире и есть этот чистый/ Влево бегущий пробор.

Здесь тоже значительная часть текста многократно повторена (зачин Только в мире и есть, что..., синтаксическая структура нечетных и четных строк, рифмы исключительно на
-истый и -ор), а пространственная композиция начинается с «сада» (кленов шатер) и дважды сужается до крупного плана человеческой головы (шатер — взор; убор — пробор), чтобы остановиться на волнующем крупном плане. См.: М. Л. Гаспаров. Фет безглагольный//
М. Л. Гаспаров. Избранные труды. Т. II. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997.
С. 30—32.

⁸ «Тезис: нерифмованные стихи — антитезис: острая, но срывающаяся рифмовка — синтез: современные квазирифмы».

⁹ Это III форма 3-иктного дольника; без пропуска получился бы 3-стопный анапест
(В совершенно пустом цветнике) — I форма. См.: М. Л. Гаспаров. Русский трехударный дольник ХХ в.// Теория стиха/ Сост. В. Е. Холшевников. Л.: Наука, 1968. С. 59—106. См. с. 67—75.

¹⁰ То есть I форма дольника.

¹¹ Нормальный, «спокойный» анапест соответствует разъяснительному смыслу этой строки. В сущности, тот же эффект имел место в 3-й и 4-й строках.

¹² Общему логаэдическому рисунку соответствовала бы строка Помещает он в по­лость рта.

¹³ Это V форма 3-иктного дольника. См.: М. Л. Гаспаров. Русский трехударный дольник XX в. ... С. 67—75.

¹⁴ Дополнительную ощутимость этим эффектам придает применение V формы в начале (а не конце) строфы, противоречащее статистической тенденции (см.: М. Л. Гаспаров. Русский треху­дарный дольник XX в. ... С. 73).

¹⁵ Сверхсхемные ударения на анакрузе этого размера — сравнительная редкость (см.: Гаспаров. Русский трехударный дольник XX в. ... С. 84—85), так что их присутствие заметно.

¹⁶ В pendant к полной синонимии этих выражений и аморфности вкушаемого наконец продукта.

¹⁷ Ввиду своей общей просодической «неправильности» оно служит как бы нескладным предвестием финала: сначала — просодически более «правильной» формы творога, но тоже еще не совсем полноценной из-за очевидной косвенности падежа и повествовательной безличности, а затем и окончательной — творожок, винительной, но выглядящей как именительная и к тому же эмоционально апроприированной лирическим субектом.

¹⁸ Еще один аспект просодической композиции — схема движения словоразделов: мужских (м), женских (ж), дактилических (д) и гипердактилических (г) (см. М. Л. Гаспаров. Русский трехударный дольник XX в. ... С. 70—84); сверхсхемные словоразделы показываются в скобках.

I строфа дает постепенное нарастание дактиличности (готовящее дактилическое кушанье): ж — м/ д — ж/ д — ж/ ж — д, и полной правильности строфы противоречит опять-таки последняя строка, где ожидалось бы симметричное завершение ж — м.

II строфа являет максимум регулярности: ж — м/ м — ж/ ж — м/ м — ж, а III доводит до предела размягчающую «немужественность» словоразделов — дактилических и гипердактилических: (м) — г — ж/ г/ (ж) — д/ (ж) — д, по контрасту с которыми выделяется ярко анапестическая финальная пара творога/творожок.

¹⁹ Жирным шрифтом выделяются «лимоновские» логаэды и смысловые переклички.