УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

 

Александр Жолковский

«В СОВЕРШЕННО ПУСТОМ САДУ...»

Началась другая культурная эпоха <…> Если подыскивать аналогии в истории <…> то подобным моментом может быть варваризация античного мира, когда первые деятели культуры были эллинами, мыслили эллинскими категориями, жили эллинскими страстями, ощущали крах своих эллинских идеалов и были реформаторами на эллинский лад (<…> Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Хлебников, Малевич <…>). Затем пришла пора эллинизированных варваров — Тарковский, Самойлов, обэриуты <…> И вот сейчас <…> варварская культура созрела до той степени, что может быть выражена не латынью, не кальками с латыни, что варварское содержание и есть достойное содержание искусства этого времени, что есть способ адекватного, а не заимствованного из чужих ментальных структур его воплощения.

                                                                                          Дмитрий Александрович Пригов

 

Cюжет — несерьезная вещь <...> Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой.

Леонид Липавский

 

 

Мы обратимся к стихотворению, которым открываются оба представительных сборника стихов Лимонова, составленных им самим. Возможно, оно не самое раннее — в хранящемся у меня с 1973 года машинописном сборнике «Некоторые стихотворения» с авторским инскриптом оно идет двенадцатым. Но для Лимонова оно, по-видимому, знаменует отправную точку его поэтиче­ского творчества.

 

   В совершенно пустом саду

   собирается кто-то есть

   собирается кушать старик

   из бумажки какое-то кушанье

 

Половина его жива

   (старика половина жива)

   а другая совсем мертва

   и старик приступает есть

 

   Он засовывает в полость рта

перемалывает десной

   что-то вроде бы творога

   нечто будто бы творожок

 

Стихотворение — мое любимое, но разбирать его я до сих пор не решался2,  наверно потому, что оно, так сказать, ни на что не похоже. Поэзия Лимонова являет радикальный вызов теории интертекста, поскольку менее всего автор занят металитературной полемикой, и интертекстуалистом оказывается поневоле — в силу неизбежной системности литературы. Ни по содержанию, ни по жанру стихотворение не становится ни в какой известный поэтический ряд. Это не пейзажная, философская или медитативная лирика, не вариация на архетип, не социальная критика, не психологический этюд, не физиологиче­ский очерк, а некая нарочито примитивная, бессюжетная и в то же время экзистенциально значимая зарисовка, каких у Лимонова немало.

 

1

Начинается текст вполне традиционно. В совершенно пустом саду4  могло бы быть первой строчкой у Фета или Бунина, а в сочетании с темой смерти — встретиться у Мандельштама и Г. Иванова. Ср.:

 

В моем саду, в тени густых аллей,/ Поет в ночи влюбленный соловей,/ И, позлащен июньскою луной,/ Шумит фонтан холодною волной. (Фет)

В обширном саду, испещренном живыми цветами,/ Где липа душистая солнца лучи преломила,/ Природа-волшебница дивный цветок насадила —/ Любимицу-розу в тени под густыми листами. (Фет)

В пустом, сквозном чертоге сада/ Иду, шумя сухой листвой:/ Какая странная отрада/ Былое попирать ногой! (Бунин)

Я от жизни смертельно устал/<…>/ Я качался в далеком саду/ На простой деревянной качели. (Мандельштам)

Тихим вечером в тихом саду/ Облака отражались в пруду/<…>/ И стоит заколоченный дом,/ И молчит заболоченный пруд,/ Скоро в нем и лягушки
умрут./
И лежишь на болотистом дне/ Ты, сиявшая мне в вышине.
(Г. Иванов)

 

Но продолжит Лимонов иначе, хотя выбор декорации, конечно, не случаен.

На протяжении всего последующего текста читатель не перестает удивляться остраненной медлительности развертывания и воспринимает это как стилистическую доминанту. Действительно, прием амебейного развития, характерный для фольклорных, в частности былинных, текстов, доведен здесь почти до абсурда, ср. серии повторов, причем не чисто словесных, а тождественных и референциально:

 

собирается — собирается — приступает; кушать — кушанье — есть; ста­-рик — старика — старик; старик — жива — мертва; половина — половина — другая [половина]; жива — жива; что-то — нечто; вроде бы — будто бы; творога — творожок.

 

Если добавить к ним остальные парные лексемы (кто-то — какое-то — что-то — нечто; жива — мертва; засовывает — перемалывает; полость рта — десной), то окажется, что текст крайне тавтологичен. Однако это не создает комического эффекта (хотя легкая усмешка сопровождает все изложение),
а подключается к центральной установке текста — сосредоточению на элементарном, основном, стоящем у грани бытия. Отсюда и та «совершенная пустота», из которой рождается действие.

Дело в том, что сюжет в стихотворении есть, просто он настолько минимален, обыден и незначителен, — хотя в действительности фундаментален, — что на конвенциональный взгляд почти незаметен. Он сводится к констатации, что «старик в саду ест творог», не очень сенсационной самой по себе5,  но для Лимонова существенной, поскольку поедание пищи, тем более стариком, то есть существом, находящимся на грани жизни и смерти, трактуется как борьба за выживание (вспомним, что «Это я — Эдичка» начинается со сцены поедания щей на балконе отеля6 ). Каким же образом Лимонов возводит этот факт в перл творенья?

Главным образом — максимально замедляя действие.

Во-первых, с помощью амебейных повторов, придающих изложению некое эпическое достоинство.

Во-вторых, благодаря использованию глаголов несовершенного вида (собирается, приступает, засовывает, перемалывает) и именных сказуемых, описывающих состояния (жива, мертва), а в двух заключительных строках —
и полному отказу от предикатов.

В-третьих, путем расчленения действия на стадии, по большей части предварительные, лишь постепенно ведущие к успеху. Сюда относится как фабульное развертывание предикатов, составляющих акт еды: «намерение (собирается) — переход к осуществлению (приступает, засовывает) — собственно действие (перемалывает)», так и параллельное, чисто вербальное, как по учебнику грамматики, развертывание самой сентенциальной схемы: «субъект (старик) — предикат (кушать) — объект (творог)».

В I четверостишии сюжет подается сжато, в виде пролога: кто-то (старик) — собирается есть (кушать) — кушанье. Затем три строчки отводятся под более подробный портрет субъекта (старик наполовину жив, наполовину мертв, но по числу строк жив вдвое больше, чем мертв), две — под детализацию действия (см. выше) и две под конкретизацию объекта (творога, творожок). Дойдя до конца обеих формул, стихотворение завершается на позитивной, успешной ноте. Тривиальность такого расчленения, повторения и совмещения создает эффект остраненной — до смешного очевидной — экзистенциальной правды.

В том же направлении работают и другие манифестации минимальности. На уровне фактов это: пустота сада; возраст персонажа, пограничный со смертью; его беззубость (жевать приходится десной); агрегатное состояние еды (мягкий, бесформенный творог). А на уровне изложения — обилие неопределенной лексики (кто-то, какое-то, что-то, вроде бы, будто бы).

Одновременно прочерчивается еще один композиционный контур. От самого общего плана (пустого сада) повествование переходит к сначала неясному, но постепенно проясняющемуся среднему (кто-то — старик), а затем крупному (полость рта — десна — творог).

Аналогична и смена точек зрения, для лирической композиции очень важная. Вообще говоря, стихотворение по-минималистски выдержано в безличном, холодно-объективном 3-м лице — чего стоит хотя бы анатомически точная формулировка полость рта. Никакого лирического «я», казалось бы, нет. Но под сурдинку за объективностью слышна субъективная нота, тоже минималистская и слегка ухмыляющаяся. Ее кульминацией становится ласкательность (с элементом издевки), прорывающаяся в последний момент — в финальной замене творога на творожок. Момент не просто последний, а решающий: когда пища наконец попадает старику в рот, его радостно-узнающую вкусовую реакцию неожиданно разделяет лирический субъект!

Эмоциональный всплеск самоотождествления анонимного «я» с персонажем, который дотоле подавался совершенно вчуже, хорошо подготовлен. Присутствие лирического субъекта с самого начала просвечивает в подчеркнуто неопределенных описаниях (кто-то, что-то и подобное) и в том, как они затем сменяются все более конкретными, свидетельствуя о постепенной фокусировке взгляда необъявленного наблюдателя. Более явно говорящий выступает вперед, когда в скобках, как бы поправляя сам себя, уточняет только что сказанное: Половина его жива/ (старика половина жива). И лишь после этого происходит завершающая метаморфоза творога в творожок (которая выглядит естественно еще и благодаря опоре на предыдущие якобы чисто тавтологиче­ские, а в действительности уточняющие и приближающие повторы).

 

2

Посмотрим теперь, как стихотворение организовано в плане версификации.

Строфически оно четко — графически и синтаксически — делится на три четверостишия с мужскими окончаниями (кроме единственного дактилического: кушанье). В I строфе рифма полностью отсутствует; во II рифмуются,
и очень точно (сначала даже тавтологично: жива — жива), три первые строки; а в III устанавливается правильная чередующаяся рифма, но по-минималистски слабая, ассонансная (А-О-А-О). Эта диалектическая спираль вторит общему движению сюжета от нулевой низшей точки к финальному успеху и выявляет его скрытый драматизм: три точные рифмы подряд (жива — жива — мертва) приходятся на ключевой экзистенциальный момент балансирования между жизнью и смертью. А последующий отказ от рифмы (в 8-й строке) содержательно аккомпанирует ироническому возвращению к разговору о еде как способе выживания, а формально роднит III строфу с предыдущей, где за тремя мужскими клаузулами шла резко отличная дактилическая.

Что касается метрики, стихотворение тяготеет от анапеста к достаточно регулярным 3-иктным дольникам с постоянной двусложной (то есть анапе­стической) анакрузой и пропуском одного безударного слога во втором межиктовом интервале.9  Такой дольник называют логаэдизированным — большинство строк стихотворения могут трактоваться как состоящие из двух анапестов плюс один ямб. Среди характерных семантических ореолов русских дольников-логаэдов отмечается фольклорная (а также античная) окраска, перекликающаяся здесь с былинностью амебейных повторов.

Установка на логаэдизацию закрепляется метрической тождественностью двух первых строк, после чего появляется первое отклонение. 3-я строка (cобирается кушать старик) — нормальный анапест10,  а 4-я (из бумажки какое-то кушанье)анапест, причем с дактилическим окончанием, контрастным
к предыдущим мужским. В результате 4-я строка, выбиваясь из заданного ритма, читается почти как проза, что соответствует ее подчеркнуто прозаиче­скому содержанию (еде из бумажки) и информационному топтанию на месте (какое-то кушанье мало добавляет к уже известному намерению есть/кушать). Во II четверостишии логаэдизация возвращается, с единственным исключением — опять-таки полным анапестом в 6-й строке, но уже с мужской клаузулой, как во всем стихотворении.11 

Сложности начинаются в III строфе. 9-я строка опять возвращает размер
к анапесту, впервые пропускает ударение на сильной доле (второй), и впервые добавляет сверхсхемное ударение (на пЛлость), которое, падая на третий слог от конца, как бы сохраняет финальную ямбичность логаэда.12  10-я строка восстанавливает дольник-логаэд, но ввиду пропуска ударения на второй сильной доле остается двухударной, так что напряжение спадает.
Содержательно обе эти вариации способствуют расслаблению действия, тем более что оба пропуска ударений13  приходятся на описывающие действие глаголы, явно выбранные за их грубоватую до агрессивности лексико-семантическую окраску, нарочитую длину и труднопроизносимые суффиксы несовершенного вида со значением продолженности. В результате их витальный напор подается замедленным крупным планом (особенно в случае главного «кушательного» глагола перемалывает) — выпячивается, остраняется, подрывается, смягчается, — вторя многим другим подобным эффектам.14 

Две последние строки, хотя в целом и укладываются в логаэдическиий рисунок, отличаются от всех предыдущих сверхсхемным ударением на первом слоге (чтЛ-то, нБчто)15  и от большинства — пропуском ударения на втором икте. Получается сдвиг ударности к началам строк, где под акцент попадают слова с семантикой неопределенности (что-то, вроде бы, нечто, будто бы), чем не только замедляется движение строк, но и размывается смысл.16  Подчеркнутая неинформативность этих слов выгодно оттеняет полнозначность и новизну последнего слова каждой из строк — творога, творожок. Кстати, оба они дополнительно выделены еще и своей анапестической трехсложностью: все остальные конечные слова в стихотворении — односложные или двухсложные (за исключением слова кушанье.17 

В более общем плане просодическое расшатывание последней строфы разнообразит ритм, повышая разговорную естественность речи и не давая стихо­творению закончиться на однозначно бравурной ноте. Размер последней строфы может читаться и как достаточно свободный тонический стих, отчего финальное явление творожка и звучит с тем большей стиховой и интонационной усмешкой.18 

 

3

Четкий метрический профиль стихотворения — 3-иктный квазианапестический логаэд с пропуском ударения на последнем икте и мужскими окончаниями — позволяет соотнести его с соответствующим кругом текстов и их семантическим ореолом. Стихов, написанных в точности тем же размером, ­ в русской поэзии немного, но их близкими родственниками можно считать остальные 3-иктные логаэды и дольники с частично или целиком мужскими окончаниями. Нас будут, конечно, интересовать более или менее прямые тематические сходства. Не располагая законченной картиной, мы построим наш обзор в виде очень беглого и выборочного обзора — своего рода аннотированного центона из стихов Блока, Гумилева, Мандельштама, Есенина, Цветаевой и нескольких советских поэтов.

Тема старости, причем не летальной, а вполне преодолимой, характерна для бодряческой советской поэзии. Ср.:

 

Ближе к следующему столетью,/ Даже времени вопреки,/19  Все же ползаем по планете/ Мы — советские старики./ Не застрявший в пути калека,/ Не начала века старик,/ А старик середины века,/ Ох, бахвалиться как привык:/— Мы построили эти зданья,/ Речка счастья от нас течет,/ Отдыхающие страданья/ Здесь живут на казенный счет./ Что сказали врачи — не важно!/ Пусть здоровье беречь велят.../ Старый мир! Берегись отважных/ Нестареющих дьяволят!../<…>/ Кровь нисколько не отстучала,/ Я с течением лет узнал/ Утвержда­ющее начало,/ Отрицающее финал./<…>/ Мы с рожденья непобедимы,/ Мы — советские старики! (Светлов)

      Время, что ли, у нас такое,/ Мне по метрике сорок лет,/ А охоты к теплу, к покою/ Хоть убей, и в помине нет./<…>/ Как в тепле усидеть могу?/<…>/ Трехлинейка опять в руке/<…>/ Пусть от голода зуд тупой./ Если пуля в пути не срежет,/ Значит — жив, значит — песню пой./<…>/ Я в любом блиндаже родня/<…>/ Тем задорней идешь вперед./ И тебя на ветру, на стуже/ Никакая хворь не берет./ Будто броня на мне литая./ Будто возрасту власти нет./ Так сто лет проживешь, считая,/ Что тебе восемнадцать лет. (Сурков)

 

У Суркова отказ от старения и смерти естественно сплетается с темой войны. А в военных стихах Симонова военная топика подается уже в тонах экстремального насилия — речь идет не своей смерти, а о предании ей врага:

 

Если дорог тебе твой дом/<…>/ Если мил тебе бедный сад/ С майским цветом, с жужжаньем пчел/ И под липой сто лет назад/ В землю вкопанный дедом стол;/<…>/ Если вынести нету сил,/<…>/ Чтоб фашисты ее живьем/ Взяли силой, зажав в углу,/ И распяли ее втроем,/ Обнаженную, на полу;/<…>/ Пусть фашиста убил твой брат,/ Пусть фашиста убил сосед,—/ Это брат и сосед твой мстят,/ А тебе оправданья нет./<…>/ Так убей фашиста, чтоб он,/ А не ты на земле лежал,/<…>/ Так убей же его скорей!

 

Обратим внимание на существенный для нас мотив сада. Что же касается убийства, то оно не только мотивировано временем написания, но и, как мы увидим, коренится в поэтической традиции, — как, кстати, и мотив старения/умирания.

Кластер «смерть — насилие — кровь», причем при разработке не военной,
а любовной темы, есть у Блока:

 

Я ее победил, наконец!/ Я завлек ее в мой дворец!/<…>/ Мы в тяжелых коврах, в пыли./ И под смуглым огнем трех свеч/<…>/ И обугленный рот в крови/<…>/ А в провале глухих окон/<…>/ Звон, и трубы, и конский топ,/
И качается тяжкий гроб./<…>/ Близок вой похоронных труб,/ Смутен вздох охладевших губ:/ — Мой красавец, позор мой, бич.../ Ночь бросает свой мглистый клич,/ Гаснут свечи, глаза, слова.../ — Ты мертва, наконец, мертва!/ Знаю, выпил я кровь твою.../<…>/ Будет петь твоя кровь во мне!

 

Во втором примере отметим слово мертва, каннибальский мотив питья крови — своего рода принятия пищи, а также налет сказочности, мифологичности, ритуальности. Ср. комплекс «сказочность — пейзаж — смерть»:

     

Погружался я в море клевера/<…>/ Окруженный сказками пчел/<…>/ Мое детское сердце нашел./<…>/ Уходящую в темный лес./<…>/ Запоет, заалеет пыль../<…>/ Рассказали не сказку — быль. (Блок)

Я люблю тебя, принц огня/<…>/ Ты зовешь, ты зовешь меня/ Из лесной, полуночной чащи./ Хоть в ней сны золотых цветов <…>/ Но ты знаешь так много слов/<…>/ Я покину родимый дол/ <…>/ Так давно я ищу тебя/<…>/ Золотая звезда, любя,/ Из лучей нам постелет ложе/<…>/ Я люблю тебя, принц огня. (Блок)

У меня не живут цветы,/ Красотой их на миг я обманут,/ Постоят день-другой и завянут./ У меня не живут цветы./<…>/ Молчаливые, грузные томы,/ Сторожат вековые истомы,/ Словно зубы в восемь рядов./. Торговал за проклятым кладбищем/ Мне продавший их букинист. (Гумилев)

Неожиданный Аквилон?/<…>/Он вернется совсем другой./ Я блуждал в игрушечной чаще/ И открыл лазоревый грот.../ Неужели я настоящий/ И действительно смерть придет? (Мандельштам)

 

Такой мифологизм, вообще характерный для символистской поэтики, часто принимает метапоэтический смысл по ассоциативной цепочке «сказочность — экзотика — поэзия» плюс, опять-таки, «насилие — смерть — пейзаж». Ср.:

 

Да, я знаю, я вам не пара,/ Я пришел из иной страны,/ И мне нравится не гитара,/ А дикарский напев зурны./ Не по залам и по салонам/ Темным платьям и пиджакам —/ Я читаю стихи драконам,/ Водопадам и облакам./ Я люблю — как араб в пустыне/ Припадает к воде и пьет/<…>/ И умру я не на постели,/<…>/ А в какой-нибудь дикой щели,/ Утонувшей в густом плюще./<…>/ А туда, где разбойник, мытарь/ И блудница крикнут: вставай! (Гумилев)

Я не знаю, с каких пор/ Эта песенка началась, —/ Не по ней ли шуршит вор/<…>/ Раскидать бы за стогом стог —/ Шапку воздуха, что томит;/ Распороть, разорвать мешок,/<…>/ Чтобы розовой крови связь,/<…>/ Уворованная нашлась/ Через век, сеновал, сон. (Мандельштам)

Я по лесенке приставной/ Лез на всклоченный сеновал/ <…>/ И подумал: зачем будить/ Удлинненных звучаний рой,/ В этой вечной склоке ловить/ Эолийский чудесный строй?/ <…>/ Набухает, звенит темь,/ И растет, и звенит опять./ Распряженный огромный воз/<…>/ Сеновала древний хаос/ Защекочет, запорошит.../ Не своей чешуей шуршим,/ Против шерсти мира поём/<…>/ Чтобы розовой крови связь/ И травы сухорукий звон/ Распростились: одна — скрепясь,/ А другая — в заумный сон. (Мандельштам)

 

Сходную группу мотивов и ассоциаций находим у Есенина, которого отличают: озабоченность преждевременным старением/умиранием, в частности, умиранием деревни, разбойный поворот темы насилия и фольклорный — мифологизма.

 

Вот за это веселие мути,/ Отправляясь с ней в край иной,/ Я хочу при последней минуте/<…>/ Чтоб за все за грехи мои тяжкие,/ За неверие в благодать/ Положили меня в русской рубашке/ Под иконами умирать.

Взбрезжи, полночь, луны кувшин/ Зачерпнуть молока берез!/<…>/ Бродит черная жуть по холмам,/ Злобу вора струит в наш сад./ Только сам я разбойник и хам/<…>/ Кто видал, как в ночи кипит/ Кипяченых черемух рать?/ Мне бы в ночь в голубой степи/ Где-нибудь с кистенем стоять./<…>/ Осужден я на каторге чувств/ Вертеть жернова поэм./<…>/ Но не бойся, безумный ветр,/<…>/ Не сотрет меня кличка «поэт»,/ Я и в песнях, как ты, хулиган.

Мир таинственный, мир мой древний/<…>/ Вот сдавили за шею деревню/ Каменные руки шоссе./<…>/ Здравствуй ты, моя черная гибель,/<…>/ Это песня звериных прав!../...Так охотники травят волка,/ Зажимая в тиски облав.

Я покинул родные поля./<…>/ Пусть обрюзг он и пусть одрях./<…>/ А когда ночью светит месяц,/ Когда светит... черт знает как!/<…>/ Но всю ночь, напролет, до зари,/ Я читаю стихи проституткам/ И с бандитами жарю спирт./<…>/ Мне теперь не уйти назад./<…>/ Низкий дом без меня ссутулится,/ Старый пес мой давно издох./ На московских изогнутых улицах/ Умереть, знать, судил мне Бог.

 

О постоянстве ассоциаций, к которым тяготеют наши дольники, свидетельствуют и тексты Цветаевой. Ср. кластер «жизнь/смерть — насилие — преступность — война», с характерным отстаиванием духовной жизни (отметим форму живу), даже ценой ранней физической смерти (отметим слово старожил):

 

Взяли уголь и взяли сталь,/ И свинец у нас, и хрусталь./<…>/ Взяли улей и взяли стог,/ Взяли Юг у нас и Восток./<…>/ Но — больнее, чем рай земной! —/ Битву взяли — за край родной./<…>/ Но покамест во рту слюна —/ Вся страна вооружена!

Не отстать тебе! Я — острожник,/ Ты — конвойный. Судьба одна/<…>/ Подорожная нам дана/<…>/ Уж и очи мои ясны!/ Отпусти-ка меня, конвойный,/ Прогуляться до той сосны!

Не возьмешь моего румянца —/ Сильного — как разливы рек!/<…>/
Ты погоня, но я есмь бег./
Не возьмешь мою душу живу!/ Так, на полном скаку погонь —/ Пригибающийся — и жилу/ Перекусывающий конь...

Не возьмешь мою душу живу,/ Не дающуюся как пух./ Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо, —/ Безошибочен певчий слух!/ Не задумана старожилом!/ Отпусти к берегам чужим!/ Жизнь, ты явно рифмуешь с жиром:/ Жизнь: держи его! жизнь: нажим./ Жестоки у ножных костяшек/ Кольца, в кость проникает ржа!/ Жизнь: ножи, на которых пляшет/ Любящая. — Заждалась ножа!

 

Разрабатывает Цветаева в связи со «смертью — насилием — преступностью» и топос «мифологичностьфольклорность — поэзия», внося в него специфическую ноту «святости», ср.:

 

С крупным жемчугом перстенек/<…>/ Кошкой выкралась на крыльцо,/ Ветру выставила лицо./<…>/ А надо мною — кричать сове,/ А надо мною — шуметь траве...

Ты, срывающая покров/ С катафалков и с колыбелей,/ Разъярительница ветров,/ Насылательница метелей,/ Лихорадок, стихов и войн/ — Чернокнижница! — Крепостница!/ Я заслышала грозный вой/<…>/ Слышу страстные голоса —/<…>/ Вижу красные паруса —/ И один — между ними — черный./ Океаном ли правишь путь/<…>/ Жду, как солнцу, подставив грудь/ Смертоносному правосудью.

Ты проходишь на Запад Солнца,/ Ты увидишь вечерний свет, /<…>/ И метель заметает след. /<…>/ Ты пройдешь в снеговой тиши /<…>/ Свете тихий моей души. /<…>/ Нерушима твоя стезя./ В руку, бледную от лобзаний,/ Не вобью своего гвоздя. /<…>/ И руками не потянусь./<…>/ Только издали поклонюсь. /<…>/ Опущусь на колени в снег, /<…>/ Поцелую вечерний снег./<…>/ Ты прошел в гробовой тиши, /<…>/ Вседержитель моей души.

А покамест пустыня славы/ Не засыпет мои уста/<…>/ А покамест еще в тенетах/ Не увязла — людских кривизн,/ Буду брать — труднейшую ноту,/ Буду петь — последнюю жизнь!

 

Сходную группу мотивов Цветаева привлекает и к разработке темы любви:

 

Быть голубкой его орлиной!/<…>/ Вестовым — часовым — гонцом!/<…>/ Серафимом и псом дозорным/ Охранять непокойный сон /<…>/ Сальных карт захватив колоду/<…>/ Где верхом — где ползком — где вплавь! /<…>/ Все ветра полонивши в плащ!/<…>/ Не единою быть — вторым! /<…>/ Ятаганом его кривым/<…>/ Отстранись. — Уступи любви!/<…>/ — Руки настежь! — Чтоб в день свой судный/ Не в басмановской встал крови.

Терпеливо, как щебень бьют,/ Терпеливо, как смерти ждут /<…>/ Терпеливо, как месть лелеют —/ Буду ждать тебя (пальцы в жгут —/ Так Монархини ждет наложник)/ Терпеливо, как рифмы ждут,/<…>/ Буду ждать тебя
(в землю — взгляд/
Зубы в губы.
Столбняк. Булыжник)./ Терпеливо, как негу длят/<…>/ Скрип полозьев, ответный скрип/ Двери: рокот ветров таежных./ Высочайший пришел рескрипт

Нас рас-ставили, рас-садили,/ Чтобы тихо себя вели/ По двум разным концам земли/<…>/ В две руки развели, распяв,/ И не знали, что это — сплав/<…>/ Расслоили... Стена да ров./ Расселили нас, как орлов —/<…>/ По трущобам земных широт/ Рассовали нас, как сирот./ Который уж, ну который — март?!/ Разбили нас — как колоду карт!

 

Даже прокламируя легкое отношение к жизни, Цветаева не отказывается от «преступности», а главное — от «силы, твердости», ср.:

     

Легкомыслие! — Милый грех,/<…>/ Научив не хранить кольца, —/ С кем бы Жизнь меня ни венчала!/ Начинать наугад с конца/<…>/ Быть как стебель и быть как сталь/<…>/ Шоколадом лечить печаль...

 

Подытожим рассмотрение нашей выборки. На базе схожих с лимоновским стихотворением мотивов «сада», «старости», «жизни/смерти» (отчасти «еды») и фольклорно-античной ауры амебейных построений и логаэдов, этот корпус
3-иктных дольников выстраивает несколько типовых сюжетов, сосредоточенных на той или иной комбинации «насилия — убийства — преступности», «любви — крови — борьбы — смерти», «мифологичностиметапоэтичности», «пейзажных и деревенских» мотивов.
В порядке предварительного обобщения скажем, что все эти стихи объединяет интерес к «силе и нарушению границ». Это, в свою очередь, естественно связать, во-первых, с общей неконвенциональностью, так сказать «нарушительностью», дольников как неклассических размеров; во-вторых, со специфической решительностью мужских клаузул;
и в-третьих, с особой напористостью логаэдов «анапест — анапест — ямб» благодаря нагнетанию ударений (или, по крайней мере, сильных доль) к концам строк.

Лимонов очевидным образом уклоняется от следования семантическому потенциалу этого размера. Но, воспринимаясь на его фоне, стихотворение еще больше выигрывает в лукавой неторопливости своего развертывания. Интертекстуальную позу Лимонова, пусть невольную, можно сформулировать как отказ от романтико-модернистской демонизации сюжетов и размеров — ради восстановления реального взгляда на вещи.

 


ПРИМЕЧАНИЯ

За замечания и подсказки я признателен Н. А. Богомолову, Ю. Б. Орлицкому и
Л. Г. Пановой.

1 Эдуард Лимонов. Русское. Ann Arbor: Ardis, 1979; Эдуард Лимонов. Стихотворения.
М.: Ультра. Культура, 2003.

2 Вообще же о стихах Лимонова я писал, см.: Графоманство как прием (Лебядкин, Хлебников, Лимонов и другие)// А. К. Жолковский. Блуждающие сны и другие работы.
М.: Наука—Восточная литература, 1994. С. 54—68; Интертекстуал поневоле: «Я в мыслях подержу другого человека...» Лимонова// А. К. Жолковский. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ, 2005. С. 309—326; [Рец. на кн.:] Эдуард Лимонов. Стихотворения.
М.: Ультра. Культура, 2003// Критическая масса, 2004, № 1.

3 См.: А. К. Жолковский. Интертекстуал поневоле... С. 309.

4 В точности эти слова мне пока удалось найти в прозе — у Достоевского:

«— Куда же, — шептал и Алеша, озираясь во все стороны и видя себя в совершенно пустом саду, в котором никого, кроме их обоих, не было. Сад был маленький <…> («Братья Карамазовы», III, 3. «Исповедь горячего сердца. В стихах»).

5 О непоэтичности и вообще неупоминабельности творога свидетельствует известная реплика Ахматовой, записанная А. Г. Найманом: «— Сарра! я вам запретила говорить мне про творог!» (Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Художественная литература, 1989. С. 146). Устрицы — si, творог — no!

Напротив, с обэриутской точки зрения, полноценность такого сюжета не вызывает сомнений. Ср. рассуждение Липавского, вынесенное в эпиграф, и комментарий к нему исследователя Хармса:

«[Н]адо находить реальные связи, которые соединяют части мира между собой, и для этого необходимо освободиться от условных связей <...> Отметим, что тип сюжета, предложенного Липавским („я вышел из дому и вернулся домой“), находит у Хармса весьма успешное применение... Доведение сюжета до размера шагреневой кожи — процесс, происходящий очень часто» (Жан-Филипп Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда/ Пер. с франц. Ц. А. Перовской. СПб.: Академический проект, 1995. С. 157—158.

6 «Проходя между часом дня и тремя по Мэдисон-авеню <…> не поленитесь, задерните голову и взгляните вверх — на немытые окна черного здания отеля „Винслоу“. Там, на последнем, 16-м этаже, на среднем, одном из трех балконов гостиницы сижу полуголый я. Обычно я ем щи <…> Щи с кислой капустой моя обычная пища, я ем их кастрюлю за кастрюлей, изо дня в день, и кроме щей почти ничего не ем. <…> Окружающие офисы своими дымчатыми стеклами-стенами — тысячью глаз клерков, секретарш и менеджеров глазеют на меня <…> Они, впрочем, не знают, что это щи. Видят, что раз в два дня человек готовит тут же на балконе в огромной кастрюле, на электрической плитке что-то варварское, испускающее дым».

Ср. далее в той же главе знаменитое программное место:

«Мафиози никогда не подпустят других к кормушке. Х.. . Дело идет о хлебе, о мясе и жизни, о девочках. Нам это знакомо, попробуй пробейся в Союз писателей в СССР. Всего изомнут. Потому что речь идет о хлебе, мясе и п.... . Не на жизнь, а на смерть борьба».

В нашем стихотворении сексуальный момент отсутствует, и внимание целиком фокусируется на питании как борьбе за жизнь.

7 Сходную композицию находим в стихотворении Фета «Только в мире и есть, что тенистый...»:

Только в мире и есть, что тенистый/ Дремлющих кленов шатер./ Только в мире и есть, что лучистый/ Детски задумчивый взор./ Только в мире и есть, что душистый/ Милой головки убор./ Только в мире и есть этот чистый/ Влево бегущий пробор.

Здесь тоже значительная часть текста многократно повторена (зачин Только в мире и есть, что..., синтаксическая структура нечетных и четных строк, рифмы исключительно на
-
истый и -ор), а пространственная композиция начинается с «сада» (кленов шатер) и дважды сужается до крупного плана человеческой головы (шатер — взор; убор — пробор), чтобы остановиться на волнующем крупном плане. См.: М. Л. Гаспаров. Фет безглагольный//
М. Л. Гаспаров. Избранные труды. Т. II. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997.
С. 30—32.

8 «Тезис: нерифмованные стихи — антитезис: острая, но срывающаяся рифмовка — синтез: современные квазирифмы».

9 Это III форма 3-иктного дольника; без пропуска получился бы 3-стопный анапест
(В совершенно пустом цветнике) — I форма. См.: М. Л. Гаспаров. Русский трехударный дольник ХХ в.// Теория стиха/ Сост. В. Е. Холшевников. Л.: Наука, 1968. С. 59—106. См. с. 67—75.

10 То есть I форма дольника.

11 Нормальный, «спокойный» анапест соответствует разъяснительному смыслу этой строки. В сущности, тот же эффект имел место в 3-й и 4-й строках.

12 Общему логаэдическому рисунку соответствовала бы строка Помещает он в по­лость рта.

13 Это V форма 3-иктного дольника. См.: М. Л. Гаспаров. Русский трехударный дольник XX в. ... С. 67—75.

14 Дополнительную ощутимость этим эффектам придает применение V формы в начале (а не конце) строфы, противоречащее статистической тенденции (см.: М. Л. Гаспаров. Русский треху­дарный дольник XX в. ... С. 73).

15 Сверхсхемные ударения на анакрузе этого размера — сравнительная редкость (см.: Гаспаров. Русский трехударный дольник XX в. ... С. 84—85), так что их присутствие заметно.

16 В pendant к полной синонимии этих выражений и аморфности вкушаемого наконец продукта.

17 Ввиду своей общей просодической «неправильности» оно служит как бы нескладным предвестием финала: сначала — просодически более «правильной» формы творога, но тоже еще не совсем полноценной из-за очевидной косвенности падежа и повествовательной безличности, а затем и окончательной — творожок, винительной, но выглядящей как именительная и к тому же эмоционально апроприированной лирическим субектом.

18 Еще один аспект просодической композиции — схема движения словоразделов: мужских (м), женских (ж), дактилических (д) и гипердактилических (г) (см. М. Л. Гаспаров. Русский трехударный дольник XX в. ... С. 70—84); сверхсхемные словоразделы показываются в скобках.

I строфа дает постепенное нарастание дактиличности (готовящее дактилическое кушанье): ж — м/ д — ж/ д — ж/ ж — д, и полной правильности строфы противоречит опять-таки последняя строка, где ожидалось бы симметричное завершение ж — м.

II строфа являет максимум регулярности: ж — м/ м — ж/ ж — м/ м — ж, а III доводит до предела размягчающую «немужественность» словоразделов — дактилических и гипердактилических: (м) — г — ж/ г/ (ж) — д/ (ж) — д, по контрасту с которыми выделяется ярко анапестическая финальная пара творога/творожок.

19 Жирным шрифтом выделяются «лимоновские» логаэды и смысловые переклички.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»!
Рады сообщить, что № 3 и № 4 журнала уже рассылается по вашим адресам. № 5 напечатан и на днях также начнет распространяться. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации!
Редакция «Звезды»
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767

Так же можно оформить подписку через ИНТЕРНЕТ- КАТАЛОГ
«ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2021/1
индексы те же.

Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru