ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Наталия Малаховская

КУЛЬТОВОЕ ЗНАЧЕНИЕ СОВЕТСКОЙ ПЕСНИ

Когда я впервые написала о советских песнях, я заметила, что эта тема вызвала у читателей особое внимание — скрытую боль, ощущение утраты.1  Что же помогло песне стать не просто одним из жанров искусства, а чем-то гораздо большим?

Здесь мы будем говорить не о тех песнях, которые любим слушать, воспринимать. Важнее песня, которую поют, собравшись вместе. Поющий, в отличие от слушающего, сам вновь созидает песню. А когда поют несколько человек — это соборное творчество, общее действо. Никого не заставляют участвовать в этом созидании: не хочешь — не пой. Значит, если люди поют, они чувствуют потребность в песне, она отвечает их душевному побуждению. Так что, если исщете барометр внутреннего состояния общества, слушайте песни, витающие над толпой.

Попробуем наметить список: 20-е годы: «Интернационал», «Наш паровоз», «Молодая гвардия», «Марш Буденного», «Белая армия, черный барон», «Проводы», «Кирпичики», «Ветка сирени»; 30-е: «Каховка», «Прокати нас, Петруша», «Песня о встречном», «Лейся, песня, на просторе», «Марш веселых ребят», «Марш энтузиастов», «Катюша»; 40-е: «Священная война», «Землянка», «Темная ночь», «Горит свечи огарочек»; 50-е: «Вот цветет калина», «Мы с тобою не встречались», «Зачем, зачем на белом свете», «Вот кто-то с горочки спустился», «Мишка, Мишка», «Ландыши»; 60-е: «Подмосковные вечера», «Хотят ли русские войны», «Бригантина», «Глобус», «На безымянной высоте», «Калина красная», «Молитва», «Моцарт», «Ель»; 70-е: «Ромашки спрятались», «Горька ягода», «Голубой вагон».

Список довольно приблизительный, особенно в последней части, и он не доходит и до конца 70-х: песенная река на глазах пересыхает. В чем же дело?

Обратимся к истории: что такое советская песня? когда она возникла?

После революции о советских песнях никто не говорил. Были песни «старые» и песни «новые». «Старые» песни — это, в основном, песни городской бытовой традиции: начиная с «Коробейников» и кончая «Коногоном» и другими «жалобными» песнями времен Первой мировой войны. В этой же традиции создавались и народные песни того времени, вроде «Кирпичиков» и «Бубликов». Ни в мелодическом, ни в интонационном строе этих песен ничего нового не было. Процветали псевдоцыганские романсы типа «Ветки сирени» — они тоже не блистали новизной. Широко популярной была песня «Проводы» на стихи Демьяна Бедного — но ни для кого не было секретом, что напев ее взят у известной песни о комаре и мухе (русско-украинской по происхождению и не то что «старой», а прямо-таки древней, идущей от традиции деревенской песни).

Зато все шире, все настойчивее входили в жизнь песни совершенно непривычные — «Марсельеза» и «Интернационал». Силами безвестных тружеников пера был создан целый ряд «Марсельез»: «Русская», «Коммунистическая», «Юношеская», «Марсельеза пионеров», «Гимн работниц» (в котором были такие, в частности, слова: «Променяем корыто на книгу И горшки — на общественный труд»). Среди «Интернационалов» можно назвать: «Юношеский», «Пионеров», «Работниц и крестьянок» (со словами: «Жена прислугою не будет, И проституткою — сестра») и «Антирелигиозный». Последний стоит процитировать: «Мы, комсомольцы молодые, Идем борьбой на небеса, Пускай угодники святые Услышат наши голоса. Пускай Илья громами жарит, Не верим сказкам — и бастаv, И скажет юный пролетарий: Долой ненужного Христа. Это есть наш победный и ликующий зов: С Интернационалом на бога будь готов!».2 

Уродливые эти тексты не прижились и вряд ли когда-нибудь на самом деле существовали «напевуv». Зато с исконными текстами обе эти песни пелись широко и воспринимались именно как новые. Неудивительно: звуковой строй их совершенно непривычен русскому уху, ведь песни-то — французские!

Но у нас было много и своих новых песен, возразят мне: «Мы кузнецы», «Наш паровоз», «Низвергнута ночь», «Молодая гвардия»... А братья Покрасс? А «Марш Буденного»?

Да, эти песни были «своими» и были «новыми» — если говорить о текстах.

Вот какие «убийственные» факты приводит в своем выступлении на первой музыкальной конференции в 1929 г. тов. Чичеров: «Очень часто целый ряд весьма популярных песен после проверки их музыкальной основы оказывается по существу старым перелицованным барахлом… Все вы знаете, что мы очень любим петь песню «Мы кузнецы, и друг наш молот». Когда мы занялись проверкой, что собой представляет эта самая песня, то оказывается, что это старая венская шансонетка: «Мы шансонетки, стреляем метко», и т. д., вот откуда появилась эта песня! Другая песня, «Смело мы в бой пойдем» — это всем известный мотив романса «Белой акации ветви душистые», дальше: «Наш паровоз вперед летит» — тоже переделанная шансонетка, «Мы коммунисты молодые, Заветы Маркса мы храним» — тоже старая монархическая солдатская песня — «Лагерь город полотняный»; «Марш Буденного» переделан из старой свадебной еврейской песни. Не стоит упоминать о том, что наш комсомольский гимн «Молодая гвардия» тоже является переделкой старого религиозного националистического гимна. Доколе же мы будем переделывать старое барахло... и преподносить молодежи?»

Современный исследователь уже не видит ничего странного или позорного в том, что песни 20-х годов строились почти исключительно на заимствованном музыкальном материале. Надо осознать тот факт, что в эти годы музыкально совет­ская песня еще не существовала и возникла она только в первой половине 30-х. Если впоследствии «Песня о встречном» стала гимном ООН, значит, эта песня была на самом деле новой (бывшая шансонетка вряд ли удостоилась бы такой чести).

Как же происходит это чудо — рождение нового? Вряд ли заклинаниями комсомольских работников, вроде тов. Чичерова. Если подойти к этой проблеме отвлеченно, то картина вырисовывается довольно ясная: на дерево русской песни была привита новая ветка — песни западно-европейской (чаще всего революционной, но ведущей свое происхождение от песен бытовых, охотничьих, военных и пр.). Но это рассуждение не схватывает самой сути случившегося. Суть еще и в том, что песня не создается сама: новую песню могут создать только новые люди.  Перед нами — два текста:

1

Жалкий, маленький, голодный, огрубелый,

Сжав украденную луковку в руке,

Из приюта я домой шагал, осиротелый,

В дамских сапогах на венском каблуке.

2

Лейся, песня, на просторе,

Не скучай, не плачь, жена,

Штурмовать далеко море

Посылает нас страна.

Бури, ветры, ураганы,

Ты не страшен, океан:

Молодые капитаны

Поведут наш караван!..

Контраст разительный. Между двумя стихотворениями — пропасть. Трудно поверить, что созданы они одним человеком, Андреем Николаевичем Апсолоном: первое — в 1925 г. тринадцатилетним подростком, второе — в 1935-м юношей, уезжающим на север, на съемки фильма «Семеро смелых». Один и тот же человек испытал и всю скудость, тесноту мучительного послевоенного детства — и новый воздух 30-х, когда время как будто вырвалось на простор. Пропасть между двумя текстами делает для нас осязаемым то чувство прыжка, полета, которое владело тогдашним молодым поколением. Оно-то, это поколение, и создало новые песни.

Чтобы картина стала еще яснее, стоит заметить, что и сам первый период советской песни (примерно до 1932—1933 гг.) не был однозначен. Нет прямого перехода от песен революции и гражданской войны (пусть еще не самобытных по мелодии, но обладающих крепким ритмом) к «своим», «новым» песням 30-х годов. Чуть ли не во всех выступлениях на той же конференции 1929 г. слышится тревога по поводу того, что поет современная молодежь: «Что же поется в наших клубах, на наших вечеринках? Пресловутые «Кирпичики» имели колоссальное распространение. <...> Когда мы анализируем песенный материал той новой песни, что поется сейчас, мы должны сказать, что здесь у нас часто преобладает та же самая цыганщина и бульварщина, с которыми мы должны бороться и с которыми мы боремся. Однако молодежь поет эти песни, потому что ей нечего петь».3

Многие из выступавших недоумевали: чем же «берет» молодежь цыганщина? Выяснилось, что, прежде всего, наличием в ней лирического начала, которого так не хватало официальной песне. Как с грустной иронией писал Маяковский: «У нас для любви и для боя — марши, Извольте под марш к любимой топать!» В песеннике 1929 г. есть «Марш матерей и сестер» на слова А. Жарова: «Шагом марш, товарищи, К новым берегам. Жизнь не будет нам тесна, Тяжесть веков под откос! Здравствуй, товарищ весна, Время зачатий и грез!»

Конечно, такую лирику никто не пел, хотя она, в общем, вполне соответствовала наказам самого культурного из наркомов, А. В. Луначарского: «Пусть эта музыка явится выражением чувства молодого самца, приближающегося к молодой самке, матери будущих детей (так говорил об этом и Чернышевский)».4

Несмотря на Луначарского и «самого» Чернышевского, с песнями такого рода дело почему-то застопорилось. Лирический элемент появляется в советской песне неспешно, в формах, зачастую комических: «Много славных девчат в коллективе, А ведь влюбишься только в одну. Можно быть комсомольцем ретивым И вздыхать всю весну на луну...» Столкновение «личного» и «общественного» происходит здесь на самом примитивном уровне: досадно, конечно, что невозможно и это осуществить коллективно, но что поделаешь? Автор текста как бы разводит руками с извиняющейся улыбкой, и так этот жест и повторяется в наиболее популярных песнях начала 30-х годов («Любить грешно ль, кудрявая...»). Постепенно выясняется, что не грешно, и — примерно с середины 30-х годов — появляется новый жест: дескать, за всеми великими свершениями «мы» и о любви не забыли, и любить «мы» (все еще «мы»!) тоже умеем, и тоже — «лучше всех»: «И никто на свете не умеет Лучше нас смеяться и любить» («Широка страна моя родная»); «Мы можем петь и смеяться, как дети, Среди упорной борьбы и труда» («Марш веселых ребят»); «Счастье берем по праву И жарко любим и поем, как дети (опять «как дети»! — Н. М.), И звезды наши алые Сияют небывалые...» («Марш энтузиастов»).

Лирический элемент присоединяется к эпическому, существует как некий довесок, нуждающийся в оправдании. Но длится такое положение недолго, и уже ко второй половине 30-х годов советская песня признает возможность гармоничного сосуществования коллективного и индивидуального, зачастую даже в пределах одной песни: «Мы не раз отважно дрались», «Нам не страшен океан», но «Вспоминаю (в единственном числе! — Н. М.) о любимой У послушного руля...»

Точно так же гармонично сосуществуют теперь мелодия и ритм: ритм уже не выдвинут на первый план, в нем нет монотонности, настойчивости (что было характерно для песен гражданской войны), но в то же время он не теряет четкости и определенности. Мелодии становятся гибкими, пластичными, увлекательными, — в основном они мажорные и не отличаются сложностью, о них можно сказать словами Моцарта: «Это мелодии, которые нравятся всем людям и производят сильное впечатление». Но если до сих пор мы не можем забыть те песни, не значит ли это, что в них есть что-то большее, чем красивая, свежая мелодия и крепкий ритм? Что-то такое, что выше логического смысла, вложенного в них их творцами, что-то, что невозможно высказать словами?

Песни этого периода чрезвычайно трудно разделить на эпические («гражданственные») и лирические, даже наиболее отчетливо выраженные противоположности тяготеют к «золотой середине»: гражданственным песням присуще откровенно лирическое начало задушевной любви (к Родине, к вождю), а песням любовным — сознание причастности единичного счастья всеобщему, «великому» счастью. В зависимости от индивидуальности и таланта автора эта причастность выражается либо примитивно, либо тонко и едва заметно — и тогда производит глубокое впечатление.

Конечно, когда признание в любви приобретает форму восторженной проповеди всеобщего благоденствия, это кажется смешным и неискренним: «Поздней ночью мы гуляли при луне, Мой товарищ задавал вопросы мне. Он спросил меня, я счастлива иль нет, — Только взглядом я дала ему ответ: Посмотри, милый друг, Как поля колосятся вокруг...»; «Приходи ко мне, любимый, приголубь и обогрей,  А на зорьке — на работу, За работу веселей!»

Не случаен тот факт, что подавляющее большинство лирических песен этого периода — песни о счастливой любви. Чувство любви в них зачастую лишено способности остановиться на самом себе, сосредоточиться, — зато оно свободно распространяет себя на весь мир. И вот здесь мы подходим, по-видимому, к самой сути проблемы: в лучших лирических песнях того времени явственно просвечивает оттенок религиозный. Гармония возникает не только между человеком и обществом, но и между человеком и всем миром, который мыслится разумным, добрым, одушевленным (точно как у Гегеля: «Все действительное — разумно»). Мировосприятие лирического героя безусловно и окончательно оптимистическое: обращаясь к природе, он не столько наделяет ее человеческими свойствами, сколько провидит в прекрасной гармонии природы красоту и гармонию будущего счастливого мира — и счастливой любви.

В качестве примера, казалось бы, нужно привести песни самого популярного композитора-песенника 30-х годов — И. О. Дунаевского. Но красота его песен во многом чувственная, земная. Гораздо интереснее вспомнить песни сейчас почти забытого автора Венедикта Венедиктовича Пушкова — из кинофильмов «Семеро смелых», «Тайга золотая» и «Лунный камень». Создавались они во второй половине 30-х, как и самые популярные песни Дунаевского. Можно даже найти сходство в первых тактах песни Пушкова «Наша родина нам приказала» и «Марша трактористов» Дунаевского. Сразу бросается в глаза и различие: мелодия Дунаевского — броская, эффектная, сочная. И в мелодии, и в словах песни — безоглядность, даже бесшабашность: «Мы с железным конем Все поля обойдем, Соберем, и посеем. И вспашем; Наша поступь тверда, И врагу никогда Не гулять по республикам нашим!» Тут уже не труд — порыв, трактористы не работают, а летят над полями, — и тогда уж действительно неважно, что раньше делать — собирать, сеять или пахать. Не от правильной культивации, а от самого этого вдохновения «пшеница стеною встает». Религиозный элемент (надежда на сверхъестественные силы) есть и здесь. Песня же Пушкова производит иное впечатление: она сдержанна, мужественна, целомудренна. Ее мелодия призывает к внутреннему сосредоточению, трезвлению: «Наша родина нам приказала День встречать у походных костров, Не бояться крутых перевалов, Не страшиться надгорных ветров. Что ж, пока в сердце кровь не остынет, Ничему не сдержать наш напор: Ни пескам покоренной пустыни. Ни вершинам стремительных гор». Казалось бы, тематика та же, что и у Дунаевского, — «нам нет преград», — но нет у Пушкова бравурности, нет напыщенности, никаких фанфар, — а потому нет и того, что нами теперь воспринимается как фальшь.

Апсолон, автор текста песни из кинофильма «Семеро смелых», рассказывал, что, когда он создавал эти стихи, для него не было даже вопроса: лирические они или гражданственные. И это чувствуется. Символический образ «молодых капитанов», которые «поведут наш караван», неразрывно спаян с личными переживаниями: «Курс на берег невидиvмый, Бьется сердце корабля, Вспоминаю о любимой У послушного руля...» Здесь лирика и есть эпос, эпическое становится внутренне близким, лирическим. И самой характерной в этом плане песней мне кажется «Золотая тайга» — наиболее лирическая из трех песен Пушкова. Кажется — просто песня о любви. Но — нет, не просто. «Коль жить да любить, Все печали растают, Как тают весною снега, — Шуми, золотая, Звени, золотая, Моя золотая тайга!» Мелодия как бы подхватывает «частное» счастье человека — и возносит его к чему-то огромному и прекрасному: к символическому образу «золотой тайги». Тайга, золотая от солнца, — это, конечно, не просто определенный лес, это даже не лес абстрактный. Тайга — это множество деревьев, счастливых оттого, что они вместе... Только это всеобщее счастье может служить опорой счастья отдельного, его гарантией, только в нем, приподнятом над землей, но и уходящем в землю корнями, можно найти успокоение и уверенность. Тут не только слияние лирики с эпосом, «личного» и «общественного», — тут вера в незримую, не­осязаемую, но сущую реальность, в некую — не только социальную, но и высшую — все охватывающую справедливость, объединившую дерево и человека, свет солнца в хвойных кронах — и человеческую любовь.

Вера присутствует в советской песне, собственно говоря, изначально. Например, в песне времен гражданской войны (текст красноармейца Куликова) есть такие слова: «На звезду свободы алой Сквозь редеющий туман Смотрят с верой и надеждой Пролетарии всех стран». Чем не религиозный гимн? Да и сами антирелигиозные песни 20-х годов совершенно не несут в себе того разъедающего скепсиса, который характерен для более поздних эпох. Они пронизаны наивным богоборчеством, их представление о небесных «обитателях» едва ли не материально.

Не надо забывать, что воодушевление, охватившее молодое поколение 30-х годов, имело вполне определенные истоки. Тогдашняя молодежь вплотную приступила к строительству «царствия Божия» на земле. Религия сузилась до идеологии, и теперь уже сама идеология претендует на роль религии: «если философия призвана заменить религию, то она должна сделаться религией», и «политика должна сделаться нашей религией» — писал Фейербах. Поэтому нас и не должен удивлять религиозный элемент даже в самых антирелигиозных песнях: «Мы верим в собственные руки, Земля — наш светлый вольный рай, Братишки радостные, ну-ка, На небо живо полезай... Наш бог — шумливые заводы, Железный молот — наш Христос» («Антирелигиозный Интернационал»). Действительно, тут не антирелигиозная пропаганда, а только антихристианская, тут всего-навсего замена одной религии — другой, новой: «Смело, товарищи, в ногу, С молотом, книгой в руках, Царство небесного бога Мы разнесем в пух и прах» (в этих строчках как будто подчеркивается — небесного, а не земного). «Что нам сказки говорить про рай божий? Сами рай свой на земле создать можем. Счастье будет нам дано не богами — Все своими создадим мы руками» (пионерская песня, певшаяся на мотив песни «Проводы»). А в песнях попроще прямо так и поется о моде на безбожие: «Ныне вон какая мода — Стали бога забывать. Брошу я иконы в печку: Неужели отставать?» (на мотив «Светит месяц»).

И теперь, прекрасно зная, во что вылилась эта религия, мы все же не можем относиться к лучшим песням 30-х годов так же, как к одушевлявшей их вере. Как писал Розанов, религия может быть ложной, но верующая душа — истинна.

Другое дело, что часто в эту религию, изначально заквашенную на идеологии, та же идеология привносилась еще и извне. В песнях это прослеживается очень четко. Возьмем знаменитую «Москву майскую». Поначалу все идет так же, как и в других песнях этого времени: «Холодок бежит за ворот, Шум на улицах сильней», — и как бы единым порывом эти мелкие бытовые подробности сливаются с общим могучим потоком: «С добрым утром, милый город, Сердце родины моей!» Но у этой песни есть куплет, стыдливо замалчивавшийся в более позднее время: «Солнце майское, светлее С неба синего свети, Чтоб до вышки мавзолея Нашу радость донести, Чтобы ярче заблистали Наши лозунги побед, Чтобы руку поднял Сталин, Посылая нам привет!»

Вот он, этот великолепный жест, что присоединяет жизнь каждого к «высшему бытию», возводит ее в некую степень. Вот, оказывается, для чего солнце должно светить, для чего и царство-то Божие на земле строили, огород городили... Нет, тут уже не пронизывается жизнь незримыми лучами, как в «Тайге золотой», а к жизни подшиваются белыми нитками вполне зримые (вроде «лозунгов побед») блестки. Да и что такое само солнце? «Над советской землей Свет не сменится мглой: Солнце-Сталин блистает над нею» (слова С. Алымова).

И все-таки религиозное начало в песнях этого времени существовало и независимо от их «собственно-культового» значения. Вспомним «Спят курганы темные», «Песню о встречном», «Все синеет на просторе», «Марш трактористов». Какие добрые эти песни, как очеловечены в них и шахты, и цеха, и корабли («бьется сердце корабля»), и тайга, и «боевые друзья-трактора»! В том-то и весь ужас, что они так хороши, так искренни, так чисты. В том и трагичность, что действительно верили — и над верой надругались. В самую душу народу наплевали, святая святых его осквернили. Не все и не сразу поняли это, некоторые продолжали верить: кто до 37-го, кто до 56-го, а кто и до 68-го!..

О песнях военных лет писать трудно… Было и в это время множество подделок, но в целом годы войны дали много шедевров! Даже это слово — «шедевр» — кажется кощунственным…

«Землянка», «Дороги», «Горит свечи огарочек», «Темная ночь»... Но что же случилось потом с нашими песнями? Неужели, только «отгремели последние залпы», наши композиторы и поэты разучились создавать хорошие песни? Что заставило Т. Н. Хренникова, первого секретаря Союза композиторов СССР, спустя двена­дцать лет после окончания войны сказать в своем докладе: «Мелкотемье, разгул штампа, ремесленничество, угождение плохим вкусам буквально разъедают нашу песенную лирику. Есть, конечно, отдельные исключения, но они не делают погоды».5 Хренников обвиняет одного композитора в том, что его песни унылы, другого — в том, что его песни пошлы, не понимая почему-то, что на самом деле не композиторы погоду делают, не барометр виноват в метеорологических изменениях. Но следствие и причина постоянно меняются местами: «Состояние песенного творчества с беспокойством оценивается нашей общественностью. Секретариат Союза композиторов получил перед съездом большое количество писем от людей разных профессий и возрастов. <...> В некоторых письмах на советских композиторов возлагается прямая ответственность за проникновение в музыкальный быт низкопробных, пошлых песен типа пресловутого «Мишки». И это, конечно, справедливо».6 Еще в 1948 г. ЦК КПСС принял Постановление, которое, по словам того же Хренникова, «было направлено против резко обострившихся в послевоенный период субъективистских тенденций» в музыкальном искусстве. «Прямая, последовательная критика формалистических проявлений, широкая позитивная программа развития советской музыки, содержащаяся в Постановлении, <...> оказали благотворное влияние на дальнейший рост нашего музыкального искусства».7

Итак, это влияние оказывалось двумя способами: во-первых, «прямой, последовательной критикой» и, во-вторых, «широкой, позитивной программой развития». Обратимся к первому способу. Тут я хочу напомнить историю созданной почти сразу после войны песни «Враги сожгли родную хату» (слова М. Исаковского, музыка М. Блантера). Впечатление от этой песни ничуть не слабее, чем от лучших военных песен: «Враги сожгли родную хату, Убили всю его семью, Куда ж теперь идти солдату, Кому нести печаль свою...» Вот где горе выводится из тесного, замкнувшегося сердца человека, возводится на такую высоту, где только и может достичь разрешения. Вот что было необходимо в то время! Но в этой песне усмотрели то ли «субъективизм», то ли «формализм». Ее запретили. К слушателю она пришла спустя 25 лет! А тогда, сразу после войны, вместо нее в эфир вышла веселенькая песенка Ю. Запольской и Н. Лабковского. После бравурного вступления с литаврами Л. Утесов поет поддельным, слащавым голосом: «Возвратился я из армии домой. Где ж мои друзья, где дом родимый мой? Разбрелись друзья по белу свету. Ну а дом? А дома вовсе нету. Непорядков я таких не потерплю, День и ночь пилю, строгаю и рублю. Должен я себе построить хату. Что? Нелегко? Конечно, трудновато, Но я бывший фронтовик (Хор): Да, фронтовик! (Утесов): Но я к трудностям привык (Хор): Да привык! (Утесов): А коль желанье велико-о, Все на свете мне легко!»

Конечно, процесс опошления, омещанивания песни происходил неравномерно и не сразу. В конце 40-х еще звучат, еще поются светлые, добрые песни («Сормовская лирическая», «Лучше нету того цвета»). Но из них уже как будто вынут стержень, в них исчезло то главное, что составляло суть довоенных и военных песен. Да и сами они быстро замирают, освобождая дорогу песням с ковыляющим ритмом и какой-то зевающей, на ходу засыпающей мелодией, вроде: «С этим что-то Сделать надо, Надо что-то предпринять...» («Мы с тобою не дружили»). Но что сделать, что предпринять, если даже корифей советской песни Дунаевский пишет теперь уже не то и не так? Лучшие его песни, созданные им после войны до самоубийства в 1955 г. — «Вот цветет калина», «Не забывай», «Школьный вальс», «Летите, голуби». Все эти песни вполне добротны, первая из них долго существовала и «напевуv», и все же... И все же Дунаевский сам беспокоится о том, что в послевоенных песнях «преобладают интимные чувствования», ратует за создание «общезначимых песен», не понимая, что ратовать за это — бесполезно. Не понимая того, что и в своих собственных песнях он утерял самое главное — веру, тот единственный стержень, который держал довоенные и военные песни.

Одновременно с расцветом пошлости, бездумности, бессмысленности возникает и все сильнее дает о себе знать новая тенденция. Новый грех — грех уныния — овладевает народом: создаются и сразу подхватываются бесчисленные песни о несчастной любви. Эти унылые песни звучат и звучат, в каждом доме, на каждой улице. Начинает эту тенденцию сам «оптимистический» Дунаевский («Вот цветет калина»). И затем следуют все новые песни: «Зачем, зачем на белом свете Есть безответная любовь», «Зачем, зачем со мной ты повстречался», «Зачем ты в наш колхоз приехал», «Парней так много холостых, а я люблю женатого». Немного позднее — «Мы с тобой два берега», «Тропинка» и т. д.

Собственно говоря, перед нами — тройное исчезновение: в области формы, в области идеологической и в области эмоциональной. Вынут стержень — с ним исчезает все. Песни 30-х — 40-х годов сиянием своим свидетельствуют о лучах той веры, что пронизывала их. Песни 50-х беспросветностью своею доказывают то, что свет этот уже угас. Не сумела человеческая любовь быть счастливой сама собою, сама себя осветить. Наверняка и в 30-е годы существовала «безответная любовь», но тогда она не была, по крайней мере, правилом. В 50-е годы началась настоящая эпидемия несчастливой любви, не утихшая и по сей день. Два человека не могут найти друг в друге ту гармонию, что исчезла «на белом свете».

Интересно еще вот что: когда-то трагические по содержанию песни пелись с мажорными, оптимистическими мелодиями, что свидетельствовало о силе духа народа, о его готовности вступить в борьбу с судьбой, о его вере в будущее. Теперь же даже песни оптимистического содержания поются с такими тоскливыми мотивами, что впору взвыть от беспросветности: «Называют меня некрасивою»; или, уже в 60-е годы: «Хорошо тебе со мной, со мной». Традиции такого несоответствия углубляются и расширяются позже («Вся жизнь впереди, надейся и жди»). Особенно преуспел в этом композитор Шаинский со своими безумно тоскливыми песнями на веселые детские стихи (даже «Улыбка» — в миноре, не говоря уже о песенке крокодила Гены и пр.). Диссонанс этот действует болезненно — не в том ли секрет широкой и многолетней популярности песен Шаинского?

Хорошая песня — это необязательно та, которую поют многие, но то, что многие поют «нехорошую» песню, свидетельствует: об эмоциональной бедности и примитивности внутреннего мира народа, всего несколько десятилетий назад создавшего и певшего «Землянку», «Дороги», «Темную ночь»... Оперативное вмешательство в духовную жизнь народа никогда не проходит безнаказанно.

В конце 50-х годов появляется первая песня о счастливой любви — «Подмосковные вечера», которая сразу же широко подхватывается и ощутимо воспринимается как что-то новое, общезначимое. Эта песня была первой ласточкой нового периода в жизни советской песни. Конечно, это было связано с «оттепелью».

Если говорить о том новом, что появилось в это время в песне, то надо отметить две тенденции. С одной стороны, реакция на унылые «интимные чувствования» начала 50-х: появляются эмоционально более здоровые «гражданственные» песни («Хотят ли русские войны», «Куба — любовь моя», «Бухенвальдский набат» и пр.). С другой стороны, еще сильнее стала реакция на официальные песни, которые никто добровольно не пел, но всем приходилось слушать по радио. Официально насаждавшееся искусство не было, конечно, ни соцреализмом, ни реализмом вообще. По всем своим признакам оно было эрзацем классицизма: тот же примат разума над чувством, универсального над индивидуальным, общественного над личным, то же небрежение историческими, географическими и национальными различиями.

Реакция на это искусство не была однозначной, в каком-то смысле она даже была внутренне противоречивой. С одной стороны, в песне возникает тяготение к «антигероическому», к маленьким чувствам маленького человека («А у нас во дворе»). С другой стороны, процветает романтическая реакция на классицизм предшествовавшей эпохи. Целая волна романтических песен буквально затопила эфир; да и быт изменился в романтическую сторону: популярным стал туризм, казалось, что настоящую жизнь можно узнать только в походе, в палатке, у костра. В предисловии к песеннику «Спутник туриста» (М., 1966) туристские песни прямо называются народными. В мелодическом отношении эти песни мало отличаются от популярных песен 50-х годов: почти все они тоже поются в миноре, мелодии их довольно однообразны. Но зато в лучших песнях этого периода появляется здоровый, четкий ритм, который снимает ощущение расслабленности, безысходной тоски («Глобус», «Песня о маленьком трубаче», «Встань пораньше», «Бригантина», «Атланты»). Это сочетание четкого ритма и монотонной, настойчивой мелодии рождает воспоминание о песнях гражданской войны. Сравним, например, «Глобус» и «По военной дороге Шел в борьбе и тревоге Боевой восемнадцатый год».

Действительно, вместе с романтическими песнями приходит и «мода на мужество», популярными становятся песни гражданской войны (особенно «Там, вдали за рекой») и о гражданской войне («Гренада» на слова Светлова, «Я все равно паду на той, На той единственной, гражданской» Окуджавы). Вообще время гражданской войны начинает подвергаться идеализации. Идеал, таким образом, переносится в прошлое, что характерно для романтизма. Среди черт романтического искусства следует отметить и тягу к экзотике, также характерную для песен этого периода, — «Девушка с острова Пасхи», «Дельфиния», «Меня вчера укусил гиппопотам» и пр.

Но мода на мужество продержалась сравнительно недолго. Уже в конце 60-х годов замолкают мужественные песни, становится невозможным петь «Главное, ребята» или «На безымянной высоте»; да и песни вроде «Глобуса» или «Бригантины» уходят. Причина ухода романтических песен, как и прежде — в утрате самого идеала, самой веры. К этому времени, выражаясь словами песни «Бригантина», «надоело» не только «говорить и спорить», но и «прикрывать глаза».

Вернее — прикрывать глаза стало попросту невозможно.

Песни 60-х не были уже теми песнями, которые можно назвать «собственно советскими». Но лучшие из них еще сохраняли качество, которое их с «собственно советскими» роднило: массовость. Это были песни, рассчитанные на совместное пение, и проникали они во все слои общества. «Подмосковные вечера» можно было услышать и среди интеллигенции, а интеллигентную по происхождению «Бригантину» с упоением пела молодежь всех социальных слоев. Позднее наступило время, когда и это последнее сходство полностью утратилось. Песни все еще существовали «напеву», но среди них не было ни одной, общей для всех: почитатели «ромашек-лютиков» петь песни Окуджавы не желали, и наоборот.

Отчего произошел этот перелом?

1968 г. не ознаменовался ни Постановлением (как 1948-й), ни Съездом (как 1958-й). Связан он с событием, гораздо более значительным и имеющим, казалось бы, самое косвенное отношение к проблеме песен (мне известна только одна народная песня, прямо посвященная этому событию, с припевом «Пусть будет проклят тот, Кто нас туда послал»).

Произошел перелом в нравственной жизни народа. Из «несчастных» мы стали «вероломными». Мы подняли руку на тех, кого накануне горячо лобызали и называли «братьями». Страшный грех принял народ на свою душу. Народ разделился: на тех, кто мучился совестью («Невинный, в совести своей Сгорающий дотла»), — и тех, кто с важным видом рассуждал о «плацдарме», военной выгоде. Так что если говорить об исчезновении общей («массовой») песни, то его можно довольно точно датировать.

Писать о песнях последующих десятилетий — неблагодарная задача. Все тенденции 50-х годов в этот период «углубляются»: господствуют песни о несчастной любви («Ромашки», «Калина красная», «Горька ягода») и вообще тоскливые песни. Романтические тенденции 60-х существуют в сильно выродившемся виде: теперь это песни, входящие в быт «сверху», через официальные каналы. В основном — о «романтике дальних дорог и комсомольских строек». Их поют, если они тоскливы (например, «Мой адрес — Советский Союз») и написаны в современном ритме. И все же, если искать среди песен 70-х годов ту, что могла бы служить «визитной карточкой» этого десятилетия, то выбор придется остановить на песне Шаинского «Голубой вагон». В этой песне есть все, что необходимо современнику: и воспоминание о «голубом» романтизме 60-х («Глобус крутится, вертится Словно шар голубой»), и жалостливые шарманочные интонации. Романтика без мужества, тоска без горя, надежда без надежды: «Скатертью, скатертью Дальний путь стелется И упирается прямо в небосклон. Каждому, каждому В лучшее верится, Катится, катится Голубой вагон...»

Куда он катится? Куда и зачем? «К новым приключениям», будто старых не хватило? И почему все-таки впереди — лучшее? Только потому, что так верится? Но мелодия откровеннее, она явственно обнаруживает: вниз он катится, и никуда больше, этот «наш паровоз» 70-х...

Так что ж осталось после этого десятилетия?

И снова я возвращаюсь к песням Булата Окуджавы. «Молитва», «Ель», «Моцарт» — это последние слабые вздохи в тяжелой духоте.

«Моцарт на старенькой скрипке играет...» Тихо-тихо он играет, чтоб не разбудить соседа за стеной. В темноте он играет: даже хочется вместо «всю жизнь напролет» спеть «всю ночь напролет». Сравните музыку Моцарта — щедрую, нарядную, богатую разнообразными мелодиями, — сравните ее с музыкой песен Окуджавы, с мелодией той же песни «Моцарт». Контраст разительный.

Мелодическая бедность этих песен очевидна. Но ведь бедность бывает разная. И вот что вспоминается мне в этой связи.

В Японии огромное значение придается садам. Сад там имеет религиозное, символическое значение. Деревья в таком саду символизируют плоть, вода — кровь, камни — скелет, основу. И, как это ни странно для нас, деревья в этих садах — совсем не главное, третьестепенное. Бывают сады без деревьев (камни и вода), бывают даже без воды — сухие сады.

И если ритм — это кровь песни, а мелодия — ее плоть, то в песнях 20-х главным была горячая кровь; в 30-е годы появляется и плоть: цветущая, гибкая, зачастую чувственно-красивая. В песнях военных лет плоть одухотворяется. Затем следуют периоды вырождения, краткой гальванизации и полного упадка. И вот на фоне этого упадка песни Окуджавы звучат ошеломляюще. Нет, плоть их не просто бедна — ее уже почти что нет. Плоть и кровь (мелодия и ритм) существуют ровно настолько, чтоб не вполне прервалось дыхание, чтоб не смолкла песня, — чтоб «еле-еле душу в теле» удержать. Главным становится основа — интонация. Ни деревьев, ни воды — сухой сад. Не для радости, не для наслаждения — для последнего, самого горького постижения истины:

Вот бы собраться им, время унять,

Вот бы им всем расстараться,

Но начинают колеса стучать:

Как тяжело расставаться!

Но начинается вновь суета,

Время по-своему судит,

И в суете тебя сняли с креста,

И воскресенья не будет…

2 И. Чичеров. О массовой песне. — В кн.: Наш музыкальный фронт. Материалы I Всероссийской музыкальной конференции (1929). М., 1930, с. 59.

3 Там же, с. 58—59.

4 Там же, с. 27.

5 Материалы 2-го Всесоюзного съезда советских композиторов (1957). М., 1958, с. 26.

6 Там же, с. 27.

7 Там же, с. 13.