УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

АЛЕКСАНДР  Жолковский

ТАК И ЭТАК ГЕОРГИЯ ИВАНОВА

(«Луны начищенный пятак...»)

Речь пойдет об одной из поздних вещей поэта (1954)¹:

Луны начищенный пятак

Блеснул сквозь паутину веток,

Речное озаряя дно.

И лодка — повернувшись так,

Не может повернуться этак,

Раз всё вперед предрешено.

А если не предрешено?

Тогда... И я могу проснуться —

(О, только разбуди меня!),

Широко распахнуть окно

И благодарно улыбнуться

Сиянью завтрашнего дня.

Содержание стихотворения прозрачно — переход от типичной для позднего Иванова экзистенциальной обреченности к неуверенному проблеску надежды. В соответствии с этой бесхитростной мыслью короткий, в 12 строк, текст насыщен традиционной поэтической образностью: тут и ночной пейзаж с луной, рекой, затягивающей паутиной веток и бесперспективным дном жизни, и лодка в тисках неотвратимой судьбы, и жизнь как сон, и пробуждение с распахиванием окна в новую жизнь, и смена ночи днем, блеска луны — дневным сиянием, а мрачного отчаяния — улыбкой благодарности. Налицо и частое у позднего Иванова сочетание высокого поэтического слога (блеснул; озаряя; О, <...> !; сиянью) и философских размышлений о жизни (в формате диалога: Раз все вперед предрешено. / А если не предрешено?) с нарочито сниженными реалиями, лексикой и дикцией (начищенный пятак; так; этак). Однако за незамысловатой, казалось бы, риторикой скрывается утонченная поэтическая конструкция, действующая на нескольких уровнях.

1

Невыигрышность предлагаемой ситуации задается первым же сравнением луны с мелкой монетой, не просто снижающим², но и вносящим ауру глуповатости. Вызываемые в памяти выражения сияет, как начищенный пятак — начищенный самовар — медный грош — медный таз рисуют образ дешевого, недалекого, тщеславного оптимизма, которому предстоит зайти в тупик во втором трехстишии; собственно, символическим тупиком является уже дно в I — куда ниже и безвыходней.³  Идея «глуповатости» подкрепляется и витающими где-то недалеко пушкинскими строчками, тоже посвященными подрыву стандартного романтизма:

«Неужто ты влюблен в меньшую?»
— А что? — «Я выбрал бы другую,
Когда б я был, как ты, поэт.
В чертах у Ольги жизни нет.
Точь-в-точь в Вандиковой Мадоне:
Кругла, красна лицом она,
Как эта глупая луна
На этом глупом небосклоне».

      (Пушкин, «Евгений Онегин», 3, V)

А эта глупая луна тянет за собой другую пушкинскую луну, образующую еще более зримый подтекст, — ту, что как бледное пятно, / Сквозь тучи мрачные желтела («Зимнее утро»). Совпадает даже момент «облачности», поскольку у Иванова пятак луны дан не равномерно светящим, а однократно блеснувшим, до и после чего он, по-видимому, скрывается в тучах.

Перекличка с «Зимним утром» не сводится к паре деталей, а носит систематический характер, так что текст Иванова предстает вариацией, скорее всего сознательной, на все это стихотворение, явно одно из его любимых.⁴ 

               Зимнее утро

Мороз и солнце; день чудесный!

Еще ты дремлешь, друг прелестный —

Пора, красавица, проснись:

Открой сомкнуты негой взоры

Навстречу северной Авроры,

Звездою севера явись!

Вечор, ты помнишь, вьюга злилась,

На мутном небе мгла носилась;

Луна, как бледное пятно,

Сквозь тучи мрачные желтела,

И ты печальная сидела —

А нынче... погляди в окно:

Под голубыми небесами

Великолепными коврами,

Блестя на солнце, снег лежит;

Прозрачный лес один чернеет,

И ель сквозь иней зеленеет,

И речка подо льдом блестит.

Вся комната янтарным блеском

Озарена. Веселым треском

Трещит затопленная печь.

Приятно думать у лежанки.

Но знаешь: не велеть ли в санки

Кобылку бурую запречь?

Скользя по утреннему снегу,

Друг милый, предадимся бегу

Нетерпеливого коня

И навестим поля пустые,

Леса, недавно столь густые,

И берег, милый для меня.

Сходства очевидны (комментариев требует разве что прозрачный лес, но и он узнается в паутин[е] веток, не предполагающей листвы) — и тем очевиднее различия. Пушкин, несмотря на использование поэтических клише (Аврора, звезда севера), запечатлевает конкретное зимнее утро с единой последовательностью событий, Иванов же нанизывает поэтические мифологемы, образующие не столько бытовой сюжет, сколько канву отвлеченных медитаций. Сомнительно, может ли луна освещать дно; неопределенно время года (осень? весна? мягкая парижская зима?); неясно, находится ли лирический субъект на природе (на берегу? в лодке?) или смотрит из дому (через окно?); чисто интеллектуальна смена размышлений о поворачиваемости лодки картиной распахиваемого окна; условно-символическим — кальдероновским⁵  — оказываются и сон / пробуждение субъекта. Такой медитативный статус высказывания созвучен постановке философской дилеммы (раз <...> предрешено? / А если не предрешено?) и последующему переходу в модальную и инфинитивную виртуальность (не может повернуться — могу проснуться?), тогда как у Пушкина в аналогичном месте речь идет о вполне практическом выборе между Приятно думать у лежанки и не велеть ли в санки / Кобылку бурую запречь?

При этом Пушкин берет противоречивую зимнюю ноту «мороз/солнце» в отчетливо мажорном ключе, приурочивая момент лирического высказывания к солнечному утру, уже наступившему после ретроспективной (вечор, ты помнишь...) ночной вьюги, и ведя речь от имени более бодрого из участников ситуации. Иванов же начинает с минорной ночной безнадежности, чтобы оттуда — «со дна отчаяния» — начать нащупывать возможность завтрашнего мажорного пробуждения, причем отводит лирическому субъекту роль более пассивного партнера — спящего и нуждающегося в побудке. Но почти все составляющие такого перехода (луна, река, солнце, пробуждение, блеск, окно) берутся у Пушкина — вплоть до предлога сквозь, императивов и вопросов, обращенных к собеседнику/собеседнице, инфинитивов и местоимения меня под рифмой.⁶ 

Неиспользованными остаются пушкинские санки, место которых занимает лодка — распространенная поэтическая реалия, в данном случае, возможно, отсылающая к блоковской барке жизни, которая тоже сначала останавливается, но затем поворачивается и продолжает путь.

Барка жизни встала                        

На большой мели.                            

Громкий крик рабочих                     

Слышен издали.                               

Песни и тревога                               

На пустой реке.                                 

Входит кто-то сильный                   

В сером армяке.                                

Руль дощатый сдвинул,                   

Парус распустил                               

И багор закинул,

Грудью надавил.

Тихо повернулась

Красная корма,

Побежали мимо

Пестрые дома.

Вот они далёко,

Весело плывут.

Только нас с собою,

Верно, не возьмут!

                                         («Барка жизни встала...», 1904)

Правда, у Блока барка поворачивается не сама по себе — ее решительно приводит в движение кто-то сильный в сером армяке, — но романтическая раздвоенность не исчезает: нас в веселое плавание не возьмут! ⁷

Самым запоминающимся моментом стихотворения Иванова являются, конечно, подчеркнуто нескладные строчки в начале второго трехстишия, упирающиеся в простоватые подрифменные так и этак. Их как бы ходасевичевская стилистика⁸  в конечном счете восходит к Пушкину — его шуточному мадригалу Россет-Смирновой (а в более общем плане — к его игре с языковыми нюансами типа различия между местоименными формами вежливости в «Ты и вы»):

Полюбуйтесь же вы, дети,

Как в сердечной простоте

Длинный Фирс играет в эти,

Те, те, те и те, те, те.

Черноокая Россети

В самовластной красоте

Все сердца пленила эти,

Те, те, те и те, те, те.

О, какие же здесь сети

Рок нам стелет в темноте:

Рифмы, деньги, дамы эти,

Те, те, те и те, те, те.

Связующим звеном между пушкинскими эти—те и ивановскими так—этак может служить мерцающая в подтексте перекличка ивановской луны с пушкин­ским эта глупая луна / На этом глупом небосклоне.

Однако на Пушкина Иванов опирается не непосредственно, а через рано усвоенное влияние Инннокентия Анненского, с его металингвистическим сосредоточением на звуковом составе слов (классический случай — «Невозможно», 1907, публ. 1910), на «домашних» словечках (типа тю-тю)⁹  и, в частности, на местоимениях, ср. «То и это» (публ. 1910):

Ночь не тает. Ночь как камень.

Плача, тает только лед,

И струит по телу пламень

Свой причудливый полет.

Но лопочут даром, тая,

Ледышкъ на голове:

Не запомнить им, считая,

Что подушек только две.

И что надо лечь в угарный,

В голубой туман костра,

Если тошен луч фонарной

На скользоте топора.

Но отрадной до рассвета

Сердце дремой залито,

Все простит им... если это

Только Это, а не То.¹⁰ 

Анненский, а за ним Иванов и Ходасевич ставят инструментарий пушкин­ской языковой игры на службу своим экзистенциальным смыслам, переводя прием из комического плана в серьезный.¹¹ 

2

Во второй части стихотворения лодка исчезает, но обсуждение возможности жизненного поворота не отменяется, а переносится на иные уровни — прямого философствования и формальной структуры, и в обоих случаях ключевым оказывается стык двух предрешено. В философском плане здесь совершается переход (подчеркнутый сходством соседних фраз) от отрицания возможности перемен к ее допущению — постоянная тема Г. Иванова начиная с 1930-х годов, варьируемая по-разному, но чаще в духе тупикового безразличия.¹²  А в плане строфики происходит сдвиг от трехстиший, замыкаемых стержневой рифмой всего стихотворения на -но, к трехстишиям, ею открываемым. Тем самым и на формальном уровне делается решительный поворот, иконически вторящий философскому отвержению фатальной предрешенности и, подразумевается, сюжетному преодолению неповоротливости экзистенциальной лодки. Осуществление этого прорыва аккумулирует энергию предыдущих попыток повернуться, и его наглядной манифестацией становится распахивание окна.

Оригинальная строфика стихотворения (aBcaBccDecDe) вообще играет важнейшую роль в развитии его темы. В каком-то смысле и она, подобно лексике и мотивике, восходит к «Зимнему утру» Пушкина, тоже написанному шестистишиями 4-стопного ямба (AAbAAbCCdEEf...), только более «нормальными» и без сквозной рифмы.¹³  Иванов берет классическую формулу за основу, но подвергает ее изысканной переработке.

Прежде всего, благодаря введению сквозной рифмы с (-но), повышается цельность текста, создающая ощущение единого течения сюжета, чем подчеркивается радикальность поворота — от замыкания трехстиший к их размыканию. Подобные переломные стыки в середине строф характерны для рифменных схем типа французской баллады (ABABBCBC), развившихся из плясовых народных песен с их реальными поворотами в ходе движения исполнителей по кругу — от восходящей части к нисходящей.¹⁴ 

Далее, хотя стихотворение и разбито пробелами на трехстишия, оно складывается из двух шестистиший, в каждом из которых сначала идут все первые члены трех рифменных пар, а затем все вторые. Эта тернарная скользящая рифмовка¹⁵  опять-таки повышает напряженность ожидания, а с ней — ощущение вовлеченности в развертывающийся интеллектуальный сюжет. Смена рифменных рядов от первого шестистишия ко второму (вместо рифм aB появляются De) и порядка рифмовки акцентирует факт поворота (на фоне сквозной рифмы c).

Еще один эффект избранной Ивановым рифменной схемы состоит в том, что рифмы a и В не совсем различны: слова пятак и веток и в еще большей степени так и этак схожи между собой благодаря одинаковому костяку согласных (т — к). В результате, их диссонансность (несовпадение гласных) и разноударность (смена мужской клаузулы женской) могут в плане версификации восприниматься как неточная рифмовка¹⁶, а в смысловом плане — как своего рода парономастическое приравнивание, квазитроп, особенно настойчиво проступающий в со/противопоставлении слов так и этак. Тем самым в пределах первых же двух строк возникает некая композиционная завязка (смежные клаузулы a и В — рифмуются друг с другом или нет?); ее разрешение наступает во втором трехстишии (нет, они не рифмуются), а далее этот эффект сходит на нет (члены пар проснуться — меня и улыбнуться — дня уже совсем разнородны).¹⁷ 

Присмотримся внимательнее к сигнатурной паре так—этак. Прежде всего обращает внимание ее местоименно-разговорная неформальность, создающая эффект интимности, диалога с самим собой. В какой-то степени подобный «внутренний» лексикон заимствован у Пушкина и Анненского, но в поэзии Иванова он обретает собственные права гражданства, переходя из стихотворения в стихотворение уже без ссылок на «авторитеты».¹⁸ 

Далее, в составе этой пары явственно ощущается вторичность этак по отношению к так:

во-первых — как его эмфатического разговорного синонима (толкуемого в словарях через так);

во-вторых — как его антонима, но способного выступать в этом качестве не самостоятельно, а лишь вместе с так (в выражениях то так, то этак; и так и этак; ни так, ни этак);

в-третьих — как не столько антонима, сколько «претенциозного» варианта-паронима, зависимого от так и семантически (среди их сочетаний численно преобладают не противопоставляющие, а совмещающие, то есть типа приведенных в предыдущих скобках, а не употребленного Ивановым);

и наконец, в-четвертых — как слова, означающего «примерно, приблизительно» (Пришел часов этак в восемь).

В результате лексический сюжет, разыгрывающийся в первом шестистишии, прямо работает на проблему «предрешенности/непредрешенности». Возможность/невозможность повернуться рассматривается на словесном материале, казалось бы, максимально располагающем к повороту — благодаря тавтологическому повтору (повернувшись... повернуться), свойствам пары так—этак и ее квазирифменному звучанию.^{19  И} тем не менее, несмотря на все благоприятные факторы, отождествления не происходит: лодка... не может повернуться этак (переход от «основного», «устойчивого» так ко «вторичному», «выпендренному» этак не вытанцовывается), и этак оказывается не-рифмой к так. Поворот, однако, как мы знаем, лишь откладывается.

На уровне поэзии грамматики главным композиционным ходом является использование во второй половине текста инфинитивного письма²⁰, к которому предрасполагают мотивы сна, пробуждения, суточного/жизненного цикла и лодки — излюбленного поэтами (со времен фетовского «Одним толчком согнать ладью живую...», 1888) «транспорта в виртуальное иное».²¹  Георгий Иванов охотно применял инфинитивное письмо, но не «абсолютное» (с инфинитивами в роли главных сказуемых) и не «экстенсивное» (с длинными сериями инфинитивов, охватывающими все стихотворение), предпочитая, в отличие от многих современников, локальные эффекты.

Именно подобный короткий залп производится в нашем стихотворении. Серия из трех инфинитивов, зависящих от могу (проснуться, распахнуть, улыбнуться), приходится на вторую половину композиции, знаменуя поворот к виртуальному будущему от оставляемого позади прошедшего (блеснул) и настоящего (не может). Налицо хронологически естественная смена времен и модальностей, которая осуществляется через мостик повелительного наклонения — фразу в скобках в начале второго шестистишия (О, <...> разбуди <...> !). Появление инфинитивной серии подготовлено единственным инфинитивом в первом шестистишии — ключевым повернуться под отрицанием.²²  Переход от одного отрицаемого инфинитива к серии из трех утвердительных инфинитивных предложений, с постепенным расширением дыхания и повышением синтаксической автономности²³  и продвижением инфинитивов в рифменную позицию — это типичные для инфинитивного письма эффекты, органично поставленные здесь на службу центральной теме виртуального поворота к лучшему.²⁴

Осталось сказать несколько слов о фонетической организации стихотворения. Его стилистика в целом — подчеркнуто неброская, особенно в первой части, призванная своей нескладностью (неточностью квазирифм и «второсортностью» слова этак) передать безысходное неблагополучие изображаемого. Соответственно, и звуковые повторы скорее незаметны и действуют под сурдинку.

В первом шестистишии все рифменные окончания (кроме стержневого -но) — закрытые слоги, окруженные глухими согласными (т — к), а во втором, наоборот, открытые. Все стихотворение настойчиво оркестровано на н, чем дальше, тем более явственно. Заключительная строка огласована тремя ударными а, причем финальное дня прочитывается как своего рода фонетическое просветление мрачного дно, венчавшего ночное первое трехстишие. Это преображение звучит убедительно, благодаря, во-первых, повороту в концах трехстиший от рифмы -но к рифме -ня, во-вторых, общему опорному н, делающему соотнесение рифм ощутимым, и, в- третьих, благодаря тому, что подобная «перегласовка» под рифмой была уже опробована (пятак — веток и так — этак) и прочно укоренена в системе трансформационных ходов стихотворения. Однако если там это были «ошибочные» квазирифмы, вторившие идее «фатальной бесповоротности», то теперь перегласовка производится совершенно законно и окончательно.

Тот факт, что победоносные рифмы меня—дня звучат эхом финальных коня—меня из «Зимнего утра» (а ранее в обоих текстах было зарифмовано стратегически важное окно), еще раз сводит воедино содержательные, структурные и интертекстуальные аспекты модернистской вариации Иванова на классические темы. Этот итоговый сплав, знаменующий отказ от исходной безнадежности, осуществляется под знаком преодоления оригинальной стилистики первой половины стихотворения — ценой возврата в более традиционную романтиче­скую тональность. Как часто бывает, предлагаемое позитивное решение проблемы уступает в эстетической убедительности ее новаторской негативной постановке: отчаяние удается Иванову лучше, чем надежда. Незабываемо начавшись «этак», кончается стихотворение более или менее «так».

ПРИМЕЧАНИЯ

За советы и замечания я признателен А. Ю. Арьеву, Михаилу Безродному, Н. А. Бого­молову, А. А. Долинину, Александру Кушнеру, С. И. Лубенской, Л. Г. Пановой, И. А. Пильщикову и Р. Д. Тименчику.

¹ Стихотворение было включено в последний «из подготовленных самим Г. И. сборников [«1943—1958. Стихи», который] вышел в сентябре 1958 г., через несколько дней после его смерти, в изд-ве „Нового журнала” (Нью-Йорк), где стихи поэта регулярно печатались в последнее десятилетие его творческой деятельности» и где оно появилось в кн. 38-й журнала (Арьев: 627, 642).

² Снижение романтического образа луны и солнца имеет солидную родословную, ср. у Лермонтова в «Сашке»: Луна катится в зимних облаках, / Как щит варяжский или сыр голланд­ской.  / Сравненье дерзко, но люблю я страх / Все дерзости, по вольности дворянской. В модернистскую эпоху подобные дерзости становятся нормой (ср.: А в небе, ко всему приученный, / Бессмысленно кривится диск в «Незнакомке» Блока), а у футуристов и сознательной программой (о футуристическом аспекте строки Луны начищенный пятак см.: Арьев: 642), ср. название альманаха «Дохлая луна» и более поздние строки Маяковского: Как днище бочки, / правильным диском / стояла / луна / над дворцом Ливадийским. / Взошла над землей / и пошла заливать ее, / и льется на море, / на мир, / на Ливадию. / В царевых дворцах — / мужики-санаторники. / Луна, как дура, / почти в исступлении, / глядят / глаза / блинорожия плоского / в афишу на стенах дворца: / «Во вторник / выступление / товарища Маяковского» / <...> / Звонок. / Луна / отодвинулась тусклая, / и я, / в электричестве, / стою на эстраде («Чудеса», 1927). По «монетной» линии ср.: Меж темных заводей и мутных / Огромный месяц покраснел. / Его двойник плывет над лесом / И скоро станет золотым / <...> / Вертлявый бес верхушкой ели / Проткнет небесный золотой (Блок, «Ищу огней — огней попутных...», 1906); Монетой, плохо отчеканенной, / Луна над трубами повешена, / Где в высоте, чуть нарумяненной, / С помадой алой сажа смешана (Брюсов, «Футуристический вечер», 1917, где Иванову, помимо общефутуристического тонуса, могли запомниться причастные конструкции: монетой, плохо отчеканенной... повешена... нарумяненной, ср. начищенный). Сравнение луны с монетой делает возможным метафорическое прочтение первого трехстишия в смысле: «блеснув, пролетел сквозь ветки и лег на дно (орлом или решкой)», с коннотациями гадания по подкинутой монете, родственными дилемме «так или этак?». Среди многочисленных в русской поэзии, особенно XX века, сравнений солнца и луны с монетами оригинально выделяется обратный ход у Бунина, возможно, повлиявший на Иванова: Люблю сухой, горячий блеск червонца, / Когда его уронят с корабля / И он, скользнув лучистой каплей солнца, / Прорежет волны у руля. / Склонясь с бортов, с невольною улыбкой / Все смотрят вниз. А он уже исчез... («На рейде», 1907).

³ Разумеется, эта трактовка дна — не единственно возможная, но для Иванова характерен именно такой его ореол — в духе Анненского, ср: Я на дне, я печальный обломок, / Надо мной зеленеет вода. / Из тяжелых стеклянных потемок / Нет путей никому, никуда («Я на дне, я печальный обломок...», 1906, публ. 1910), см. Арьев: 662. Фатальные образы луны, дна и сухих веток в разных комбинациях проходят во многих стихотворениях Иванова: «Медленно и неуверенно...» (1928), «В комнате твоей...» (1931), «Тихим вечером в тихом саду...» (1947), «Воскресают мертвецы...» (1949) (Арьев: 642). А рифма решено—дно использована в «Добровольно, до срока...» (1950) с близкими рассматриваемому стихотворению топикой и элементами сквозной рифмовки: Добровольно, до срока. / (Все равно — решено), / Не окончив урока, / Опускайтесь на дно. / С неизбежным не споря / (Волноваться смешно), / У лазурного моря / Допивайте вино! / Улыбнитесь друг другу / И снимайтесь с земли, / Треугольником к югу, / Как вдали журавли...

^{4 С}р. еще отсылки к «Зимнему утру»: И натоплено-то слишком, / И перина пуховая / Хоть мягка, а не мила. / Лень подвинуть локоть белый, / Занавеску лень откинуть, / Сквозь высокие герани / На Сенную поглядеть. / На Сенной мороз и солнце, / Снег скрипит под сапогами... («В Кузнецовской пестрой чашке...», 1921); Мороз и солнце, опять, опять. / Проснись скорее, довольно спать / <...> / Простор морозный и первый снег, / И в сердце радость нежданных нег. / Проснись скорее, довольно спать: / Зима и солнце пришли опять («Мороз и солнце, опять, опять...», 1916); Настали солнечные святки, / И снег полозьями деля, / Опять несут меня лошадки / В родные дальние края. / Мороз и снег. Простор и воля. / <...> / Леса на горизонте, иней, / Темнеет издали река / <...> / Как хорошо проснуться дома / (Еще милей, чем дома лечь!) / Все там любимо и знакомо; / Трещит натопленная печь... («Настали солнечные святки....», 1916).

^{5 С}р. более явную отсылку к названию пьесы Кальдерона в стихотворении «Дымные пятна соседних окон...» (публ. 1959): Если б поверить, что жизнь это сон, / Что после смерти нельзя не проснуться.

^{6 О}дно из упомянутых выше стихотворений Иванова со сходным мрачным пейзажем («Медленно и неуверенно...», 1928) прямо отсылает к Пушкину, акцентируя и в его судьбе безнадежную бесповоротность: Медленно и неуверенно / Месяц встает над землей. / Черные ветки качаются, / Пахнет весной и травой. / И отражается в озере, / И холодеет на дне / Небо, слегка декадентское, / В бледно-зеленом огне. / Всё в этом мире по-прежнему. / Месяц встает, как вставал, / Пушкин именье закладывал / Или жену ревновал. / И ничего не исправила, / Не помогла ничему, / Смутная, чудная музыка, / Слышная только ему. Ср. тридцатью годами позже о себе самом: Умру, — хотя еще пожить я мог / Лет десять или двадцать. / Никто не пожалел и не помог. / И вот приходится смываться («Отчаянье я превратил в игру...», 1958) — с тем же осмыслением бесповоротности как «невозможности помочь», восходящим к блоковскому Над всем, чему нельзя помочь («Не спят, не помнят, не торгуют...», 1909); см. Арьев: 589.

⁷ Лодки, иногда под именем барок, проходят в стихах у Иванова неоднократно, в частности в связи с проблемой «изменимости курса», ср. ранний, оптимистический вариант ситуации нашего стихотворения: Поблекшим золотом, холодной синевой / Осенний вечер светит над Невой. / Кидают фонари на волны блеск неяркий, / И зыблются слегка у набережной барки. / Угрюмый лодочник, оставь свое весло! / Мне хочется, чтоб нас течение несло. / Отдаться сладостно вполне душою смутной / Заката блеклого гармонии минутной. / И волны плещутся о темные борта. / Слилась с действительностью легкая мечта / Шум города затих. Тоски распались узы. / И чувствует душа прикосновенье Музы («Поблекшим золотом, холодной синевой...», 1916).

^{8 С}р. знаменитое: «Перешагни, перескочи...» (1922); у Г. Иванова ср.: Полу-жалость. Полу-отвращенье. / Полу-память. Полу-ощущенье, / Полу-неизвестно что, / Полы моего пальто... / Полы моего пальто?.. («Полу-жалость. Полу-отвращенье...», 1953), кстати, с риторикой переспроса — как в «Луны начищенный пятак...».        

^{9 С}р. в его сонете «Человек» (публ. 1910): ...жить, мучительно дробя / Лучи от призрачных планет / На «да» и «нет», на «ах!» и «бя» / <...> / ...я был бы бог... / Когда б не пиль да не тубо, / Да не тю-тю после бо-бо!..

^{10 К} тому же тексту Анненского отсылает еще одно стихотворение Иванова — первый прообраз рассматриваемого нами: Так иль этак. Так иль этак. / Все равно. Все решено. / Колыханьем черных веток / Сквозь морозное окно. / Годы долгие решалась, / А задача так проста. / Нежность под ноги бросалась, / Суетилась суета. / Все равно. Качнулись ветки / Снежным ветром по судьбе. / Слезы, медленны и едки, / Льются сами по себе. / Но тому, кто тихо плачет, / Молча стоя у окна, / Ничего уже не значит, / Что задача решена («Так иль этак. Так иль этак...», 1934). О его опоре на «Ноябрь» Анненского (Как сеть ветвей в оконной раме, / Все та ж сегодня, что вчера...) и «Ночь как ночь, и улица пустынна...» Блока (...ведь решена задача: / Все умрут) см.: Арьев: 606.

К откликам Иванова на «То и это» относятся также «Обледенелые миры...» (1932), со строками: А дальше? Музыка и бред. / Дохнула бездна голубая, / Меж «тем» и «этим» — рвется связь, / И обреченный, погибая, / Летит, орбиту огибая, / В метафизическую грязь (см.: Арьев: 701); и «Смилостивилась погода...» (1957): Смилостивилась погода, / Дождик перестал. / Час от часу, год от года, / Как же я устал! / Даже не отдать отчета, / Боже, до чего! / Ни надежды. Ни расчета. / Просто — ничего. / Прожиты тысячелетья / В черной пустоте. / И не прочь бы умереть я, / Если бы не «те» / «Те» иль «эти»? «Те» иль «эти»? / Ах, не все ль равно / (Перед тем, как в лунном свете / Улететь в окно). О перекличке с местоименными рифмами Пушкина в «Полюбуйтесь же вы, дети...» см.: Арьев: 632.

К вероятным претекстам из Анненского относится также «Тоска вокзала» (публ. 1910), сочетающая желанность поворота с характерным обыгрыванием слова это: Есть ли что-нибудь нудней, / Чем недвижная точка, / Чем дрожанье полудней / Над дремотой листочка... / Что-нибудь, но не это... / <...> / Все равно — но не это!

¹¹ Красноречивый пример не-осмысления Пушкиным подобных приемов как уместных «всерьез» — аналогичные то и то, присутствующие в прозаическом плане письма Татьяны, но не попадающие в его поэтическую реализацию: «...Я знаю, что вы презираете [нрзб] Я долго хотела молчать — я думала, что вас увижу Я ничего не хочу, я хочу вас видеть — у меня нет никого. Придите, вы должны быть то и то. Если нет, меня бог обманул […] но перечитывая письмо я силы не имею под[писать] отгадайте…» (Пушкин: 314; см. обсуждение в: Тынянов: 160).

^{12 С}р. примеры с все равно и решено и «невозможностью помочь» в предыдущих примечаниях, а также: Известны правила игры.  / Живи, от них не отступая: / направо — тьма, налево — свет, / Над ними время и пространство. / Расчисленное постоянство («Обледенелые миры...», 1932); лейтмотивное А могло бы быть иначе, проходящее через все стихотворение «В шуме ветра, в детском плаче...» (1936); В конце концов судьба любая / Могла бы быть моей судьбой. / От безразличья погибая, / Гляжу на вечер голубой («В конце концов судьба любая...», 1947); Я бы зажил, зажил заново / Не Георгием Ивановым, / А слегка очеловеченным, / Энергичным, щеткой вымытым, / Вовсе роком не отмеченным, / Первым встречным-поперечным — / Все равно, какое имя там... («Все туман. Бреду в тумане я...», 1953); За бессмыслицу! За неудачи! / За потерю всего дорогого! / И за то, что могло быть иначе, / И за то — что не надо другого! («Мы не молоды. Но и не стары...», 1953); Для непомнящих Иванов, / Не имеющих родства, / Все равно, какой Иванов, / Безразлично — трын-трава («Паспорт мой сгорел когда-то...», 1955); Проснуться, чтоб увидеть ужас, / Чудовищность моей судьбы. / ...О русском снеге, русской стуже... / Ах, если б, если б... да кабы... («Я жил как будто бы в тумане...», 1958); Будничнее и беднее— / Зноем опаленный сад, / Дно зеркальное. На дне. И / Никаких путей назад: / Я уже спустился в ад («В зеркале сутулый, тощий...», публ. 1959).

^{13 У} Иванова встречаются как простые шестистишия: Зефир ночной волной целебной / Повеял снова в мир волшебный, / И одинокая звезда / Глядит, как пролетают долу, / Внимая горнему Эолу, / Туманных лебедей стада («Зефир ночной волной целебной...», 1922; следуют еще 3 строфы, но уже с другими рифмами), так и шестистишия со сквозной рифмовкой: Час от часу. Год от году. / Про Россию, про свободу, / Про последнего царя. / Как в него прицеливали, — / Как его расстреливали. / Зря. Все зря. // Помолиться? Что ж молиться…/ Только время длится, длится / Да горит заря. / Как ребята баловали, / Как штыком прикалыва­­ли — / Зря. Все зря («Час от часу. Год от году...», 1933).

^{14 С}м.: Гаспаров 1989: 142—143, 1993: 162, 200—210. Иванов еще в молодости отдал дань увлечению формализованными строфами (триолетами, газэллами, рондо, балладами, сонетами, терцинами), а позднее разнообразно экспериментировал с вольными построениями на их основе.

¹⁵ Скользящую рифмовку (Гаспаров 1993: 181) Иванов использовал охотно — и тернарную (преимущественно перекрестную, как в «Луны начищенный пятак...»), и даже еще более растянутую кватернарную (ABCDABCD), причем почти исключительно в мрачных стихах. Ср.: тернарные цепи: понуро, нимфы, лесной, амура, заимфы, злой // сети, огнистых, лог, дети, аметистов, венок // сучья, хлада, вниз, кипучий, винограда, Дионис («Бродят понуро...», 1911); царя, России, нет, заря, ледяные, лет («Хорошо, что нет Царя...», 1930); Ницце, Париже, стране, странице, черно-рыжей, мне! // моря, пива, допьем, горя, крапива, твоем // воздух, уносит, тепло, звездах, спросит, прошло («Может быть, умру я в Ницце...», 1954); рано, вечером, не было, небо, глетчером, океана («Это было утром рано...», 1954; рифмовка здесь опоясывающая); кватернарные цепи: тесно, вой, унылый, стороне, чудесный, пороховой, огнекрылый, скакуне (следуют еще два подобных восьмистишия; «Закат в окопах», 1915); природа, сшили, корзинами, охапками, народа, глушили, резинами, шапками («Эти сумерки вечерние...», 1954). Скользящая тернарная рифмовка применяется в сестетах, завершающих сонеты итальянского типа (Гаспаров 1993: 209—210), куда она пришла, по-видимому, из сицилийской арабской поэзии XII в. (Уилкинс: 490—491), но в многочисленных сонетах Иванова (в том числе — с поворотным стыком рифм на границе катренов) тернарных сестетов нет.

^{16 О} неточных рифмах и согласовании рифмических цепей в русской поэзии см. Гаспаров 1993: 53—61. Ср. приводимые там примеры неточных рифм: ночь—туч—дергач (диссонансные мужские); оставьте—клятве (женские, с перестановкой согласных); нашустрил—осёстрил—астрил—перереестрил—выстрел (диссонансные женские); ивы—как и вы, о бесе—о себе (разноударные, во втором случае с перестановкой согласных); и согласованных цепей — сонет Вяч. Иванова «Италия» (1911), с цепью рифм: -урны — -арно, — -орней — -ирней — -ерний (ср. у Г. Иванова рифмовку: белоснежном — влажным — важном — нежном — неизбежном — в «Стоят сады в сияньи белоснежном...», 1953). Оба приема применены Г. Ивановым в стихотворении «Вот елочка. А вот и белочка...» (1958, публ. 1975): Вот елочка. А вот и белочка / Из-за сугроба вылезает, / Глядит, немного оробелочка, / И ничего не понимает — / Ну абсолютно ничего. // Сверкают свечечки на елочке. / Блестят орешки золотые, / И в шубках новеньких с иголочки / Собрались жители лесные / Справлять достойно Рождество: / Лисицы, волки, медвежата, / Куницы, лоси остророгие / И прочие четвероногие. // ...А белочка ушла куда-то, / Ушла куда глаза глядят, / Куда Макар гонял телят, / Откуда нет пути назад, / Откуда нет возврата. Начальная строка задает парономастическое сопоставление двух лейтмотивных образов, которое затем развертывается в неточную рифмовку двух сдвоенных строф (сдвоенных — потому что рифма к 5 строке появляется лишь в 10-й: ничего — Рождество): белочка — оробелочка, елочке — иголочки. А последующие восемь строк построены на согласовании двух чередующихся рифменных цепей, представляющих собой мужской и женский варианты единого окончания: -ат(а), причем заключительные рифмующие слова обеих цепей (да и заключительные строки целиком) не только созвучны, но и синонимчны: Откуда нет пути назад, / Откуда нет возврата.

^{17 С}реди строфических экспериментов (или небрежностей?) Иванова нередки случаи, когда рифменный рисунок устанавливается не с первой строфы, ср.: Перед тем, как умереть, / Надо же глаза закрыть. / Перед тем, как замолчать, / Надо же поговорить. // Звезды разбива­ют лед, / Призраки встают со дна — / Слишком быстро настает / Слишком нежная весна. // И касаясь торжества, / Превращаясь в торжество, / Рассыпаются слова / И не значат ничего («Перед тем, как умереть...», 1930). В первом четверостишии нечетные строки еще не рифмуются или предлагают очень неточную диссонансную рифмовку (умереть — замолчать), во втором — рифмовка точная, а в третьем — не просто точная, но и согласованная, отчасти тавтологическая. Обращение Иванова с рифмой заслуживает специального исследования: наряду с твердой и иной формализованной строфикой, уже упомянутыми неточными и скользящими рифмами и сдвоенными строфами, у него есть белые стихи, холостые рифмы и многое другое. Ср. букет из нескольких таких эффектов в стихотворении «Из спальни уносят лампу...» (1927): Из спальни уносят лампу, / Но через пять минут / На тоненькой ножке, / Лампа снова тут. / Как луна из тумана, / Так легка и бела, / И маленькая обезьяна / Спускается с потолка. / Серая обезьянка, / Мордочка с кулачок, / На спине шарманка, / На голове колпачок. / Садится и медленно крутит ручку / Старой, скрипучей шарманки своей, / И непонятная песня / Баюкает спящих детей: / «Из холода, снега и льда, / Зимой расцветают цветы, / Весною цветы облетают / И дети легко умирают. / И чайки летят туда, / Где вечно цветут кресты / На холмиках детских могилок, / Детей, убежавших в рай...» / О, пой еще, обезьянка! / Шарманка, играй, играй! Предоставляю читателю отметить возникновение полной и точной рифмовки, неточные и сквозные рифмы, опоясывающую тернарную серию и возвращение неполной рифмовки (АXAX), воспринимающееся после полной как появление холостых рифм.

^{18 Е}ще несколько примеров: В совершенной пустоте, / В абсолютной черноте — / Так же веет ветер свежий, / Так же дышат розы те же... / Те же, да не те («В совершенной пустоте», 1931); И тогда, что пожелаешь, / Все твое — и то, и то! («Все на свете очень сложно...», 1936); От того ли? От сего ли? («Человек природно-мелкий...», 1950); Не так... Забыл... Но Кикапу / <...> / Висит в шкапу — / Не он висит, а мой пиджак — / И все не то, и все не так («Побрили Кикапу в последний раз...», публ. 1959).

¹⁹ Тот или иной тип приблизительной парности (семантической, фонетической, грамматической), вторящий идее «поворота», обратимости одного в другое, организует многие соотношения в тексте: луны — дня, блеснул, озаряя — сиянью, пятак — веток, повернувшись — повернуться, раз — если не, предрешено — не предрешено, не может — могу, проснуться —разбуди, распахнуть — улыбнуться. Надводной частью айсберга и является пара так — этак. Как отметил уже П. М. Бицилли, Иванов любил трансформационные ходы, основанные на фонетической близости: «Можно было бы привести из сборника Г. Иванова множество примеров переосмысления слов, углубления их смыслов путем подчеркивания их «внешней» формы, что достигается сочетанием сродно звучащих слов: голубок — клубок — глубок... снова уснуть... и слишком устали и слишком мы стары... и т. д.» ( Бицилли: 451—452).  

^{20 О}б инфинитивном письме см.: Жолковский: 432—488.

^{21 Н}екоторые читатели склонны понимать эту лодку как аллюзию на ладью Харона, тем более в контексте пятака (который можно связать с закрыванием медяками глаз мертвым, а также с оплатой услуг Харона) и отсылок к «То и это» Анненского. Представляется, однако, что так и этак Иванова подразумевают не роковую альтернативу между жизнью и смертью, а вполне посюстороннюю бесперспективность любых житейских вариантов.

²² Фигура отказа риторически усилена тем, что сочетание не может повернуться следует в качестве главного и итогового сказуемого за подчиненной ей деепричастной формой того же глагола.

^{23 П}роснуться — отдельная, явно зависимая инфинитивная форма, распахнуть управляет целой строкой, а улыбнуться — двумя.

²⁴ Чаще у Иванова — инфинитивное письмо, выражающее обратный, полностью безысходный взгляд на жизнь, ср.: По улицам рассеянно мы бродим, / На женщин смотрим и в кафэ сидим, / Но настоящих слов мы не находим, / А приблизительных мы больше не хотим. / И что же делать? В Петербург вернуться? / Влюбиться? Или Оперб взорвать? / Иль просто — лечь в холодную кровать, / Закрыть глаза и больше не проснуться... («По улицам рассеянно мы бродим...», 1928).

ЛИТЕРАТУРА

Арьев А. Ю. сост. 2005. Георгий Иванов. Стихотворения. Вст. ст., сост., подг. текста и прим. А. Ю. Арьева. СПб: Академический проект (Новая библиотека поэта).

Бицилли П. М. 2000 [1937]. Георгий Иванов. Отплытие на остров Цитеру. Избранные стихи. 1916—1936. Петрополис, 1937 // Бицилли П. М. Трагедия русской культуры. Исследования, статьи, рецензии // Сост. М. Васильевой. М.: Русский путь. С. 451—452.

Гаспаров М. Л. 1989. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука.

Гаспаров М. Л. 1993. Русские стихи 1890-х — 1925-го годов в комментариях. М.: Высшая школа.

Жолковский А. К. 2005. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 432—488.

Пушкин А. С. 1937. Полное собрание сочинений В 16-ти тт. М.: АН СССР. Т. 6.

Тынянов Ю. Н. 1968 [1927]. Пушкин // Тынянов Ю. Н.. Пушкин и его современники. М: Наука, 1968. С. 122—165.

Уилкинс 1915 — Ernest H. Wilkins. The Invention of the Sonnet // Modern Philology 13 (8): 463—494.