УРОКИ ИЗЯЩНОЙ СЛОВЕСНОСТИ

 

Александр Жолковский

КАК ОРГАНИЗОВАНО «БЕГСТВО» ХОДАСЕВИЧА1 

Да, я бежал, как трус, к порогу Хлои стройной,

Внимая брань друзей и персов дикий вой,

И все-таки горжусь: я, воин недостойный,

     Всех превзошел завидной быстротой.

 

Счастливец! я сложил у двери потаенной

Доспехи тяжкие: копье, и щит, и меч.

У ложа сонного, разнеженный, влюбленный,

     Хламиду грубую бросаю с узких плеч.

 

Вот счастье: пить вино с подругой темноокой

И ночью, пробудясь, увидеть над собой

Глаза звериные с туманной поволокой,

     Ревнивый слышать зов: ты мой? Ужели мой?

 

И целый день потом с улыбкой простодушной

За Хлоей маленькой бродить по площадям,

Внимая шепоту: ты милый, ты послушный,

     Приди еще, — я все тебе отдам!

 

                                   <1911; опубликовано в 1914>

 

Стихотворение примечательно сочетанием обезоруживающей нежности с изысканной литературностью. Адресатом его любовного плана является новая возлюбленная и будущая вторая жена 25-летнего поэта Анна Ивановна Чулкова-Гренцион-Ходасевич, во взаимности которой он находит успокоение после разрыва с Евгенией Муратовой.2  Однако контрастом к новому домашнему счастью служит не история какой-то другой, менее идилличной любви, а интертекстуальное бегство с античного поля битвы. Многоообразные поэтические ориентиры стихотворения сосредоточены вокруг трех центров: античности, пушкинского Золотого века и современного Ходасевичу Серебряного. Жертвы на алтарь новой любви и умиротворенности игриво приносятся от имени чуть ли не всей мировой поэзии. Присмотримся к этой цитатной клавиатуре.

1. В сторону Горация

Мотив бегства с поля боя восходит к древнегреческим поэтам4:

Носит теперь горделиво саиец мой щит безупречный: Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах. Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает Щит мой: не хуже ничуть новый могу я добыть (Архилох, VII в. до н. э.; пер. В. В. Вересаева);

Моим поведай: сам уцелел Алкей, Доспехи ж взяты. Ворог аттический, Кичась, повесил мой заветный Щит в терему совоокой Девы, т. е. в храме Афины (Алкей, VII—VI вв. до н. э.; пер. Вяч. Иванова);

Бросил свой щит И я на брегах Пышно текущей реки И убежал… Так от людей К лесу кукушка летит (Анакреонт, VI в. до н. э.; пер. Г. Ф. Церетели).

И, конечно, — к наследовавшей им знаменитой оде Горация II, 7 («К Помпею Вару»), которая в русской поэзии ассоциируется прежде всего с пушкин­ским переводом, а также фетовским (привожу релевантные места):

С кем я тревоги боевые В шатре за чашей забывал [...] Ты помнишь час ужасный битвы, Когда я, трепетный квирит, Бежал, нечестно брося щит [...] Как я боялся! как бежал! Но Эрмий сам незапной тучей Меня покрыл и вдаль умчал И спас от смерти неминучей [...] И ныне в Рим ты возвратился В мой домик темный и простой5  [...] Давайте чаши. Не жалей Ни вин моих, ни ароматов [...] Как дикий скиф хочу я пить. Я с другом праздную свиданье, Я рад рассудок утопить (Пушкин, «Кто из богов мне возвратил...», 1835);

Помпей, товарищ мой, первейший из друзей, С кем часто долгий день вином мы коротали [...] С тобой я пережил Филиппы, при тебе Бежал, бесславно щит свой покидая в страхе… Но средь врагов меня, в туман сокрыв густой, Испуганного спас Меркурий быстрокрылый [...] Массийской влагою разымчивой щедрей Фиялы светлые наполни и смелее [...] Со мной теперь любой эдонец не сопьет: Так сладко буйствовать при возвращенье друга (Фет, «К Помпею Вару», 1856).

Ходасевич избрал не осовременивающий пушкинский 4-стопный ямб, а квазиантичный фетовский 6-стопный (укоротив последние строки обрамляющих строф).

Оппозиция «битва, военные и гражданские доблести/домашняя жизнь, любовь, сельская идиллия» широко представлена у Горация и других римских поэтов, в эллинистических эпиграммах и в русской поэзии начала XIX в. Горацианский пафос состоит в житейской ориентации на скромность, золотую середину, частную жизнь и в соответствующей поэтической программе воспевания не военных подвигов, а мирного быта, и выборе негероических тем.7  Даже в прославлении великих исторических событий Гораций подчеркивает решающую роль не самих героев-воинов, а «штатских» поэтов, которые выбирают для увековечения именно эти события и этих героев, оставляя других неизвестными.

Александрийцы, Гораций, его современники и их русские последователи разработали множество вариаций на эти темы:

овидиевское сравнение любовник — солдат9;

разнообразные поединки героя с Эротом, в которых фигурируют щит, стрелы и бегство, кончающееся подчинением Эроту, ср.:

Давно ли мне вещал Эрот […] Упрямца видя пред собой И зря мои поступки смелы, Он взял тогда свой лук и стрелы И вызывал меня на бой. Я так же был напротив злобен И Ахиллесу был подобен. С копьем и в латах со щитом, Казалось мне: чтобы сражаться Со оным маленьким божком, Не нужно боле воружаться. Он стрелу первую пустил, Но я от оной уклонился; Стреляя, тщетно стрел лишился И сердца мне не прострелил. Он яростью кипел презлою И, бросясь сам ко мне стрелою, Грудь слабую мою пронзил. Мое, ах! сердце ощущает, Что нет к сопротивленью сил; Копье меня не защищает, И всуе щит имею сей,— Эроту оный не препона. К чему снаружи оборона, Когда уже внутри злодей? (Богданович, «Ода из Анакреона», 1761)10;

полная безоружность перед Эротом (например, Геракла, изваянного Лисиппом)11;

ненужность Афродите военных доспехов:

Чуждая войнам, зачем ты взялась за Ареево дело? Кто, о Киприда, тебя в эти доспехи облек? Сердцу милы твоему лишь Эроты да радости ложа, Любишь кроталов ты треск, воспламеняющий страсть. Копья кровавые брось, — ведь это оружье Афины, — И с Гименеем опять, богом кудрявым, дружи (Антимах, V—IV в. до н. э.; пер. Блуменау);

так или иначе мотивированное неучастие лирического субъекта в битве, например, у Батюшкова — ранение12  или мирный нрав:

О любимец бога брани, Мой товарищ на войне! Я платил с тобою дани Богу славы не одне: Ты на кивере почтенном Лавры с миртом сочетал; Я в углу уединенном Незабудки собирал. Помнишь ли, питомец славы, Индесальми? Страшну ночь? Не люблю такой забавы, — Молвил я, — и с музой прочь! Между тем как ты штыками Шведов за лес провожал, Я геройскими руками... Ужин вам приготовлял («К Петину», 1810);

и общий элегический контраст между войной и мирной жизнью, в частности пирушкой с друзьями и подругами13,  и отказ от ссор даже за столом:

Пускать в ход кубки, что для веселия Даны, — позорно! Нравы фракийские Оставьте, и держите Вакха Скромного дальше от ссор кровавых. К вину, к лампадам, право, совсем нейдет Кинжал мидийский. Вы, собутыльники, Умерьте крик и гам безбожный И возлежите, склонясь на локоть (Гораций, «Оды», I, 27, «К пирующим»; пер. Церетели).14 

Все это, конечно, противостоит первичной установке на воинскую доблесть, в частности у ранних греческих поэтов, подробно инструктирующих читателей-юношей, как соблюдать строй, держать копье и щит, как прекрасна смерть за отчизну и позорно бегство:

И достохвально и славно для мужа за родину биться, Биться за малых детей, за молодую жену С ворогом злым. Смерть тогда лишь наступит, когда нам на долю Мойры ее напрядут... Пусть же с подъятым копьем Каждый стремится вперед и щитом свою грудь прикрывает, Мощную духом, едва жаркий завяжется бой! Ведь и судьбой решено, что никто из людей не избегнет Смерти, хотя бы он был богом бессмертным рожден. Часто, от битвы уйдя, от копейного стука, приходит Ратник домой, и в дому смерть настигает его. Только для города он ни желанен, ни дорог не будет; Если ж погибнет храбрец, плачут по нем стар и млад (Каллин, VII в. до н. э.; пер. Церетели).

То же находим затем у эпиграмматистов15  и Горация, в частности в его «Оде к римскому юношеству» (III, 2):

Военным долгом призванный, юноша Готов да будет к тяжким лишениям; Да будет грозен он парфянам В бешеной схватке копьем подъятым […] Красна и сладка смерть за отечество: А смерть разит ведь также бегущего И не щадит у молодежи Спин и поджилок затрепетавших (пер. Семенова-Тян-Шанского).

В русской традиции с этой точки зрения особо релевантны «Руслан и Людмила» (1820), с комическим бегством Фарлафа от Рогдая16,  и «Беглец» Лермонтова (1837—1838), с троекратным отвержением (другом, возлюбленной и матерью) беглеца, бросившего на поле боя оружие и умирающих родичей:

Гарун бежал быстрее лани, Быстрей, чем заяц от орла; Бежал он в страхе с поля брани, Где кровь черкесская текла; Отец и два родные брата За честь и вольность там легли, И под пятой у сопостата Лежат их головы в пыли. Их кровь течет и просит мщенья, Гарун забыл свой долг и стыд; Он растерял в пылу сраженья Винтовку, шашку — и бежит!

2. Между Ахиллом и Парисом

Необычность трактовки Ходасевичем этого мотивного комплекса состоит в том, что, во-первых, в самом бегстве усматривается не только слабость, но и некое атлетическое, то есть как бы мужественное, достижение (завидная быстрота); во-вторых, за бегством следуют не просто дружеские возлияния (как у Горация), а любовные объятия17;  и, в-третьих, оружие не бросается на поле боя, а доставляется к дверям возлюбленной. Этот букет особенностей оригинально укоренен в соответствующем античном и русском топосе и тем эффект­нее ему противопоставлен.

I. Ироническая выдача недостатка (дезертирства) за достоинство (атлетизм) — широко распространенный прием осмеяния комического персонажа, обычно в третьем лице (по принципу Гарун бежал быстрее лани).18  Применение его к лирическому «я» предельно заостряет снижающую игру в горацианскую скромность.

Общим фоном к похвальбе быстротой бегства является, конечно, быстрота подлинно воинских манёвров в духе архетипической быстроногости Ахилла. Традиционен и контраст между скоростью бега как чисто технической характеристикой бойца (подобной росту, силе, ловкости и т. п.) и его решающим боевым качеством — смелостью:

Не вспомяну я бойца, и во мне не найдет уваженья Он ни за ног быстроту, ни за искусство в борьбе, Хоть бы Циклопам он был и ростом и силой подобен, И уступал бы ему в беге фракийский Борей [...] Хоть бы он славою всякой блистал, кроме воинской мощи, Ибо тому не бывать воином храбрым в бою, Кто не дерзнет смелым оком взглянуть на кровавую сечу Или, к врагу подойдя, руку над ним занести. В этом вся честь, и лишь это сочтется за подвиг отменный, Лучший из подвигов всех для молодого бойца (Тиртей, VII в. до н. э.; пер. Церетели);

Мне не мил стратег высокий, с гордой поступью стратег, С длинно-пышными кудрями, с гладко выбритым лицом! Пусть он будет низок ростом, пусть он будет кривоног, Лишь бы шел он твердым шагом, лишь бы мощь в душе таил (Архилох, пер. Церетели).

В «Бегстве» ценностно нейтральный параметр быстроты соединен с подчеркнуто отрицательным (трусостью), но иронически превознесен от первого лица, чему способствует, среди прочего, престижность отсылки к трусости Горация, в свою очередь опиравшегося на девять канонических образцов.19 

Особый интертекстуальный аспект ходасевичевского «завидного бегства» составляет наличие в истории греко-персидских войн, в частности у Геродота, эпизодов с притворным отступлением греков: попавшиеся на удочку персы устремляются в погоню, греки оборачиваются и громят их:

«Лакедемоняне же доблестно бились с врагом и показали свою опытность в военном деле перед неумелым врагом […] Когда они время от времени делали поворот, то все разом для вида обращались в бегство. При виде этого варвары с боевым кличем и шумом начинали их теснить. Спартанцы же, настигаемые врагом, поворачивались лицом к противнику и поражали несметное число персов» (Геродот, «История», VII: 211 [Фермопилы]; пер. Г. А. Стратановского).20 

Таким образом, «бегство» совершается сознательно, в полном вооружении и под крики противника — налицо сразу три составляющих «завидного» кластера, представленного у Ходасевича.

Что касается «дикого воя»21, то он, вероятно, восходит к стереотипическому образу персов как восточных варваров (именно так они сами именуют себя в «Персах» Эсхила), унаследованному европейской традицией от греческих авторов. Непосредственным источником могли послужить описания их нестройных криков в бою под бичами командиров — в противовес четкому боевому пению дисциплинированных греков.22  Открыто антиперсидская патриотическая драма Эсхила, поставленная всего восемь лет спустя после битвы при Саламине и написанная ее участником, вообще полна плача, воя, воплей и стонов, становящихся эмблемой коллективного заглавного героя.

II. Литературные прецеденты успешного23  бегства с поля боя в объятия женщины обычно носят не героический, а амбивалентный характер. В песни III «Илиады» Парис дважды убегает от Менелая и во втором поединке теряет свой шлем, причем его бегство осуществляется благодаря Афродите, которая укрывает его облаком (претекст к аналогичному спасению Меркурием в горациев­ской оде II,724) и приводит к нему Елену, которая, после серии негодующих речей, отдается ему:

Но любимца увидела Зевсова дочь Афродита; Кожу вола, пораженного силой, она разорвала: Шлем последовал праздный за мощной рукой Менелая [...] Сам же он бросился вновь поразить Александра, пылая Медным копьем; но Киприда его от очей, как богиня, Вдруг похищает и, облаком темным покрывши, любимца В ложницу вводит, в чертог, благовония сладкого полный; Быстро уходит Елену призвать [...] Очи назад отвратила [Елена] и так упрекала супруга: «С битвы пришел ты? о лучше б, несчастный, навеки погибнул, Мужем сраженный могучим, моим преждебывшим супругом! [...] Ей отвечая, Парис устремляет крылатые речи [...] «Ныне почием с тобой и взаимной любви насладимся [...] Ныне пылаю тобою, желания сладкого полный». Рек он — и шествует к ложу, за ним и Елена супруга. Вместе они на блистательно убранном ложе почили («Илиада», III, 374—448).25 

А у Горация есть ода (I, 8), амбивалентно трактующая предпочтение жен­ских объятий воинским доблестям: она строится как серия вопросов к Лидии, ради любви которой герой уклоняется от военных учений, уподобляясь Ахиллу, скрывавшемуся от участия в Троянской войне переодетым матерью в женское платье. Ходасевич мог знать данную оду как в оригинале26, так и по переводу Державина, где уклонение от тренировок подано почти как дезертирство с поля боя:

Скажи мне, Лидия, богов Под клятвою прошу, почто ты Сибариса, Любя, губишь, что ныне он Возненавидел рать,— пыль, зной сносить могущий? Почто, надев броню, верхом Меж сверстных всадников не ездит и уздою Стальнозубчатой не кротит Бурливого коня, всех яростнейша галлов? Зачем касаться Тибра он Боится желтых волн и от борцов елея Бежит, от яда как ехидн? Сожженных зноем рук, оружие носящих, Зачем не кажет, всем хвалясьто пращею своей сподвижников всех далей Он за поставленную цель Пребрасывал кружцы тяжелые нередко? И, древле как Фетидин сын Пред слезным, жалобным паденьем Илиона, Зачем он прячется от войск, Чтоб и его на брань не увлекли с собою? («К Лидии», 1811).27 

У Пушкина этому отчасти аналогичен эпизод с уходом Ратмира от воинского соперничества в неамбициозную идиллию батюшковского типа, который мог повлиять на «Бегство» и текстуально:

«Зачем ты [Ратмир] здесь, зачем оставил Тревоги жизни боевой И меч, который ты прославил?» «Мой друг, — ответствовал рыбак, — Душе наскучил бранной славы Пустой и гибельный призрак. Поверь: невинные забавы, Любовь и мирные дубравы Милее сердцу во сто крат. Теперь, утратив жажду брани, Престал платить безумству дани [...] Сложил и меч и шлем тяжелый, Забыл и славу и врагов...» («Руслан и Людмила», V).

III. Доставка лирическим героем своих доспехов к порогу возлюбленной, в сущности, противоречит беспорядочному бегству с бросанием щита на поле боя и может означать не столько преувеличение трусости героя, сколько ее лукавое отрицание: «как трус» герой бежит не в качестве труса, а лишь подобно трусу, еще до настоящей опасности, когда бросать оружие нет необходимости. В любом случае28 в этом бегстве акцентируется его нацеленность на героиню и происходит символическое складывание оружия перед женщиной и Эротом/Афродитой — общее место анакреонтической лирики. А тем самым в сюжет вовлекается характерный мотив приношения даров в храм бога, у которого ищется покровительство. В вотивных эпиграммах оружие обычно посвящается богу войны, Афине, Гераклу или другим героям, но есть и более мирные приношения — Киприде:

Менит из Дикта в храме сложил свои доспехи И молвил: «Вот, Серапис, тебе мой лук с колчаном: Прими их в дар. А стрелы остались в гесперитах» (Каллимах, III в. до н. э.; пер. Блуменау);

Эти большие щиты от луканов, уздечки и копья, Бьющие в оба конца, гладкие, сложены в ряд В жертву Палладе. Тоскуют они по коням и по людям, Но и людей и коней черная смерть унесла (Леонид Тарентский, III в. до н. э.; пер. Блуменау).

От вифинянки Киферы тебе, по обету, Киприда, Образ твоей красоты мраморный в дар принесен; Ты же за малое щедро воздай, как богиня, Кифере: Будет довольно с нее счастия с мужем своим (Антипатр Фессалоникский, рубеж н. э.; пер. Блуменау).

На оригинальном использовании вотивного дискурса для совмещения военного топоса с любовным строится ода Горация III, 26 («К Венере»). В качестве оружия там выступают как лира, так и топоры и другие орудия взлома (которыми влюбленный иногда угрожает объекту своей страсти в жанре серенады перед закрытыми дверьми, «paraclausithyron»). Это-то оружие лирический герой оды, заявляющий о своем отказе от дальнейших любовных подвигов, и посвящает Афродите с единственной просьбой наказать пренебрегшую им женщину по имени... Хлоя. Ср. перевод Анненского (1904), возможно, не прошедший мимо внимания Ходасевича:

Давно ль бойца страшились жены И славил девы нежный стон?.. И вот уж он, мой заслуженный, С любовной снастью барбитон. О левый бок Рожденной в пене Сложите, отроки, скорей И факел мой, разивший тени, И лом, и лук — грозу дверей! Но ты, о радость Кипра, ты, В бесснежном славима Мемфисе, Хоть раз стрекалом с высоты До Хлои дерзостной коснися.

3. Загадка Хлои

Кстати, Хлоей29  зовут и героиню другой любовной оды Горация:

Ты бежишь от меня, Хлоя, как юная Лань, которая мать ищет в горах крутых И напрасно страшится Леса легкого лепета. Куст ли зашелестит ветра дыханием, Шелохнет ли слегка быстрый бег ящериц Веточку ежевики, — Вся она уже в трепете. Ведь не тигр я, не лев, Гетулов сын земель, чтоб тебя растерзать. Брось за матерью бегать: Ты в поре уж супружества (I, 23, «К Хлое»; пер. Семенова-Тян-Шанского).n30 

Целый ряд мотивов этой оды находит себе параллели в стихотворении Ходасевича: бегство; следование за Хлоей; и Глаза звериные с туманной поволокой, возможно, восходящие к бунинским строкам: Спокойный взор, подобный взору лани […] Но образ твой теперь уже в тумане.31 

Как образ Хлои в «Бегстве», так и его проекция на А. И. Ходасевич не лишены противоречий. Взаимоотношения лирического «я» с Хлоей выдержаны вроде бы в едином ключе подчинения невоинственного мужчины женщине — в духе безззащитности перед Эротом и Кипридой32, с той разве разницей, что вместо обычного контраста между боевой мощью и покорностью богам любви имеет место продолжение мужской слабости из военной сферы в интимную. Он бежит к ее порогу, полностью перед ней разоружается, разнеживается и — типично женская роль в лирике этого типа — обнажается33, он счастлив видеть ее над собой, послушно и бесхитростно следует за ней, — как Онегин за Татьяной, ср. Внимая, увидеть, Вот счастье у Ходасевича и близкие формы и вот блаженство у Пушкина:

Нет, поминутно видеть вас, Повсюду следовать за вами […] Внимать вам долго, понимать Душой все ваше совершенство […] Бледнеть и гаснуть... вот блаженство! («Евгений Онегин», VIII).

В том же направлении работают характерные контрасты: чтобы бродить за подругой, он бежит от друзей и долга; оказывается физически слабым, с узкими плечами; его тяготят тяжкие доспехи34  и грубая хламида, он подчиняется маленькой героине. Однако героиня не уверена в своей власти над героем (ты мой?), задает ревнивые вопросы и готова все отдать за новое свидание. Да и следование за ней не является безнадежной погоней а la Онегин — влюбленные находятся на расстоянии шепота. В целом складывается картина трепетной взаимности — взамен всего, от чего он отказался, герой получает все, чего он желал; это прописано, в частности, зеркальной перекличкой крайних строф: я... Всех превзошел — я все... отдам.

Некоторое противоречие ауре «домашности», ассоциируемой с А. И. Ходасевич, можно усмотреть в мотиве следования за героиней именно по площадям, напоминающем скорее отношения поэта с Е. П. Муратовой, «царевной» «Счастливого домика», какими они предстают по данным об истории их московских встреч35  и его поездке в Италию вслед за ней, а также по стихотворению «Матери» (написанному осенью 1n910 г. и перекликающемуся с «Бегством» инфинитивностью, цитированием прямой речи):

Мама, все я забыл! Все куда-то исчезло, Все растерялось, пока, палимый вином, Бродил я по улицам, пел, кричал и шатался. Хочешь одна узнать обо мне всю правду? Хочешь — признаюсь? Мне нужно совсем немного: Только бы снова изведать ее поцелуи (Тонкие губы с полосками рыжих румян!), Только бы снова воскликнуть: «Царевна! Царевна!» И услышать в ответ: «Навсегда».

Можно предположить наложение одного женского образа на другой — с целью коррекции неудачного прошлого опыта.      

4. Ad infinitivum

Наши колебания между текстуальным и биографическим аспектами «Бегства» объясняются не только принципиальной двуплановостью любовной лирики (одной ногой стоящей в поэтической традиции, другой — в реальной жизни поэта), но и специфической двойственностью структуры стихотворения. Раздвоение, содержащееся в самой идее «бегства» и развернутое в традиционный контраст между «войной» и «любовью», организует и другие пласты текста — композиционный, временной и стилистический.

Общей композиционной схеме бегства из «войны» в «мир» вторит переход ровно посередине текста из античности в современность, точнее, во вневременное лирическое состояние. Во второй половине исчезают как древние реалии (персы, Доспехи, копье, щит, меч), так и архаические наименования (брань, ложе, ироническая хламида), сменяясь романтическими и даже обыденными атрибутами, действиями и лексикой. Этот переход предстает и более радикальным, и менее постыдным благодаря огромному историческому разрыву эпох, усиленному отнесением начального эпизода к эпохе греческих войн с персами, древней даже для Горация (сражавшегося против Августа сравнительно незадолго до сочинения оды II, 7), хотя, конечно, не для Архилоха.36 

В грамматическом плане две первые строфы выдержаны в прошедшем времени (бежал, превзошел, сложил), но появляются и первые проявления презенса (горжусь, счастливец, бросаю). В двух последних строфах господствует пан­хронное/виртуальное настоящее с выходом в виртуальное же будущее, причем, кроме заключительной строки с ее императивом и обещанием в прямой речи героини (тоже, впрочем, виртуальными предикатами), нет ни одной личной формы. Временная перспектива определяется опущенными связками (Вот счастье, ты мой? ты милый, ты послушный), инфинитивами (пить, увидеть, слышать, бродить) и деепричастиями (пробудясь, Внимая), второе из которых контрастирует с той же формой в I строфе.37 

Жанрово-стилистической опорой этой смысловой, сюжетной, композиционной и временной перспективы стихотворения служит обращение во второй части к технике инфинитивного письма (ИП), широко применявшегося в поэзии как Золотого, так и Серебряного века: 1911 год был одним из пиков тиражирования абсолютного ИП.38  Среди его характерных мотивов — переход из одного экзистенциального модуса (места, состояния, поведения) в другой, в частности в сельскую или домашнюю идиллию, и изображение регулярного — жизненного или суточного — цикла (И целый день потом); среди характерных предикатов — глаголы перемещения и восприятия; а среди классических источников — античная, в частности горацианская, традиция прокламирования блаженных и вообще образцовых форм поведения, — таковы, например, инфинитивы в одах II, 7 и III, 2 и их русских переводах, ср.:

Гораций в II, 7: recepto dulce mihi furere est amico; Пушкин: Как дикий скиф хочу я пить, Я с другом праздную свиданье, Я рад рассудок утопить; Фет: Так сладко буйствовать при возвращенье друга; Церетели: Беситься буду, — друг вернулся, Сладко мне с ним за вином забыться!; Семенов-Тян-Шанский: сладко Буйно кутнуть, обретая друга!; Пастернак: Клянусь тебе, я буду дурачиться Не хуже выпивших фракийцев В честь возвращенья такого друга; а в середине более идейной оды III, 2: Dulce et decorum est pro patria mori (букв.: Сладко и почетно умереть за отчизну).

Поэтому переход к инфинитивности воспринимается как естественное продолжение траектории бегства: с поля боя к возлюбленной и из античного прошлого в романтическую панхронность.

У Пушкина такой переход от тяжелой реальности в начале текста к виртуальному осуществлению заветных желаний под знаком ИП представлен в стихотворении, написанном в те же годы, что его горацианское «Кто из богов мне возвратил...» (1835), — «<Из Пиндемонти>» («Не дорого ценю я громкие права...»; 1836):

Никому Отчета не давать, себе лишь самому Служить и угождать; для власти, для ливреи Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи; По прихоти своей скитаться здесь и там, Дивясь божественным природы красотам И пред созданьями искусств и вдохновенья Трепеща радостно в восторгах умиленья. Вот счастье! вот права...39 

В нем обнаруживаются и вероятные источники ходасевичевского Вот счастье (предвестием которого было слово Счастливец) и «брожения по площадям», в остальном выбивающегося из стилистики идиллического свидания с возлюбленной.

Действительно, пить вино с подругой — естественный мостик от топоса дружеской пирушки к любовному; последующие увидеть и слышать — привычные предикаты как анакреонтического, так и инфинитивного письма. Но бродить по площадям — поведение необычное для античных любовников, зато уместное в современном урбанистическом контексте. Здесь оно опирается, во-первых, на романтическую приверженность прогулкам, как правило одиноким («Брожу ли я вдоль улиц шумных...», 1829; «Когда за городом, задумчив, я брожу...», 1836), во-вторых — на топос «неразлучности влюбленных ночью и днем» (ночью... увидеть... слышать... целый день потом... За Хлоей... бродить...) и, в-третьих, на пушкинское инфинитивное скитаться здесь и там (по звучанию похожее на бродить по площадям). Укрепляет конструкцию и зеркальная симметрия между финальным выходом на площади и начальным бегством из публичного пространства войны в интимную сферу ложа сонного.

Одним из сильных мест второй половины стихотворения является крупный план «звериных глаз» героини, другим — две ее удвоенные любовные реплики. Оба эффекта могут восходить к пушкинской «Ночи» (1823):

Мой голос для тебя и ласковый, и томный Тревожит поздное молчанье ночи темной. Близ ложа моего печальная свеча Горит; мои стихи, сливаясь и журча, Текут, ручьи любви; текут, полны тобою. Во тьме твои глаза блистают предо мною, Мне улыбаются — и звуки слышу я: Мой друг, мой нежный друг... люблю... твоя... твоя!..

Здесь тоже налицо: 6-стопный ямб; виртуальное ночное свидание; ложе; темной, во тьме (ср.: темноокой), улыбка, слышимая прямая речь; слова тобою, предо мною (ср.: над собой); нежный (ср.: милый, разнеженный), люблю (ср.: влюбленный); удвоения (текут — текут, твоя — твоя), вообще характерные для «Бегства» (Внимая — Внимая; бежал, сложил — приди, отдам); рифмовка сначала на О, затем на А.

5. Антик модерн

При всей укорененности в поэзии античности и пушкинского времени, «Бегство» принадлежит Серебряному веку40 — в частности особым «декадент­ским» вариантом этой автопроекции. Таковы и модернистская тактика похвальбы от первого лица по поводу слабостей, обычно подаваемых в третьем41, и изощренное просвечивание личной современной тематики сквозь античный колорит, и обращение к квазиабсолютному ИП, и возможная перекличка с переводом Анненского из Горация.

Одним из прямых подтекстов могло быть стихотворение Брюсова «Антоний» (1905):

Ты на закатном небосклоне Былых, торжественных времен, Как исполин стоишь, Антоний, Как яркий, незабвенный сон […] Победный лавр, и скиптр вселенной, И ратей пролитую кровь Ты бросил на весы, надменный, — И перевесила любовь. Когда одна черта делила В веках величье и позор, — Ты повернул свое кормило, Чтоб раз взглянуть в желанный взор. Как нимб, Любовь, твое сиянье Над всеми, кто погиб, любя! Блажен, кто ведал посмеянье, И стыд, и гибель — за тебя! О, дай мне жребий тот же вынуть, И в час, когда не кончен бой, Как беглецу, корабль свой кинуть Вслед за египетской кормой!

С ним «Бегство» связывают: программный побег из боя к женщине (правда, не только любовнице, а и соратнице), мотивы бросания, стыда, следования за, взгляда в желанный взор, блаженства; инфинитивное письмо; а также личная причастность Ходасевича к биографической подоплеке стихотворения — роману Брюсова с Ниной Петровской (которую Ходасевич прозвал «Египетской Кормой»).42  Но если Брюсов проецирует себя на трагически гибнущего исторического персонажа, которого он подает вчуже, то Ходасевич полемически перевоплощается в счастливого рядового дезертира.

Проекция собственной лирической ситуации в обыденную античность (часто с постепенным освобождением от архаических реалий) была разработана Михаилом Кузминым и подхвачена Ходасевичем и Мандельштамом (ср. в особенности «Tristia» и «За то, что я руки твои не сумел удержать...»). Прецедентным текстом для Ходасевича послужила, по-видимому, одна из «Александрийских песен», по-декадентски варьирующая две оды Горация, отразившиеся и в «Бегстве», — «Сладко умереть...» (1906):

Сладко умереть / на поле битвы / при свисте стрел и копий, / когда звучит труба / и солнце светит, / в полдень, / умирая для славы отчизны / и слыша вокруг: / «Прощай, герой!» / Сладко умереть / маститым старцем / в том же доме, / в той же кровати, / где родились и умерли деды, / окруженным детьми, / ставшими уже мужами, / и слыша вокруг: / «Прощай, отец!» / Но еще слаще, / еще мудрее, / истративши все именье, / продавши последнюю мельницу / для той, / которую завтра забыл бы, / вернувшись / после веселой прогулки / в уже проданный дом, / поужинать / и, прочитав рассказ Апулея / в сто первый раз, / в теплой душистой ванне, / не слыша никаких прощаний, / открыть себе жилы; / и чтоб в длинное окно у потолка / пахло левкоями, / светила заря, / и вдалеке были слышны флейты.

 У Кузмина приятие героической смерти за отчизну (как в III, 2) искусно совмещено с предпочтением стоически-гедонистического, эстетского образа жизни и смерти (II, 7). «Бегство» перекликается с этим текстом мотивами оружия, дома, любви к женщине, наслаждения прогулкой и трапезой (поужинать, хотя и не пить), (нелушаемых звуков битвы, прямой речи и музыки и инфинитивностью, но, конечно, отличается менее радикальной декадентской программой: герой Ходасевича находит счастье не в смерти, а в по-горациевски ценимой жизни (ср. программную оду «К Левконое» (I,11), сочетающую лозунг «carpe diem» и питье вина с любимой).43 

6. Формальное хозяйство Ходасевича

Формальная организация стихотворения поражает правильностью симметрий и выверенностью кульминационного нарастания. В согласии с «неоклассицизмом» Ходасевича она вторит двум топосам сюжета — античному и романтическому и самому принципу членения на два44,  по отношению же к провокационному заглавному «бегству» играет облагораживающую, упорядочивающую и направляющую роль. В отличие от Горация, у которого приверженность «золотой середине» и композиционному принципу постепенного затухания сочеталась с причудливыми неожиданностями в развитии лирического сюжета и синтаксическими переносами между строками и строфами45, в «Бегстве» стих и синтаксис взаимодействуют скорее мирно, конфликтуя в скромных масштабах, необходимых для обеспечения рельефности и живости речи, а в целом следуют принципу нарастания к концу.

Сама строфическая схема — четыре четверостишия — идеальна с точки зрения организации симметрий. Основное деление проходит посередине, но это контраст с тождеством: очевидные сходства связывают I строфу с III, а II — с IV, например в рифмовке. В I и III все рифмы на О, а во II и IV это не так. Но во II еще сохраняются нечетные рифмы на О, и отход от О опробуется в фонетически близких пределах (к Е), а в IV строфе дается во весь голос (А—У). В целом рифмовка постепенно движется от закрытого заднего О через более открытое и переднее Е к контрастным У и А.46 

Почти все слова в нечетных рифмах47  — прилагательные, а в четных рифмах — существительные, местоимения и глагол (отдам). Эффектное явление единственного зарифмованного глагола в финале подготовлено нарастанием сказуемостности в исходах строк и строф: обособленностью полуприлагательного-полупричастия влюбленный во II и предикативными ты... мой, ты... послушный в III и IV.48  А фонетически отдам перекликается с начальным Да, я бежал (с тремя ударными А и даже слогом да), четко замыкая рамку. На рамочность­­­ работают и многочисленные симметрии между крайними строфами (например, укороченность четвертых строк; деепричастные обороты с внимая), а также сходства между средними строфами (например, зачины первых строк — Счастливец и Вот счастье).

Общее соотношение между стихом и синтаксисом обходится без анжамбманов: все строфы синтаксически закончены, а строкоразделы не рассекают предложений в сколько-нибудь неестественных местах, хотя есть предложения, переходящие из строки в строку и ситаксические остановки внутри строк. Но скромными средствами — стиховыми (без анжамбманов) и синтаксическими (без подчинительных союзов) — достигается внушительный охват грамматического репертуара.49  С точки зрения мелодики стиха картина получается следующая.

Начало I строфы задает ровное дыхание, после чего наступает некоторая динамизация (перебой в середине третьей строки) и успокоение (один глагол на полторы строки и всего три ударения в укороченной последней строке).

Во II дыхание становится еще шире благодаря зеркальной симметрии: оба глагола расположены в крайних строках, а небольшое диамизирующее дробление приходится на средние строки.50 

III строфа знаменует повышение расчлененности и в то же время связной целостности. По числу глагольных предикатов она соответствует I (три глагола и одно деепричастие), но по краям строфы к ним теперь добавляются именные сказуемые. В начале это управляющий всей строфой именной оборот Вот счастье51, а в конце — прямая речь героини, сопровождающаяся увеличением числа предикатов (три) и дробности членений в последней строке, что делает замыкание строфы (особенно после замедленного крупного плана глаз героини, целиком занимающего третью строку52 ) неустойчивым, создавая сильное устрем­ление вперед.

IV строфа совмещает повышение сложности (прямая речь содержит теперь помимо двух именных сказуемых еще и два глагольных, причем в последней строке) с обеспечением завершающей целостности (впрямую заявленной оборотом целый день), чему служит четкое многоуровневое подчинение всей синтаксической структуры единой глагольной вершине — инфинитиву бродить.53  А поскольку бродить и его зависимые являются мощным заключительным членом предыдущей инфинитивной серии, две последние строфы образуют единый восьмистрочный период с постепенно раширяющимся и одновременно интенсифицирующимся дыханием. Полноте финальной остановки — хотя и на сильной, прямой, динамичной, глагольной ноте — способствует и удлинение реплики героини: вместо половины строки она занимает теперь полторы.

Параллельно мелодическому развитию происходит временнуе и модальное. Серия зачинов (Да — Счастливец — Вот счастье) вносит ритмическое возмущение в начала трех первых строф, и ее прекращение придает финальной строфе бульшую широту и единство с предыдущей. А так как с грамматической точки зрения эти зачины являются полными предложениями в настоящем времени, отсутствие зачина в IV еще и знаменует выход за фразовые и временные рамки в абсолютную и вневременную инфинитивность.54

С использованием зачинов связан интересный временнoй контрапункт. В I строфе настоящее время подспудно вводится начальным Да и подхватывается более явным горжусь, повествование же ведется в прошедшем времени (бежал — одновременное с ним Внимая — превзошел). Во II строфе схема сначала повторяется (Счастливец! я сложил...), но затем нарушается: вместо двух отдельных глаголов (рамочного в настоящем времени, повествовательного в прошедшем времени) имеется один повествовательный, но уже в настоящем времени (бросаю), — рамка сливается с повествованием! На этом временное развитие не останавливается — за настоящим следует все более панхронная инфинитивность, а за ней и внутри нее — выход в модальное будущее (приди... отдам), так что и в этом плане развитие продолжается до самого конца.

Грамматически подготовленной является и прямая речь в концах двух по­следних строф. Одному ты III строфы и двум ты IV зеркально соответствуют одно я во II и два я в I, а самой прямоте этой речи — прямота фразовых зачинов, начиная с первого же слова. Открывающееся уступительным — то ли смущенным, то ли вызывающим — Да героя, стихотворение замыкается неким -да- героини, но теперь уже в утвердительном ключе полной взаимности.

 

 

 

 


Примечания

 

1 За замечания и советы я признателен А. Ю. Арьеву, И. П. Андреевой, Н. А. Богомолову, А. А. Долинину, Джону Мальмстаду, Л. Г. Пановой, В. А. Плунгяну, О. А. Проскурину, Е. Г. Рабинович, И. П. Смирнову, Грегу Толману и Роберту Хьюзу.

2 «Беловой автограф (ЦГАЛИ) с посвящением А. Г<ренцион>» (Ходасевич 1989: 373). «Можно полагать, что Хлоя в этом стихотворении — Анна Ивановна Чулкова, сближение Ходасевича с которой относится к осени 1911 г.» (Мальмстад и Хьюз 1983: 296).

3 Слова Вот счастье и образы порога и двери отсылают к заглавию книги стихов «Счаст-ливый домик» (1914), взятому из «Домовому» Пушкина (1819): И от недружеского взора Счастливый домик охрани. Сквозной темой этой посвященной Жене моей Анне книги, куда вошло «Бегство», является отказ поэта от трагедийности, пронизывавшей его первую книгу «Молодость» (1907) (Богомолов 1989: 15—16).

4 Переводы из латинской и греческой поэзии здесь и далее приводятся без ссылок по изданиям: Апт и Шульц сост. 1968, Гомер 1960, Гораций 1936, 1970, 1993, Грабарь-Пассек сост. 1972, Овидий 1983, Ошеров сост. 1980.

5 Этот домик — еще одна привязка горацианской топики «Бегства» к пушкинскому за-главию всей книги 1914 г.

6 Эти переводы были далеко не единственными; упомяну перевод С. А. Тучкова (1816), повлиявший на Пушкина, а среди более поздних — А. П. Семенова-Тян-Шанского и Б. Л. Пастернака; о пушкинском стихотворении см.: Файбисович 1995, Рабинович 2000.

7 К мягким лирным ладам не приспособишь ты Долголетней войны с дикой Нуманцией, Ганнибалову ярь […] Лучше ты, Меценат, речью обычною Сказ о войнах веди Цезаря Августа […] Я ж — так Муза велит — песни Ликимнии [жены Мецената] Восхвалю, сладость их, блеск ее ясных глаз (II, 12, «К Меценату», пер. Церетели).

8 Поверь, погибнуть рок не судил словам, Что я […] Складывал в песни под звуки лиры […] Немало храбрых до Агамемнона На свете жило, вечный, однако, мрак Гнетет их всех, без слез, в забвеньи: Вещего не дал им рок поэта. Талант безвестный близок к бездарности, Зарытой в землю. Лоллий! Мои стихи Тебя без славы не оставят; Подвигов столько твоих не дам я Пожрать забвенью жадному без борьбы (IV, 9, «К Лоллию», пер. Н. С. Гинцбурга);

Ты любитель стихов — их и дарю тебе, И не стану скрывать цену дарения. Ведь ни мраморный столп с резаной надписью, Ни […] Так не славят того, имя кому дала Покоренная им силою Африка, Как пропетая песнь музой Калабрии. Нет деяньям наград, если немотствуют Свитки Муз […] Муза смерти не даст славы достойному — Даст блаженство небес! (IV, 8, «К Цензорину», пер. Н. Шатерникова).

Любимый поэт Ходасевича, Державин, подхватит эту тему и пойдет еще дальше: Петь Румянцова сбирался, Петь Суворова хотел […] Мир без нас не позабудет Их бессмертные дела. Так не надо звучных строев Переладим струны вновь: Петь откажемся героев, А начнем мы петь любовь («К лире»; 1797). Эта утонченно фрондирующая «тихая» похвала любимым героям построена как вариация на анакреонтические темы, ср. еще: Хочу я петь Атридов, Хочу я славить Кадма, А барбитона струны Рокочут про Эрота. Переменил я струны И перестроил лиру, И стал Геракла славить, Но лира отвечала Мне песней про Эрота. Простите же, герои, Отныне будет лира Петь про одних Эротов! — и в другом стихотворении: Дайте мне Гомера лиру Без струны, что битвы славит (пер. Церетели).

9 Классический образец — Девятая из «Любовных элегий» Овидия («Всякий влюбленный — солдат, и есть у Амура свой лагерь...») со строками: Тот города осаждать, а этот — порог у жестокой Должен,— кто ломится в дверь, кто в крепостные врата (пер. С. В. Шервинского).

10 Оригинал — из «Анакреонтеи». Ср. перевод Церетели строки, соответствующей Но я от оной уклонился у Богдановича: Он выстрелил, я — в бегство. Мотив бегства от Эрота есть и в еще одном анакреонтическом стихотворении: Гиацинтовою веткой Бил меня Эрот нещадно, Побуждая мчаться рядом. Через бурные потоки, Чрез леса и чрез овраги Я бежал, покрытый потом. Сердце выпрыгнуть хотело, Миг один,— и я бы умер! И, чело мне обвевая Дуновеньем нежных крыльев, Молвил так Эрот: «Ну, силы Для любви в тебе немного!» (пер. Церетели).

11 Где же, Геракл, у тебя твоя палица тяжкая, хлена С мехом немейского льва, полный стрелами колчан? Где твой воинственный вид? Отчего с головою понурой, С грустью во взоре тебя вылил из меди Лисипп? Жалко доспехов тебе, обнаженному? Кто ж твой грабитель? Быстрый Эрот! С ним одним трудно бороться тебе (Туллий Гемин, «„Безоружный Геракл” Лисиппа»; пер. Л. Блуменау).

12 Как сладко я мечтал на Гейльсбергских полях, Когда весь стан дремал в покое И ратник, опершись на копие стальное, Смотрел в туманну даль! […] О Гейльсбергски поля! в то время я не знал, Что трупы ратников устелют ваши нивы […] Что я, мечтатель ваш счастливый, На смерть летя против врагов, Рукой закрыв тяжелу рану, Едва ли на заре сей жизни не увяну […] Да оживлю теперь я в памяти своей Сию ужасную минуту, Когда, болезнь вкушая люту И видя сто смертей, Боялся умереть не в родине моей! Но небо, вняв моим молениям усердным, Взглянуло оком милосердным; Я, Неман переплыв, узрел желанный край, И, землю лобызав с слезами, Сказал: «Блажен стократ, кто с сельскими богами, Спокойный домосед, земной вкушает рай» («Воспоминание», 1807–1809; Батюшков был ранен в ногу и, лечась, влюбился в сиделку — дочь хозяина дома).

13 Решилась, Хлоя, ты со мною удалиться И в мирну хижину навек переселиться [...] Вдруг входит Брумербас; все в зале замолкает. Вступает в разговор и голос возвышает: «Париж я, верно б, взял, — кричит из всех он сил, — И Амстердам потом, гишпанцев бы разбил...» Тут вспыхнет как огонь, затопает ногами, Пойдет по комнате широкими шагами; Вообразит себе, что неприятель тут, Что режут, что палят, кричат «ура!» и жгут [...] Начнет рассказывать, как турка задавил, Как роту целую янычаров убил [...] Под мирной кровлею дни будем провождать: Как сладко тишину по буре нам вкушать! («Послание К Хлое», 1804—1805).

Ср. также батюшковский вольный перевод «Тибулловой Элегии Х» (1809—1810): Сын неба! светлый Мир! ты сам среди полей [...] Лиешь багряный сок из Вакховых даров. В дни мира острый плуг и заступ нам священны, А меч, кровавый меч и шлемы оперенны Снедает ржавчина безмолвно на стенах [...] Ты плачешь, Ливия? Но победитель твой, Смотри! у ног твоих колена преклоняет. Любовь коварная украдкой подступает И вот уж среди вас, размолвивших, сидит! [...] Но счастлив, если мог в минутном исступленье Венок на волосах каштановых измять И пояс невзначай у девы развязать! [...] А ты, взлелеянный средь копий и мечей, Беги, кровавый Марс, от наших алтарей!

14 «[Ф]ракийским обычаем было пить до потери сознания, мидийским — не снимать кинжала даже на пиру» (примеч. М. Л. Гаспарова в: Гораций 1970: 434).

15 Щит свой поднявший на помощь Амбракии, сын Феопомпа, Аристагор предпочел бегству постыдному смерть. Не удивляйся тому: ведь дорийскому мужу не гибель Жизни его молодой — гибель отчизны страшна (Дамагет, III в. до н. э.; пер. Блуменау).

16 Фарлаф, покинув свой обед, Копье, кольчугу, шлем, перчатки, Вскочил в седло и без оглядки Летит — а тот за ним вослед [...] Фарлаф, узнавши глас Рогдая, Со страха скорчась, обмирал И, верной смерти ожидая, Коня еще быстрее гнал [...] Рогдай к оврагу подлетает; Жестокий меч уж занесен; «Погибни, трус! Умри!» — вещает... Вдруг узнает Фарлафа он; Глядит, и руки опустились... (Песнь II).

17 Впрочем, некоторый амурный элемент появляется и у Горация в оде II, 7 — правда, не после побега с поля битвы, а в описании финального возлияния с другом (в переводе Фета: Кто позаботится достать плюща скорее Иль мирта для венков? Кого-то изберет Венера во главу пирующего круга?; в пушкинском переводе Венера отсутствует): «Мирт, дерево Венеры  подсказывает, что вино поведет к любви […] и, действительно, Венера вскоре появляется […] чтобы назначить виночерпия. Но на пиру никто не преминет подумать и о другой ее роли» (Уэст 1998: 53; перевод мой.А. Ж.).

А отдельно от мотива бегства питье вина с подругой есть в хрестоматийной оде I, 11, «К Левконое»: Не расспрашивай ты, ведать грешно, мне и тебе какой, Левконоя, пошлют боги конец, и вавилонские Числа ты не пытай. Лучше терпеть, что бы ни ждало нас, — Дал Юпитер в удел много ль нам зим или последнюю, Что в скалистых брегах ныне томит море Тирренское Бурей. Будь же мудра, вина цеди. Долгой надежды нить Кратким сроком урежь. Мы говорим, время ж завистное Мчится. Пользуйся днем, меньше всего веря грядущему (пер. Шервинского).

18 Комическим персонажем такого типа является, например, шекспировский Фальстаф, который в «Генрихе IV, ч. I» позорно обращается в бегство, обвиняет других в трусости, себя же выставляет героем (II, 2, 4), в другом месте притворяется мертвым и пытается присвоить себе честь убийства Хотспера, убитого принцем Генрихом (V, 4; ср. аналогичные претензии Фарлафа в «Руслане и Людмиле»), а в «Генрихе IV, ч. II» иронически хвалит вербуемого новобранца («как шибко побежит этот Мозгляк!»; III, 2).

С Фальстафом в пушкинистике иногда соотносят Фарлафа, ср. в биографическом романе Тынянова внутренний монолог Пушкина-лицеиста: «Русь Владимира не была дряхлой, древней […] И те же богатыри скакали за нею, и он узнавал среди них чужих. Похожий толщиной и именем на Шекспирова Фальстафа — Фарлаф, жирный изменник, изменил его» («Пушкин», III, 28). Согласно О. А. Проскурину (электронно), «впервые Фарлафа сблизил с Фальстафом Н. И. Черняев в работе „О «Руслане и Людмиле»” (в своей кн.: Критические статьи и заметки о Пушкине. Харьков: Тип. «Южного Края», 1900). Первые свидетельства чтения Пушкиным Шекспира относятся к 1820-м гг., но он наверняка знал характеристики Фальстафа по Вольтеру, по курсам Лагарпа и А. Шлегеля или иным образом из вторых рук».

19 «Гораций […] умудряется сочетать хвастовство с самоумалением […] Канон включал девять великих лириков […], бросивших свои щиты на поле битвы. Теперь Гораций […] получал признание как автор латинских стихов, причастных к этому греческому канону» (Уэст 1998: 52; перевод мой.А. Ж.). Ходасевич перенимает эту эстафету метапоэтического самооправдания.

20 Аналогичны несколько более сложные манёвры в ходе битвы при Платее (Геродот, «История», IX: 58—62).

21 Биографической подоплекой этого «воя» некоторые исследователи (например, И. П. Андреева; электронно) считают негативную реакцию клана Брюсовых (особенно жены поэта Иоанны Матвеевны) на уход Анны Чулковой от А. Я. Брюсова, брата поэта, к Ходасевичу.

22 См., например: Эсхил, «Персы», 388—9, 393—5, 406—7; Геродот, «История», VII: 211, 223; IX: 20, 24, 58—62.

23 В отличие, скажем, от намерения Гаруна явиться к его возлюбленной, которое он оставляет, подслушав ее песню: Своим изменивший Изменой кровавой, Врага не сразивши, Погибнет без славы, Дожди его ран не обмоют, И звери костей не зароют.           

24 См. примечание к этой оде в: Гораций 1993. Согласно другим комментаторам, описание бегства через посредство литературной аллюзии — часть общей горациевской стратегии маневрирования перед Августом, и спасение Меркурием, а не кем-то из более важных богов — жест лукавого самоумаления (Уэст 1998: 52). Впрочем, Меркурий мог быть привлечен в качестве «бога […] создавшего лиру и покровительствовавшего поэтам» (Гораций 1936: 168; Лоури 1997: 196—197), а также потому, что у Горация он «ассоциируется, а то и отождеств­ляется с Августом» (Рабинович 2000: 146; правда, Августу Гораций приписывает лишь амнистию друга, но не собственное спасение — см.: Лоури 1997: 196—197). В «Бегстве» божественный мотив отсутствует — побег в объятия Хлои вполне целенаправлен и в оправданиях божьей волей не нуждается.

25 В гоголевской повести «Тарас Бульба», во многом ориентированной на «Илиаду», отчасти аналогична линия Андрия, готового все погубить ради черноглазой (!) полячки; польский колорит этого сюжета мог быть близок полуполяку Ходасевичу. Сходство в деталях, однако, незначительно, нет ни бегства, ни бросания оружия (Андрий изменник, но доблестный рыцарь). Что есть — это сцена, в которой полячка обряжает остолбеневшего от ее красоты Андрия женскими украшениями (ср. сбрасывание хламиды, разнеженность и общую слабость лирического «я» в «Бегстве»).

26 Ходасевич «учился в московской III классической гимназии, где проходили древнегреческий и латинский языки […] Окончив гимназию, В. Ф. поступил в 1904 году в Москов­ский университет на юридический факультет. Осенью 1905 года перешел на историко-филологический» (Ходасевич 2004: 20).

О его владении античными размерами свидетельствует его комментарий (на экземпляре его сборника 1927 г., принадлежавшем Н. Н. Берберовой) к стихотворению «Сладко после дождя теплая пахнет ночь...» (1918): «В основу метра положено Exegi monumentum. Диссонансы тоже взяты оттуда» (Мальмстад и Хьюз 1983: n301). Комментаторы анализируют далее соотношение размера этого стихотворения с «малым асклепиадовым стихом», примененным Горацием в «Памятнике» — оде III,n30).

27 Там, где у Державина герой Возненавидел рать, — пыль, зной сносить могущий, в переводе Семенова-Тян-Шанского он Стал чуждаться игр, не терпя пыли арены знойной, а в переводе И. П. Крешева на площади в жар не видать его, Хоть не нужна ему ни в пыль, ни в зной защита. В оригинале в этом месте спрашивается, почему он apricum oderit campum (campus может значить как «поле сражения», так и «плац»; имеется в виду, конечно, второе, а именно Campus Martius, Марсово поле в Риме), нет никаких «ратей» и очевидно, что речь идет о тренировках. Типично горациевский эффект стихотворения состоит в просвечивании сквозь вопросы о том, чем герой не занимается (военным делом), того, чем он, подразумевается, но не описывается, действительно занят (любовью) (Уэст 1995: 38).

 28 Поведение героя можно понять и как участие в общем бегстве разгромленного войска (типа бегства Горация вместе с другими сторонниками Брута в оде II, 7), только более успешное (Всех превзошел).

29 «[Эо имя используется Горацием […] чаще других […] но трудно сказать, идет ли во всех случаях речь об одном и том же персонаже» (Плунгян 1998: 78).

30 Гораций разрабатывает мотив, восходящий к стихотворению Анакреонта: С ланью грудною, Извилисторогою, Мать потерявшею В темном лесу, Боязливо дрожащая Девушка схожа (пер. Л. Мея). Женитьба на А. И., состоявшаяся между написанием и напечатанием «Бегства», оригинально освящает перекличку «Бегства» и с этой Хлоей.

31 См. его стихотворение «Спокойный взор, подобный взору лани...» (1901); косвенным подтверждением внимания Ходасевича к этому стихотворению служит отсылка в другом месте «Счастливого домика»: Нет, не пленяйся взором лани И вздохов томных не лови («Когда почти благоговейно...»; 1913).

32 Ср. в процитированной выше элегии Тибулла—Батюшкова: Ты плачешь, Ливия? Но победитель твой, Смотри! у ног твоих колена преклоняет. Любовь коварная украдкой подступает И вот уж среди вас, размолвивших, сидит!

33 Ср. у Тибулла—Батюшкова: Но счастлив, если мог в минутном исступленье Венок на волосах каштановых измять И пояс невзначай у девы развязать!

34 Обычно тяжкие доспехи призваны свидетельствовоать о силе героя, ср. мотив Экскалибура, а в русской традиции обретение Русланом меча Черномора после победы над враждебным дарителем — Головой: Он видит множество мечей, Но все легки, да слишком малы […] Как ястреб, богатырь летит С подъятой, грозною десницей И в щеку тяжкой рукавицей С размаха голову разит […] Тогда на месте опустелом Меч богатырский засверкал. Наш витязь в репете веселом Его схватил («Руслан и Людмила», III).

35 «Он […] был влюблен в Евгению Муратову […] Он рассказывал мне, что часто по вечерам бродил по улицам Москвы с Евгенией Муратовой, иногда они забегали в маленькие ресторанчики или кафе» (Ходасевич 2004: 23).

36 Оду «К Помпею Вару» датируют 29 г. до н. э., когда Октавиан амнистировал уцелевших сподвижников Брута, в том числе участников битвы при Филиппах (42 г. до н. э). Архилох (род. в 650 г. до н. э., погиб в схватке местного значения) был ребенком в правление Кира I (645—640 гг.) и жил за целый век до покорения островной и малоазийской Греции Киром Великим (546 г.) и почти за два — до греко-персидских войн (499—449 гг.).

37 Зеркальность поддержана и симметрией предикатов (бежал, сложил — приди, отдам). Контрастная перекличка двух Внимая (в конце это тихий шепот, в начале — громкая брань и дикий вой, а в промежутке был переходный зов) оттенена и грамматически: в I строфе оно управляет архаично-отчужденным винительным падежом (Внимая брань... вой), а во II — романтично-интимным дательным (Внимая шепоту).

38 Об ИП см.: Жолковский 2005. В «Бегстве» ИП лишь квазиабсолютно ввиду зависимости инфинитивных форм от словосочетания Вот счастье.

39 См.: Жолковский 2005.

40 О стилистической ориентации Ходасевича не только на поэтов пушкинской поры, но и на Серебряный век см.: Богомолов 1999.

41 «Бегство» — одно из ранних, avant la lettre, оправданий дезертирства, которое станет важной темой европейской литературы после Первой мировой войны (ср., например, «Похождения бравого солдата Швейка» Гашека, 1921—1923).

В биографическом плане стихотворение оказалось пророческим в свете последующего неучастия Ходасевича в войне 1914 г. Он «был призван, но [трижды] получил белый билет по состоянию здоровья […] а в четвертый раз был признан „годным” […] Он растерялся […] Обратился к Горькому […] Горький помог» (Ходасевич 2004: 28). Возможно, именно это «дезертирство» обострило переживание Ходасевичем самоубийства его ближайшего друга — Муни (С. В. Кисина), призванного в армию и там застрелившегося в 1916 г. (Ходасевич 2004: 28—29).

42 Ср. воспоминания свояченицы Брюсова Б. М. Погореловой: «С легкой руки […] Ходасевича, г-жу Н. в нашем интимном кругу прозвали „Египетской Кормой” […] „Египетской Корме”... явно хотелось, чтобы ее Антоний кинул, наконец, всерьез свой корабль за ней. Иными словами, требовала развода и женитьбы. Но, отдав должное в звучных стихах безумцу Антонию […] поэт В. Брюсов упорно не желал следовать его примеру» (см.: Погорелова 1953: 184, Лавров 2004: 15, 36).

43 Еще один возможный модернистский пре-текст к «Бегству» — блоковский цикл «Фаина» (1906—1908), сходный с ним тематикой преодоления неразделенной любви (к Н. Н. Волоховой), но противоположный по линии складывания оружия, которым лирический герой Блока настойчиво (с опорой на Вагнера) бряцает, ср.: И все, кто властен и ничтожен, Опустят предо мной мечи («Я в дольний мир вошла, как в ложу...»); За холмом отзвенели упругие латы. И копье потерялось во мгле. Не сияет и шлем — золотой и пернатый. Всё, что было со мной на земле («За холмом отзвенели упругие латы...»); За то, что я в стальной кольчуге И на кольчуге строгий крест [...] Но сердце Снежной девы немо И никогда не примет меч, Чтобы ремень стального шлема Рукою страстною рассечь. И я, как вождь враждебной рати Всегда закованный в броню, Мечту торжественных объятий В священном трепете храню («Снежная дева»); Узнаю тебя, жизнь! Принимаю! И приветствую звоном щита! [...] Перед этой враждующей встречей Никогда я не брошу щита... («Заклятие огнем и мраком. I»).

44 Бросается в глаза, в частности, обилие двусоставных структур. Таковы: явные повторы (Внимая... Внимая; разнеженный, влюбленный; ты мой? Ужели мой?; ты милый, ты послушный); двучленные сочинения (брань и вой); зияния (брань друзей и персов... вой; Хламиду грубую бросаю с узких плеч; Глаза звериные с туманной поволокой); существительные с интонационно равноправными им постпозитивными прилагательными; приложения, а также бессоюзные и другие приравнивательные конструкции (в том числе: как трус; Счастливец!; многочисленные двоеточия и тире); четкие цезуры в большинстве строк, иногда перекликающиеся и фонетически (трУСгоржУСь; ПРевзоШЕлПРиди еЩЕ; пить винО — слышать зОв; потОмещЕ).

45 «[У] поэтов нового времени […] стихотворение начинается на сравнительно спокойной ноте, постепенно напряжение нарастает […] и в наиболее напряженном месте обрывается. Самое ответственное место […] — концовка […] В стихах Горация […н]апряжение от начала к концу не нарастает, а падает. Самое энергичное […] место в стихотворении — начало […С]тихотворение обрывается […] на какой-нибудь спокойной, неподвижной картине» (Гаспаров 1997а: 147—148, 150).

«[П]рихотливость смены образов, при которой самые случайные повороты придаточных предложений вдруг оказываются началом […] ярких картин, а заданная в зачине тема вовсе теряется к концу [...У] Пиндара он учился […] технике композиционных переходов, способной создать впечатление вдохновенной обуянности. Чтобы ориентироваться в течении поэтической мысли Горация, полезно следить не за стихами и строфами, а за фразами. Самое заметное в его одах — это резкое несовпадение строфы и фразы, анжамбанный стиль, при котором длинные предложения змеятся по уступам […] строф» (Гаспаров 1997б: 508—509).

Другие комментаторы не отказывают Горацию в мощных финальных подъемах (о кульминации в последней строфе оды I, 8, о сильной и богатой анжамбанами концовке II, 7 и о неожиданном финале III, 26 см. Уэст 1995: 38, 1998: 53, 2002: 216—217).

46 Звуковая ткань «Бегства» проработана очень тщательно, создавая ощущение органической убедительности. Среди ярких эффектов — открывающая стихотворение полноударная (плюс внеметрическое ударение на Да) строка с симметричным рисунком гласных А—А—А—У—О—О—О и такие переклички, как: вой — я, воин; сложил — У ложа; с подругой — пробудясь; Глаза звериные — ревнивый... зов; потом — шепоту и мн. др. Хотя броская парономастика типа пастернаковской для Ходасевича не типична, в обилии слов с заметным Л (Счастливец, сложил, У ложа, влюбленный, Хламиду, плеч, глаза, поволокой, слышать, ужели, целый, улыбкой, маленькой, по площадям, милый, послушный) слышатся отзвуки лейтмотивного имени Хлоя.

47 Исключение — поволокой в III строфе, вообще кульминационной во многих отношениях.

48 Прилагательные в стихотворении тяготеют к архаичной инвертированной постпозиции (И), и лишь иногда переходят в более обычную препозицию (О). Если же учесть, что препозиция компенсируется другими инверсиями (персов дикий вой; ревнивый слышать зов), и засчитать за И обособленные определения разнеженный, влюбленный к я из II, 1, получается схема: ИИИО—ИИИИИИО—ИИОИ—ИИ. Изящным обращением этой постпозитивности являются предикативные конструкции ты мой... мой... ты милый, ты послушный, поскольку для них такой порядок является нормальным.

49 Налицо: предложения простые, сочиненные и сложноподчиненные; деепричастие и деепричастные обороты; обособленные обороты; инфинитивное письмо; союзность и бессоюзность; прямая речь; именные сказуемые и глаголы во всех трех временах; наклонения изъявительное, вопросительное и восклицательное.

50 При этом первые полторы строки, с двоеточием посередине второй, как бы зеркально вторят последним полутора строкам I строфы.

 51 Он подготовлен обособленным приложением Счастливец!, а еще раньше — почти незаметным, но аналогичным (и подчеркнутым благодаря внеметрическому ударению) начальным фразовым Да.

 52 В содержательном плане «звериность» героини контрастно перекликается с «дикостью» персов, упомянутой примерно в том же месте начальной строфы.

 53 От бродить зависит деепричастный оборот Внимая шепоту, вводящий прямую речь, внутри которой опять-таки есть главное и придаточное.

 54 Ср. выход из-под отрицательности на полностью утвердительный простор в строке По прихоти своей скитаться здесь и там в «<Из Пиндемонти>» (Жолковский 2005).

 

 

 

Литература

 

Апт С. и Шульц Ю. сост. 1968. Античная лирика. М.: Художественная литература.

Богомолов Н. А. 1989. Жизнь и поэзия Владислава Ходасевича // Ходасевич 1989. С. 5—48.

Богомолов Н. А. 1999 [1990] Рецепция поэзии пушкинской эпохи в лирике В. Ф. Ходасевича // Богомолов Н. А. Русская литература первой трети XX века. Томск: Водолей. С. 359—375.

Гаспаров М. Л. 1997а. Гораций, или Золото середины // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. 1. М.: Языки русской культуры. С. 136—164.

Гаспаров М. Л. 1997б. Топика и композиция гимнов Горация // Там же. С. 490—523.

Гомер 1960. Илиада. Пер. Н. И. Гнедича. М.: Художественная литература.

Гораций Квинт Флакк 1936. Carmina selecta. Избранная лирика. Пер. А. П. Семенова-Тян-Шанского. М.: Academia.

Гораций Квинт Флакк 1970. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. Сост. М. Л. Гаспарова. М.: Художественная литература.

Гораций Квинт Флакк 1993. Собрание сочинений в одном томе. СПб.: Студиа биографика.

Грабарь-Пассек М. сост. 1972. Александрийская поэзия. М.: Художественная литература.

Жолковский А. К. 2005. Счастье и права sub specie infinitivi // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 432—443.

Лавров А. В. 2004. Валерий Брюсов и Нина Петровская: Биографическая канва к переписке // Брюсов Валерий, Петровская Нина. Переписка: 1904—1913. Сост. Н. А. Богомолова и А. В. Лаврова. М.: НЛО. С. 5—41.

Лоури 1997 — Michele Lowrie. Horace’s narrative Odes. Oxford: Clarendon Press.

Мальмстад Джон и Роберт Хьюз 1983. Примечания // Ходасевич 1983. С. 275—438.

Овидий Публий Назон 1983. Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные элегии. Пер. С. В. Шервинского. М.: Художественная литература.

Ошеров С. А. сост. 1980. Парнас. Антология античной лирики. М.: Московский рабочий.

Плунгян В. А. сост., пер., комм. 1998. Vox Camenae. Голос Музы. Антология латинской лирики. Катулл. Гораций. Тибулл. М.: Прогресс-Велес.

Погорелова Б. 1953. Валерий Брюсов и его окружение // Новый Журнал. 1953. Кн. 33. С. 176—198.

Рабинович Е. Г. 2000. Еще раз о Пушкине и Горации // Рабинович Е. Г. Риторика повседневности. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха. С. 141—155.

Уэст 1995, 1998, 2002 — David West. Horace Odes. I, II, III. Oxford: Clarendon Press.

Файбисович В. М. 1995. Стихотворение Пушкина «Кто из богов мне возвратил...» // Пушкин: Исследования и материалы. СПб.: Наука. Т. 15. С. 184—195.

Ходасевич Анна 2004. Воспоминания о В. Ф. Ходасевиче // Современники о Владиславе Ходасевиче. Сост. Бергер А. С. СПб.: Алетейя. С. 17—46.

Ходасевич Владислав 1983. Собрание сочинений. Под ред. Джона Мальмстада и Роберта Хьюза. Т. I.

Ходасевич Владислав 1989. Стихотворения. Cост. и прим. Н. А. Богомолова и Д. Б. Волчека. Л.: Советский писатель.

 

 

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767
Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru