ФИЛОСОФСКИЙ КОММЕНТАРИЙ

Станислав  Яржембовский

Выхожу один я на подмостки…

«Гамлет» Б. Пастернака

У Пастернака синтаксис убежденного собеседника,

который горячо и взволнованно что-то доказывает.

А что он доказывает?

О. Мандельштам

Быть иль не быть? Ответ на этот вопрос Гамлет дает не словами, а своими поступками, в своем же знаменитом монологе он лишь выясняет, почему подавляющее большинство людей решает в пользу быть: «Сном забыться, уснуть и, значит, видеть сны? Вот то-то и оно! Сны, которые могут присниться нам в том смертном сне, когда мы покинем сей бренный мир, — они-то и делают нас нерешительными. <...> Лучше уж смириться со знакомыми бедами, чем бежать к полной неизвестности. Так мысль превращает всех нас в трусов, и все наши яркие и смелые дерзновения в тусклом освещении нашей мыслью вянут, как срезанный цветок». Гамлет по­лемизирует здесь с христианской точкой зрения, согласно которой со смертью ничего не кончается, только за этой чертой и начинается настоящее распутывание клубка проблем человеческого существования, причем исход этого распутывания может оказаться катастрофичнее ужасов земной жизни. Таким образом, знаменитый гамлетовский вопрос — это вопрос о существовании или несуществовании мира иного. С точки зрения Гамлета, именно вздорная выдумка о существовании мира иного превращает в труса всякого верующего человека. Любые решительные поступки, любые смелые действия, предпринятые с целью утвердить право личности на адекватный («око за око») протест против несправедливости, царящей в реальном мире, парализуются страхом расплаты в выдуманном человеческой мыслью «мире ином» — этой жалкой и недостойной человека иллюзии. По ходу шекспировской пьесы Гамлет обретает стоическое «мужество быть» (выражение Пауля Тиллиха) — мужество быть собой — вопреки давлению этики большинства.

Если Гамлет размышляет о том, приемлем ли блаженный вечный сон в качестве компенсации за отказ от права быть личностью, то для лермонтовского лирического героя («Выхожу один я на дорогу…») такой сон желанен — именно как средство избавиться от необходимости быть личностью, от принуждения к активным действиям в этом мире. Лермонтовский герой не хочет действовать, он хочет вернуться в дочеловеческую гармонию мира: спать в том же смысле, в каком «спит земля в сияньи голубом». Уйдя из активной жизни, он, однако, хотел бы оставаться сопереживателем продолжающейся без него жизни (слышать сладкие голоса и шум деревьев и внимать самому Богу), иными словами — перейти со сцены в зрительный зал. Он «уже ничего не ждет от жизни», ему «больно и трудно», но здесь нет и речи о едва выносимых страданиях, о «целом море бед», с которыми столкнулся Гамлет. Да и путь в мир природной гар­монии не так уж катастрофичен — он хотя и «кремнистый», то есть для босой души довольно болезненный, но все-таки не мучительный, не тернистый. В пантеистическом мировоззрении трагедия исчезает, ее место занимает меланхолия.

Еще глубже в эту языческую грусть — в самый что ни на есть друизм — погружается другой наш замечательный лирик, Сергей Есенин («Отговорила роща золотая»). Для Есенина (как и для Пушкина) умирание природы символизирует преобразование жизненной силы в силу эстетическую, что одноименно творчеству. Падающие листья говорят «веселым», то есть ярким, сильным языком. Этот образ «говорящего» — имеющего что сказать — листка есть и у Лермонтова («Дубовый листок оторвался от ветки родимой…»). Веселым этот язык покажется, однако, лишь тому, кто укоренен в родном ландшафте, всем же прочим он будет не слишком интересен, потому что (как холодно разъяснила южанка-чинара прикатившемуся к ней с чуждого севера дубовому листку) никогда не станет им до конца понятным.

Есенинское стихотворение самым непосредственным образом перекликается и с мандельштамовским «Бессонница. Гомер. Тугие паруса», как перекликаются журавли в стае. Подобно тому, как стихотворение Сергея Есенина не об осени, а о жизни и поэтическом творчестве, — поскольку для поэта вся его жизнь заключена в творчестве, — точно так же и стихотворение Осипа Мандель­штама не о Гомере и не о Троянской войне, а о поэтическом творчестве. В обоих стихотворениях возникает образ журавлиной стаи. Есенинские журавли перекликаются с опавшими листьями: журавли символизировали слова и поэзию в традиции древних греков (греческий алфавит через финикийский восходит к вавилонской клинописи). Ветер времени не только сметает ставшие уже никому не нужными слова-листья, но и относит вдаль слова — журавлиную стаю. У Мандельштама журавли перекликаются с морем: когда замолкает Гомер, перечислив всю «журавлиную стаю» ахейских кораблей, за него продолжает витийствовать само море.

Религия Лермонтова, Есенина и Мандельштама — откровенное язычество, гармония для них заключается в дочеловеческих природных силах: у Есенина это роща, у Мандельштама море, у Лермонтова звездный космос. В отличие от всех этих закоренелых пантеистов, как и в отличие от стоика Шекспира, Пастернак занимает вроде бы вполне христианскую позицию, прозрачно отождествля­я своего Гамлета с Иисусом: обращение к Богу («авва отче»), сетования на всеобщее фарисейство, просьба пронести чашу мимо. При этом, однако, Гамлет не поднимается до образа евангельского Христа, а снижается до образа интеллигентского (столь ярко выписанного еще М. Булгаковым) «слабого» Иисуса. Как шекспировский Гамлет, так и евангельский Христос, действуя по прямому указанию своих отцов, в какой-то момент испытывают нерешительность и страх относительно исхода своей миссии. Именно этот момент страха перед неотвратимо надвигающейся катастрофой и исследует Пастернак. Как же преодолевают этот страх рассматриваемые герои? Шекспировский Гамлет берет себя в руки, всецело подчинившись стоической этике: он ощущает себя актером на жизненной сцене, вынужденным действовать по сценарию кармического закона причины и следствия: кровная месть — одно из проявлений этого закона. При всех своих сомнениях и самоугрызениях Гамлет вовсе не так слаб и бездеятелен, каким его часто видят. Он ведь и сумасшедшим прикидывается для того лишь, чтобы иметь возможность помучить убийц своего отца, потерзать их совесть, и расчетливо дожидается удобного случая, чтобы полностью свести с ними счеты. Гамлет действует толково и осмотрительно, он готов пожертвовать своей жизнью ради исполнения сыновнего долга, и если он осторожничает, то оттого лишь, что не хочет погибнуть по глупости, без толку, не успев выполнить главного дела своей жизни. Не меньшего уважения заслуживает и мужество Иисуса, хотя оно совершенно иного рода: это мужество веры, безоговорочного предания себя воле Божьей: «а впрочем, да будет по воле Твоей».

В отличие от своих прототипов герой Пастернака выходит не на тернистый (и даже не на кремнистый) путь, а на вполне гладкие театральные подмостки. Собственно, даже не выходит, а лишь размышляет о предстоящем своем выходе. Он еще не сделал ни одного шага к зрителям, все его раздумья происходят в положении «прислонясь к дверному косяку»: он застрял в дверях между бытием и небытием. Мысль его зажата в тисках фатализма: жизнь безнравственна («все тонет в фарисействе»), но изменить ничего нельзя («назначен распорядок действий, и неотвратим конец пути»), надо смириться и принять судьбу, какой бы она ни была. Темнота зрительного зала представляется ему не манящей к себе бездной космической ночи, где «звезда с звездою говорит», а мраком жуткой бездны, агрессивно нацеленной на него «тысячью биноклей»: невинный театральный аксессуар превращается в хищный оптический прицел. Бездна эта уже не столь попушкински упоительна, сколь по-ницшевски гибельна: «И если ты вглядываешься в бездну, то знай, что и бездна вглядывается в тебя». Евангельский Иисус и шекспировский Гамлет страшатся смерти, но они знают, что только посредством ее они будут достойны своих отцов. Пастернаковский же Гамлет знает, что за гранью мира сего ничего больше нет, там абсолютная пустота, и вот этой-то пустоты, этого «сумрака ночи» он и страшится больше всего.

Герой Шекспира жил и страдал — и от ударов судьбы, и от позора бездеятельности. Лермонтовский герой страдает уже не столько от позора, сколько от тоски бездеятельности, уснуть он хочет для того лишь, чтобы избавиться от этой беспричинной всепроникающей тоски. Мандельштам засыпает под тяжкий грохот морского прибоя. Есенин же настолько погрузился в свои грезы, что незаметно для себя превратился в дерево («как дерево роняет тихо листья, так я роняю грустные слова»), он уже успел забыть, что такое страдание, у него осталась лишь тихая грусть. Везде лейтмотивом проходит тема сна, забвения, грез. И это не случайно: именно в глубоких раздумьях, переходящих в грезы наяву, стирается грань между внешним и внутренним миром человека. Здесь внешний человек как бы отступает в сторону, личность в наибольшей степени повернута внутрь себя, максимально сконцентрирована на «внутреннем» человеке. Герой Пастернака тоже грезит — все его размышления происходят как бы в сомнам­булическом полусне. Только сон этот не после жизни, а до жизни. Пастернаковский Гамлет еще ведь и не жил по-настоящему: не оторвавшись от косяка входной двери, он только и делает, что размышляет о будущей жизни («я ловлю тех звуков отголоски, что случатся на моем пути»). Если вопрос шекспировского Гамлета заключается в том, продолжать ли быть, то размышления пастернаковского героя крутятся вокруг вопроса о том, стоит ли вообще начинать быть. Такой Гамлет самым подозрительным образом напоминает не до конца еще родившегося из своей колбы гомункула. Его грезы — не синтез жизненного опыта, а лишь предчувствия жизненных событий, страхи по поводу грядущих житейских бед.

Лирические герои Лермонтова, Есенина, Мандельштама подводят итог своей жизни. При этом совершенно очевидно, что они с ней не просто скрепя сердце примирились. Они ее преодолели, как бы с некоторым даже равнодушием перевернули — как переворачивают прочитанный лист. Между прочим, все рассмотренные стихотворения написаны людьми, по нынешним меркам чрезвычайно молодыми, не достигшими еще и тридцати лет. Пастернак же писал своего «Гамлета» на склоне лет, когда, казалось бы, пора подводить жизненные итоги. Однако у него ни о каких итогах и речи нет. Герою Пастернака не в чем раскаиваться и не о чем жалеть по той простой причине, что он просто еще не жил. И дело даже не в том, что он не хочет жить активно: он вообще жить не может. Пастернаковский Гамлет вовсе не живой человек, это человек вторичный — наше внутреннее «я», порожденное рефлексией. Об этом отвлеченном внутреннем человеке интересно говорит Шопенгауэр: «Замечательно и даже изумительно, что человек наряду со своей конкретной жизнью ведет еще и другую жизнь — в отвлеченности. В первой он отдан на произвол всех бурь, обречен на искание, страдания, смерть — как и животное, тогда как в сфере размышления он только зритель и наблюдатель. Удаляясь в область рефлексии, он походит на актера, который, сыграв свой акт, до нового выхода занимает место среди зрителей и оттуда спокойно смотрит на происходящее на сцене, даже на приготовление к собственной смерти. В нужный момент он возвращается на сцену и действует, и страдает, как ему полагается по роли». (Заметим в скобках, что лишь в этом контексте прозвучало знаменитое шекспировское «весь мир — театр».) Пастернаковский же актер играет не человека Гамлета, жизненной философией которого является стоицизм, он играет саму внутреннюю позицию этого человека — актера внутри актера, как бы «актера в квадрате». При такой двойной дистилляции суть гамлетовского вопроса напрочь исчезает.

В сущности, стихотворение Пастернака — одна из попыток реализации русской идеи, заветной мечты русской религиозной философии объединить Запад и православный Восток, столетиями отталкивавшихся друг от друга. И вот в этом конкретном случае (как, впрочем, и во всех остальных) попытка искусственного соединения двух полярных мировоззренческих установок (стоицизма и христианства) заканчивается неудачей. Для того чтобы понять, каким образом мог получиться столь слабый результат, надо иметь представление о проблеме соотношения религии и культуры не только в культурно-историческом, но и в личностном плане. В настоящее время такой личностный аспект проблемы давно уже никого не волнует, но когда-то это было не так. В христианской культуре довольно долго существовала напряженная дилемма — культурное творчество или религиозное подвижничество. Собственно говоря, это все тот же гамлетовский вопрос, только не в личностной, а в культурно-исторической постановке. Выбор в пользу того или иного решения определялся ценностными ориентирами: что важнее для человека — реальные достижения в этом мире или подготовка к вечной жизни в Царстве Небесном? Русская культура, находившаяся под сильным влиянием православной традиции, развивалась по трагичному сценарию: многие крупнейшие деятели русской культуры воспринимали собственное творчество как измену своему истинному предназначению, как грех, соблазн которого был, однако, столь велик, что противостоять ему не хватало сил. Достаточно вспомнить историю со вторым томом «Мертвых душ» Гоголя, внутреннее смятение Пушкина, отразившееся в стихотворение «Напрасно я бегу к сионским высотам...», или стыд Толстого, тайком писавшего «Хаджи-Мурата» после громогласного публичного отречения от какого бы то ни было художественного творчества.

В отличие от простодушно-наивного Востока, стыдившегося своей нетвердости в вере, смышленый Запад нашел неожиданно остроумное решение, казалось бы, неразрешимой дилеммы веры и творчества. Решение это оказалось не статическим, а «динамическим» — в духе динамичного «фаустовского» (по терминологии Освальда Шпенглера) сознания. Этим решением была романтическая ирония, «непрерывная шаловливая оговорка», по выражению Томаса Манна. Первым во всем блеске эту находку использовал Гете: его «Фауст» насквозь ироничен, в нем постоянно чередуются реверансы то в сторону Бога, то в сторону черта. Конечно, ни один, даже самый наивно-непосредственный, художник не воспринимает собственное творчество, выражаясь театральным языком, «на полном серьезе», не выделяя себя самого из него; разум никогда не бывает всецело подчинен чувству (ср. приведенное выше высказывание Шопенгауэра о «внутреннем человеке»). Ироничность как некая внутренняя отстраненность свойственна искусству; все дело, однако, в том, в чем и как эта ироничность выражается. Шекспир отдает неизбежную дань иронии, повторяя трагедию в виде балаганного спектакля, но у него этот спектакль помещен внутри трагической реальности. У Гете, наоборот, реальность заключена в рамки театрального балагана. Все духовные поиски Фауста, равно как и трагическая судьба Гретхен, и даже пролог и эпилог на небесах — все это происходит на наспех сколоченных дощатых подмостках под неусыпным надзором директора театра, у которого в мыслях только одно: извлечь из душещипательного спектакля максимальную выручку. В этом образе Гете изобразил себя самого (он ведь и на самом деле был многолетним директором театра в Веймаре). Введя такого персонажа, Гете первым дерзнул сознательно применить принцип искусства для искусства: не столько представление нужно для публики, сколько публика нужна для представля, а иронически молча, за его пределами — самим фактом создания гениального произведения. Ответ его таков: смысл жизни в творчестве, я создал художественный шедевр и тем самым осуществил смысл своей жизни, а быть может, и не только своей, но и жизни всего человечества; в этом и состоит моя «выручка» от спектакля; а ты, публика, нужна мне лишь как среда, в которой мой шедевр (а в нем и я сам) будет отныне жить вечно.

Пастернак тоже склонился к чисто европейскому решению проблемы смысла жизни, поставив мистерию религии в театре человеческой культуры. Разумеется, «настоящий» Гамлет и создавался как образ театральный, но нельзя все же забывать, что театр шекспировского времени представлял собой нечто совсем иное, чем театр современный. В шекспировском театре на первом месте находилось семантическое что, в современном же важно лишь синтаксическое как. Современный драматический театр все больше смещается от литературы к  опере и балету: позы, жесты, мимика, интонации, наконец, просто паузы становятся важнее содержания, которое с самого начала полагается чем-то вполне тривиальным. Пастернаковский Гамлет молчит? Так ведь все «слова, слова, слова» были сказаны уже задолго до него. Он бездействует? А что вообще можно сделать хорошего в этом насквозь злом мире? Любопытно, что современному сознанию импонирует именно такой, неподвижный и бессловесный Гамлет, тотальное молчание и бездействие которого воспринимаются как виртуозно удерживаемая художественная пауза. В этом смысле стихотворение Пастернака исключительно современно, оно выражает суть эстетики искусства нашего времени.