ИЗ ГОРОДА ЭНН

ОМРИ РОНЕН

ДЕКАДАНС

Ровно четыре года назад, в веселом месяце мае, я прочел на международной конференции в Иерусалиме доклад «Декаданс, символизм и авангард».

Кое-что из этого выступления попало в опыты, напечатанные в «Звезде» и позже вошедшие в книгу «Из города Энн», но весь текст остался до сих пор неопубликованным. Несмотря на это выдержку из него я время от времени вижу в сети — в разных местах, но всегда одну и ту же. Она служит девизом на сайте www.decadence.ru, где молодая женщина, похожая на Артюра Рембо, готовящегося к вечерней молитве, сидит в раздумье перед кружкой пива. «Декаданс… не стиль, даже не течение, а настроение и тема, которые в равной степени окрашивают и искусство и философскую, научную, религиозную, общественную мысль». Этот эпиграф выставлен и над портретом другой молодой женщины — c узором папиросного дыма у виска, и при обсуждении вольной гибели двух школьниц в Благовещенске, посвятивших «одиноким воинам декаданса» свой воздушный путь из окна высоко над землей.

«Не горяч и не холоден века закат. И объятья — / не такие, как прочил горячечный блоковский бзик», — жалуется поэт, у него есть резон, и все-таки на заре тысячелетия огромное зимнее солнце так же бьет в обнаженные плечи, как при Блоке.

Слово для меня важнее зрительных впечатлений, и только две сцены из русской истории я хотел бы увидеть воочию, когда ищу отрады в прошлом. Братья Бенуа, Александр и Альберт, садятся за два концертных рояля на разных концах зала в Доме Искусств, гремит штраусовская «Жизнь художника», в огромные окна смотрят на вальсирующую среди своих богов молодую поэтессу лето 1921 года, и красный флаг над обшарпанным подъездом дворца Строганова, а на эмигрантском благотворительном балу в Лондоне Набоков танцует фокстрот с Анной Павловой.

Нынешнее увлечение упадком кажется мне не литературно-артистической модой, а веянием времени, и слова о теме и настроении из моего доклада потому, я думаю, удостоились внимания, что они определяют исторический декаданс как всеобщее, а не специфически художественное явление. Излагая здесь часть своего старого выступления, я хотел бы вернуть разошедшуюся цитату в ее контекст.

Культурно-историческое явление, снискавшее себе имя декаданса, обыкновенно отождествляется с символизмом в искусстве и литературе по хорошо известной литературно-бытовой причине: при самоопределении новой школы Гюстав Кан и Жан Мореас, избегая нареканий мещанской прессы, предпочли в 1886 году назвать свой журнал «Символист», в то время как Анатоль Бажю остался верным прежним наименованиям «Декаданс» и «Декадент».¹

На русской почве различение «символизма» и «декадентства» было идеологическим, а не историко-литературным. Русские символисты второй волны определяли разницу между декадансом и символизмом мировоззренчески: декадентство субъективно, а символизм преодолевает индивидуалистическую отъ­единенность эстетства сверхличной правдой соборности. Андрей Белый в поздней своей книге «Начало века» описывал это так — платя пошлинный сбор победоносной доктрине о разложении и базиса и надстройки старого правящего класса: «Публика говорила: „декаденты и символисты“. Тогдашние „скорпионы“ принимали вызов, доказывая, что „декаденты и символисты“ не упадочники; у нас в кружке это „и“ — союз, — может быть, впервые принял разделительный смысл: „символисты“ — это те, кто, разлагаясь в условиях старой культуры вместе со всею культурою, силится преодолеть в себе свой упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в „декаденте“ его упадок есть конечное разложение; в „символисте“ декадентизм — только стадия; так что мы полагали: есть декаденты, есть „декаденты и символисты“ (т. е. в ком упадок борется с возрождением), есть „символисты“, но не „декаденты“; и такими мы волили сделать себя». В черновике этого рассуждения Белый строго отмежевывает символизм и от скептического эстетизма, и от покаянной набожности, и — что главное — от литературности: «…не воскресший в символизме декадент становится скептиком-снобом вроде Франса, иль святошей с перепугу (Верлен, Гюисманс), или словесником, подменяющим вопрос „как жить“ вопросом „как писать“; таким видится поздней Валерий Брюсов (эпохи 1910—1916 годов)».²

Показания Белого ценны как факт самооценки символизма в качестве жизненной идеологии. Зато с историко-литературной точки зрения, что касается словесности как таковой, особенно западной, суть вопроса трезво и довольно точно определил Ф. П. Шиллер в старом советском учебнике: «Менялись и сами названия группировок и направлений: начиная с романа „Наоборот“ (1884) Гюисманса, наиболее популярным из них было „декадент“ (под этим же заглавием выходил журнал), затем позже большим распространением пользовалось название „символист“. И тут разница не только в одних названиях. Если, например, все символисты были декадентами, то нельзя сказать, что все декаденты „конца века“ были и символистами в узком значении этого слова. Декадентство — более широкое понятие, чем символизм (если отвлечься от небольшой группы поэтов, объединявшихся вокруг журнала „Декадент“)».³

 Действительно, декаданс нашел художественное воплощение своей тематике в разных стилях: в символизме, в поэтике парнасцев, в позднем романтизме — «викторианском» в Англии, «бидермайере» в Средней Европе, и в позднем реализме — натурализме. Декаданс, таким образом, являлся не стилем и даже не литературным течением, а настроением и темой, которые в равной мере окрашивали и искусство, и научную, философскую, религиозную и общественную мысль своего времени.

 Клаузиус — в математических формулах термодинамики, Гобино и дарвинисты-мальтузианцы — в терминах «расы», «экологии» и «демографии», Шопенгауэр — со своей точки зрения на роковую роль наследования умственных способностей от матери, Маркс — на языке экономического учения о классовой борьбе и целе­направленной смене политико-экономических укладов, Леонтьев — в культурно-историческом предчувствии всеобщего смешения и утраты цветущего разнообразия ради того блага усредненности, которое сейчас мы называем глобализмом, Соловьев — в свете своих апокалипсических упований, — все они по-разному говорили об одном и том же. Речь шла о древнем понятии вековых циклов в космосе и в истории, о замкнутых стадиях цивилизаций (corsi e ricorsi), которые описал еще в XVIII веке Дж. Вико, о подъеме, упадке, возрождении и круговращении (revolutio) в биологических, технико-экономических, этнических и религиозных системах отсчета, а в конечном итоге — об энтропии и «тепловой смерти» закрытых систем. Прежняя трагедия судьбы и эсхатологическое откровение нашли себе научную мотивировку и воплотились в понятиях социально-исторического или естественно-исторического, генетического, термодинамического детерминизма как в позитивных дисциплинах, так и в художественном творчестве, например у Вагнера и Ибсена.

 «Вырождение» стало модным словечком эпохи. Врач Нордау ополчился против него по гигиеническим соображениям. Зато пациент Ницше отметил, что не только «пресловутая борьба за существование», но и появление вырождающихся, слабых, а потому более утонченных и восприимчивых натур способствует облагорожению человека и всякому движению вперед («Человече­ское, слишком человеческое»).

Натурализм Золя, однако, дал другую картину биологического упадка. Это картина ретро-эволюции — вырождения человека в зверя. Так и в «Машине времени» Уэллса нежные «элои» и звероподобные «морлоки» олицетворяют биологическую перспективу социального разделения человечества на «класс досуга» и «рабочий класс».

На противоположном натурализму конце художественного спектра парнасцы создали пластически сжатые образы великолепных мертвых культур, Карфагенов и Картахен, и в то же время провидели тропический лес на месте нынешних цивилизаций и грядущее очищение планеты от жизненной плесени в космической вспышке, которая испепелит мир, «solvet seclum». Эти идеи Леконт де Лиля унаследовали, между прочим, акмеисты, и именно к стихотворению Леконта «Девственный лес» восходят известные слова Мандельштама: «Трава на петербургских улицах — первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов» («Слово и культура»).

Но главным стилем декаданса стал действительно символизм, потому что его поэтика предполагала умение читать в языковых, культурно-исторических и природных «соответствиях» «тайные речения» предвестий и, в свою очередь, создавать поэтические предзнаменования, превращающие грядущую материальную утрату в сегодняшнее духовное приобретение. Отсюда проистекает пифическая многозначительность смутной суггестивности символизма. Поэзия взяла на себя роль оракула, а «владыка, чье прорицалище в Дельфах, не говорит и не скрывает, но намекает» — так передает Плутарх слова Гераклита Темного об Аполлоне.

Исторический декаданс не был упадком творчества. Он был упадком жизни и упадком общества. Когда Готье обронил слово «декаданс» в своем предисловии к «Цветам зла» в издании 1868 года, он назвал этот термин «неподходящим» в применении к стилю. То, что называют «стилем декаданса», писал Готье, «есть не что иное, как искусство, пришедшее к такой степени крайней зрелости, которую вызывают своим косым солнцем стареющие цивилизации».

В самом деле, невозможно говорить об упадке искусств и наук в конце XIX века. Напротив, декаданс, fin de siиcle, был ознаменован не только чувственно утонченным, но и умственно уточненным творчеством, небывалыми открытиями и неслыханными предварениями в области физики (радио­активность) и биологии (генетика), поиском новых форм и формул в устаре­лом, слишком знакомом мире бодлеровского «Путешествия»: «Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь! /<…>/ Обманутым пловцам раскрой свои глубины! / Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть, / На дно твое нырнуть — Ад или Рай — едино! / В неведомого глубь, чтоб новое обресть!» (пер. М. Цветаевой).

Упадок века был великолепен. Любуясь «пурпурным и золотым отблеском» слова «декаданс», Верлен говорил, что оно «дышит крушением рас, которые изнемогли от силы ощущений и рушатся в пламя при вторгающемся звуке вражеских труб».⁴

У самого слова «декаданс» в том культурно-историческом смысле, в котором оно стало употребляться, был специфический источник, придавший ему этот отблеск имперского пурпура и золота. Кажется, Монтескье сделал его обиходным в применении к истории Рима, благодаря своему трактату «Размышления о причинах величия и упадка римлян» («Les considйrations sur les causes de la grandeur et de la dйcadence des Romaines», 1734). У Гиббона в знаменитой его «Истории упадка и гибели Римской империи» упадок — decline, но во французском переводе ее (1813) Гизо восстановил знакомый термин: «Histoire de la dйcadence et de la chute de l’Empire romain». В середине века завоевала популярность несколько банальным изображением «оргии» картина Кутюра «Римляне упадка» («Les Romains de la dйcadence»). Но бомбоньерочным красивостям эпохи приходил конец: в мае 1883 года Верлен опубликовал свой гениальный сонет «Langueur», начинавшийся словами: «Я — Империя в конце упадка». Его вольно переложил на русский язык Анненский («Я — бледный римлянин эпохи Апостата»), а точнее перевел Пастернак («Я — римский мир периода упадка»). Название оба передали одинаково, «Томление» у Анненского, «Томленье», разумеется, у Пастернака, всегда редуцировавшего такие окончания. Но «томление» предполагает жажду чего-то, а здесь желания нет, поэтому мне кажется, что «томность» или «Истома» (как в переводе Брюсова) вернее передали бы смысл Верлена.

«Я стилем золотым слагаю акростих, / Где умирает блеск пурпурного заката»; «En composant des acrostiches indolents / D’un style d’or oщ la langueur du soleil danse».

Анненский добавил эпитет «пурпурный», его нет в оригинале, где на золотом стилосе «пляшет истома солнца», но он предвосхищает то высказывание Верлена о «пурпурном и золотом отблеске» слова «декаданс», которое Аннен­скому не могло быть известно. Зато римскую историю он знал хорошо и заменил верленовский «конец упадка» «эпохой Апостата», то есть Юлиана Отступника, не только для рифмы, но и оттого, что, очевидно, разделял мнение Гиббона: не варвары и не «оргии» привели Рим к гибели, а христианство. Приложение к «Тихим песням», в котором Анненский поместил «Томление», называлось «Парнасцы и пруклятые». О символистах и декадентах он заговорил в статье «О современном лиризме», приведя историческую справку, что впервые назвал поэтов декадентами Поль Бурд в августе 1885 года, а ему отпарировал Жан Мореас: «Символисты, а не декаденты». «Я не думаю, — писал Анненский, — чтобы после данной исторической справки было целесообразно разграничивать в сфере русской поэ­зии имена или стихотворения по этим двум менее терминам — как видите, — чем полемическим кличкам. Символист — отлично, декадент… сделайте одол­жение. Этимологически, конечно, в каждом из наших стихотворцев есть и то, и другое».

Символисты, разумеется, и были декадентами в том смысле, что воспринимали современную им действительность как исторический упадок и, следуя завету Шелли, стремились уловить в зеркале своей поэзии тени грядущих событий.

Историки словесности знают, что, хотя представление об упадке и конечном падении в XIX веке было предугадано еще в творчестве Эдгара По и Бодлера, его широкое развитие и воплощение в литературе имело место в период, последовавший за американской войной между северными и южными штатами, а в особенности вслед за франко-прусской войной. Именно тогда развилось ощущение непрочности новой, гуманистической культуры и появились предвестия «музыки будущего» в искусстве, первые ласточки авангарда, не только строящего на развалинах, но и требующего развалин в качестве материа­ла для постройки.

Варвары оказались не только у ворот просвещеннейшей из цивилизаций, но и в стенах ее города-светоча. Мопассан в пророческом рассказе «Мадмуазель Фифи» вывел рафинированного германского офицера, который, очутившись на постое в аристократическом французском замке, начиняет севрские вазы порохом, взрывает их в роскошно убранных, обтянутых гобеленами и увешанных картинами гостиных, а потом с эстетическим удовольствием рассматривает разрушения и тщательно описывает их. В самом Париже не вражеский улан, а великий художник Курбе, комиссар Коммуны по делам культуры, уничтожает Тюильри с его художественными сокровищами, низвергает Вандомскую колонну и дает приказ поджечь Лувр своим «петролейщицам», но они с этим поручением не успевают справиться. Ницше, решив на основании ложного слуха, что Лувр сгорел, не может удержать слез, но не в состоянии и «бросить камень в кощунников», которые являлись для него «лишь носителями общей вины». Фрау Козима записывает за Вагнером: «Рихард оживленно говорит о пожаре и его значении: если вы не способны снова создавать полотна, то вы не стоите того, чтобы обладать ими».⁵

Но по другую сторону границы Флобер отказывался видеть в упадке национальной жизни упадок чистого творчества — автономного по своей природе. Как уже говорилось выше, декаданс был упадком общества, а не искусства. Флобер так и писал Тургеневу в ноябре 1872 года: «<…> меня угнетает состояние общества. Да, представьте себе. Может быть, это и глупо, но это так. Общественная Глупость подступает у меня к самому горлу. С 1870 года я стал патриотом. Видя, как подыхает моя страна, я чувствую, что люблю ее. Пруссия может разоружаться. Мы погибнем и без ее содействия. Буржуазия ошалела до того, что утратила даже инстинкт самозащиты; а те, что придут ей на смену, будут еще хуже. Меня одолевает та же печаль, что испытывали римские патриции в IV веке. Я чувствую, как поднимается откуда-то снизу неодолимое Варварство. Надеюсь помереть раньше, чем оно подчинит себе все. Но пока что жить совсем невесело. Никогда еще так мало не считались с интересами духа. Никогда еще так открыто не проявлялась ненависть ко всему высокому, презрение к Прекрасному, словом, никогда не осквернялась до такой степени литература. Я всегда пытался жить в башне из слоновой кости; но окружающее ее море дерьма поднимается все выше, волны бьют о ее стены с такой силой, что она вот-вот рухнет. Речь идет не о политике, а об умственном состоянии Франции».⁶

Тургенев утешал Флобера: общественная ситуация не так уж, мол, страшна, а просто сказывается возраст.⁷ То же самое можно было бы сказать и о французской цивилизации в эпоху декаданса: она была стара.     

Молодой петровско-пушкинской русской культуре не было в то время и двухсот лет. Однако она настолько компактно вместила в себя многовековые достижения и Запада и старой Руси, что появилось чувство преждевременной старости, культурной обремененности традицией. До символистов его выразили и Константин Леонтьев, и Константин Случевский: «Не храни ты ни бронзы, ни книг, / Ничего, что из прошлого ценно, / Все, поверь мне, возьмет старьевщик, / Все пойдет по рукам — несомненно. /<…>/ Весь истолчен сердец наших мир! / В чем желать, в чем искать обновленья? / И жиреет могильный вампир / Урожаем годов оскуденья…»

Пророком конца истории и начала последних времен стал Владимир Соловьев. Идею вторичного завоевания России ее старыми хозяевами монголами, впервые высказанную, кажется, Жан-Жаком Руссо в «Общественном договоре»⁸ навеяли Соловьеву не только древнее предание о Гоге и Магоге и новейшие события в Китае, но и роман Жюля Верна «Мишель Строгов» (1876) с красочным и грозным описанием татарской орды, идущей на Россию из Средней Азии вдоль железнодорожного полотна и рубящей на своем пути телеграфные столбы.

Символизм жил ожиданием «грядущих гуннов», упованием на «начало высоких и мятежных дней» и эсхатологическими чаяниями «Нового Иерусалима». Страх и желание нового соединялись в нем. Страх перед варварами как грядущим хамом-хулиганом — у Мережковского. Осознание роли варварства в биологическом обновлении, в отборе и переоценке творческих ценностей — у Брюсова: «На нас ордой опьянелой / Рухните с темных становий — / Оживить одряхлевшее тело / Волной пылающей крови. /<…>/ И что под бурей летучей, / Под этой грозой разрушений / Сохранит играющий Случай / Из наших заветных творений?» («Грядущие гунны»). Прямое отождествление завоевателей-номадов с искусством у Вячеслава Иванова: «Вам пращуров деревья / И кладбищ теснота! / Нам вольные кочевья / Судила красота. // Вседневная измена, / Вседневный новый стан: / Безвыходного плена / Блуждающий обман. // О, верьте далей чуду / И сказке всех завес, / Всех весен изумруду, / Всей широте небес! // Художники, пасите / Грез ваших табуны; / Минуя, всколосите — / И киньте целины! // И с вашего раздолья / Низриньтесь вихрем орд / На нивы подневолья, / Где раб упрягом горд. // Топчи их рай, Аттила, — / И новью пустоты / Взойдут твои светила, / Твоих степей цветы!» («Кочевники красоты»).

Оттого-то русский авангард будетлян, грядущий «сам» Хлебникова, уна­следовал от Иванова образ Азии, скачущей на Европу, о расовой подоплеке которого позже с грустной честностью вспоминал Бенедикт Лившиц.⁹ В конечном же счете и сам поздний символизм создал концепцию скифства и подготовил почву для евразийства.

Прочь из упадочной Европы романо-германства! Не только русские поэты и мыслители пришли к этому лозунгу. Не по сходной ли причине враг вырождения Нордау призвал евреев уйти из Европы на древнюю родину, а Рембо в «Пьяном корабле» восславил искусство, освобожденное краснокожими от купеческого экипажа и навсегда бегущее от древних парапетов Европы? Варварский авангард оказался очистителем искусства, которому уж больше ничего не надо стало от Европы, кроме детских воспоминаний об игрушечном кораблике: «Из европейских вод мне сладостна была бы / та лужа черная, где детская рука, / средь грустных сумерек, челнок пускает слабый, / напоминающий сквозного мотылька» (пер. Вл. Сирина).

Несколько лет назад, в «нешуточном конце века» прошлого, то есть в дни, когда ожидалось, что будет «действительность поэзии равна», как писал Шиллер на героическом склоне XVIII столетия, литературоведы и историки культуры, историки вообще и так называемые «футурологи», много занимались явлением «конца века», fin de siиcle, и пытались «посравнить да посмотреть век нынешний и век минувший». Они писали со странным оптимизмом о чувстве конца истории и о начале «нового порядка», хотя тот, кто знает историю ХХ века, вряд ли испытает радостное чувство, слыша слова «новый порядок», значащие теперь совсем не то, что в девизе novus ordo seclorum, украшающем американскую банкноту в один доллар.¹⁰ Рассматривая конец XIX столетия, они с чувством превосходства указывали на явление декаданса и несбывшиеся предчувствия конца цивилизации. Ложное превосходство было, вероятно, связано с тем, что дух пророчества отлетел от поэзии и искусства вообще, за редчайшими исключениями.

В конце позапрошлого века упадок остро ощущался, и его ощущение было выражено в могучих художественных формах. Но в конце прошлого века тот орган, который воспринимал упадок культуры, отмер. Восемьдесят лет назад Пастернак писал: «Это был мор, это был мораторий / Страшных судов, не съезжавшихся к сессии». Конечное падение было отложено. Последним, кто сетовал об «упадке творчества», был, кажется, Н. С. Трубецкой.¹¹ Искусство в самом деле превратилось в мета-искусство или в исполнительство, как и предсказывал, ссылаясь на расовые идеи «Вольфинга» (Э. Метнера), Андрей Белый в памфлете «Штемпелеванная культура».

Зато осталась наука.

Сто лет назад не только поэты, не только профессиональные мистики, но и ученые пророчествовали, иногда в художественной форме, о первых и послед­них вещах, смыкаясь то с авангардом — в том понимании термина, который создал еще фурьерист Лавердан в книжке «О миссии искусства и о роли художников» (1845)¹² уделявший искусству передовую общественную роль в переделке мира, то с символистами — в их стремлении к трансцендентному, к «иным мирам». В особенности заслуживают внимания представители того русского течения мысли, сочетавшего естествознание, искусство и религию, которое можно было бы назвать «фантастической наукой». Доля фантазии в этой науке колеблется в очень широких пределах, от научной правдоподобности у великих естествоиспытателей до очевидных любительских или полубезумных навязчивых идей у мыслителей из подполья — Морозова и Федорова.

Исследователь иммунитета Мечников задумывался не об упадке и гибели культуры, а о старении и смерти человеческой особи и о трагических изъянах в анатомии и физиологии вида Homo sapiens.¹³ Он считал, что ошибки эволюции можно исправить с помощью «ортобиоза», и предсказывал, что смерть будет сопровождаться тогда величайшим из наслаждений: ведь природа всегда ставит такую приманку, когда заставляет живые существа выполнять тяжкий, но необходимый для блага рода долг, например размножение.

Предтеча космонавтики Циолковский верил в то, что атомы — особые живые существа, вроде монад Лейбница, и что они счастливы почти во всей вселенной, за исключением Земли и некоторых других несчастливых планет, которые «разумные существа вселенной» «оставили в покое, т. е. предоставили их мукам автогонии (самовоспроизведения), ради подновления кое-где регрессирующих высших пород <…>, в ожидании хороших, необычайных плодов в будущем».¹⁴ Идеолог исследования мировых пространств при помощи реактивных приборов пророчил полную перестройку человеческого вида, уход с родной планеты и использование ее в качестве сырья, то есть проповедовал отказ и от «истории», и от «географии», от привычной среды обитания, и «отплытие на дно Неизвестного» ради того нового, о котором за тридцать лет до него писал Бодлер в стихотворении «Путешествие»: «Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!»

Учитель Циолковского Федоров, чья знаменитая книга своим названием напоминает забавные стихи А. К. Толстого о том, как оживший Поток-богатырь испугался курсисток, совершающих пресловутое «общее дело», потроша чье-то мертвое тело, предложил человечеству покончить с «небратским» обычаем размножения и исполнить свой долг перед предками: воскресить «отцов» средствами науки, чтобы достичь цели, обетованной в религиозном откровении. Конец полового воспроизведения людского рода должен был стать началом воскрешения человеческих особей, осуществив второй и третий подвиг из стихов Соловьева, с которым Федоров так резко полемизировал по поводу деторождения и бессмертия¹⁵, подвиг Персея и подвиг Орфея, победу над похотью и над смертью; переселение воскрешенных в космос стало бы началом нового неба и новой земли.

Так пытались преодолеть декаданс оптимисты. Но идея всеединства, кажется, предполагает, что целое есть часть своей части.

Я провожу упадок своего личного века в городе Энн на планете, все еще обреченной мукам автогонии. От чувства исторического томления и утомления меня хранит память о той весне сорок лет назад, когда тягостное ожидание было прервано героическим порывом, — это не ностальгия, а нестареющая реприза прошлого счастья.

Здесь хороши май и июнь, надежды и воспоминания цветут в урочные дни с яблоней за окном и нарциссами на грядках. В такие дни хочется заниматься «точками в пунктире» и, вопреки абиссинским правилам Имлака, «исчислять прожилки на лепестках тюльпанов». Точка — не «быль отдельного лица», а метонимия этой были, знаменующая место лица в системе координат, пунктир — пространственная метафора протяженности точки во времени, и цветы не символ, а всего лишь синекдоха одного сезона, как падающие листья — другого. Самая тяжелая ноша в мире — досада, самое большое счастье — победа, и только в эпоху отступничества беспредметное разуверенье заслоняет эту простую правду. Падает лишь то, чему позволяют упасть.

¹ См. хронологию и подробное описание событий 1886 г. в юбилейном исследовании: L. Marquиze-Pouey. Le mouvement dиcadent en France. Paris: Presses Universitaires de France, 1986. P. 177—233.

²  Андрей Белый. Начало века. М., 1990. С. 535—536.

³ Ф. П. Шиллер. История западно-европейской литературы нового времени. Т. III. Изд. 2-е. М., 1938. С. 15—16.

⁴ Цит. по: E. Raynaud. La mкlйe symboliste (1870—1890). Portraits et souvenirs. Paris, 1918. P. 64—65. Книга Рейно — единственный источник цитируемой похвалы декадансу у Верлена. В собрания сочинений Верлена она не включается, но ее нередко приводят историки искусства (см., например: John Christian. Symbolists and Decadents. London, 1977. P. [2]). Некоторые биографы считают, что этот отрывок был сочинен задним числом и принадлежит скорее перу Жана Лоррена, чем Верлена (см.: A. Buisine. Paul Verlaine. Histoire d’un corps. Paris, 1995. P. 452 n. 1).

⁵ См.: «Хроника жизни Ницше» // Ф. Ницше. Соч. Сост., ред. и автор примечаний К. А. Свасьян. Т. 2. М., 1990. С. 816—817.

⁶ Г. Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи.: В 2 т. Т. 2. М., 1984. С. 115.

⁷ Там же. Прим. на С. 421.

⁸ «L’empire de Russie voudra subjuguer l’Europe, et sera subjuguй lui-mкme. Les Tartares, ses sujets ou ses voisins, deviendront ses maоtres et les nфtres: cette rйvolution me paraоt infaillible. Tous les rois de l’Europe travaillent de concert а l’accйlйrer» [Русская империя захочет покорить Европу и будет покорена сама. Татары, ее подданные и соседи, станут ее и нашими хозяевами: эта революция кажется мне неизбежной. Все короли Европы работают сообща, чтобы ее ускорить] (J. -J. Rousseau. Du contrat social. Livre II. Chap. IX).

⁹  Б. Лифшиц. Полутороглазый стрелец. Л., 1989. С. 309, 480—481, 506—507, 546 и т. д.

¹⁰ Парафраза из IV эклоги Вергилия, «новых веков чреда».

¹¹ См., в частности, его статью о положении в Советской России «Упадок творчества» (1937): Н. С. Трубецкой. История. Культура. Язык. М., 1995. С. 444—448.

¹² G. D. Laverdant. De la mission de l’art et du rфle des artistes. Paris, 1845. См. обзор ранней истории термина «авангард» и литературу вопроса в кн.: J. Weisgerber. Les avant-gardes littйraires au XXe siиcle. Vol. I. Histoire. Budapest, 1984. P. 17—20.

¹³ E. Metchnikoff. Etudes sur la nature humaine. Essai de philosophie optimiste. Paris, 1903. P. 76—172; И. И. Мечников. Этюды оптимизма. М., 1919; «Миросозерцание и медицина» // И. И. Мечников. Академическое собр. соч. Т. 13. М., 1954. С. 198—212.

¹⁴ К. Э. Циолковский. Любовь к самому себе, или Истинное себьялюбие. М., 1992. С. 14, 26—27.

¹⁵ Философия общего дела. Статьи, мысли и письма Николая Федоровича Федорова, изданные под ред. В. А. Кожевникова и Н. П. Петерсона. Т. II. М., 1913. С. 122—126, 166, 174.