ИЗ ГОРОДА ЭНН
ОМРИ
РОНЕН
ДЕКАДАНС
Ровно четыре года назад, в веселом месяце мае, я
прочел на международной конференции в Иерусалиме доклад «Декаданс, символизм и
авангард».
Кое-что из этого выступления попало в опыты,
напечатанные в «Звезде» и позже вошедшие в книгу «Из города Энн», но весь текст
остался до сих пор неопубликованным. Несмотря на это выдержку из него я время
от времени вижу в сети — в разных местах, но всегда одну и ту же. Она служит
девизом на сайте www.decadence.ru, где молодая женщина, похожая на Артюра
Рембо, готовящегося к вечерней молитве, сидит в раздумье перед кружкой пива.
«Декаданс… не стиль, даже не течение, а настроение и тема, которые в равной
степени окрашивают и искусство и философскую, научную, религиозную,
общественную мысль». Этот эпиграф выставлен и над портретом другой молодой
женщины — c узором папиросного дыма у виска, и при обсуждении вольной гибели
двух школьниц в Благовещенске, посвятивших «одиноким воинам декаданса» свой
воздушный путь из окна высоко над землей.
«Не горяч и не холоден века закат. И объятья — /
не такие, как прочил горячечный блоковский бзик», — жалуется поэт, у него есть
резон, и все-таки на заре тысячелетия огромное зимнее солнце так же бьет в
обнаженные плечи, как при Блоке.
Слово для меня важнее зрительных впечатлений, и
только две сцены из русской истории я хотел бы увидеть воочию, когда ищу отрады
в прошлом. Братья Бенуа, Александр и Альберт, садятся за два концертных рояля
на разных концах зала в Доме Искусств, гремит штраусовская «Жизнь художника», в
огромные окна смотрят на вальсирующую среди своих богов молодую поэтессу лето
1921 года, и красный флаг над обшарпанным подъездом дворца Строганова, а на
эмигрантском благотворительном балу в Лондоне Набоков танцует фокстрот с Анной
Павловой.
Нынешнее увлечение упадком кажется мне не
литературно-артистической модой, а веянием времени, и слова о теме и настроении
из моего доклада потому, я думаю, удостоились внимания, что они определяют
исторический декаданс как всеобщее, а не специфически художественное явление.
Излагая здесь часть своего старого выступления, я хотел бы вернуть разошедшуюся
цитату в ее контекст.
Культурно-историческое
явление, снискавшее себе имя декаданса, обыкновенно отождествляется с
символизмом в искусстве и литературе по хорошо известной литературно-бытовой
причине: при самоопределении новой школы Гюстав Кан и Жан Мореас, избегая
нареканий мещанской прессы, предпочли в 1886 году назвать свой журнал
«Символист», в то время как Анатоль Бажю остался верным прежним наименованиям
«Декаданс» и «Декадент».1
На
русской почве различение «символизма» и «декадентства» было идеологическим, а
не историко-литературным. Русские символисты второй волны определяли разницу
между декадансом и символизмом мировоззренчески: декадентство субъективно, а
символизм преодолевает индивидуалистическую отъединенность эстетства
сверхличной правдой соборности. Андрей Белый в поздней своей книге «Начало
века» описывал это так — платя пошлинный сбор победоносной доктрине о
разложении и базиса и надстройки старого правящего класса: «Публика говорила:
„декаденты и символисты“. Тогдашние „скорпионы“ принимали вызов, доказывая, что
„декаденты и символисты“ не упадочники; у нас в кружке это „и“ — союз, — может
быть, впервые принял разделительный смысл: „символисты“ — это те, кто,
разлагаясь в условиях старой культуры вместе со всею культурою, силится
преодолеть в себе свой упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в
„декаденте“ его упадок есть конечное разложение; в „символисте“ декадентизм —
только стадия; так что мы полагали: есть декаденты, есть „декаденты и
символисты“ (т. е. в ком упадок борется с возрождением), есть „символисты“, но
не „декаденты“; и такими мы волили сделать себя». В черновике этого рассуждения
Белый строго отмежевывает символизм и от скептического эстетизма, и от
покаянной набожности, и — что главное — от литературности: «…не воскресший в
символизме декадент становится скептиком-снобом вроде Франса, иль святошей с
перепугу (Верлен, Гюисманс), или словесником, подменяющим вопрос „как жить“
вопросом „как писать“; таким видится поздней Валерий Брюсов (эпохи
1910—1916 годов)».2
Показания
Белого ценны как факт самооценки символизма в качестве жизненной идеологии.
Зато с историко-литературной точки зрения, что касается словесности как
таковой, особенно западной, суть вопроса трезво и довольно точно определил Ф.
П. Шиллер в старом советском учебнике: «Менялись и сами названия группировок и
направлений: начиная с романа „Наоборот“ (1884) Гюисманса, наиболее популярным
из них было „декадент“ (под этим же заглавием выходил журнал), затем позже
большим распространением пользовалось название „символист“. И тут разница не
только в одних названиях. Если, например, все символисты были декадентами, то
нельзя сказать, что все декаденты „конца века“ были и символистами в узком
значении этого слова. Декадентство — более широкое понятие, чем символизм (если
отвлечься от небольшой группы поэтов, объединявшихся вокруг журнала
„Декадент“)».3
Действительно, декаданс нашел художественное
воплощение своей тематике в разных стилях: в символизме, в поэтике парнасцев, в
позднем романтизме — «викторианском» в Англии, «бидермайере» в Средней Европе,
и в позднем реализме — натурализме. Декаданс, таким образом, являлся не стилем
и даже не литературным течением, а настроением и темой, которые в равной мере
окрашивали и искусство, и научную, философскую, религиозную и общественную
мысль своего времени.
Клаузиус — в математических формулах
термодинамики, Гобино и дарвинисты-мальтузианцы — в терминах «расы», «экологии»
и «демографии», Шопенгауэр — со своей точки зрения на роковую роль наследования
умственных способностей от матери, Маркс — на языке экономического учения о классовой
борьбе и целенаправленной смене политико-экономических укладов, Леонтьев — в
культурно-историческом предчувствии всеобщего смешения и утраты цветущего
разнообразия ради того блага усредненности, которое сейчас мы называем
глобализмом, Соловьев — в свете своих апокалипсических упований, — все они
по-разному говорили об одном и том же. Речь шла о древнем понятии вековых
циклов в космосе и в истории, о замкнутых стадиях цивилизаций (corsi e
ricorsi), которые описал еще в XVIII веке Дж. Вико, о подъеме, упадке,
возрождении и круговращении (revolutio) в биологических, технико-экономических,
этнических и религиозных системах отсчета, а в конечном итоге — об энтропии и
«тепловой смерти» закрытых систем. Прежняя трагедия судьбы и эсхатологическое
откровение нашли себе научную мотивировку и воплотились в понятиях
социально-исторического или естественно-исторического, генетического,
термодинамического детерминизма как в позитивных дисциплинах, так и в
художественном творчестве, например у Вагнера и Ибсена.
«Вырождение» стало модным словечком эпохи.
Врач Нордау ополчился против него по гигиеническим соображениям. Зато пациент
Ницше отметил, что не только «пресловутая борьба за существование», но и
появление вырождающихся, слабых, а потому более утонченных и восприимчивых
натур способствует облагорожению человека и всякому движению вперед («Человеческое,
слишком человеческое»).
Натурализм
Золя, однако, дал другую картину биологического упадка. Это картина
ретро-эволюции — вырождения человека в зверя. Так и в «Машине времени» Уэллса
нежные «элои» и звероподобные «морлоки» олицетворяют биологическую перспективу
социального разделения человечества на «класс досуга» и «рабочий класс».
На
противоположном натурализму конце художественного спектра парнасцы создали
пластически сжатые образы великолепных мертвых культур, Карфагенов и Картахен,
и в то же время провидели тропический лес на месте нынешних цивилизаций и
грядущее очищение планеты от жизненной плесени в космической вспышке, которая
испепелит мир, «solvet seclum». Эти идеи Леконт де Лиля унаследовали, между
прочим, акмеисты, и именно к стихотворению Леконта «Девственный лес» восходят
известные слова Мандельштама: «Трава на петербургских улицах — первые побеги
девственного леса, который покроет место современных городов» («Слово и
культура»).
Но
главным стилем декаданса стал действительно символизм, потому что его поэтика
предполагала умение читать в языковых, культурно-исторических и природных
«соответствиях» «тайные речения» предвестий и, в свою очередь, создавать поэтические
предзнаменования, превращающие грядущую материальную утрату в сегодняшнее
духовное приобретение. Отсюда проистекает пифическая многозначительность
смутной суггестивности символизма. Поэзия взяла на себя роль оракула, а
«владыка, чье прорицалище в Дельфах, не говорит и не скрывает, но намекает» —
так передает Плутарх слова Гераклита Темного об Аполлоне.
Исторический
декаданс не был упадком творчества. Он был упадком жизни и упадком общества.
Когда Готье обронил слово «декаданс» в своем предисловии к «Цветам зла» в
издании 1868 года, он назвал этот термин «неподходящим» в применении к стилю.
То, что называют «стилем декаданса», писал Готье, «есть не что иное, как
искусство, пришедшее к такой степени крайней зрелости, которую вызывают своим
косым солнцем стареющие цивилизации».
В
самом деле, невозможно говорить об упадке искусств и наук в конце XIX века.
Напротив, декаданс, fin de siиcle, был ознаменован не только чувственно
утонченным, но и умственно уточненным творчеством, небывалыми открытиями и неслыханными
предварениями в области физики (радиоактивность) и биологии (генетика),
поиском новых форм и формул в устарелом, слишком знакомом мире бодлеровского
«Путешествия»: «Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь! /<…>/
Обманутым пловцам раскрой свои глубины! / Мы жаждем, обозрев под солнцем все,
что есть, / На дно твое нырнуть — Ад или Рай — едино! / В неведомого глубь,
чтоб новое обресть!» (пер. М. Цветаевой).
Упадок
века был великолепен. Любуясь «пурпурным и золотым отблеском» слова «декаданс»,
Верлен говорил, что оно «дышит крушением рас, которые изнемогли от силы
ощущений и рушатся в пламя при вторгающемся звуке вражеских труб».4
У
самого слова «декаданс» в том культурно-историческом смысле, в котором оно
стало употребляться, был специфический источник, придавший ему этот отблеск
имперского пурпура и золота. Кажется, Монтескье сделал его обиходным в
применении к истории Рима, благодаря своему трактату «Размышления о причинах
величия и упадка римлян» («Les considйrations sur les causes de la grandeur et
de la dйcadence des Romaines», 1734). У Гиббона в знаменитой его «Истории
упадка и гибели Римской империи» упадок — decline, но во французском переводе
ее (1813) Гизо восстановил знакомый термин: «Histoire de la dйcadence et de la
chute de l’Empire romain». В середине века завоевала популярность несколько
банальным изображением «оргии» картина Кутюра «Римляне упадка» («Les Romains de
la dйcadence»). Но бомбоньерочным красивостям эпохи приходил конец: в мае 1883
года Верлен опубликовал свой гениальный сонет «Langueur», начинавшийся словами:
«Я — Империя в конце упадка». Его вольно переложил на русский язык Анненский
(«Я — бледный римлянин эпохи Апостата»), а точнее перевел Пастернак («Я —
римский мир периода упадка»). Название оба передали одинаково, «Томление» у
Анненского, «Томленье», разумеется, у Пастернака, всегда редуцировавшего такие
окончания. Но «томление» предполагает жажду чего-то, а здесь желания нет,
поэтому мне кажется, что «томность» или «Истома» (как в переводе Брюсова)
вернее передали бы смысл Верлена.
«Я
стилем золотым слагаю акростих, / Где умирает блеск пурпурного заката»; «En
composant des acrostiches indolents / D’un style d’or oщ la langueur du soleil
danse».
Анненский
добавил эпитет «пурпурный», его нет в оригинале, где на золотом стилосе «пляшет
истома солнца», но он предвосхищает то высказывание Верлена о «пурпурном и
золотом отблеске» слова «декаданс», которое Анненскому не могло быть известно.
Зато римскую историю он знал хорошо и заменил верленовский «конец упадка»
«эпохой Апостата», то есть Юлиана Отступника, не только для рифмы, но и оттого,
что, очевидно, разделял мнение Гиббона: не варвары и не «оргии» привели Рим к
гибели, а христианство. Приложение к «Тихим песням», в котором Анненский
поместил «Томление», называлось «Парнасцы и пруклятые». О символистах и
декадентах он заговорил в статье «О современном лиризме», приведя историческую
справку, что впервые назвал поэтов декадентами Поль Бурд в августе 1885 года, а
ему отпарировал Жан Мореас: «Символисты, а не декаденты». «Я не думаю, — писал
Анненский, — чтобы после данной исторической справки было целесообразно
разграничивать в сфере русской поэзии имена или стихотворения по этим двум
менее терминам — как видите, — чем полемическим кличкам. Символист — отлично,
декадент… сделайте одолжение. Этимологически, конечно, в каждом из
наших стихотворцев есть и то, и другое».
Символисты,
разумеется, и были декадентами в том смысле, что воспринимали современную им
действительность как исторический упадок и, следуя завету Шелли, стремились
уловить в зеркале своей поэзии тени грядущих событий.
Историки
словесности знают, что, хотя представление об упадке и конечном падении в XIX
веке было предугадано еще в творчестве Эдгара По и Бодлера, его широкое
развитие и воплощение в литературе имело место в период, последовавший за
американской войной между северными и южными штатами, а в особенности вслед за
франко-прусской войной. Именно тогда развилось ощущение непрочности новой,
гуманистической культуры и появились предвестия «музыки будущего» в искусстве,
первые ласточки авангарда, не только строящего на развалинах, но и требующего
развалин в качестве материала для постройки.
Варвары
оказались не только у ворот просвещеннейшей из цивилизаций, но и в стенах ее
города-светоча. Мопассан в пророческом рассказе «Мадмуазель Фифи» вывел
рафинированного германского офицера, который, очутившись на постое в
аристократическом французском замке, начиняет севрские вазы порохом, взрывает
их в роскошно убранных, обтянутых гобеленами и увешанных картинами гостиных, а
потом с эстетическим удовольствием рассматривает разрушения и тщательно
описывает их. В самом Париже не вражеский улан, а великий художник Курбе,
комиссар Коммуны по делам культуры, уничтожает Тюильри с его художественными
сокровищами, низвергает Вандомскую колонну и дает приказ поджечь Лувр своим
«петролейщицам», но они с этим поручением не успевают справиться. Ницше, решив
на основании ложного слуха, что Лувр сгорел, не может удержать слез, но не в
состоянии и «бросить камень в кощунников», которые являлись для него «лишь
носителями общей вины». Фрау Козима записывает за Вагнером: «Рихард оживленно
говорит о пожаре и его значении: если вы не способны снова создавать полотна,
то вы не стоите того, чтобы обладать ими».5
Но по другую сторону границы Флобер
отказывался видеть в упадке национальной жизни упадок чистого творчества —
автономного по своей природе. Как уже говорилось выше, декаданс был упадком
общества, а не искусства. Флобер так и писал Тургеневу в ноябре 1872 года:
«<…> меня угнетает состояние общества. Да, представьте себе. Может
быть, это и глупо, но это так. Общественная Глупость подступает у меня к самому
горлу. С 1870 года я стал патриотом. Видя, как подыхает моя страна, я чувствую,
что люблю ее. Пруссия может разоружаться. Мы погибнем и без ее содействия.
Буржуазия ошалела до того, что утратила даже инстинкт самозащиты; а те, что
придут ей на смену, будут еще хуже. Меня одолевает та же печаль, что испытывали
римские патриции в IV веке. Я чувствую, как поднимается откуда-то снизу неодолимое
Варварство. Надеюсь помереть раньше, чем оно подчинит себе все. Но пока что
жить совсем невесело. Никогда еще так мало не считались с интересами духа.
Никогда еще так открыто не проявлялась ненависть ко всему высокому, презрение к
Прекрасному, словом, никогда не осквернялась до такой степени литература. Я
всегда пытался жить в башне из слоновой кости; но окружающее ее море дерьма
поднимается все выше, волны бьют о ее стены с такой силой, что она вот-вот
рухнет. Речь идет не о политике, а об умственном состоянии Франции».6
Тургенев
утешал Флобера: общественная ситуация не так уж, мол, страшна, а просто
сказывается возраст.7 То же самое можно было бы сказать и о
французской цивилизации в эпоху декаданса: она была стара.
Молодой
петровско-пушкинской русской культуре не было в то время и двухсот лет. Однако
она настолько компактно вместила в себя многовековые достижения и Запада и
старой Руси, что появилось чувство преждевременной старости, культурной
обремененности традицией. До символистов его выразили и Константин Леонтьев, и
Константин Случевский: «Не храни ты ни бронзы, ни книг, / Ничего, что из
прошлого ценно, / Все, поверь мне, возьмет старьевщик, / Все пойдет по рукам —
несомненно. /<…>/ Весь истолчен сердец наших мир! / В чем желать, в чем
искать обновленья? / И жиреет могильный вампир / Урожаем годов оскуденья…»
Пророком
конца истории и начала последних времен стал Владимир Соловьев. Идею вторичного
завоевания России ее старыми хозяевами монголами, впервые высказанную, кажется,
Жан-Жаком Руссо в «Общественном договоре»8 навеяли Соловьеву не
только древнее предание о Гоге и Магоге и новейшие события в Китае, но и роман
Жюля Верна «Мишель Строгов» (1876) с красочным и грозным описанием татарской
орды, идущей на Россию из Средней Азии вдоль железнодорожного полотна и рубящей
на своем пути телеграфные столбы.
Символизм
жил ожиданием «грядущих гуннов», упованием на «начало высоких и мятежных дней»
и эсхатологическими чаяниями «Нового Иерусалима». Страх и желание нового
соединялись в нем. Страх перед варварами как грядущим хамом-хулиганом — у
Мережковского. Осознание роли варварства в биологическом обновлении, в отборе и
переоценке творческих ценностей — у Брюсова: «На нас ордой опьянелой / Рухните
с темных становий — / Оживить одряхлевшее тело / Волной пылающей крови.
/<…>/ И что под бурей летучей, / Под этой грозой разрушений / Сохранит
играющий Случай / Из наших заветных творений?» («Грядущие гунны»). Прямое
отождествление завоевателей-номадов с искусством у Вячеслава Иванова: «Вам
пращуров деревья / И кладбищ теснота! / Нам вольные кочевья / Судила красота.
// Вседневная измена, / Вседневный новый стан: / Безвыходного плена /
Блуждающий обман. // О, верьте далей чуду / И сказке всех завес, / Всех весен
изумруду, / Всей широте небес! // Художники, пасите / Грез ваших табуны; /
Минуя, всколосите — / И киньте целины! // И с вашего раздолья / Низриньтесь
вихрем орд / На нивы подневолья, / Где раб упрягом горд. // Топчи их рай,
Аттила, — / И новью пустоты / Взойдут твои светила, / Твоих степей цветы!» («Кочевники
красоты»).
Оттого-то
русский авангард будетлян, грядущий «сам» Хлебникова, унаследовал от Иванова
образ Азии, скачущей на Европу, о расовой подоплеке которого позже с грустной
честностью вспоминал Бенедикт Лившиц.9 В конечном же счете и сам
поздний символизм создал концепцию скифства и подготовил почву для евразийства.
Прочь
из упадочной Европы романо-германства! Не только русские поэты и мыслители
пришли к этому лозунгу. Не по сходной ли причине враг вырождения Нордау призвал
евреев уйти из Европы на древнюю родину, а Рембо в «Пьяном корабле» восславил
искусство, освобожденное краснокожими от купеческого экипажа и навсегда бегущее
от древних парапетов Европы? Варварский авангард оказался очистителем
искусства, которому уж больше ничего не надо стало от Европы, кроме детских
воспоминаний об игрушечном кораблике: «Из европейских вод мне сладостна была бы
/ та лужа черная, где детская рука, / средь грустных сумерек, челнок пускает
слабый, / напоминающий сквозного мотылька» (пер. Вл. Сирина).
Несколько
лет назад, в «нешуточном конце века» прошлого, то есть в дни, когда ожидалось,
что будет «действительность поэзии равна», как писал Шиллер на героическом
склоне XVIII столетия, литературоведы и историки культуры, историки вообще и
так называемые «футурологи», много занимались явлением «конца века», fin de siиcle,
и пытались «посравнить да посмотреть век нынешний и век минувший». Они писали
со странным оптимизмом о чувстве конца истории и о начале «нового порядка»,
хотя тот, кто знает историю ХХ века, вряд ли испытает радостное чувство, слыша
слова «новый порядок», значащие теперь совсем не то, что в девизе novus ordo
seclorum, украшающем американскую банкноту в один доллар.10
Рассматривая конец XIX столетия, они с чувством превосходства указывали на
явление декаданса и несбывшиеся предчувствия конца цивилизации. Ложное
превосходство было, вероятно, связано с тем, что дух пророчества отлетел от
поэзии и искусства вообще, за редчайшими исключениями.
В
конце позапрошлого века упадок остро ощущался, и его ощущение было выражено в
могучих художественных формах. Но в конце прошлого века тот орган, который
воспринимал упадок культуры, отмер. Восемьдесят лет назад Пастернак писал: «Это
был мор, это был мораторий / Страшных судов, не съезжавшихся к сессии».
Конечное падение было отложено. Последним, кто сетовал об «упадке творчества»,
был, кажется, Н. С. Трубецкой.11 Искусство в самом деле превратилось
в мета-искусство или в исполнительство, как и предсказывал, ссылаясь на расовые
идеи «Вольфинга» (Э. Метнера), Андрей Белый в памфлете «Штемпелеванная
культура».
Зато
осталась наука.
Сто
лет назад не только поэты, не только профессиональные мистики, но и ученые
пророчествовали, иногда в художественной форме, о первых и последних вещах,
смыкаясь то с авангардом — в том понимании термина, который создал еще
фурьерист Лавердан в книжке «О миссии искусства и о роли художников» (1845)12
уделявший искусству передовую общественную роль в переделке мира, то с
символистами — в их стремлении к трансцендентному, к «иным мирам». В особенности
заслуживают внимания представители того русского течения мысли, сочетавшего
естествознание, искусство и религию, которое можно было бы назвать
«фантастической наукой». Доля фантазии в этой науке колеблется в очень широких
пределах, от научной правдоподобности у великих естествоиспытателей до
очевидных любительских или полубезумных навязчивых идей у мыслителей из
подполья — Морозова и Федорова.
Исследователь
иммунитета Мечников задумывался не об упадке и гибели культуры, а о старении и
смерти человеческой особи и о трагических изъянах в анатомии и физиологии вида Homo
sapiens.13 Он считал, что ошибки эволюции можно исправить
с помощью «ортобиоза», и предсказывал, что смерть будет сопровождаться тогда
величайшим из наслаждений: ведь природа всегда ставит такую приманку, когда
заставляет живые существа выполнять тяжкий, но необходимый для блага рода долг,
например размножение.
Предтеча
космонавтики Циолковский верил в то, что атомы — особые живые существа, вроде
монад Лейбница, и что они счастливы почти во всей вселенной, за исключением
Земли и некоторых других несчастливых планет, которые «разумные существа
вселенной» «оставили в покое, т. е. предоставили их мукам автогонии
(самовоспроизведения), ради подновления кое-где регрессирующих высших пород <…>,
в ожидании хороших, необычайных плодов в будущем».14 Идеолог
исследования мировых пространств при помощи реактивных приборов пророчил полную
перестройку человеческого вида, уход с родной планеты и использование ее в
качестве сырья, то есть проповедовал отказ и от «истории», и от «географии», от
привычной среды обитания, и «отплытие на дно Неизвестного» ради того нового,
о котором за тридцать лет до него писал Бодлер в стихотворении «Путешествие»:
«Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!»
Учитель
Циолковского Федоров, чья знаменитая книга своим названием напоминает забавные
стихи А. К. Толстого о том, как оживший Поток-богатырь испугался курсисток,
совершающих пресловутое «общее дело», потроша чье-то мертвое тело, предложил
человечеству покончить с «небратским» обычаем размножения и исполнить свой долг
перед предками: воскресить «отцов» средствами науки, чтобы достичь цели,
обетованной в религиозном откровении. Конец полового воспроизведения людского
рода должен был стать началом воскрешения человеческих особей, осуществив
второй и третий подвиг из стихов Соловьева, с которым Федоров так резко
полемизировал по поводу деторождения и бессмертия15, подвиг Персея и
подвиг Орфея, победу над похотью и над смертью; переселение воскрешенных в
космос стало бы началом нового неба и новой земли.
Так пытались преодолеть декаданс оптимисты. Но
идея всеединства, кажется, предполагает, что целое есть часть своей части.
Я провожу упадок своего личного века в городе
Энн на планете, все еще обреченной мукам автогонии. От чувства исторического
томления и утомления меня хранит память о той весне сорок лет назад, когда
тягостное ожидание было прервано героическим порывом, — это не ностальгия, а
нестареющая реприза прошлого счастья.
Здесь хороши май и июнь, надежды и воспоминания
цветут в урочные дни с яблоней за окном и нарциссами на грядках. В такие дни
хочется заниматься «точками в пунктире» и, вопреки абиссинским правилам Имлака,
«исчислять прожилки на лепестках тюльпанов». Точка — не «быль отдельного лица»,
а метонимия этой были, знаменующая место лица в системе координат, пунктир —
пространственная метафора протяженности точки во времени, и цветы не символ, а
всего лишь синекдоха одного сезона, как падающие листья — другого. Самая
тяжелая ноша в мире — досада, самое большое счастье — победа, и только в эпоху
отступничества беспредметное разуверенье заслоняет эту простую правду. Падает
лишь то, чему позволяют упасть.
1 См. хронологию и подробное описание событий
1886 г. в юбилейном исследовании: L. Marquиze-Pouey. Le mouvement dиcadent en France. Paris: Presses Universitaires de France, 1986. P. 177—233.
2 Андрей
Белый. Начало века. М., 1990. С. 535—536.
3 Ф. П. Шиллер. История западно-европейской
литературы нового времени. Т. III. Изд. 2-е. М., 1938. С. 15—16.
4 Цит. по: E. Raynaud. La
mкlйe symboliste (1870—1890). Portraits et souvenirs. Paris, 1918. P. 64—65.
Книга Рейно — единственный источник цитируемой похвалы декадансу у Верлена. В
собрания сочинений Верлена она не включается, но ее нередко приводят историки
искусства (см., например: John Christian. Symbolists and Decadents. London,
1977. P. [2]). Некоторые биографы считают, что этот отрывок был сочинен задним
числом и принадлежит скорее перу Жана Лоррена, чем Верлена (см.: A. Buisine.
Paul Verlaine. Histoire d’un corps. Paris, 1995. P. 452 n. 1).
5 См.: «Хроника жизни Ницше» // Ф. Ницше. Соч.
Сост., ред. и автор примечаний К. А. Свасьян. Т. 2. М., 1990. С. 816—817.
6 Г. Флобер. О литературе, искусстве,
писательском труде. Письма. Статьи.: В 2 т. Т. 2. М.,
1984. С. 115.
7 Там
же. Прим. на
С. 421.
8 «L’empire de Russie voudra subjuguer l’Europe, et sera subjuguй lui-mкme. Les Tartares, ses sujets ou ses voisins, deviendront ses maоtres et les nфtres: cette rйvolution me paraоt infaillible. Tous les rois de l’Europe travaillent de concert а l’accйlйrer» [Русская
империя
захочет
покорить
Европу
и
будет
покорена
сама. Татары,
ее подданные и соседи, станут ее и нашими хозяевами: эта революция кажется мне
неизбежной. Все короли Европы работают сообща, чтобы ее ускорить] (J. -J.
Rousseau. Du contrat social. Livre II. Chap. IX).
9 Б.
Лифшиц. Полутороглазый стрелец. Л., 1989. С. 309, 480—481, 506—507, 546 и т. д.
10 Парафраза из IV эклоги Вергилия, «новых веков
чреда».
11 См., в частности, его статью о положении в
Советской России «Упадок творчества» (1937): Н. С. Трубецкой. История. Культура. Язык. М., 1995. С. 444—448.
12 G. D. Laverdant. De la mission de l’art et du rфle des artistes. Paris,
1845. См. обзор ранней истории термина «авангард» и литературу вопроса в кн.:
J. Weisgerber. Les avant-gardes littйraires au XXe siиcle. Vol. I. Histoire. Budapest, 1984. P. 17—20.
13 E. Metchnikoff. Etudes sur la nature humaine. Essai de philosophie
optimiste. Paris,
1903. P. 76—172; И. И. Мечников. Этюды оптимизма. М., 1919; «Миросозерцание и
медицина» // И. И. Мечников. Академическое собр. соч. Т. 13. М., 1954. С.
198—212.
14 К. Э. Циолковский. Любовь к самому себе, или
Истинное себьялюбие. М., 1992. С. 14, 26—27.
15 Философия общего дела. Статьи, мысли и письма
Николая Федоровича Федорова, изданные под ред. В. А. Кожевникова и Н. П.
Петерсона. Т. II. М., 1913. С. 122—126, 166, 174.