ТАКАЯ ВОТ ИСТОРИЯ

БОРИС ЖУКОВ

«Демократия!» Иосифа Бродского         

Я уже около двух лет жил с семьей в Балтиморе и работал на Телецентре штата Мериленд, когда весной 1992 года режиссер Линда Лис (Linda Lees), искав­шая русского художника для постановки пьесы Иосифа Бродского, установила со мной контакт и вручила текст «Демократии!», написанной в 1990 году.

Лис возглавляла Театр современного искусства в Вашингтоне. Этот маленький театрик, имевший какое-то отношение к Вашингтонскому университету, давал представления в здании старой, по американским понятиям, церкви на авеню Висконсин: небольшое помещение на восемьдесят зрительских мест, которые перед каждым спектаклем устанавливались на подиумы, образующие амфитеатр, и сценическая площадка на полу храма, отгороженная задником от алтаря. Деньги на постановки собирались от пожертвователей и были мизерными. Декораций практически не было — минимальный реквизит, оплата актеров символическая. Тем не менее Л. Лис набирала для спектаклей профессиональных актеров, которым было интересно участвовать в своего рода экспериментальных постановках: здесь ставились пьесы действительно современные — свежие, «необкатанные».

Упомяну, что в том театре мне посчастливилось кроме «Демократии!» Бродского оформить спектакли по пьесе сербского драматурга Д. Ковачевича (Dusan Kovacevic) «Радован III» о жизни в Югославии при Тито (1994) и по четырем одноактным пьесам Людмилы Петрушевской «Квартира Коломбины» (1995).

Театр явно испытывал интерес к искусству славянских народов, переживавших в ту пору социальные потрясения. Не говоря уже о политиках, интеллектуальный слой американцев живо интересовался «перестройкой», развалом ранее враждебного США социалистического лагеря, загадочной личностью реформатора Михаила Горбачева.

Как стало мне позже известно, Л. Лис связалась с Бродским через продюсера Марка Менна (Mark Menna), который встретился с поэтом летом 1991 года и получил от него согласие на постановку «Демократии!» Театром современного искусства в Вашингтоне. Пьесу включили в план театра на май 1992 года.

Почему Бродский, лауреат Нобелевской премии 1987 года и поэт-лауреат США 1991 года, вручил судьбу своей пьесы столь небольшому театру? Со мною никто никогда не обсуждал это, но я думаю, что этому послужили два обстоятельства. Во-первых, после премьеры пьесы осенью 1990 года в Лондоне и Гамбурге, почти за год до встречи М. Менна с Бродским, ни один из ведущих театров США не поспешил с предложениями поставить пьесу, чему, по-видимому, были свои причины. Во-вторых, заинтересованный в пьесе театр находился в пятнадцати минутах езды от Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне, где Бродский обязан был отсиживать пять дней в неделю в своем должностном офисе, в течение года (1991) занимаясь проблемами поэтов и литераторов США. Территориальная близость театра упрощала общение автора пьесы с постановочной группой. Должность главного поэта США была ему присвоена Библиотекой Конгресса, и он имел право, представляя всех поэтов страны, непосредственно обращаться в Конгресс с какими-либо существенными предложениями. Бродского тогда волновала идея широкого распространения шедевров мировой поэзии, с тем чтобы они были доступны для любого человека и тем самым влияли на культурный уровень общества. Он стремился добиться выхода массовых недорогих изданий поэтических сборников и их распространения через супермаркеты, заправочные станции и т. д. И кое-чего в этом отношении ему удалось достичь.

Итак, в начале 1992 года Лис, с ее слов, имея на руках одноактную пьесу Бродского, очень ее заинтересовавшую, пригласила автора в кафе на ланч и предложила ему пополнить пьесу 2-м актом. К тому времени уже было извест­но, что основные необходимые денежные средства на постановку дает Говард Гильман (Howard Gilman), который спонсировал также новые балетные проекты Михаила Барышникова, друга Бродского. Бродский дал согласие и вскоре, очень быстро, написал 2-й акт пьесы. Теперь пьеса занимала два с половиной часа сценического времени. Думаю, что удлинение пьесы связано не только с желанием режиссера сделать ее более объемной. «Демократия!» была откликом Бродского на события в странах соцлагеря, происходившие в конце 1980-х годов. За небольшое время, прошедшее с премьеры пьесы в Европе, развалился и сам Советский Союз, а у Бродского возникло желание отреагировать на эти события.

Линда Лис сначала вручила мне русский текст одноактной «Демократии!», а вскоре, в марте 1992 года, Бродский прислал мне текст написанного также по-русски 2-го акта. В это время вторая часть пьесы переводилась на английский (не Бродским). Текст 2-го акта был напечатан на обычной печатной машинке и составлял 32 страницы. Копия, полученная мною, почти на каждой странице имела авторские зачеркивания, правки и дополнения, сделанные авторучкой.  Храню ее по сей день.

Пьеса представляла собой политический памфлет на тему социальных перемен в странах соцлагеря, названного Азеопой. Действие происходило в «кабинете главы небольшого социалистического государства», местонахождение которого было специально запутано, а размер вызывал недоумение: до западной границы «тыща км болотом», а до восточной — «три года скачи, не доскачешь». Из содержания пьесы выходило, что неназванная страна располагалась «между двумя великими державами». Одна из них по многим признакам была похожа на Германию. Другая явно была Советским Союзом, который герои пьесы называли «они».

Персонажи: глава государства, министр внутренних дел и юстиции (!), министр финансов, министр культуры и секретарша. Их имена, частично европейские, частично русские, вносили еще большую неопределенность. Несомненным было лишь то, что действующие лица были «проверенными товарищами», которых «они» в свое время назначили на высокие посты. «Их» ставлен­ни­ком был еще один персонаж пьесы — большое чучело медведя, стоявшее в каби­нете, которое подглядывало, подслушивало и время от времени движе­­ни­ями реагиро­вало на разговоры.

Прежде всего, меня поразил сам текст пьесы — без указания ролей: вступление очередного персонажа обозначалось лишь «красной» строкой. Актерам и режиссеру следовало самим определить, кто что произносит, исходя из логики происходящего. Но по мере чтения пьесы становилось понятно, какие фразы соответствуют какой должности, а остальные мог произносить любой из героев, так как они подходили под общий уровень мыслей и стиль языка руководящей номенклатуры.

Текст казался прозой, состоящей из прямой речи персонажей, а отдельные его куски напоминали белые стихи. Реплики героев, цепляясь друг за друга, составляли единое речевое полотно, в котором проступали узоры: характеры персонажей, их прошлое, их планы на будущее, вызванные внезапно свалившейся новостью. Это был поток высказываний — то остроумных, то циничных, — облеченных то в уличный, то в бюрократический язык.

Весь 1-й акт проходил за обильным обедом из продуктов, поставленных «ими»: рябчики, икра и прочее, а на десерт — астраханский арбуз, возвышавшийся посередине стола. Смачные обсуждения меню прерывал телефонный звонок из Москвы. Глава правительства (товарищ Генсек) после разговора с «их» минист­ром иностранных дел Чучмекишвили мгновенно преображался в господина Президента. Испуганно и торжественно, подобно Городничему в «Ревизоре», он провозглашал:

« — Господа министры. Я должен сообщить вам… приятное известие. У нас учреждена демократия».

«Всеобщее остолбенение» — тоже как у Гоголя. Как оказалось, учрежден еще и суверенитет. Через полчаса ожидается пресса.

Неизвестно, какая форма демократии разрешена:

« — Социалистическая? Народная?

— Может быть, буржуазная?

— Нового типа?

— Все заграничное».

В таком же духе обсуждаются программа преобразований в стране и международные отношения, а также личные планы персонажей.

По ходу пьесы мы все больше узнаем о каждом из героев, но всех их объединяет цинизм и алчность, стремление любой ценой остаться у власти, урвать все, что можно, от Востока и от Запада, презрение и страх перед теми, кто собирается в толпы за стенами их Дворца. В стремительном темпе обсуждаются сваленные в одну кучу вопросы экономики, финансов, экологии, иностранных капиталовложений, займов, увеличения армии, восстановления аграрной мощи, производства бекона и угря на экспорт, а также будильников с малиновым звоном. Голосуя за принятие демократии, не забывают о создании необходимой при ней оппозиции, тут же фабрикуя ее в своем маленьком коллективе из четырех человек. И постоянно оглядываются на оживающего Медведя, обещая не выходить «из Варшавского пакта и их СЭВа».

Секретарша Матильда — связной между правительством и народом, для которого она должна переводить документы «на местный язык». С провозглашением демократии она расстегивает на себе блузку, и с каждым очередным появлением в кабинете на ней все меньше одежды. К моменту принятия резолюции «о переходе к демократической форме правления и экономической реформе» и пению гимна на мотив «Маленького цветка» Сидни Бечет Матильда появляется в чем мать родила, чтобы наглядно показать, что демократия естественна. Перед выходом правительства к прессе — бывшей «красной», а теперь «желтой» — остается закурить сигары «от Фиделя». Забегая вперед, скажу, что дым на премьере вызвал кашель у знатных дам в первых рядах публики, и без того шокированных появлением голой актрисы.

При первом чтении меня оглушило содержание пьесы, первый акт которой я здесь, в меру своих способностей, слегка обрисовал. Восклицательный знак в названии содержал издевку автора над возможным поворотом к демократии на советской почве. Жесткая памфлетность пьесы не совпадала с настроением людей моего круга, тем более выходцев из СССР, с теми надеждами, которые мы связывали с переменами в Советском Союзе и других соцстранах, с реформаторской деятельностью Горбачева. «Перестройка», «гласность», «Горбачев» — эти русские слова так же быстро вошли во все языки мира в конце 80-х годов, как «спутник» и «Гагарин» в начале 60-х, о чем я хорошо помнил, так как был в ту пору подростком. (Но еще сильнее, на всю жизнь, я запомнил слово «Чернобыль», прогремевшее на весь мир в 1986 году.)

Новорожденная демократия в сатирической пьесе Бродского выставлялась как наглая голая девка Матильда, которой все дозволено. Правительство страны оставалось тем же, оно лишь рядилось в новые лозунги перед своим жалким «демосом», заинтересованным лишь в хлебе и зрелищах, как и тысячи лет назад. В пьесе, особенно во второй ее части, были жесткие выпады и против западной демократии, от лица которой неназванной стране тут же выдаются большие займы и используется ее дешевая рабочая сила. Демократия в пьесе рисовалась как завеса, за которой происходило извечное торжество сильных и хитрых людей над слабыми, глупыми или наивными. Герои пьесы в пылу своих споров изрекали порой циничные сентенции — вечные истины человеческого общества, и казалось — автор специально их извлекает для зрителей.

Несколько раз перечитав пьесу, я бросился собирать доступную литературу о Бродском. В библиотеке Балтимора я разыскал журнал «Континент», издававшийся на русском языке во Франции. Почти в каждом номере журнала были или стихи, или эссе Бродского. Эти публикации мне многое объяснили в Иосифе Бродском и в пьесе, которую мне предстояло оформить. Бродский был самостоятельной Вселенной. Его талант не выражал никаких сентиментальных чувств. Он воспринимал мир глобально, цельно и трагично. Поэт заявлял, что мир его давно не удивляет и что в нем действует один-единственный закон — закон умножения зла. Особенно важным для понимания пьесы мне показалось утверждение Бродского о том, что Время для него более интересная категория, чем Пространство, что его интересует эффект, который Время оказывает на человека, как оно его обтачивает.

В «Демократии!» эпоха происходившей перестройки безжалостно сжата и втиснута в сценическое время, ограниченное одним днем. Бродский на хорошо известном ему отечественном материале так быстро проиграл грядущие перемены или их возможный вариант, что из них ушла вся вода и осталась голая и непривлекательная истина.

Как следовало оформить постановку пьесы? Декорации придумались не сразу. Мне казалось, что они должны быть условные, что-то вроде оформления буффонады. Но режиссер настаивала на исполнении авторской ремарки, предваряющей действие пьесы. Для этого ей и нужен был русский художник, способный воссоздать атмосферу кабинета советского начальства, органичную среду для персонажей пьесы. У Бродского в 1-м акте это выглядело так:

«Кабинет Главы небольшого социалистического государства.

На стенах — портреты основоположников.

Интерьер — апофеоз скуки, оживляемый только чучелом — в полный рост — медведя, в чью сторону персонажи кивают или поглядывают всякий раз, когда употребляется местоимение «они».

Можно еще прибавить оленьи рога.

Высокие окна, в стиле Регента, затянутые белыми гардинами. Сквозь гардины просвечивают шпили лютеранских кирх.

Длинный стол заседаний, в центре которого на блюде алеет разрезанный арбуз.

Рабочий стол Главы государства: столпотворение телефонов.

Полдень.

Трое мужчин среднего возраста и одна женщина — неопределенного — поглощают пищу».

Думаю, Линда была права: должна была быть у этой постановки устойчивая платформа.

Я вспомнил свои визиты в кабинеты начальства на родине, в райкомы и обкомы: интерьеры, мебель, наглядную агитацию. Все сценическое пространство составляло 12ґ12 м, высота — 9 м. Предстояла трансформация реквизита между 1-м и 2-м актами. Деньги были мизерны, несмотря на спонсорство господина Гильмана.

Сначала, согласно ремарке автора о «портретах основоположников» на стенах кабинета, я изваял из пенопласта барельеф голов трех вождей. Подобный барельеф висел в кабинете марксизма-ленинизма в Киевском художественном институте, где мне приходилось слушать лекции по этому забытому мной навеки предмету. Я его воспроизвел по памяти, лишь слегка гротескно изменив лица. (Спустя несколько лет, навестив продюсера Марка Менна, я увидел свой барельеф на стене его гостиной. Реквизит постановки был растаскан на сувениры — ведь это Бродский!)

В апреле работа закипела вовсю. Актеры были отобраны раньше, и репетиции шли где-то на территории университета. Я каждый день приезжал в церковь из Балтимора. Дорога занимала около часа. Возвращался домой в десять вечера. По моим чертежам и с моим участием строители декораций изготовили большой стол с основательными фигурными ножками и другие предметы интерьера, а также реквизит площади, видимый за окнами. Своей удачной находкой считаю «маркизы» для окон, выпиленные из фанеры и разрисованные складками. Для придания официальной торжественности кабинету я использовал несколько строительных полых картонных цилиндров-труб, распилив их по вертикали, что разнообразило сценическое пространство полуколоннами. Две из них фланкировали нишу, в которой стояло чучело медведя. На самом деле это был актер в дурацком медвежьем костюме — настоящее чучело стоило слишком дорого.

Существенной находкой для расширения тесного пространства сцены была придумка поставить длинный стол, за которым обедало правительство, под углом к боковой стене кабинета и поместить над ним большое зеркало. Это к тому же придавало дополнительный эффект передвижениям персонажей. Столик с телефонными аппаратами был поставлен на переднем плане сбоку. Так за три недели возник кабинет главы предположительно прибалтийской республики, за окнами которого вырисовывались шпили лютеранских кирх. Костюмы изготовлялись по эскизам сербской художницы Наташи Дюкич (Natasha Djukic). Освещение разрабатывал Вильям Прайс-третий (William A. Price III).

По сути это был мой дебют в театре, не считая участия в юные годы в оформлении любительских студенческих постановок, где мы всячески «экспериментировали» с друзьями. Но был значительный опыт работы в кино на студии Довженко, а также оформительской работы на телестудии в Балтиморе. Для театра, ставившего пьесу Бродского, декорации вообще были внове.

Бродский пришел смотреть их до репетиции. Он удивился, ему понравилось. Тогда я увидел его впервые. В его внешности не было ничего поражающего, лишь чувствовалась какая-то отстраненность от людей. Со стороны наблюдая его, я убедился, что он мог посередине разговора с собеседником отвернуться от него и отойти. Он не скрывал, когда ему был неинтересен разговор. Потом я узнал, что он был очень болен и жил в ограниченном, отпущенном его жизни времени. Со мною он говорил о леопардах, реквизите 2-го действия пьесы. Их должна была приводить в кабинет на поводках Матильда — самка-хищница, к тому времени отождествившая себя с природой. Продюсер нашел игрушечных нелепых леопардов. Но Бродского это мало волновало.

Затем в незаконченных декорациях шли репетиции. Бродский был очень занят, я его видел на репетициях раза два. Декорации закончили за неделю до премьеры, поставили свет, отрепетировали трансформацию декораций между 1-м и 2-м актами.

Согласно ремаркам ко 2-му акту, «интерьер — как и в 1-м действии, включая медведя, отношение к которому со стороны персонажей… не претерпело никаких изменений». Но это уже был кабинет Главы небольшого капиталистического государства. Рельеф с профилями вождей был завешен плакатом с поп-звездой, за окнами лозунги сменились рекламой. Действие происходило вечером того же дня.

В этом акте пьесы те же персонажи едят устриц, рассуждая о «мерседесах» и «роллексах», о своих будущих «исторических» визитах в зарубежные страны и об «ограниченном репертуаре» самой истории — «Демократия или тирания». В их разговорах о «рынке» среди других стран возникает набирающий мощь Китай — туда выгодно продавать наручники, закупленные на золотой запас страны. Демократия будет соблюдена, если «большинству продавать наручники, а меньшинству — ключики». Обсуждается вступление в Общий рынок и производство газированной воды в европейском масштабе. Для этого бутылок более чем достаточно. Все глобальные проекты перемежаются циничными шутками.

Идет нешуточная борьба за портфель министра финансов, в котором лежит заем, делят между собой деньги. А что же делает народ? Он собирается в толпу за окнами Дворца. Может быть, он идет опротестовать «новые законы против нищих»? Над многотысячной толпой молодежи водружены лозунги, иностранные буквы которых удается расшифровать только Матильде: «ХЕ-ВИ-МЕ-ТАЛЛ». Толпа «всегда в форму отливается, то ли улицы, то ли площади, то ли стадиона… Чтоб выбор был» — подобного рода метких обобщений в пьесе множество.

Некоторые высказывания отражали недавние исторические события. Например, жонглирование героев словом «Лебединое» намекало на попытку государственного переворота в России в августе 1991 года, когда Горбачев находился в Форосе. Тогда в России все началось с отключения радио и транслирования по всем каналам телевидения балета «Лебединое озеро».

Большинство разговоров во 2-м акте велось вокруг подарка Президенту из Лондона, ввезенного Матильдой вместе с десертом. Это оказался компьютер — «мозг государства» с запрограммированным будущим страны. Для его защиты придумали приставить к нему нейтронную бомбу. Следовала жесткая сатира автора на глобализм, на расчеловечивание общества, в котором «кончилась история» и «начинается зоология», в котором действуют законы джунглей. Апофеозом рассуждения о зоологической свободе было появление голой Матильды с хвостом леопарда и тремя искусственными леопардами на поводке. Окончательно оживал Медведь, демонстрировавший признаки эрекции. На самом деле это оказывалось камерой слежения. Заканчивалась пьеса решением правительства открыть памятник «Жертвам Истории», установить его на месте роддома.

Мне было ясно, что раздевание Матильды в пьесе должно было взбудоражить зрителей. У Бродского она была воплощением звериной свободы, превратно понятой демократии, доведенной до абсурда. Бродский, придя на репетицию и увидев актрису в роли Матильды, сказал Линде: «She is too short» («Она слишком короткая»). Он, видимо, представлял ее как пышнотелую советскую секретаршу времен застоя.

В те годы Америка была весьма консервативна, и в центре столицы актеры в спектакле не появлялись голыми. Актриса понимала, на что она шла. С ее стороны это был подвиг. А тут автор говорит, что она «слишком короткая». Всем показалось странным это высказывание.

Меня не удовлетворял слишком дурашливый образ Медведя. Я понимал, сколь важен этот персонаж. Хотелось усилить его символичность. Я выпилил из фанеры фигуру двухметрового шагающего медведя и оклеил ее старыми цветными советскими плакатами, по случаю купленными в Балтиморе. Установил ее во дворе, у входа. Она ярко выделялась на фоне белой церковной стены.

Перед премьерой был пробный прогон спектакля в костюмах, на котором присутствовали журналисты. Я увидел, что Бродский явился с мальчиком семи-восьми лет в элегантном английском костюмчике. Прибыл российский телекорреспондент при посольстве Борис Калугин в сопровождении оператора с камерой. Репортерам позволялось снимать небольшие фрагменты спектакля. Однако я заметил, что оператор Калугина снял почти весь спектакль. Возможно, эта пленка до сих пор лежит в каком-то архиве. Хорошо, если она сохранилась.

Среди выходящих из зала я увидел Николая Француженко, бывшего шефа украинской редакции «Голоса Америки», с которым я был знаком благодаря моим киевским друзьям, приезжавшим в США для документальных съемок. Конечно же, меня очень интересовало мнение этого человека о спектакле. Я спросил. Он сказал мне: «Это очень интересно, но поставлено преждевременно. Мы не готовы сейчас это воспринимать. Лет через двадцать этой пьесе придет время».

Премьера состоялась 28 или 29 апреля 1992 года, помню — за день, за два до 1 мая. Я не следил за спектаклем и реакцией публики, пришедшей не по билетам, а по приглашению устроителей. В маленьком зале не оставалось мест. Там были сенаторы, политические деятели, другие важные персоны.

У режиссера не хватило мужества присутствовать на премьере. Я ее всячески приободрял, но сам тоже волновался. Слишком мрачным был сценарий, несмотря на все остроумные шутки. Как поймет англоязычный зритель те зашифрованные намеки, которые содержались в тексте? И готов ли он к восприятию пьесы, в которую мы вложили столько вдохновения и сил?

После спектакля публика переместилась в большой шатер, поставленный во дворе, где был устроен прием в честь премьеры. Там уже стоял цветной Медведь, перенесенный со двора. Бродский с важными гостями не беседовал. Общался со знакомыми, пил вино, фотографировался с нами. Я подошел к нему с поздравлением. Он сказал: «Еще рано», имея в виду, что оценку спектаклю вынесет пресса.

По-моему, лишь на третий день в газете «Washington Post», главном авторитете по оценке всех театральных и прочих премьер, появилась короткая заметка. Оценка была весьма сдержанной, скорее отрицательной — как самой пьесы, так и ее постановки, доверенной столь маленькому театру. Особенно досталось исполнительнице роли Матильды, здесь критик усмотрел недопустимую эротику. Насколько я помню, нобелевского лауреата упрекнули в сложности пьесы для восприятия, в отсутствии сценичности. Высказывалось мнение, не знаю, насколько справедливое, что это пьеса для чтения, а не для постановки. Сама тема пьесы не обсуждалась.

По мнению устроителей спектакля, тон этой заметки во многом был вызван только что состоявшимся, в феврале, визитом в США Горбачева. Постановка «Демократии!» оказалась несвоевременной. Да и могла ли она быть понятой в то время? Тем не менее спектакль шел в театре положенный ему срок — в течение месяца.

«Демократия!» во многом опередила события и в значительной степени предсказала истинное развитие перемен, происходивших на Востоке Европы. К сожалению, многие жесткие сентенции, высказанные в пьесе, оправдали себя. Во всяком случае — на моей Родине. И, может быть, только теперь, по прошествии многих лет, пьеса Бродского будет оценена по достоинству. Но, что мне кажется особенно важным, она отразила мироощущение большого поэта, нашего современника. Она заставляет нас о многом задуматься. Для меня же работа над постановкой «Демократии!» незабываема.

   Декабрь 2006

  Тампа, Флорида