к 75– летию Вадима Голикова

ВАДИМ ГОЛИКОВ

пИСЬМО СТУДЕНТАМ

Я четко и ясно скажу, что не собираюсь изменять самому себе.

В. Голиков. Из выступления.

 

27 апреля 2007 года исполняется 75 лет со дня рождения Вадима Голикова. Умер он от третьего инфаркта 14 ноября 2004.

Вадим Голиков — имя, которое сегодня отнюдь не на слуху. Между тем он был одним из самых талантливых и своеобразных русских режиссеров второй половины XX века. Его режиссерская уникальность заключалась в том, что он не был театральным человеком — как ни странно это звучит.

В опасном мире театра с его сгущенным напряжением человеческих отношений он вел себя так, как будто никакой опасности не существовало…

Один из любимых учеников Георгия Александровича Товстоногова, он был в шестидесятые годы главным режиссером нескольких провинциальных театров, а затем вернулся в Ленинград и получил, разумеется не без содействия Товстоногова, Малый областной театр, ныне театр Додина. Он возглавлял его недолго, но поставленный им спектакль по роману Чернышевского «Что делать?» поразил и публику и критику. В сочинении с репутацией скучного и тенденциозного Голиков разглядел и выявил на сцене драматизм человеческих судеб. Высокая степень условности не мешала ощущению живой жизни.

Вскоре ему предложили перейти главным режиссером в Театр комедии, который после смерти Акимова стремительно деградировал.

Пять лет работы Голикова в этом театре сами по себе могут стать материалом для трагического спектакля. Он начал строить новый высокий театр, отнюдь не забывая о его комедийной специфике. Но комедийность комедийности рознь. Он поставил «Село Степанчиково», спектакль, которому один из самых блестящих наших историков и теоретиков культуры Наум Яковлевич Берковский посвятил большую работу. Она была опубликована в журнале «Театр» — у Михаила Швыдкого — и заняла основную часть номера. Он поставил «Горячее сердце» — и это был совершенно неожиданный горько-комедийный и трагический Островский. Он поставил «Романтиков» Ростана и доказал, что он может быть подлинно комедийным режиссером — зал умирал со смеху.

Он пригласил в театр ярких молодых актеров — Ольгу Волкову, Сергея Дрейдена… Он дал возможность молодому режиссеру Юлию Дворкину поставить ошеломивший советскую публику спектакль «Мы бомбили Нью-Хейвен» Джозефа Хеллера, он пригласил в театр гонимого властью Петра Фоменко.

Он строил настоящий театр. Но выяснилось, что большинству труппы, привыкшему к облегченному существованию, это вовсе не нужно.

Более того, он оказался чужим для ленинградского театрального сообщества. А он не умел приспосабливаться, не умел интриговать.

Травля Вадима Голикова — это тот случай, когда советской власти нечего особенно предъявить. Голикова травило театральное сообщество. (Хотя, разумеется, были и исключения.) А власть не стала поддерживать беспартийного главного режиссера.

Он был особенным в мире советского театра. Выросший в заштатном Бежецке, до Театрального института закончивший философский факультет Ленинградского университета, он напоминал деревенского мудреца — классический для русской народной культуры типаж, — думавшего основательно, глубоко и приходившего к неожиданным выводам.

Основой его драмы — в частности того, что произошло в Театре комедии, — было несоответствие его человеческой мягкости и интенсивности творческой воли. Он не был рожден диктатором, а, по доминирующему мнению, именно таковым должен быть режиссер — особенно главный.

Вадим Голиков оставил незаурядную по значению книгу, — можно сказать, «систему Голикова», — еще не изданную, и удивительный по нравственной цельности юношеский дневник.

Но в данном случае читателю предлагается письмо Голикова своим студентам из больницы, где он лежал со вторым инфарктом. Первый случился после его изгнания из Театра комедии. (Вскоре его место занял Петр Фоменко.)

Письмо это — замечательный образец мышления Голикова. Просто и ясно, не употребляя профессиональных терминов, Голиков объяснил не только свои режиссерские принципы, но вообще жизненную философию.

Принцип «ненасильственной режиссуры», который сформулирован в письме, честно реализовался им на практике. Автор этого предисловия, работавший с Голиковым и много часов просидевший на его репетициях, наблюдал этот принцип в действии. Владевший искусством показа, Голиков редко им пользовался. Он задавал основные параметры и предоставлял возможность актерам искать оптимальные варианты, мягко, но неуклонно их направляя. Это было воистину совместное творчество.

Недаром он высоко ценил старый «дорежиссерский» русский театр и недаром выходец, как Юрский и Горбачев, из студенческого университетского театра, он преданно руководил этим театром много лет, параллельно с работой в театре профессиональном. Там он поставил один из лучших своих спектаклей «Марат-Сад» по пьесе Вайса, в котором главные роли исполняли Андрей Толубеев и Сергей Лосев.

Публикуемое письмо — при всей его простоте, ориентированной на адресатов, — глубокий мировоззренческий документ, созданный высокоталантливым и упрямо нравственным человеком, чье место в мартирологе (вспомним Герцена с его мартирологом!) погубленных обществом творцов еще не определено.

Я. Гордин

 

Ребята!

Чувствую необходимость еще раз вернуться к альфе и омеге профессии. Хотелось в непосредственном общении — не удалось. Теперь нашел время и  место.

У меня остается внутреннее беспокойство по поводу того, что главное — начало и конец нашего дела — вы представляете примитивно головно, а не всем существом. Речь идет о завязи и плодоношении. Ведь мы же рождаем или хотим рождать нечто живое, новое. А для того природа предусмотрела два начала: мужское и женское, ян и инь (о чем нам поведал Марек в первом же этюде). И все театральные пары являют единство этих начал: режиссер и автор (пьеса), режиссер и художник, режиссер и композитор, режиссер и гример, костюмер и так далее. И самое главное — режиссер и актер (актеры).

Немирович (это нам Г. А.1 рассказывал) спросил приехавшего из другого города дипломника: «Ну как? Влюбились в героиню?» Тот вспыхнул от возмущения: «За кого вы меня принимаете? Разве я мог бы это себе позволить?!» Старик вздохнул: «Жаль, жаль — значит, спектакль не получится».

И так каждый раз! И не только в героиню, а в каждого артиста, занятого в спектакле. В эту как в чистую овечку, ежели она леди Анна (хоть, может быть, на самом деле она леди Макбет), а в этого как в гениального злодея, ежели он Ричард III (хоть, может быть, он хороший семьянин и прекрасный общественник). При всем при том, конечно, это игра. Краеугольность ильфовского афоризма незыблема: «Вся киноэтика заключается в том, что режиссер не должен жить с актрисами».

А вот это, как вы думаете, о ком сказано?

 

Как рано мог он лицемерить,

Таить надежду, ревновать,

Разуверять, заставить верить,

Казаться мрачным, изнывать,

Являться гордым и послушным,

Внимательным иль равнодушным!

Как томно был он молчалив,

Как пламенно красноречив,

В сердечных письмах как небрежен!

Одним дыша, одно любя,

Как он умел забыть себя!

Как взор его был быстр и нежен,

Стыдлив и дерзок, а порой,

Блистал послушною слезой!

 

О ком? о нас! Это алгоритмы взаимоотношений режиссера и актера. Только не лицемерить, а искренне верить, искренне верить, что говоришь правду. Все, все годится, даже сердечные письма! Иногда пишешь их. И дальше:

 

Как он умел казаться новым,

Шутя невинность (в понимании материала пьесы и роли) изумлять,

Пугать отчаянием готовым,

Приятной лестью забавлять,

Ловить минуту умиленья (ролью),

Невинных лет предубежденья (несмотря на седину, актеры ж вечные дети)

Умом и страстью побеждать,

Невольной ласки (отклика) ожидать,

Ловить и требовать признанья (в любви к пьесе или к решению сцены),

Подслушать сердца первый звук,

Преследовать любовь — и вдруг

Добиться тайного свиданья… (ну, скажем, репетиции вне плана, или в выходной)

И после ей (ему) наедине

Давать уроки в тишине (в том смысле, что лишних слов уже не надо. Возникло взаимопонимание)!

 

И еще чуть-чуть продлим цитату…

 

Как рано мог уж он тревожить

Сердца кокеток записных (хорошо, если можешь увлечь ведущих и народных-заслуженных)!

Когда ж хотелось уничтожить

Ему соперников своих (то есть другие прочтения, другие точки зрения),

Как он язвительно злословил!

Какие сети им готовил!

Но вы, блаженные мужья (авторы пьес, литературоведы, придерживающиеся иных точек зрения),

С ним оставались вы друзья (лишь бы получались роли и спектакль)...

 

Все. Конец цитаты. Не слабо? Пушкин разбирался в режиссуре.

Та же разнополость, рождающая единство и борьбу противоположностей, всегда существует и между актерами-партнерами в сцене. Тут мы становимся сводниками. Знакомим, влюбляем. Носим записочки, стелим постель — в общем, создаем идеальные условия и атмосферу свидания. (Метод действия с художником, внешний вид с костюмером и гримером, заразительность и терпкость обстоятельств с композитором, осветителем и т. д.) Конечно, «любовники» должны быть в форме — здоровы духом и телом, потентны, вожделенны друг для друга. Впрочем, дети рождаются и от насилия. Наверняка они в чем-то уступают зачатым во взаимообожании, но, увы, рождаются. Так и у нас. Кто насильничает?

Иногда партнеры, ведущие сцену; раньше, видимо, гастролеры-гиганты, которые могли совершать насилие над всеми участниками спектакля, повторяя тринадцатый подвиг Геракла. Орленев, братья Адельгейм, Ваграм Папазян. Теперь таких гигантов нет. Обычные же партнеры-насильники существуют в изобилии.

Однако гораздо распространеннее режиссерское насилие. Оно отвратительно нравственно, как всякое насилие, и бесплодно по результатам, так как зачатие нужно не само по себе, а как начало нового существа, создания не только материального, но и духовного. У кого-то из братьев Ибрагимбековых, не помню, Максуда или Рустема, есть рассказ о феноменальном случае: человек всю жизнь любил одну женщину, но судьба соединила его с другой. Он был близок с невестой-женой только одну ночь. Всю ночь он насиловал ее, мстя за то, что она не его любимая. В результате родилась девочка, похожая не на мать, а на ту недоступную ему женщину. Химера, компрачикос! Личина одной —гены другой! Жуткая фантастика.

Впрочем, был гениальный насильник — Мейерхольд. Той же природы, но не силы, Любимов. Сам наблюдал в Театре комедии множество в насилии рожденных персонажей режиссера Фоменко.1 Ежели разобраться, тут насилие особого рода. В процессе жертва как бы смиряется с происходящим и отдается насильнику. Но вот и все действующие этим безнравственным способом, у которых получалось. Вообще же насильников-режиссеров видел много. Особенно среди молодой режиссуры: «Встаньте! Сядьте! Поднимите голову вверх!» Или, как говорил режиссер из «Бани»: «Руками сбрасывайте невидимые цепи рабства! Капитал, эффектно издыхайте!» Все это суррогаты и оскорбление человеческого достоинства. Такую режиссуру должна запрещать ООН.

Цветение сцены, плодоношение должны возникать от взаимообщения. Сначала тренинг, внутренний и внешний туалет, умащение себя благовониями...

Потом взаимонастраивание друг на друга, взаимолюбование, показ себя с лучшей и физической и душевной сторон. «О, ты прекрасна, возлюбленная моя, ты прекрасна!» — «О, ты прекрасен, возлюбленный мой, и любезен!» (Песнь Песней. Тоже про режиссуру, между прочим.) Потом ласки, петинги-шметинги.

Чаще активен мужчина (тот же Ричард в сцене с леди Анной), но может быть активной и женщина, скажем, трактирщица по отношению к кавалеру. Инициативен тот, кто ведет сцену. Все вышеперечисленное должно происходить в артистах. Но начинается с наводки их друг на друга режиссером. Когда их соединение органично, акт пойдет сам по себе и станет гораздо естественней, чем его имитация с помощью показа, когда режиссер, перевоплощаясь то в одного, то в другого, требует точного воспроизведения найденных им приспособлений. Это не что иное, как клонирование режиссером своей индивидуальности. Совестливый артист может его находки сделать своими, бесстыжий станет их воспроизводить как робот. Имитация. Подделка.

Способы соитий самые разнообразные (см. «Камасутру», «Ветви персика» или другие руководства, продаваемые в киосках у метро). Артисты, оставленные одни, как правило выбирают самый банальный, обозначенный в древних

трактатах как «супружеское сношение». Говоря прямо, они в меру своего темперамента произнесут текст. Если текст хорош, то ребенок смысла родится.

Я отнюдь не хочу сказать, что вычурность и технологическая изобретательность партнеров содержательны сами по себе. Нет, их можно сравнить разве что с сексом. Он тоже может привести к рождению, но тут оно будет техниче-ской накладкой, неприятным осложнением. Тут тоже перспективы полноценного развития личности сомнительны. Впрочем, всякая аналогия, как известно, хромает. Ущербна и эта. В жизни все сложнее. В театральных же родах дела обстоят именно так. Театральное общение полноценно лишь тогда, когда оно художественно содержательно. Тогда двое рождают третье. Кого считать этими двоими? Режиссера и автора текста? Без них нельзя. Но, пожалуй, они родители этих двоих, а сами брачующиеся — это актеры, занятые в сцене. (Нарочно свожу задачу к простейшей с двумя участниками. Если их больше, то они сгруппируются в две противоборствующие силы.)

Рассмотрим вышеперечисленное на конкретной сцене. Возьму часто мною поминаемую сцену Ричарда и леди Анны. Это тем более интересно, что работалась она на третьем курсе. В процессе работы я понял, что секрет быстрого успеха убийцы и негодяя не в его мужской силе и не в женской слабости («О, женщины! Ничтожество вам имя!»), а в его искусном дьявольском психологизме и логике. Он поражает ее новостью: причина убийств — его любовь к ней. Пока она не утолена, злодеяния будут продолжаться. И чистое существо соглашается на брак, лишь бы прекратить кровопролитие. Это прочтение отличается от привычного. Сила и слабость наличествуют, но осмыслены по-другому. Тут сила софистики и слабость наивности и доверчивости.

Понять, на чем строить сцену, лучше до встречи с артистами. В крайнем случае надо иметь какой-то гипотетический вариант. Потом репетиции могут изменить, даже перевернуть рабочий замысел — это нормально. Но изначальное ли прочтение или уточненное в процессе работы — это еще не искомое третье. Это лишь проект его, намерение родить существо с новыми качествами.

Что же будет этим искомым? То, что принято называть режиссерским решением сцены. В наших предыдущих работах до решения еще никто не добрался.

Продолжим пример со сценой из «Ричарда III». Выглядела сцена так: хилая похоронная процессия, носильщики, скудная охрана и одинокая фигурка леди Анны. Хоронят опального короля, ее тестя. Покойного или не уважают, или не рискуют провожать. Леди Анна в белом (цвет траура того времени). Ричард в темном. Коршун и горлинка. (Не ахти как свежо, но годится, так как подчеркивает контрастность сцены, ее графическую четкость.) Процессию останавливает Ричард. Он велит поставить гроб на землю, отсылает сопровождающих. Они отходят в глубь сцены передохнуть. У гроба двое: убийца и несчастная невестка убитого, она же вдова его сына. Она отгоняет его от гроба. Он отступает, заходит с другой стороны. Она взывает к спутникам — те подкрепляются едой и питьем и не откликаются. Леди Анна мечется вокруг гроба. Круги Ричарда делаются все уже и уже. Наконец произнесена ключевая фраза. Нет под рукой пьесы, но смысл ее — «Ты причина и этого злодеяния и предыдущего (убийство мужа). Я убивал тех, кто мешал мне приблизиться к тебе. Буду делать это и дальше».

Удар так силен, что несчастной становится физически плохо. Ноги подкашиваются, и она опускается вниз, на закрытый гроб. Не понимая, куда опустилась, она пытается собраться с мыслями. Он подсаживается к ней (отлично понимая, куда сел). Сидят на бревне (гроб выдолблен из целого ствола), как на завалинке. Несчастная пытается стряхнуть с себя навалившуюся на нее жуть. «Не верю! Не верю!» (пересказываю подтексты за неимением текста) — «Клянусь жизнью! Хочешь — убей. Жизнь без тебя не мила». Дает ей кинжал, подставляет грудь. Леди Анна замахивается, но ударить не может. «Разве можно казнить за любовь!» Следует предложение руки и сердца. Несчастная соглашается — надо прекратить стихийные убийства, в которых виновна она сама! В смятении она уходит. Он ей напоминает о недоделанном деле. Она останавливается в нерешительности — не может предательница хоронить того, кого предала… а она, конечно же, считает себя таковой. Он приходит ей на помощь и берется доделать дело. (Притом меняет место захоронения на более удобное для него. Кстати, и о цвете похоронных одежд, и о расположении кладбищ, и о том, как выглядел гроб, узнано в подготовительный период.)

Что позволяет вышерассказанное считать решением? Вот что: поведение персонажей зримо выражает смысл сцены. Воплощенный в видеоряд смысл и есть решение. С помощью акушера-режиссера участники сцены родили новое качество сцены. Режиссерское решение всегда протяженно во времени и пространстве. Г. А. говорил, что признаком решения сцены является возможность понять смысл происходящего без знания языка, на котором сцена играется. Или ее притягательность несмотря на отсутствие звука (как бы через стекло или с выключенным звуком, если они воспринимается с экрана). Еще, мол, верный признак решения — желание его украсть. (В чем его порой упрекали.)

Кстати, вот одно из его решений и яркое, и несправедливо обвиненное в плагиате. В «Иркутской истории» Арбузова героиня Дорониной узнавала о гибели мужа в момент, когда развешивала детское белье. Через всю сцену — слева-вглубь-направо была протянута бельевая веревка. Выслушав известие, она, ни слова не говоря, продолжала работу. Но через два-три шага у нее подгибались ноги. Она вскакивала и двигалась дальше. Опять падение, опять поднялась, и так раза три-четыре до ухода со сцены. Это потрясало.

Будто бы мизансцена повторяла мейерхольдовскую из «Дамы с камелиями». Но, во-первых, раз это так явно, то вернее ее считать цитатой без кавычек, реминисценцией. И потом она существенно изменена бытовой атрибутикой, что делало ее особенно пронзительной. Смерть мужа — отца ребенка — и развешивание ребячьего белья. Одно отстраняет другое и высвечивает ужасное последствие принесенного известия — сиротство.

 А вот любимый пример самого Г. А. (он видел какой-то фильм о Тулуз-Лотреке). Художник хочет кончить жизнь самоубийством и включает газ. Ложится в постель и ждет смерти. Вдруг ему что-то пришло в голову. Забыв о намерении умереть, он вставал, подходил к мольберту и клал несколько мазков на картину. Потом увлекался и начинал остервенело работать. А газовая горелка делала свое черное дело. Художнику не хватало воздуху. Инстинктивно он подходил к окну, открывал его и возвращался к мольберту. Г. А. восхищался. Особенно нравилось ему мощность обобщения — искусство победило смерть — и совершенно конкретные бытовые средства выражения решения.

Режиссерское решение должно быть во всякой режиссуре, в том числе и в телевизионной. Там оно не частый гость. Вспоминаю свой небольшой телеопыт. То был двухсерийный спектакль по роману Чернышевского «Пролог». Как театральный режиссер, я, конечно же, искал решения и даже находил их, но, как правило, они были театральными по природе. Но вот финал, помню, был вполне телевизионен, позволю себе так выразиться. Спектакль кончался встречей двух друзей Волгина (под которым подразумевался сам Чернышев-ский) и смертельно больного Левицкого (Добролюбов). Больной полулежит в постели. Возле столик с лекарствами. Приход старшего друга крайне взволновал и больного и пришедшего. У обоих навертываются на глаза слезы. Оба в очках (проволочные, с маленькими стеклами и гибкими дужками). От слез запотевают стекла. Оба снимали очки и клали их на столик. Очки соединялись, и дужки их запутывались. Камера делала наезд, и на крупном плане мы видели осторожные усилия по разъединению очков: нежные, предупредительные касания, взаимные сцепления, отступления и наступления. Кадры были даже эротичны. Без этого отстранения сцена была бы сентиментальной, сопливой. В то же время без «слезности» она не выразила бы тот максимум нервного напряжения, в котором пребывали герои и которым кончался спектакль.

Еще примеры…

Вот додинский «Стройбат». Сцена в клубе с библиотекаршей, летающим роялем и игрой в «четыре ноги». (Мы ее не раз вспоминали.) Раздрызганность, вывернутость армейской античеловечности превращалась в гармонию отношений мужчины и женщины. Ход сложный, даже вычурный, но точный и безупречно сделанный.

Вот опорковский1 спектакль по сценарию Габриловича «Коммунист» (извините). Герой любит замужнюю женщину. Муж в отъезде. Приехал. Любовники на складе, где герой-коммунист (прошу прощения) служит кладовщиком. Дружки приводят на склад мужа и показывают, что его жена тут. Муж решает жену проучить. С помощью дружков он связывает ее первой попавшейся веревкой, а это веревка, тянущаяся к колоколу. (Все оформление состояло из огромных, высотой в три этажа как бы полок-стеллажей. На них хранилось черт знает что — остатки всяческих реквизиций, в том числе и церковный колокол. В него в спектакле не раз звонили, созывая общие собрания. Он подвешен был высоко, на уровне третьего этажа. Веревка длинная. Волочится по полу. Вот она и попалась мужикам под руку.)

Муж начинает «учить» жену кулаками. Она, спасаясь от ударов, мечется по сцене. Колокол бьет набат. Обезрученная женская фигура тоже входит в сознание. В глубине стоит коммунист (еще раз извиняюсь). Он не чувствует себя вправе вмешаться. Не то от сознательности, не то от ее недостатка.

Колокол звонит. По ком? И по жертве, и по палачу, и по сторонним наблюдателям — по всем сразу. Это впечатляло.

Вот Юрский-режиссер рассказывает в книжке о сцене из своего островского спектакля в Театре Моссовета («Правда хорошо, а счастье лучше»): «…Платон приносит матери пачку денег — сто девяносто три рубля — все, вырученное от продажи имущества. Мы построили всю сцену вокруг пачки. Как много! Как страшно держать такое богатство. Как жалко отдавать. Деньги переходят из рук в руки, точно тяжело или горячо держать их. Ведь все достояние — в небольшой упругой плиточке из тонких бумажек… Явился Грознов. И засек острым глазом, что хозяйка крутит в руках какой-то предмет — расстаться не может.

Фелицата дала Грознову рубль „на угощенье” и ушла. Остались вдвоем. И Грознов вдруг вытащил из кармана точь-в-точь такую же пачку… Приложил к ней рубль и потом стал деньги считать и сортировать. Как завороженная пошла Зыбкина к столу. Открыла свой платок и тоже стала раскладывать… Сидят два человека за столом и молча раскладывают какой-то жуткий пасьянс из денег. Грознов фокусничает: то чужую бумажку к своим присоединит, потом отдает, вроде пошутил, а потом совсем голову заморочит Зыбкиной — сажай, мол, сына в тюрьму, посидит и выйдет, а денег не отдавай — спрячь. Тут и вовсе деньги исчезнут. Зыбкина замечется, закудахчет. А они у Грознова в руке — опять вроде пошутил. Отдал. А потом место нашел — отдушничек печи — вон, спрячь сама. И полезла и спрятала. Совсем обезумела от этих проклятых денег. Свободу сына продала. Мне кажется, что сцена выигрывает оттого, что деньги не в словах, а в предмете. Играть легче и интереснее. И зритель сосредоточен на центре композиции…»

Думаю, что результаты больше, чем считает автор. Сцена решена режиссерски. Спектакля не видел, но, когда есть решение, сцена видна и в пересказе. Кстати, возможность пересказа решения — признак его наличия.

А вот Некрошюс, «Дядя Ваня». Отъезд Серебряковых. Профессора, человека болезненного, тщательно укутывают. Пальто, боты, шапка, длинный теплый шарф. Одели, ведут. Елена Андреевна задерживается на минутку с Астровым и дядей Ваней. Ее зовут. Она мешкает. И вот старое чучело, каким выглядит упакованный профессор, с бледным, оскаленным в раздражении лицом цепляет ее рукояткой трости и тянет за собой. Она сопротивляется, а он тянет и тянет. Кажется, уродливая смерть тащит за собой молодость и красоту в могилу.

Помните? Мы это не раз смаковали. Дома (в Литве), говорят, возникала еще одна ассоциация — маразмирующий Большой брат тянет к гибели маленькую страну. А почему бы и не родиться такой ассоциации? Где-то читал, что, играя Отелло, сэр Лоуренс Оливье сыграл пробуждающуюся Африку, вступающую в современную цивилизацию.

Решить сцену — высшее умение режиссера. Решение спектакля в целом тоже, но эта обязанность как бы более очевидна. А сцену, дескать, не обязательно. Если себя и профессию уважаешь — обязательно. Но трудно. Потому удается не всегда. Решение — вещь коварная. Если оно есть, то должно быть выполнено безукоризненно. Иначе тут же превращается в претензию. И вот стремление к высшему профессиональному умению оборачивается амбициозностью и отталкивает от живого вместо того, чтобы приблизиться к нему. Возвратясь к акушерским аналогиям, можно сказать, что это роды недоношенного плода, выкидыш. В зрительном зале возникает ощущение фальши. Уж лучше скромно, да правдиво. Может быть и так: решение органично, ярко, но в силу каких-то причин спектакль идет вяло, в заниженном ритме. То ли мало зрителей, или замена спектакля и зритель обиженный, может быть, срочный ввод на серьезную роль — в общем, в результате чего-нибудь подобного зритель не разогрет для принятия предлагаемого обобщения (которым всегда является решение). В зале неловкость или раздражение. Режиссеру хочется провалиться сквозь землю и бросить профессию.

Да, профессия сложна. Трудность поиска решения — одна из сложностей. Есть множество других, которые вы начинаете ощущать все более отчетливо. Среди них есть еще одна, прямо связанная с решением, — обязательность, необходимость иметь развитый вкус. У всех других театральных профессий — актера, даже автора, его отсутствие поправимо. Перебор, чрезмерность затушует режиссер. Режиссерская безвкусица — безвкусица в последней инстанции. (Будучи главным режиссером, не раз пытался снивелировать переборы коллег. И трудно, и очень задевает их авторское самолюбие, и самому противно, да и узурпация, говоря принципиально.)

Бывает вкус врожденный, но теперь у нас это редкость — голубизна крови сильно разбавлена десятилетиями серости. Надо самим воспитывать в себе вкус. Для того смотреть и смотреть спектакли, картины, фильмы (лучше всего французские).

Вот еще казус с решениями, достаточно распространенный казус. Его можно назвать «Горе от ума». Это когда решение выдумано. Выдумано не в соответствии с правдой жизни, а в соответствии с литературоведческими и театроведческими вкусами. Яркий тому пример — театр-студия «Суббота». Видишь сцену, решенную режиссером Смирновым-Несвицким, и словно читаешь, как бы об этом написал театровед Смирнов-Несвицкий… Через взаимоотношения артистов такие решения не проводятся. Ведь тепло укутанный человек, который тянет за собой молодую женщину, будет восприниматься так, как это описано выше, только после того, как мы долго эмоционально сопереживали ярким индивидуальностям актеров, включенных в чеховско-некрошюсовскую сложность представленной модели мира.

Можно бы долго приводить примеры, отобрать их с бульшим тщанием и смыслом. Я взял первые, пришедшие в голову, потому что поторопился успеть заронить в вас искру этого поиска, эту потребность, так как вы в начале процесса воплощения. Хочу еще высказаться по поводу решения спектакля в целом. Если возникнут вопросы и недоумения, сообщите. Постараюсь ответить.

 

В. С.

5 апреля 1991 г. (Больница им. Ленина)

Публикация Людмила Голикова

 

 

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»!
Рады сообщить, что № 3 и № 4 журнала уже рассылается по вашим адресам. № 5 напечатан и на днях также начнет распространяться. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации!
Редакция «Звезды»
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767

Так же можно оформить подписку через ИНТЕРНЕТ- КАТАЛОГ
«ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2021/1
индексы те же.

Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru