ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

Вячеслав Шевченко

ЕЩЕ раз о «Потусторонности» Набокова

1

Это есть тайна мира, формула абсолют-бесконечности, но сделав такое открытие, человеческая личность не может больше гулять и разговаривать. Закройте рот, Луиза. («Дар»)

Набокова нередко называют гностиком — исследователем, певцом и даже рыцарем потустороннего. Оснований для этого он оставил предостаточно: тема потусторонности преследовала его неотвязней, чем кого-либо из литераторов, исключая разве что оккультных. Свое жизнеописание он начинает с энергичного обсуждения бездны, простирающейся по оба предела земной жизни — до рождения и после смерти. Наваждение двух черных пустот, между которыми ему улыбается мираж, принимаемый им за ландшафт,1  — прообраз многих его видений, наплывающих прямым вызовом рассудку. Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший лучик личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! Я готов был стать единоверцем последнего шамана <…>. Я забирался мыслью в серую от звезд даль, но ладонь скользила по той же совершенно непроницаемой глади. Кажется, кроме самоубийства, я перепробовал все выходы. Я отказывался от своего лица, чтобы проникнуть заурядным привидением в мир, существовавший до меня. Я мирился с унизительным соседством романисток, лепечущих о различных йогах и атлантидах. Я терпел даже отчеты о медиумических переживаниях каких-то английских полковников индийской службы, довольно ясно помнивших свои прежние воплощения под ивами Лхассы. В поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых ранних снах…

Спрашивается, почему потустороннее бытие мыслится только посмертным? Чем предстоящее безвременье загадочней минувшего? Чего ждать мне от бездны, где я еще не был, если та, где я уже побывал, немотствует?.. Потустороннее не только расширяется, удваиваясь в своем объеме, но и становится доступнее — вопросом едва ли не памяти. Этим объясняет Набоков острейший интерес к детству, роднящий многих его героев. В начале моих исследований прошлого я не совсем понимал, что безграничное, на первый взгляд, время есть на самом деле круглая крепость. Не умея пробиться в свою вечность, я обратился к изучению ее пограничной полосы — моего младенчества. Отсюда же его пристрастие к теории «анамнезиса». Гений — это негр, который во сне видит снег, то есть выходит за пределы своего прижизненного опыта.

Если есть понятие бесконечной емкости, так это «потусторонность». В. Е. Александров, посвятивший этой теме Набокова монографию, трактует его буквально как «провидение» — участие в жизни человека надмирной силы, тайно определяющей его судьбу.3 Действие этой силы проявляется, например, в «загадочных» совпадениях разнообразных деталей (чисел, имен, цветов) в мире набоковских персонажей, скрытых от них самих. К потустороннему относится также все то, что в их жизни не объясняется естественным ходом вещей, — мир за пределами его житейского разумения. Но что же следует считать естественным в тварном, сплошь вымышленном художником мире? Набоков сам претендовал на роль провидения в судьбах своих персонажей — разве тем самым он иронически не отстранился от подобной трактовки проблемы? Та ли это потусторонность, что занимала его самого?

Проблема потустороннего ставится Набоковым классически — в духе «оскорб­ленности самим порядком бытия»: как можно смириться с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность мысли и чувства при конечности существования? Религиозное ее решение игнорируется. Проблему личного бессмертия Набоков решает лично.

Поэтому отвергается и логика — указанием на неприменимость к личности неопределенно-личного местоимения «всякий». В школьном силлогизме, доказывающем смертность Сократа, уточняется первая посылка. Обратите внимание, — говорит Фальтер в «Ultima Thule», — на следующий любопытный подвох; всякий человек смертен; вы (или я) — человек; значит, вы, может быть, и не смертны. Почему? Да потому, что выбранный человек уже перестает быть всяким. Кроме того, откуда известно, что все люди смертны? Смертность всех людей запредельна всякому опыту. Не поддается смерть и опыту отдельного человека — она переживается лишь в другом. А истина «я — не всякий» дана человеку вместе с опытом.

Через два десятилетия в «Бледном огне» Набоков вернется к этой формуле: «Вот силлогизм: другие смертны, да; / Я — не другой: я буду жить всегда».

Но, по существу, его вторая посылка была единственным оружием сопротивления уже у Цинцинната («Приглашение на казнь»): Не только глаза мои другие, и слух, и вкус, — не только обоняние, как у оленя, и осязание, как у нетопыря, — но главное: дар сочетать все это в одной точке.

Быть может, самый оригинальный вклад Набокова в технику освоения поту­стороннего — это создание персонажа, владеющего «тайной тайн» этого мира, но скрывающего ее. Таков, прежде всего, Фальтер из «Ultima Thule», которому сразу и вдруг открылась «сущность всех вещей» — истина мира, запредельная методам теологии, философии и науки. Но эта истина сделала его калекой.

Так что же, истина мира ужасна? Это противоречит не только всей атмосфере сочинений Набокова, но и прямым его высказываниям на этот счет. Действительно ли все, что Набоков мог сказать о своей разгадке тайны мира, он высказал в «Ultima Thule»? Из такого допущения исходит А. Пятигорский.5 Кратко, но исчерпывающе подытожив гносеологию Фальтера, далее он рассматривает ее как воззрения самого автора.

Да, Набоков вплотную приблизился к истине Фальтера. Он действительно не удержался от соблазна примерить к себе роль тайновидца, примерил и, кажется, — одобрил. Знаменитая зашифровка его личной тайны в стихотворении «Слава»6  очень похожа на вымаранные строчки прощальной записки Фальтера.7 Однако истина Фальтера не совместима с нормами психического и даже физического здоровья — она смертельна. Мог ли Набоков разделять убеждение своего ставленника, что «абсолютное знание» не совместимо с культурой?

 Иронический комментарий к истине Фальтера содержится в эпизоде «Дара», рассказывающем о страшноватом комизме трагедии философа, познавшего абсолютную истину (см. наш эпиграф). А в скверном, но любопытном сонете, предваряюще-заключающем повесть о злоключениях Чернышевского, рисуется прямо противоположная Фальтеровой картина. Этот контраст тем откровеннее, что сонетный образ строится по той же схеме и тоже трактуется как демонстрация тайны, которая объясняла бы в с ё, если бы только ум человеческий мог выдержать это объяснение.

Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный,

Все так же на ветру, в одежде оживленной

К своим же истина склоняется перстам,

С улыбкой женскою и детскою заботой,

Как будто в пригоршне рассматривает что-то,

Из-за плеча невидимое нам.

Схема все та же: мы видим кого-то, кто видит истину. Точнее, мы видим саму Истину, но она является нам с улыбкой женскою и детскою заботой, а не общим сотрясением тела, что заменяет Фальтеру смех. Видим животворный, а не смертоносный образ.

Нужно вспомнить и о «Зловещем уклоне», где та же схема отшлифована до зеркального блеска, чтобы догадаться, что же прячет Истина в пригоршне. Как и в «Ultima Thule», повествование строится как послание умершей жене, теперь уже от профессионального философа, Адама Круга. Оно описывает явление пятнадцатилетней Ольги с бражником в приоткрытых ладонях. Это поэтическая кульминация романа, поэма в прозе, райское виденье, будто подсмотренное в живописи интернациональной готики. А строится эта картина в крайне своеобразной оптике — последовательным вложением видимого в видящее, каскадным способом фокусирующим внимание на центральном объекте. Мы видим Круга, который видит крылатых небожителей, которые видят Ольгу, которая видит бабочку, и все эти видения умножены не только зеркалами, но и троекратным их прогоном в воображении героя. Степень очарованности центральным объектом возводится в степень с каждой ступенью отражения: А очарован В, который очарован С, и так далее — натягивается цепь чар со звеньями-зрачками. Но в фокусе, в «горящей точке» всей картины оказывается даже не Ольга, а бабочка. Именно ее видят в конечном счете небесные зрители — теснясь ярус за ярусом, мешая друг другу, тыча перстами — вот она, услада для взгляда…

Ценность «тутошнего» мира раскрывается в «обратной перспективе»: именно наш, а не «тот» мир, обнимают плеск крыльев и роенье очей «небожителей». Случайно ли подобная схема предваряет жизнеописание Чернышевского и — противополагается ему? Кто, как не «отец русской демократии», верил, подобно Фальтеру, что познал последнюю истину нашего мира? И разве не тем же окончательным, всецело завершенным знанием наделено опереточное население мира, изображенного в «Приглашении на казнь»?

И, наконец, само обрамление «Ultima Thule» — послание художника усопшей жене, — не наводит ли оно на сомнение в истине Фальтера? К его тайне Синеусов тщетно ищет доступ, но не видит нужды оправдывать сам факт своего общения с покойной. Похоже, что в поминовении усопших он находит истину более глубокую, чем открытая Фальтеру. Не служит ли композиционная рама повествования о Фальтере — плач о невозвратной утрате, послание умершей — зеркальным щитом, что помог поразить Горгону мифическому Персею? Ведь именно из крови Горгоны воспрянул когда-то Пегас.

2

Вот сейчас мы узнаем, в чем этот смысл; сейчас будет сказано слово, — и вы, и я, и каждый в мире хлопнет себя
в лоб, ну и дураки же мы были!  («Подлинная жизнь Себа­стьяна Найта»)

Да, Набоков — знаток, ценитель, воитель потустороннего. Но с не меньшим основанием можно утверждать, что единственной его темой было творчество. Только действительно ли это разные темы? И не состоит ли своеобразие Набокова именно в упорном их сопряжении?

В его конструкциях нет ничего случайного. Поэтому важно, что в «Даре» рассказ о рождении программного восьмистишия («Благодарю тебя отчизна...») обрамляет историю о литературной вечеринке у родителей Яши Чернышевского, покончившего с жизнью нелепым самоубийством, и что внутри этой рамы тщательно прорабатывается тема житейской версии потустороннего — «загробного».

Неудачная шутка, неловкий розыгрыш заставляют Федора весь день провести в состоянии признанного поэта: вечером ему обещают вручить хвалебный отзыв на первый сборник его стихов. Такова завязка романа. Она дает Федору повод обозреть свое творение новыми, чужими глазами. Неужто и вправду все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи, удержалось в них и замечено читателем? И вот на пике этой радости, когда последняя капля сладости из нее уже выжата, в потоке внутреннего благодарения сами собой срифмовались два волшебных слова: «отчизна» и «признан».

Однако мелькнувшая лирическая возможность обретает полноценную жизнь только через 20 страниц рассказа о житейских потусторонностях. За это время маятник судьбы качнулся в обратную сторону: потеряно и признание, а заодно и связка ключей. Утрата ключа от квартиры и от сердца читателя сгущает перспективу улицы в злую даль, но… где-то совсем близко — всего за несколько саженей — уже раскачивается вторая строфа. Ловя ее ритм, Федор шагает по несуществующей панели, но уличный фонарь, оказывается, очень даже существует, потому что свет его, качнувшись, попадает в такт со стихом. Потустороннее не изгоняется, напротив, приветствуется всякий повод для привидения. Улица отзывается им.

Завершается восьмистишие уже в постели. Спустя три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания, он, наконец, выяснил все, до последнего слова… На прощание попробовал вполголоса эти хорошие, теплые, парные стихи.

Благодарю тебя, отчизна,

за злую даль благодарю!

Тобою полн, тобой не признан,

я сам с собою говорю.

И в разговоре каждой ночи

сама душа не разберет,

мое ль безумие бормочет,

 твоя ли музыка растет…

— и только теперь поняв, что в них есть какой-то смысл, с интересом его проследил — и одобрил.

Эти начальные 20 страниц — уникальное, возможно, единственное в мировой литературе, почти построчное описание переработки житейского материала в поэтический. Мир призрачный в сплаве с реальным принимает обличье стихов. Но что в них осталось от исходных реалий? Где ныне эти ночь, панель, фонарь — только что слагавшие строки? Даже исходный дар обратился злой далью. И с кем диалог? Куда улетает строка за ответом? Кто отзывается на оклик? Россия на оклик Набокова? Набоков на оклик России? Или играет в растущую музыку сам язык? Об этом, собственно, и вопрошает стихотворение. Но кого?

Россия, к какой обращается Федор, уже не существует: она давно поделена на сны. Выражение любви к отчизне — это как послание художника Синеусова на тот свет. Но вполне ли оно платонично? «Тот свет» Набокова — наше сознание, и это нас он спрашивает: музыкой он одержим или безумием...

Если в «Даре» творческий процесс вырисовывается изнутри, то в последующих романах его наблюдатель выносится наружу. Некто В. Найт пишет книгу о жизни своего знаменитого усопшего брата — писателя Себастьяна Найта. Нам снова рассказывают о тайновидце. С неслыханным мастерством сплетая слова,8 он заставлял поверить, что знает правду о смерти и намерен ее открыть. Но в его текстах эта разгадка только мерцает. Тогда В. Найт решает, пользуясь родственной близостью к автору, заглянуть в его мир с другого конца. Путешествуя по его следам в этом мире, он входит в круг его ближайших друзей и недругов, сведущих в подлинной жизни его гениального родича. И вот итог его разысканий. Ответ на все вопросы жизни и смерти — «совершенное решение» — оказался написанным на всем привычном ему мире; все равно как если бы путешественник понял, что дикая местность, которую он озирает, есть не случайное скопище природных явлений, а страница книги, на которой расположение гор, и лесов, и полей, и рек образует связное предложение… Далее развертывается древняя, как письменность, метафора «книги мира». Мир Себастьяна ставится в детальное соответствие к его книгам, к книгам о нем Гудмена и В. Найта и, наконец, к книге самого Набокова. Видящее вкладывается в другое видящее, образуя воронку, втягивающую читателя. И она сфокусирована на жизни творца. Это «книга жизни», предназначенная, как некогда мнилось, оку всевышнего. К этой книге, таящейся в памяти близких людей, и обращается В. Найт. Он листает «книгу жизни» писателя параллельно с его «книгой о жизни», словно сравнивая оригинал с переводом. Но в «книге жизни» его брат выглядит существом потусторонним.

Открытым текстом набоковское решение проблемы потустороннего изложено в эпилоге романа. Любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им. И, может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобой душе — в любом количестве душ…  Посмертное автора — это души его читателей. Потусторонность как качество творческой жизни — это профессиональная способность сочинителя жить жизнью своих творений.

Осваивая потустороннее, Набоков пристраивает к персонажу-творцу ряд персонажей-соглядатаев, постепенно переходящих в фигуру читателя. Поскольку же он пишет «для себя», круг замыкается, собирая людей, перечитывающих тексты Набокова так, как он их переписывал, томясь тайной мира. Что может заставить человека перечитывать текст, как не надежда, что «меж строк» таится разгадка? Она рассеяна, растворена в ткани набоковских текстов. Порой, перелистывая шедевр Себастьяна, я чувствую, что «совершенное решение» где-то здесь, то ли скрытое в каком-то пассаже, прочитанном мной слишком поспешно, то ли сплетенное с иными словами, привычные обличия которых меня обманули. Я не знаю другой книги, которая создавала бы это особое ощущение, и, может быть, в том-то и состояло особое намеренье автора.

Набоков, по сути, описывает ощущения своего читателя. Послание вскрыто, и брезжат уже очертания тайного смысла. Какими бы ни были версии совершенного решения, томящие персонажей Набокова вместе с его читателями, их объединяет ощущение его близости. Решение рядом, оно дышит, и дело не в систематическом поиске, но лишь в том, чтобы вот здесь и сейчас изловчиться и ходом коня ухватить истину. Последняя истина  — не после смерти и не до рождения, не в горнем парении или возгонке преисподней, а скорее… в неравенстве банального самому себе, в скольжении недвижного, невесомости весомого, в неровностях воздуха, швах весеннего дня, перебое пульса, в некоем зазоре, в чуткости к «чуть-чуть». Истина неким образом уже здесь: еще не видишь, но уже слышишь, уже видишь, но еще не осязаешь — словно дело лишь за «координацией» ощущений: озвучишь цвет или очертишь звук, и явится смысл, изумляющий своей простотой. Словно истина — это вопрос догадки... Спрашивается, какой род бытия утверждается подобными «головокружительными» конструкциями? Почему им соответствует геометрия ума, заходящего за разум, динамика рикошета, ловли собственной тени? И почему они отвечают скорее веселой обескураженности собаки, ловящей свой хвост, чем мрачности гностического змея, целеустремленно гложущего оный?

Стоит присмотреться к этой спиралевидной фигуре, столь характерной для конструкций Набокова, поскольку здесь развлекается с нами (гераклитовой «игрой в шахматы») сама вечность. В какой иной форме время может быть постигнуто сообразно своей сущности — как ускользающее, текущее сквозь вещи, делающее их призрачными и, одновременно, даримыми нам? Живое время можно было б постичь, если бы мысль жила вне его. Но методичная, последовательная мысль, охватывая время, не может сомкнуться, ибо ее «начало» и «конец» разделяет само время. Мысль о времени размыкается временем мысли в спираль, а потому ее содержимое может даваться лишь непротяженному мгновению «догадки».

К такой геометрии и причастны фигуры несобственной, отраженной истины. Вспомним знаменитую риторическую конструкцию Набокова в ответ на сакраментальный вопрос: «Верите ли вы в Бога?» «Погрузневший Набоков отвечал с честностью и прямотой, с той степенью откровенности, которая не может быть увеличена без ущерба для точности: „Чтобы быть совсем откровенным — я скажу сейчас кое-что, чего не произносил еще никогда, и надеюсь, что это вызовет благодатный озноб, — мне известно больше, чем я могу выразить в словах, и то немногое, что я могу выразить, не могло бы быть высказанным, не будь мне известно больше”».9 Отмечая несравненное изящество этой композиции (тем более изящной, что адресована «Плейбою»), а также ее спиралевидность, мы все же видим, что она облекает обычную констатацию несоизмеримости всякого смысла с конечностью его выражения.

В «Бледном пламени» Набоков пытается пробудить у читателя изумление ­самим фактом культуры. Мы испытали бы немалое удивление, говорит он, когда бы узнали, что светляки передают сигналы от имени потерпевших крушение призраков, и эти сигналы можно дешифровать, или что летучая мышь пишет разборчивым почерком в обожженном и ободранном небе повесть об ужасных мучениях. Но мы нимало не удивляемся миру, позволяющему нам общаться через века типографскими знаками, хотя наши закорючки мало отличаются от мерцания светляков или росчерков летучих мышей.

Вопрос о том, существует ли «мир иной», так занимавший Цинцинната, эквивалентен другому: могу ли я создать его из материи своей жизни. Он равнозначен вопросу: а действительно ли я существую? Это ситуация не только Декарта, но также «Solus Rex». На этот вопрос нельзя ответить, изучая свой сомневающийся призрак в зеркале. Свое жизнеописание Набоков строит как убедительное доказательство своего существования: я был в вашем мире, и я пребуду с вами, пока в моих книгах вы узнаете свой мир. Но в этом мире уже нет ничего потустороннего: все смертное вещество существования ушло на выделку бессмертного тела, стоящего на книжной полке. Все тутошнее переведено с языка атомов на язык типографских знаков. Не то ли говорит одно из персональных прозрений Набокова при счастливом пробуждении? Решенье ясное, простое / (О чем я думал столько лет?). / Пожалуй, и вставать не стоит: / Ни тела, ни постели нет. Вместо тела с постелью — собрание сочинений. Перечитывая, мы призываем покойников к участию в нашей жизни. Не тени ли предков, соскальзывая с «книг о жизни» в книгу жизни, сплетая смерть с жизнью, — прошивают спиралью суставы времени?

3

…Вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано («Найдите, что спрятал матрос»), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда («Другие берега»).

Формула зрительной загадки (найдите, что спрятал матрос) из заключительной фразы «Других берегов» вместе с итоговым заклятьем (однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда) могла бы служить эпиграфом ко всем сочинениям Набокова. Это кратчайшая формулировка его творческого кредо. Прозревание — общая форма научного и художественного открытия. Только если сокровенности физиков прячутся в недрах материи, для доступа к коим прорубаются методические и натуральные шахты, то духовные обживают ее эйдоносную поверхность и располагаются там, где их никто не ищет: в общедоступном, лежащем перед глазами, банальном.

Рассмотрим образцовый пример откровения — очарованное соединение цветочного лепестка со своим отражением. Этот образ, не однажды занимавший Набокова, нашел в «Других берегах» окончательное завершение, превратившись почти в теорему. Или в гносеологический сонет. Три арки каменного, венецианского вида мостика, перекинутого через узкую речку, образовали в соединении со своими отражениями в воде три волшебных овала, в свою очередь вода наводила переливающийся отсвет на внутреннюю сторону свода, по которым скользила моя гондола. Порою лепесток, роняемый цветущим деревом, медленно падал, и со странным чувством, что наперекор жрецам, подсматриваешь нечто такое, чего ни богомольцу, ни туристу видеть не следует, я старался схватить взглядом отражение этого лепестка, которое значительно быстрее, чем он падал, поднималось к нему навстречу; и было страшно, что фокус не выйдет, что благословенное жрецами масло не загорится, что отражение промахнется и лепесток без него поплывет по течению; но всякий раз очарованное соединение удавалось, — с точностью слов поэта, которые встречают на полпути его или читательское воспоминание.

Или иное откровение, лишь внешне выглядящее мешковатым. Сонный городок, до того сонный, что когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец, встал… его синяя тень не сразу за ним последовала… О, я знаю, знаю, что тут с моей стороны недосмотр, ошибка, что вовсе не тень замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены… — но вот что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени, — эта секунда, эта синкопа, — вот редкий сорт времени, в котором я живу, — пауза, перебой, когда сердце как пух… Это откровение кажется чуждым первому: обнаруживается сбой, а не строй мирового механизма, и наблюдается он со смешанным, трудным чувством. Но и оно ставит под вопрос показную нейтральность природы. О да, все кругом опасливо и внимательно молчало, и только когда я смотрел на что-нибудь, это что-нибудь, спохватившись, принималось деланно двигаться или шелестеть, словно не замечая меня. «Равнодушная природа» — какой вздор!.. Ситуация столоначальника с сотрудниками, вечно «думающими о чем-то другом» и только под взглядом старшего или чужого кидающимися в кипучую деятельность. Совершенно понятная в распорядке ангелов, в мире атомов она вызывает настороженность.

В наше время, «век нигилизма и абсурда», бытового сюрреализма ужасное рисуется как крушение всякой нормы. Не так у Набокова. В рассказе «Ужас» мир никак не изменяется, он остается в точности тем же, только перестает узнаваться — узнавать героя. Таков мир физиков. Но и художников на первой стадии творчества — отрешения. Иллюстрируя это состояние, Набоков упоминает слово, от повторения ставшее бессмысленным; лицо, ставшее вдруг незнакомым; предсонное забытье, разлучающее нас с вещами, или лучше и ближе всего — ощущение, когда мы на четверть проснулись, та доля секунды, за которую мы, как кошка, переворачиваемся в воздухе, прежде чем упасть на все четыре лапы просыпающегося днем рассудка; в это мгновение мир предстает столь необычайным, как если бы мы сделали привал на склоне лунного вулкана. Хорошо, если этот сдвиг длится не больше мгновения. А если нет? Вид человеческого лица, признается в «Ужасе» жертва такой задержки, возбуждал во мне желание кричать. Можно потребовать разъяснений у психоаналитика, но возвращение к успокоительной норме в принципе ничего не доказывает.

Теоретически не существует абсолютного доказательства того, что утреннее пробуждение (когда опять находишь себя оседлавшим свою особу) не является на самом деле полностью беспрецедентным событием, совершенно оригинальным рождением. В том, что состоялось всего лишь пробуждение, нового Адама убеждает память, услужливо подбрасывая ему поспешное напоминание о «вчера» и «поза­вчера». Однако, возражает Набоков, сам по себе ретроспективный эффект есть весьма простая иллюзия, мало в чем отличная от изобразительной ценности глубины и дали, порождаемых окрашенной кистью на плоской поверхности. Раз мир человеку загадан, так чего стоит вся его сложная слаженность?

Самое замечательное в этом сверхсложном мире то, что он есть. Страшно подумать, в сколь нечеловеческие условия нужно порой поставить человека, чтобы он в том убедился. В этом качестве и испытывают мир многие герои Набокова. Мир Набокова — это мир на грани небытия, мир, какого недавно еще не было и какой вскоре — быть может, в следующий миг — не будет. В просвете двух бездн он дрожит и брезжит — мреет. Каждое пробуждение — чудо, требующее для своего перевода в бытовой факт некоторого напряжения: можно выйти из сна не тем ходом, каким вошел. Падающий лист может разминуться со своим отражением. Тень, зазевавшись, может зацепиться за шероховатость стены и зависнуть. Через неаккуратный шов весеннего воздуха можно выскользнуть в избыточное измерение и там забыться.
А потому механику не следует отменять — молиться надо бы на исправность атомов.

Почему детская головоломка, «загадочная картинка» с хитрым матросом, сама по себе столь банальная, перерастает у Набокова в эпистемологическую эмблему? Представьте себе такую картинку запечатленной не на бумаге, а на субмолекулярном уровне наших вещей — в атомном узоре материи. Ровно ничего в этом узоре не меняя, не трогая ни одного атома, не возмущая ни одной электронной орбиты, то есть не призывая никакого «чуда», в нем можно найти смысл (спрятанное), а можно и не найти. Ни одним атомом не отличаются две картинки — только смыслом. Как же он может пребывать в атомах?

Смысл лучится во всем, но требует встречного усилия. Он спрятан в вещах, как бабочка в листве от скучного взгляда. Профан, глядя на бабочку, «открыть» ее не может. Открыть можно лишь узнаваемое — припоминаемое, ожидаемое, запредельное настоящему времени; лишь то, что просится в рифму: отклик на оклик.

Эдем и есть узнавание мира как дара. Красота мира человеку дается даром. Что ставит под громадный вопрос всю меркантильность мира, а заодно и его нравственность. Не потому ли восприятие красоты, по наблюдениям одаренных, — скажем, Рильке или Микеланджело, сопряжено со страхом? Но «одаренность», если довериться самому этому слову, означает не способность человека, а его состояние — состояние принятия мира как дара.

Набоков — один из немногих счастливцев, здесь, на земле, обзаведшихся своим персональным Эдемом. Очертания его были открыты им (в порядке естественного откровения) еще в младенчестве, уточнены в детских пещерных играх, детально исследованы в творениях Сирина и окончательно определены в «Других берегах». Земля, увиденная как рай, — освящены все ее бородавки, сказано о Ван-Эйне. Рай? Это — наудачу выбранный пейзаж… любой уголок земли, где я могу быть в обществе бабочек и кормовых их растений. Вот это — блаженство, и за блаженством этим есть нечто не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить ее, все, что я люблю в мире. Это вроде мгновенного трепета умиления и благодарности, обращенной... не знаю, к кому и к чему — гениальному ли контрапункту человече­ской судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца.

Неважно, что рай зачинается где-то за речкой Оредежь под Петербургом, а венчается горами штата Колорадо: узор русского леса сложился с узором американского предгорья, закругляя очерк Эдема. Бабочка, взятая Набоковым в этих горах и принявшая его имя, таинственно завершает тематическую серию, начавшуюся в петербургском лесу. А райский мираж возникает как бы на горизонте этой гордыни — оттого и пребывает вне времени: часы в нем стоят или медлят, затрудняясь вычислением сорта времени; царит одно бесконечное лето, рассветы и закаты которого, как узоры ковра, приходятся один на другой. Рай существует вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства. Но это рай переносный, в вещах он сквозит как род специализированной перспективы. В том же Берлине его хорошо видно: за пустырем как персик небо тает; вода в огнях, Венеция сквозит, — а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит.

Закаты, описанные Набоковым, нельзя было увидеть, взглянув в окно или выйдя на вечернюю прогулку, — это изделие воспаленной памяти, мучительные и дивные дары воображения. И родились они потому, что за окном были невозможны. Огонь снов стоит за набоковскими закатами. Однако на читателя эти ландшафты потустороннего воздействуют с силой собственного — узнаваемого — наважденья. Набоковские закаты стоят над Россией, их уже невозможно не видеть. Однажды увидев, он создал их, как «Тернер создал лондонские туманы».

Восприятие мира как дара и есть высшее блаженство, состояние «непрерывного моленья», какого так страждут страстотерпцы в награду за духовный подвиг. Но видеть — какой же это подвиг? Хотелось бы все-таки понять, откуда он, этот наплыв счастья, обращающий сразу всю душу во что-то большое, прозрачное и драгоценное. Набоков одаряет им своих героев — рекрутов, призываемых в соратники своих эпифаний. Василий Иванович был, однако, преисполнен какого-то неприличного счастья, происхождения неизвестного, не раз за всю его долгую и довольно-таки крутую жизнь удивлявшего его своим внезапным нашествием.
И далее формулируется исконная задача всякого творчества — разделить это блаженство с ближним. Поиск рая — лесного, горного, болотного — не терпит свидетелей. Иное дело — рай обретенный. Нужно, чтобы кто-то разделял страшную силу моего блаженства, соучастием искупая его беззаконность; так, чтобы оно перестало быть ощущением никому не известным, редчайшим видом сумасшествия, чудовищной радугой во всю душу, а сделалось хотя бы двум только человекам доступным, стало бы предметом их разговора, и через это приобрело бы житейские права, которых иначе мое дикое, душное счастье лишено совершенно.

Как это делается? Процесс сочинения, пересоздания Эдема, необходимо предполагает построение внутри тутошнего пространства-времени, поставляющего сочинителю оговоренные житейские впечатления, некоторой замкнутой на него сферы особого пространства и особого времени, изолирующей его от профанного «пространственно-временного континуума» физиков или совпадающего с ним лишь в точках, достаточных для сохранения сочинителя в этом мире на период опасного для жизни воодушевления. Внутри этой сферы сочинитель пытается во­плотить опыт Эдема в более надежную и доступную, чем сам он, материю и, значит, снова максимально интенсивно его пережить. Он должен иметь Эдем внутри этой сферы, более того, как саму эту сферу. Внутри этой реторты «вещество существования» пресуществляется в «обличение вещей невидимых».

Как выглядит задача формально? Опыт Эдема, в виде единичных откровений, зафиксирован на карточках стандартного размера и хранится в коробке из-под обуви. Порядок их расположения в этой коробке, как и порядок появления на свет, уже не имеет значения: как части, точнее — ипостаси однократного смысла, они единовременны и единоместны. Но важна, увы, последовательность их предъявления собеседнику — в качестве неоспоримого свидетельства именно Эдема. Процесс чтения, как и сочинения, осуществляется в профанном времени, и содержание чтения тоже останется профанным, если из содержимого обувной коробки не сконструировать невесомый остров завороженного времени, гарантирующий всем его элементам единовременность и уместность. Дар нужно вправить в шар.

На то и язык, отзывчивая бездна, ласковая пропасть, наполненная то ли раковинным рокотом волн, то ли гулом нарастающих оваций, — узорчатое тысячеголосое и многоочитое нежное чудище («чудовище с зеленым мозгом и чешуей из влажных глаз» — по отзыву другого свидетеля), таящее в себе в нарочито спутанном виде (найдите, что спрятал матрос) все мыслимые и немыслимые миры. Если взять (на язык) его кусочек, то в мире что-то откликнется, между ними напрягается живое и заинтересованное соответствие, словно тысячи голосов, тронутых зримым, перекликаются до тех пор, пока не родится роение ритма. Это был пульсирующий туман, вдруг начинающий говорить человеческим голосом.

Ищется структура — пульс тронутой материи, ритм ее возвращения в себя, — форма ее внутренней зеркальности. Два шара останутся двумя, если столкнутся друг с другом по законам механики. А два зеркала (вроде Ваниады из «Ады») немедленно создадут бесконечный по внутренней сложности мир, если отразят друг друга. Стих — это многосвязное целое речевых взаимоотражений, оптически сфокусированное на изумленном предмете. Он связывает зримое круговой порукой зеркальности — кровного сродства. Стих — это форма плененной материи. Покоренная, она просто и удобно заполняет зияющее, жаждущее петь пространство от цезуры до конечного слова. И, как таковая, это форма Эдема. Форма, в какой никто никогда не умрет.

Не потому ли поиск «точной» структуры стихосложения так волновал «плененный дух» Андрея Белого, что он нашел в нем род тайноведенья — прикладной теософии? Структура Эдема изоморфна структуре художественного произведения, даже если его предмет — преисподняя. Обнаружение, порождение, приятие — всякая реализация этой структуры — есть переживание мира как блага. Мира, взятого в том фантастическом качестве, что он есть.

 3 В работе «Набоков и потусторонность» (СПб., 1999) В. Е. Александров «намерен показать, что основу набоковского творчества составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия» (с. 7). Но разве не такова же основа всего искусства? Вера «в вероятное существование трансцендентального, нематериального, вневременного, благорасположенного, упорядоченного и приносящего порядок бытийного пространства, каковое, судя по всему, обеспечивает личное бессмертие и оказывает универсальное воздействие на посюсторонний мир» (с. 10)  эквивалентна  вере в культуру.

 4 Облик Эдема здесь навеян живописью перезрелой готики, хотя его колорит — плеск бесчисленных крыльев и роение мириадов очей – уже отдает энтомологией.

 5 А. Пятигорский. Чуть-чуть о философии Набокова  /  Владимир Набоков: PRO ET CONTRA. СПб., 1977. С. 340—348.

 6      Эта тайна та-та,  та-та-та-та,  та-та,

        а точнее сказать я не вправе.

 7 В последней записке Синеусову Фальтер  четко пишет, что во вторник умрет, и что на прощание решается сообщить, что — тут следуют две строчки, старательно и как бы иронически вымаранные.

 8 Здесь и далее роман цитируется в переводе С. Ильина.

 9 Шульман М. Набоков, писатель.  /  Постскриптум. 1997. 1. С. 253. Признаемся, кстати, что настоящая статья многим обязана цитируемой работе Мих. Шульмана.