ИЗ ГОРОДА ЭНН
ОМРИ РОНЕН
ДАВНИШНОСТЬ
«Что жизнь коротка, это придумали молодые».
Чувство жизни как краткой череды мгновенных переживаний,
прерываемых смертью, у них более остро, чем у стариков. Причиной тут не
статистика страховых обществ. Даже на войне относительная смертность молодых
все-таки ниже, чем смертность старых, которые и в мирное время умирают все
поголовно. Дело и не в том, что смерть молодых заметнее, ведь еще сравнительно
недавно, вспоминает Рэй Брэдбери, «навестить детей в воскресный день значило
пойти на кладбище».
Один злой философ назвал юность детской болезнью; так и в
русской поэзии недомогание и молодость бывают связаны.
«Там дети бледные в туманное стекло / Глядят
наследственным недугом. // И девушка раскрашенным лицом / Зовет
в печальные вертепы; / И око мертвое, напоено свинцом, / Глядит насмешливо и
слепо». Это написал тот, кто зорко и недоверчиво запечатлел случайную, лишь раз
увиденную завесу красоты, скрывшую облик непригожей женщины: «Помню тот день.
Тебя ли знаю и помню? / Или это лишь молодость — общая чаша?»
«Общая чаша». «Возмездие».
Полтора века назад молодой Фет смотрел в майской Москве на
детские похороны: «Я под окном сидел, влюблен, / Душой и юн и болен». Вслед за
ним Блок провидел мученическую смерть, которую принесет женщина, — и
пакирождение, но «не в этой сумрачной стране», а в Венеции: «Я в эту
ночь — больной и юный — / Простерт у львиного столба».
Не старческое, а молодое творчество поглощено мимолетностью
жизни и мыслью о смерти, иногда сладостной, — «За гробом шла, шатаясь,
мать. / Надгробное рыданье! — / Но мне казалось, что легко / И самое страданье», — потому что старики, глядя
назад, видят долгую обратную перспективу, а молодые — близость недавнего
небытия.
Об этой близости к смерти думал Анненский, когда писал о людской
муке «покоя» в искупление за боль и краткость детских дней как бы от лица
преступного персонажа Достоевского: «Вы за мною? Я готов. / Нагрешили, так
ответим. / Нам — острог, но им — цветов… / Солнца, люди, нашим детям!
// В детстве тоньше жизни нить, / Дни короче в эту пору…»
Так рассуждал и Мандельштам, утешая себя тем, что мог умереть
ребенком с большей вероятностью, чем даже в эпоху «оптовых смертей»: «О, как мы
любим лицемерить / И забываем без труда / То, что мы в
детстве ближе к смерти, / Чем в наши зрелые года. // Еще обиду тянет с блюдца /
Невыспавшееся дитя, / А мне уж не на кого дуться, / И я один на всех путях».
Молодым декадентам сто лет назад казалось, как и нынешним их
наследникам, что нищее сверканье жизни и слова промелькнет между колыбелью и
гробом, «волнуясь и скорбя / Над тем, чего, гляди, и
нет». Старикам известно, какой долгой может оказаться жизнь, но лишь немногие
из них знают, что такое «насыщение днями». Говорят, что жизнь, как книга,
ценится не за длину, а за содержание, но и жизни, как книги, бывают разных
жанров. Склонность в жизни питаться
памятью о прошлом, как и литературные мемуары, — ни самый увлекательный,
ни самый правдивый из них.
Вильям Джеймс заметил, что наиболее распространенный источник
ложной памяти, научно описанной у психологов, — отчеты, которые мы даем
другим о своем опыте. «Такие отчеты почти всегда и проще, и интереснее правды.
Мы приводим то, что мы хотели бы сказать или сделать,
а не то, что мы действительно сказали или сделали. Рассказывая о событии в
первый раз, мы еще полностью сознаем разницу между тем и другим. Но вскоре
воображение вытесняет реальность из памяти и воцаряется вместо нее. Это великий
источник погрешностей в свидетельствах честных по своему намерению».
Судить о давнишнем событии по нынешнему воспоминанию о нем
бывает так же ненадежно, как восстанавливать историю текста по иному новейшему
комментарию к нему. И мемуаристы, и редакторы изданий склонны к «лакунам» и к
ложной памяти, основанной на предыдущих отчетах.
Много лет назад я усомнился в датировке стихотворения
Мандельштама «Концерт на вокзале», заподозрив, что 1921 год — это повод, а
не время его написания и, скорее всего, Мандельштам мог только начать «Концерт
на вокзале» в 1921 году, но завершил его не ранее 1922-го. Напечатаны эти стихи
были гораздо позже, в 1924-м. Помимо воспоминаний Эм. Миндлина, в которых
Мандельштам читает автору «Концерт на вокзале», «написанный на днях», в
редакции «Огонька», начавшего выходить лишь весной 1923 года, довод у меня был
такой. Строки «На звучный пир в элизиум туманный / Торжественно уносится
вагон», как и вся тема тризны по «родной тени», «милой тени» ушедшего века
музыки и двум погибшим в 1921 году поэтам, навеяны — и в своей загадочной
многозначительности могут быть объяснены — следующими строфами из
стихотворения Дельвига «Элизиум поэтов»: «За мрачными, Стигийскими брегами, /
Где в тишине Элизиум цветет, / Минувшие певцы гремят струнами, / Их шумный глас
минувшее поет. // Толпой века в молчании над ними, / Облокотясь друг нa друга
рукой, / Внимают песнь и челами седыми / Кивают, бег
воспоминая свой. // И изредка веками сонм почтенный / На
мрачный брег за Эрмием грядет — / И с торжеством в Элизиум священный /
Тень Гения отцветшего ведет». Этот текст был впервые напечатан полностью М. Л.
Гофманом в «Неизданных стихотворениях» Дельвига (Пг., 1922), до того
Мандельштам не мог их знать.
В № 3 английского журнала «Slavonic and East European Review» за
2005 год появилась статья М. Баскера о «загадке» рисунка на обложке первого
издания «Камня». Автор повторил в ней, между прочим, опубликованное мною в
очерке «Распутья» («Звезда», 2004, № 11, с. 227—228) наблюдение о возможной
мотивировке политипажа с Купидоном верхом на льве в четверостишии Дельвига:
«Сидя на льве, Купидон будил радость могущею лирой, / И африканский лев тихо
под ним выступал. / Их ваятель узрел, ударил о камень — и камень / Гения
сильной рукой в образе их задышал». Такие совпадения, когда они случайны,
свидетельствуют о правоте исследователей. Однако в той же работе Баскер отверг мое
предположение о датировке «Концерта на вокзале». По его безоговорочному
утверждению, стихи Дельвига об Элизиуме, послужившие Мандельштаму подтекстом,
были опубликованы еще в 1854 году в «Отечественных записках». Между тем
достаточно открыть комментарий Б. В. Томашевского к тому Дельвига в «Библиотеке
поэта» (Л., 1959, с. 281), чтобы убедиться: в «Отечественных записках» под
названием «Отрывок» была напечатана только вторая половина стихотворения, а не
первая, в которой содержатся использованные Мандельштамом сюжет и лексика.
Озадачившись возражением Баскера и не имея в своем распоряжении «Отечественных
записок», я написал ему, но втуне. Меня выручил мой ученый петербургский
корреспондент, сделав ксерокопию нужных страниц из тома XCIII (где, между прочим,
стихи Дельвига следуют за остроумным и подходящим к данному случаю окончанием
очерка Фета и предшествуют «Холодному дому» Диккенса). Таким образом, я мог
удостовериться, что Томашевский был прав и «Элизиум поэтов» впервые появился
полностью — и под этим заголовком — только в 1922 году. Остался
вопрос, на каком основании Баскер, очевидно, не проверивший текста de visu по
«Отечественным запискам», мог прийти к своему решительному выводу. Дело в том,
что в более новом издании Дельвига, под редакцией покойного В. Э. Вацуро
(«Сочинения», Л.: Художественная литература, 1986), в примечаниях по
небрежности или недостатку места в качестве первой публикации названы только
«Отечественные записки». Вот тут-то и виден главный источник «погрешностей в
свидетельствах честных по своему намерению» — вытеснение более ранних
изданий позднейшими. Так компрометируются факты и
воцаряется ложная память.
Я прошу читателей извинить меня за сравнение, развернутое в
литературоведческую притчу.
Жанру жизни, в отличие от историко-литературных жанров, лучше
глядеть вперед, чем назад, да и подлинное искусство памяти перспективно, а не
ретроспективно, оно смотрит на настоящее как на давнее прошлое, чтобы
представить себе его в виде будущего воспоминания. Это один из постоянных
мотивов в творчестве Набокова, с его помощью остраняющего быт; он обнаженно
присутствует, например, в раннем «Путеводителе по Берлину», в котором
наблюдатель подглядывает чьи-то будущие воспоминания и заготовляет свои:
«Конка исчезла, исчезнет и трамвай, — и какой-нибудь
берлинский чудак- писатель в двадцатых годах двадцать первого века, пожелав
изобразить наше время, отыщет в музее былой техники столетний
трамвайный вагон, желтый, аляповатый, с сиденьями, выгнутыми
по-старинному, — и в музее былых одежд отыщет черный, с блестящими
пуговицами, кондукторский мундир, — и, придя домой, составит описание
былых берлинских улиц. Тогда все будет ценно и полновесно — всякая мелочь:
и кошель кондуктора, и реклама над окошком, и особая трамвайная тряска, которую
наши правнуки, быть может, вообразят; все будет облагорожено и оправдано
стариной.
Мне думается, что в этом смысл писательского
творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых
зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую
почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода
станет сама по себе прекрасной и праздничной, — в те дни, когда человек,
надевший самый простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для
изысканного маскарада».
Я не раз писал об этом мотиве современного как
давнишнего у Набокова, иллюстрируя с его помощью тот простой семиотический
закон, согласно которому ценность знака возрастает пропорционально длине канала
связи (в пространстве или во времени), а недавно такой мотив повстречался мне в
эскизе Каринти примерно тех же годов, что «Путеводитель по Берлину».
Конвергенция всегда обостряет чувство времени как со-бытия,
а не причинной череды событий, и я перескажу Каринти как могу.
Двое возлюбленных лежат на берегу озера, ярко светит солнце,
рассказчика впервые охватывает труднообъяснимое чувство, неожиданное, как
внезапный шум приближающейся моторной лодки и одновременный с ним резкий
поворот парусника в отдалении.
«— Знаешь ли, сердце мое, как давно все это, что сейчас тут
вместе с нами, пока мы загораем на солнце? Слова „это давно” значат совсем не
то, что я хочу сказать, а для того, что я хочу сказать, еще не существует
словосочетания. Я не то имею в виду, что все это тут уже
давно, что мир давно стоит, а что все это — уже сейчас давнишнее оттого,
что, скажем, если бы кто-нибудь через двести лет смог обернуться в прошлое и
увидел бы нас или если нам с тобой через двадцать лет вдруг придет в голову,
как мы тут полеживали на песке и разговаривали, то для
него и для нас это мгновение, этот вид, эти двое, это озеро, этот парус, эта
моторная лодка и жгучее солнце сольются в колдовское, ни с чем не сравнимое
настроение, производимое тем чувством, которое мы называем: „прошлое”. Потому что вот это, что сейчас, станет для человеческого
воображения через двести или две тысячи лет точно таким же обворожительным
прошлым, как в нашем представлении какие-нибудь версальские пастушки на
картинах Буше, как гравюра в старопечатной книге с ребристым обрезом, как
старинная одежда и оружие в музее, как фарфор „Alt-Wien”, пахнущая подвальной
плесенью пачка семейных бумаг и скрипучая крышка стройного спинета с
западающими костяшками. „Сентиментальное путешествие” Стерна, дневники Бомарше,
поэма графа Гваданьи о путешествии деревенского нотариуса в Буду,
мемориальные доски на домах, гробница доброго турецкого дервиша Гюль Баба,
насадившего в завоеванной Венгрии розы, руины водопровода в купальнях
Аквинкума, столп Траяна и Колизей, медали и монеты, старинная находка, которую
где-то здесь на берегу держит в руке изумленный исследователь, перед глазами
которого, жадно глядящими из-под полей белой фетровой шляпы,
оживает давнишний человек, может быть, слуга, — он торопился на ярмарку,
обронил денежку, поискал, махнул рукой и пошел себе дальше, а денежка —
вот она, нашлась. Так и мы: если бы остался наш след
на песке, если бы сфотографировать нас и спрятать снимок, если бы я сейчас
записал — безыскусно, верно, просто — все, что я вижу вокруг, все,
что случилось со мной сегодня: как мы ехали поездом и пароходом, что мы ели, с
кем разговаривали, что на нас было надето, что нас интересовало, что мы знаем,
чего хотим, о чем вспоминаем, на что надеемся в будущем, и если бы некто
через триста, пятьсот, тысячу лет увидел это и прочел, то по какой именно черте,
по какому отличительному оттенку, по какой странности, о которой мы сейчас не
можем знать, потому что она естественна и сама собою
разумеется для нас, он сразу определил бы стиль давнишней эпохи, кладбищенский
душок ее захоронений? Что бы выдало нас: одна ли одежда или что-нибудь другое?
Наша поза, наша улыбка, казавшаяся нам улыбкою превосходства, но простоватая по
сравнению с его улыбкой, осведомленной знанием неизвестных нам пятисот лет?
Цвет паруса, видимого отсюда, или моторный челнок, это примитивное, наивное
средство передвижения? Или наверху в воздухе только что пронесшийся самолет,
валкое, ребяческое, кое-как сколоченное сооружение, древность, напоминающая о
раннем возрасте летающего человека, которую можно было опознать по сходству с
выставленным в музее экспонатом? Или скорее — гораздо скорее — меня
выдал бы тон описания, странное старомодное акцентирование, излишние, с его
точки зрения, или, наоборот, слишком скупые эпитеты? Наивное пустословие,
смехотворный, неуместный пафос? Смиренное незнание? Из-за чего же он воскликнул
бы со снисходительной отеческой улыбкой (потому что потомок, поскольку он
больше знает, в душе всегда отец своему предку): „О, да, эти милые, давнишние,
старинные люди! Как они были счастливы в своем незнании! Да, это начало двадцатого
века, тогда они еще не знали, ведь только в середине века стало известно, что…”
И так далее, и так далее.
— Да, это то самое, что я могу назвать только так: „Это давно,
это давнишность вокруг нас”. Все, что возникает в волнах времени, всегда уже
прошлое, уже воспоминание для того, кого еще нет, — изображение того, кого
уже не будет. Мы вдвоем — призраки давнишних, истлевших веков, не думай,
что мы живем, мы всего лишь беглая иллюзия чьего-то будущего причудливого
воображения, которому по мечтательному капризу захотелось нас вызвать на
несколько мгновений… Идем, прародительница своих
внуков, тающее изображение, пойдем же, заходит солнце.
В эту игру, в „давнишность” мы играли еще
несколько минут тогда на закате, смеясь и дивясь тому, какое давнее, древнее,
давнишнее дело это озеро, этот ветхий парус, эта старинная влюбленная пара и
как нам повезло, что мы сюда попали — собственной персоной — из
двадцать седьмого века и видим все это, чувствуя живой вкус и аромат прошлого,
которых не передаст никакое культурно-историческое описание. Мы бродили
по берегу рука об руку, как по музею.
Так мы играли, но скоро она перестала улыбаться, сердито пожала
плечами и топнула ногой.
— Оставь, скучно. Все только прошлое и все только будущее,
„было” или „будет”, а я теперь уже хочу играть в „есть”, в „сейчас”, в настоящее, мы столько раз говорили о
прошлом и столько раз о будущем, но ни разу ты не велел мне обратить внимание:
„Смотри, вот настоящее!” Ну, скажи, когда оно?»
Я не стану приводить грустного окончания этого рассказа. Оно не
имеет отношения к тому жанру, о котором я пишу, и я не верю, что вечно
присутствующее, остановленное мгновение настоящего есть мгновение вечно
присутствующей смерти: это Мефистофель сбил с панталыку читателей «Фауста».
Пусть смерть останется за рамкой мечтательного воображения, как
рождение лежит за гранью воспоминаний.
Повторю слова Каринти, которыми я начал этот опыт: «Что жизнь
коротка, это придумали молодые».
Молодые бывают мечтательны, потому что
воображение не только преодолевает линейность жизни, но и умножает ее длину в
сознании, они запоминают, воображая себе, как когда-нибудь вспомнят. Будто
играя в теннис мячиком текущего момента, они ловят день, чтобы послать его в
будущее. Само же по себе воспоминание не столько удлиняет жизнь, сколько
пьянит.
«Горе тому, кто не ведает тонкого головокружения давнишности; в
его легком тумане рассеянный свет, причудливость снов наяву и счастливое
томление об ускользающем прошлом. С годами уходит ощутимость былого,
размываются очертания, исчезают детали. Воспоминания изменяются с нами, и если
мы ведем поденные записи, то их хочется переписать заново, по нынешнему
настроению и разумению».
Вячеслав Иванов назвал воспоминанье палимпсестом; это сравнение,
кажется, первым придумал Бодлер. Что значит вспоминать —
идти в сопровождении двойников к истокам, откуда ключ забил, как Иванов, или
идти одному по руслу высохшей реки, как Мандельштам? Настоящее —
«движущийся ребус» Пастернака, «постылый ребус
бытия» — у Анненского, если не взглянуть на него из будущего. Но и будущее
само станет безнадежно искать невозможного ответа в прошлом, если не
приготовлена заранее пища для жадной памяти. Без такого запаса только
«небытное» будет ей внятно, и припоминание обернется безысходной тоскою
«залитой чернилом страницы».
«Настоящее уныло». Оно требует историчности, то есть
«сопоставления эр». Покойная Белла Улановская запечатлела яркость дней тусклого
«застоя», потому что написала о них на фоне писем Сенеки — «какой это
древний опыт, какие это древние дни — борьба за свободу, тюрьма, изгнание,
стойкость духа, мужество».
Искусство устанавливает двустороннюю связь времен, оно не только
«ловит тени грядущих событий», но и превращает событие в предчувствие
воспоминания о нем.
Двойная тень дней минувших и будущих — вот верный приют, в
котором не тесно настоящему.