ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

Екатерина  Дергачёва

Фундаментализм с Носовым

По роману Сергея Носова «Грачи улетели»

Группа авторов — С. Коровин, П. Крусанов, А. Секацкий, Н. Подольский, Т. Москвина — спровоцировала называть себя «петербургскими фундаменталистами». Что ж, попытка самоидентификации, поиск предназначения — для литературы не новость. О начале 1990-х годов Павел Крусанов пишет: «Вступил в действие некий закон вытеснения в группу: непонимание и враждебность окружающих заставляла людей с открывшимся внутренним зрением менять образ жизни и круг общения до тех пор, пока они не обрели единомышленников. Примерно к 1998 году в общих контурах группа сформировалась и приступила к выработке платформы»1. Однако пафос в названии этой группы как группы неофундаменталистов критики часто считают излишним. Фундаментализм как «попытка оценивать культурное развитие в категориях мифа» в этой группе существует, а самоидентификация абстрактна, потому что не несет в себе (как должно для истинного фундаментализма) «комплекса традиционных ценностных ориентаций, представленных в серьезном идеологическом обрамлении». Не только в связи с тем, что, поднявшись на волне демократизации, представители группы априори лишены жесткой идеологии, но оттого, что эту идеологию выдумывают спонтанно, она носит у них игровой характер. О своде законов нового направления говорит П. Крусанов: «Неофундаментализм осознает себя явлением великой Незримой империи — империи духа, достойной не только великодержавных заявлений, но и великодержавных действий. <…> Петербургский фундаментализм — это такая форма благодати. А благодать невыразима. Сущность его постигается путем индивидуальной медитации, путем интеллектуального и эстетического созерцания идеальной Незримой империи. Только так. Что касается целей, то они вполне определенны — хранить запечатленный в сердце образ и всячески способствовать его овеществлению. Ведь идея Империи первична в ряду других культурно-социальных идей и законно доминирует над ними. Вглядитесь — как только условия позволяют ей воплотиться, она тут же выходит из сферы символического и обретает тело <…> другое дело, что воплотившаяся Империя вечно не соответствует идеальному замыслу о ней, но на то и мир вещества, чтобы опошлять эйдосы. Задача имперцев — на пределе возможного нейтрализовать эту пошлость».

«Эстетическая платформа петербургских фундаменталистов — стремиться к пределам и выходить за них, писать о невозможном и невозможно, говорить о том, что лежит за пределами опыта и говорить максимально образно и ярко».

Псевдостарина, выдуманные законы, Империя с заглавной буквы — подлинная феерическая афера, достойная проделок Брюсова и Бальмонта (в духе Серебряного века), в которую может поверить разве что будущая «раса магических королей». Безобидная фантазия надолго поселяется в умах первооткрывателей, в течение десятилетия превратившись в отчетливую литературную игру. Заключается она в том, чтобы вынесшего их самих на волю в начале 1990-х демократического дельфина поворачивать кверху брюхом — на радость себе и публике. То, что дельфин сдохнет, их волнует мало.

Секрет в том, что ели доходчиво рассказать об игре публике, она становится интересной и ей, именно поэтому проза «новых фундаменталистов» проповедует соглядатайство, стороннее наблюдение, поэтому же их произведения богаты мнениями о, их романы, повести, эссе могут быть поняты как произведения о произведениях. Эти писатели представляют дело так, будто они впервые — и первые! — обнаружили в нашем отечестве «отсутствие мысли и свежей идеологии», «дегенерацию политики», в ситуации, когда политика «совершенно утратила и логику и жизнь». На самом деле они лишь вовремя подхватили забытые песни, с легкостью переосмыслили евразийское направление фундаментализма, которое в их случае помогает им творить просто, обращаться с миром, как они думают, основательно, другими словами — фундаментально. Примечательна в них сама по себе дерзость, она дает им творческие силы к писанию, а главное, позволяет непрерывно говорить об актуальности направления. Его так и следует именовать: направление о направлении.

За десятилетие существования попутчиками группы неофундаменталистов были: И. Стогов и А. Левкин, время от времени вступали в эту игру В. Назаров и С. Носов.

Сергей Анатольевич Носов к 2005 году написал четыре прозаических произведения: романы «Хозяйка истории», «Член общества, или Голодное время», «Дайте мне обезьяну» и «Грачи улетели». Роман «Грачи улетели» особенно привлекателен. В нем прослеживаются интересные коллизии, связанные с абстрактными идеями актуального искусства, перекрещиваются различные тенденции некоторых современных стилей и направлений, сознательно нарушаются принципы целостности, ради изображения мозаичности сознания героев и пошлости их быта.

Насколько роман «Грачи улетели» отвечает каким-либо требованиям того или иного литературного направления и являются ли произведения петербургского писателя Сергея Носова элитарной литературой, предстоит решить. Однако отчетливо видно, как громко и часто резонируют термины и понятия актуального искусства в сюжете, содержании, смысле и задачах этого романа.

Борис Петрович Чибирев — директор школы, Щукин — никудышный охранник и реставратор почти несуществующих печатных машинок, Дядя Тепа — просто Тепин, растяпа и неугомонный затейник. Все они пытаются определиться во вдруг нагрянувшем новом времени, под конец жизни найти себя или хотя бы оправдать прожитые годы. В обновленном мире такая возможность для них — некоторые ниши прошлого и искусство, самовыражение. Тепин, Чибирев, Щукин беседуют об «актуальном» искусстве, выражаясь: «концептуальная акция», «симулякр», «семиотическая среда», предпринимают некие срочные поступки, ищут им смысловую подоплеку, одной мыслью пытаются оправдать прежнюю жизнь. И не догадываются, что собственная их жизнь является в обозначенном ракурсе произведением искусства. Попросту говоря, если эту жизнь закавычить, то каждый из трех друзей — художник своей жизни, притом художник «актуальный» — он не иначе как современен, и в то же время любой его поступок «актуализируется» в предлагаемых обстоятельствах судьбы и в создаваемых им контекстах собственного замысла. Если более внимательно исследовать линии судеб, предложенных Носовым, можно заметить, что ни одна большая сцена не обходится без скрытых или явных намеков на вопросы, касающиеся некоторых существующих направлений в «актуальном» искусстве. Этих отсылок так много, что повествование одновременно и сковано и держится ими.

Одной из самых выразительных сцен в этом отношении нужно признать сцену с Чибиревым посетившим выставку. Поссорившись с женой, расставив все точки над «i» в своем новом статусе будущего акциониста, он размышляет над создавшейся ситуацией. Предмет размышлений для такого типа героев классический — «Черный квадрат» Казимира Малевича, одна из абстрактнейших картин, она скрывает миллионы всевозможных интерпретаций и рождает тысячи споров между зрителями, притом каждый из них оказывается прав, если не «смотреть», а «видеть». Эта картина как нельзя лучше представляет идею как таковую, оправданный контекстуальными вопросами замысел, пресловутое взаимодействие субъекта (зрителя) и объекта (картины). Кроме того, здесь раз­долье обсуждать излюбленную последние десятилетия во всем мире идею о «смерти автора».

Чибирев, не сразу восприняв содержание картины, замечает, что обманулся в ожиданиях, его идея о картине не совпадала с содержанием картины. Он начинает искать соответствий названия картины с изображенным: «Ему демонстрировали обещанное. Название „Черный квадрат” говорило само за себя. Никакое бы иное название не могло бы более полно выразить содержание полотна.<…> А как бы Борис Петрович, если бы написал черный квадрат, назвал бы этот „Черный квадрат”? Очень сомнительно.<…> Скорее бы он назвал картину как-нибудь так: „Окно в бездну”, „Скорбное бесчувствие” или „Композиция №17”».

Прямое соответствие названия содержанию показалось Чибиреву слишком простым, и он пустился размышлять о косвенных названиях для «Черного квадрата» или совсем другой картины, благодаря чему расширялся бы смысл содержания. Для этого нужно было попытаться просчитать долю прежнего смысла в совершенно новом произведении.

Едва Чибирев пришел к выводу, что «каждый последующий «Черный квадрат» по ценности превосходил предыдущий», «ибо идея не стояла на месте, а развивалась, была эволюция замысла», и «с каждым новым квадратом художник приближался, так сказать, к совершенству», как границы совершенства почти потерялись за горизонтом интерпретаций, ибо перед Чибиревым возник незнакомец, с «какой-то из-под-бородочной бородкой, к тому же двойной» (похоже, олицетворение «нового фундаментализма»), и идея стала развиваться столь стремительно, что обнажила некое подобие механизма ее развития.

Первоначально идея, привнесенная извне, нарушает статичный чистый начальный замысел художественного объекта. Тем самым завязывается цепочка эволюции истолкования картины, правда подпорченной: «Он ее (картину —
Е. Д.) испортил тем, что привнес в нее идею. Вот чем! Он испортил ее идеей». Полнота «идеального соответствия», как выяснилось, все же имеет предел — «Куда же еще?!». Но тут главное находчивость: случайное расширяет пространство интерпретаций: «— Идея! Посторонняя идея! Или вы мне будете утверждать, что „Черный квадрат” сам по себе, без стекла, и «Черный квадрат» под бронированным стеклом — это одно и то же?»

Идея расширения смыслов достигает таких оборотов, что уже вовлекает самого зрителя, и субъект Борис Петрович становится «посторонней идеей», «добавочным смыслом», тем самым привнесенным элементом, что разрушает первоначальный замысел и портит объект-композицию: «Он был где-то там, за стеклом, внутри черноты, внутри колодца, чулана, проруби — объемный, отчетливый, с широко раскрытыми глазами, которые, несмотря на очки (смотря сквозь очки), отражали и без того отражаемое удивление, словно спрашивали первопричинного и посюстороннего Бориса Петровича: что значит сие?»

Дважды преломленный объект, взаимодействуя с субъектом, выдавал обратно на полотно пропущенный сквозь сознание третьего лица (в данном случае зрителя), преображенный первоначальный замысел — таким образом совершался круг взаимоинтерпретаций, что в отношениях между субъектом и объектом означает только искаженную истину: «Борис Петрович, отраженный в стекле, заслонял от Бориса Петровича, уставившегося на стекло, запечатленную за стеклом, грубо говоря, истину, которую, мягко говоря, добросовестно взыскивал Борис Петрович, придя в Эрмитаж».

Обнаруженный лишний смысл так крепко отпечатался в голове Бориса Петровича, что нарушил чистую черноту квадрата и предопределил впечатление и выводы зрителя («ложный смысл»). Чибирев стал и объектом, и интерпретатором произведения искусства. «Привнесенные смыслы» чаще зависят от самого интерпретатора, его круга интересов, знаний, ассоциаций и даже самочувствия; рожденные в голове смотрящего, эти смыслы производят осознанную или неосознанную «самонаводку идей». Не успев попасть в зазеркалье, в обратные смыслы и обратные виды, и «понять что-то не вполне еще понятое» о законах герменевтики, Чибирев был возвращен служительницей в изначального себя.

Метаморфозы субъекта и объекта, разбухание идей через добавочные смыслы, отражение выражения, искаженная истина — все, что происходило на выставке, кажется, творилось в сознании Чибирева.

Нужно отметить, что изыскания швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра, основоположника семиотики, давшего начальные понятия означаемого и означающего, проинтерпретированы в философии постмодернизма (частью которого мы полагаем и «новый фундаментализм») иначе. Смысл любого знака (элемента) предопределяется контекстом, потому что только отношением к другим элементам (знакам) он может быть обусловлен. Внеязыкового смысла, что находится вне системы, никакой элемент иметь не может. Cмысл в постмодерне не гарантирован окончательной реальностью, так как видоизменяется в законно хаотичном и фрагментарном мире, каким его видят представители этого направления (конечная цель — по Юлии Кристевой — доказательство «бессмысленности Бытия»). Истоком смыслопорождения является текстовая среда, понятая как хаотичная — вне структуры и вне центральной давлеющей идеи. В силу своей исходной постоянной нестабильности текстовая среда воспринимается постмодернизмом как непредсказуемая, всегда готовая породить новые версии смысла. В рамках такого подхода равно невозможно предугадать финальный смысл текста или предвидеть любую версию прочтения, которая будет актуальна в том или ином случае. Ролан Барт называл это «неразрешимостью текста», так как текст не может иметь один голос, один смысл — это условие повествования.

Обратим внимание на незнакомца: двойная бородка, сухощавость, эмоциональная подвижность, несдержанность, эпатаж, множество собственных идей — вылитый неформал. Он произносит краткое «пых», и этим словом заключает сцену с «Черным квадратом». «Пых» — первое название романа, предложенное Носовым, что вдвойне придает значимости этому звукоподражанию. Карта жизни героев постоянно прибывает в месмеризме; а если это так, то жизнь их — в духе постмодерна — непредсказуема и вечно готова порождать новые версии смысла.

Наше обращение к де Соссюру неслучайно: «Означаемое <…> Некое означаемое» — будто о себе и своей жизни говорит Чибирев в одной из глав.

Бородатый ворожей, незнакомец, возникший в нужный момент на выставке перед Чибиревым, который держит под уздцы весь перфоманс жизни героев, в конце появляется нищим и разоблаченным. Его второе возникновение в финале романа — повод для выхода героев из потусторонности собственных идей и знак того, что они возвращаются в мир, где правит автор. Представление оканчивается, неформал перестал ворожить, — «новый фундаментализм» невольно пародирует не только объект изображения, но и самого себя: «Раздвоенной бородки действительно не было: сбрил?.. заставили сбрить?.. — Отсюда и кадык. Как на ладони. Кадык, кадык. Бороде кирдык».

Для Чибирева эта сцена — лишь порождение его мятущегося в дебрях искусства сознания. Перед картиной, в ее отражении, он только обнаруживает себя и воспринимает «жизнь» идеи. «Черный квадрат» К. Малевича никак не сказывается на мировоззрении Чибирева или других персонажей; и все же сцена посещения музея имеет большое значение для наглядного выражения взаимодействия субъекта творчества (автора) с объектом (произведением), зрителя — с художником и его творением и т. д. Впрочем, смыслом собственного произведения писатель Сергей Носов делится неохотно, так как смысл этот всем знаком, как знакомы каждому истории о дилетантах, промышляющих всюду. Этих персонажей нашей жизни он и впускает в новую для них замечательную сферу искусств. И все же с уверенностью можно сказать, что простая история о компании никудышников, написанная легким языком и пронизанная иронией, живо интересует читателей: кому-то роман покажется забавным повествованием о забавных людях, кому-то даст повод поразмышлять о новых аспектах современного искусства.

 

Сюжет, конечно, взят из жизни. Ничего сверхъестественного нет в том, что старые друзья снова встречаются и проводят в долгих разговорах и поисках приключений свои скучные будни. Однако жизненный уклад внезапно изменился, изменились и идейные установки граждан, и границы огромной страны. Чибирев, Тепин, Щукин, как вчера родились, постигают азы новой жизни. Старую жизнь, с ее желаниями, мечтами и свершениями, они потеряли. Новый мир навалился на них быстрее, чем старость; сознание их этого не выдерживает, и они барахтаются, стараясь хоть чем-нибудь «большим и великим» оправдать прожитые годы. Помогает им в делах легкомысленная Катрин — знаток тамошней жизни, которая все самое ценное и близкое истерзанным сердцам превращает в объекты актуального искусства. Это она пробуждает в друзьях сомнения, толкает к поступкам, заставляет переиначить жизнь и срочно переосмыслить прошлое. Можно сказать словами одного из персонажей: героиня привносит идею в их жизнь, чем и портит ее. Она же и помогает им, но помощь — пуста и бессмысленна, как и сама Катрин.

В романе «Грачи улетели» осмысленность постоянно противопоставляется неосмысленности, важность — неважности. На всех уровнях повествования и, главным образом, в сюжете решается вопрос о ценности создаваемого, его важности, а также об адекватности автора и объекта творчества, мере сопричастности создаваемому. Кажется, что на тех же условиях существуют в романе герои. Сюжет романа балансирует на грани готовности отдать жизнь сполна (Тепин) и абсолютного игнорирования жизненных процессов (Щукин). Катрин заражает Тепина вирусом обновления и, занимая скромную позицию в тени повествования, брызжет новыми идеями. Идея же, как во все времена, основополагающая.

Герои Носова одержимы идеей об идее. Чем отличается глупый поступок семьдесят девятого года от не менее глупого творческого акта, например, восьмидесятого года? Что такое художественное содержание? Чем должна отличаться идея художника, чтобы быть подлинной идеей для истинного «актуального» искусства? Что такое концепция? Подобного рода вопросы звучат как названия глав из учебника.

Как уже говорилось, идея в актуальном искусстве есть порождение времени и ответ на него — это единственное условие «актуальности». Время (политическое, культурное, физическое) предлагает обстоятельства для существования или контекст. Следуя контексту, который художник чувствует, знает или слышит, творец создает концепцию, а затем произведение, адекватное своему времени. Косные, гнетущие догмы из ремесленнических учебников или подслушанные законы от людей, знающих как, не могли окончательно не взбесить Тепина. Тепин называет себя и друзей «актуальными» художниками, скорее всего — по духу. Определившись на первых порах с проблемой «искусства в себе» и «себя в искусстве», герои продолжают внедряться в дебри «актуального» творчества с единственной целью — любыми путями воплотить нужную миру идею в нужном месте, в час пик. Их деятельность становится их жизненным кредо (Тепин), потому что ей сопутствует эмоциональность; порой процесс создания важнее достижения и результата, а жизнь подбрасывает проблемы по единой с искусством схеме: объект — контекст (предлагаемые обстоятельства) — художественная идея — материал — представление.

Искусствовед Катрин, закрутив жизнь друзей, выразила, кроме всего прочего, не только суть абстрактного действа, воплощения идеи в перфомансе, но и, кажется, смысл жизни героев. В лице Катрин автор не мог умереть, «ибо одновременно был и творцом, и материалом».

Предложенная Тепиным и Катрин модель обновления и приведения всей жизни в какие-то оправданные смыслом рамки — всего лишь схема прошлых изысков, ведь в большей или меньшей степени все герои далеки от «актуального» искусства как профессии. Самый далекий от идеалов нового творчества, конечно, учитель математики Чибирев. Увлеченный заманчивой мечтой под названием «художник актуального искусства», он идет на поводу у друзей, пытается найти выход за пределы своих формул. Но выхода нет, «есть только вход, да и то — не тот». Он желает вырваться, но побаивается, потому что его разум не пускает его, то и дело подсовывая ему бесспорные зацепки, дорогие как память: например, жена, с которой все же не стоит ссориться… Находится наконец повод освободиться — хорошая должность в скучной, однако неплохой школе… Но не лучше ли ситуация, когда выхода нет?

«— Видишь ли, ты смотришь на вещи однобоко, а ты взгляни на это как-то иначе… Это ведь с другой стороны как бы художественная практика». «Художественная практика» выражается у Чибирева оригинально — более на уровне абстракции, чем в практическом действенном плане. Он вынашивает свои актуальные идеи в себе самом, и внедряет их в собственную жизнь. Жизнь он пытается понять как акцию, в которой его прошлое — это объект для переработки, а контекстом служит настоящее, перекрученные в голове «актуальные» мысли — абстрактный и денежно незатратный материал. Начинает он с переделки собственного ума. Споры с женой — это моменты пришлой истины, когда сталкиваются старые взгляды с нагрянувшими новыми; ход и результат ссоры — это шаги и конечная на данном этапе остановка чибиревского сознания на пути к основной — выдуманной — истине.

Чибирев старается найти значимую логику событий и художественные смыслы в своей или общественной скудной муторной жизни. Усвоенные им из книжек законы культуры он желает применить на бессмысленном жутком своем житейском материале и все рассматривает «системно»: «— Нет, дорогой, когда я вижу в газете фамилию Тепин, я знаю, что здесь не недоразумение, а здесь чистой воды авантюра!» Слова жены звучат голосом его совести, с нею он обязательно согласился бы, но не теперь, когда Тепин со Щукиным, возникшие вновь, предложили замечательную затею переиначить жизнь. Навязчивая идея об «актуальном» искусстве разрастается с необыкновенной силою в голове Чибирева, и вот уже Борис Петрович готов допустить мысль о своем артистическом прошлом, да даже сделать его неоспоримым: «Именно то и задело, что не допускала супруга даже мысли об артистическом прошлом Бориса Петровича, ну так двадцатипятилетней примерно давности<…> Может, был он художником, но изменил таланту» (38).

Правильно Елена Григорьевна «опасалась влияний». В новой жизни незаметно для самого себя герой начинает мыслить только искусствоведческими категориями, мерит общими понятиями собственные отношения с окружающим, расставляет границы дозволенного. Его начальный протест — такое же звено во взаимоотношениях творца с произведением — не помешает тому, чтобы его судьба сложилась в угоду не им сформулированным размышлениям о современном искусстве. Чибирев бунтует, но неловко и неумело, будто в первый раз. И, пускаясь во все тяжкие, в самом деле подвергает себя искушению.

Обращает на себя внимание Виктория Викторовна — внезапная подруга Чибирева. Она, явившись ниоткуда (какая-то практикантка), знает о Борисе Петровиче все. Эта ведьма или предсказательница играет в судьбе директора школы ту же роль, что Катрин — в судьбе продавца мухобоек. Виктория Викторовна призвана подготовить Бориса Петровича к жизни новой, заронить в нем семя спасительной идеи, заразить одержимостью и открыть ворота в будущее. Одурачить Чибирева ничего не стоит: клуб регистрации гражданских браков (в произведении он никак не назван) — подходящее место для мистификаций с «замороченным бытом пенсионером, каким-нибудь мечтателем, грезившим об улучшении жилищных условий, тихим иногородним, еще не решившим своих проблем с пропиской». Борис Петрович ищет тождества между собой и миром, ему как субъекту необходима адекватность его со своим объектом. Любую сцену жизни Чибирев обязан пропустить через себя, через суд своей совести, потому что иначе не может. Чибирев не смеет освободиться от исконных традиций понимания, ищет в них опору и непременное доказательство каждого замысла. Замыслы эти искажаются или меркнут и пропадают. Если эмоциональная энергия Тепина позволяла идеям воплотиться, то энергия Чибирева видоизменяла и даже подавляла ее зачатки. «Испорченная идеей» жизнь Чибирева непоправимо меняется, и дни этого героя кончатся совсем плачевно.

Совсем по-другому протекает жизнь еле заметного Щукина. Героя никак не зовут, одна фамилия — уже по этому признаку можно смело судить о значимости (вернее, о полной бессмысленности) его места в мире. А вот для промышленной зоны он кое-что и значит. В глазах героев — это зона свободы. Не остров Утопия, не земля Вестфалия, а промзона — близкая окраина города. Щукин охраняет на промзоне олифу, ему выпала высокая честь быть сторожем этого священного для героев места. Жизни в стороже мало, однако и он, соблазненный жизнеобильным Тепиным, судорожно начинает искать какие-то смыслы, приметы своего полусуществования. Поиски себя в этом мире ограничиваются для Щукина «двумя железнодорожными ветками — варшавской и балтийской», и в этом замкнутом пространстве ему уже не стоит с чем-то отождествляться, потому что на «территории достаточно обширной», чтобы как-то называться, никакое имя никак не приживается.

«Друзья Щукина — Тепин и Чибирев — тут же дали этим местам название Щукино. Вдруг приживется. Напишут потом, что здесь щук разводили». Дав название дремучим местам, друзья словно медалью наградили Щукина, ибо он растворился в этих болотах. И там, за пределами своей просроченной жизни, в тех слоях мечтаний, где оживают пассеистические грезы, в двойном удалении от актуального настоящего, он робко пытается найти и отождествить себя с миром, почувствовать сопричастность к процессу творения и взаимодействовать со своим объектом: «— В нашей любви к объекту, — сказал хозяин пишущей машинки, — есть всегда что-то от любви к самим себе, это закон, такова человеческая природа. <…> «Любовь к объекту», — мысленно повторил Щукин. Сторожимое им тоже называлось объектом. „Объект сдан”, „объект принят”…»

Существование этого человека было бы во сто крат ужаснее, если бы он не был героем романа. Участие в повествовании добавляет не только сарказма в трагедию его жизни, превращая ее в статичный фарс, но и дает право быть винтиком в общем механизме, награждает его немалой ролью. Этот асоциальный тип не удостоен жизни — и коротает свой век в спячке. Как ночные бабочки, возникали рядом с ним его подруги (всего-то две), об их общем, модном и шаблонном, образе можно сказать емко: «...Она любила безлюдные переулки, закаты, запах мяты и прозу тогда всеми любимого Маркеса. Не любила сквозняков, пауков, овсяный кисель и когда барабанили пальцем по столу. Щукина она, конечно, любила, но не любила, когда он по сорок минут неподвижно глядел на какую-нибудь схему-чертеж механизма…».

Все они любили в нем жизнь, а он и жил-то, может быть, только рядом с ними. Щукин словно перевозчик в Аиде, рад гостям, однако, как и положено подземному жителю, он не знает, как жить. Олифа и жизнь сочетаются странным образом в переделанном на русский лад английском слове — одновременно символично, иронично и обреченно в устах «аидова» сторожа: «O-life — О, жизнь!».

Однако в финале Щукин награждается за долготерпение. Муза искусств является к нему на склад, он слышит необычные голоса; эти голоса раздвигают ему границы жизни, и он выходит за пределы существования — в то время, когда Чибирев доживает последние вольные дни на страницах романа, а Тепин уже не нуждается во вдохновении, Щукин, возможно, узнает великие тайны жизни и творчества. Раскрытие ли гения случается на последней странице, или умопомешательство ни в чем неповинного героя — об этом судить остается только читателю, единственному свидетелю произошедшего.

Читателю судить и о тотальной авторской иронии, обнаруживаемой и в самом стиле произведения, и в его языковой основе, и в ставке на изображение существования героев как тайно или явно абсурдного. Ирония в романе прямо-таки съедает его героев, например, Тепина, жизнь которого, а тем самым величие его порывов и замыслов, оборвана явлением мерзкой курицы, но это уже не ирония, а сарказм: ничего с этой кончиной не оборвалось, все только началось: « Началось — что? — Началось».

Та жизнь, которая кончилась для Тепина, не желает оставлять Щукина,  животворящая кончина, которая началась у его друга, не случится с ним, кажется, никогда. Ирония-мучительница с садистической тщательностью каждую минуту продолжит пытать асоциального Щукина в продолжение его никому уже ненужной жизни: «Внутренний голос подсказывал Щукину, что олифа на месте (привет невесте), что проверяющий не приходил (морковку родил), что не случился пожар (без шаровар)».

«Ночь. Улица. Фонарь. Аптека…» — приведенные строчки Блока на рекламном щите в метро твердят о том, что «исхода нет». В этом месте — точной модели «подземного царства» — замыкаются в круговерти эскалаторов бесконечные повторы жизненного пути Чибирева, с его «актуальным образом бессмертия» и усомниться в «актуальном образе бессмертия» Чибиреву не дают. Неслучайно, ищущий выхода бывший директор школы на вершине ползущей лестницы встречает ложную тень Дяди Тепы: желание порождает галлюцинацию, он «сам обманываться рад», в живом Тепине его спасение. Круговорот эскалаторов ввергает Чибирева в бесконечную череду одинаковых дней бессмертия. В тот момент, когда Чибирев желает вернуть реальность, мир для него описывает круг: действительность вроде бы возвращается к нему, но дверь захлопывается (со знакомым звуком «пых»), унося с собой не то чтобы мечту — мало-мальское стремление.

В «общем деле» героев оказалось меньше всего «актуального» искусства, зато были и протест, и горечь, и сокровенные баталии в борьбе за существование. В середине жизни, спохватившись и не обнаружив ее целей и смыслов, герои боязливо, невнятно, украдкой хотели поверить, что они избранны. И уж в таком ответственном деле не важно, кем они избраны — высшими силами или низшими, Богом или человеком, собственными амбициями или завистью других.

Человеку сложно разобраться в переменах своего времени, но всегда было и будет значимо понимание того, что ты кому-то нужен и как-то пригодился. Дело уносит жизни, требуя крови, поэтому столь необходимо во что бы то ни стало найти тождество самому себе, своему месту и времени. Наши герои
поздно взялись за преобразования, греза о собственном совершенстве едва мелькнула на их горизонте, поэтому они и поплатились и жизнью, и местом, и временем.

Безнадзорный мир грез, самовыражения и самоутверждения выталкивает друзей в подлинную реальность, чтобы они, как в сказке, очнулись однажды в нужный час и в нужном месте. Усталые, замороченные неразберихой, они не противятся тому, что не обретают, а теряют свободу духа. Сломленные, они добивают себя сами, радуясь, как сказал бы Дядя Тепа, «тюрьме» больше, чем нехоженой и необозримой воле. Они купили для своей мечты рамки («Берите, берите, старая рамочка, заслуженная…»), хотя для благополучного разрешения своей авантюры им нужно было найти нечто иное: тождество между предлагаемыми обстоятельствами и собственными характерами, плодотворный баланс желаний и возможностей — заветный образец истинной свободы личности.

«Шишкин мишек не убивал, и Саврасов грачей не мочил без толку. Дядя Тепа подумал тогда: дурак, не тем художником стать хотел. Был бы актуальным художником, за убийство кота не срок получил бы, а, может быть, грант — на новый проект».

Все-таки друзья достигли кое-каких результатов: в их нравах, облагороженных идеей новейшего искусства, что-то изменилось, перевернулось нечто в их восприятии мира, и если бы не уход одного из них, то эта бесконечная история была бы оптимистической трагедией о родоначальниках «актуального искусства».

Но автор не столь серьезен и подготовил иное продолжение, о котором читатель может только гадать, ведь точка в финале не поставлена. Вера в перемены героев не оставляет, в пустоте они ждут чуда. Если следовать логике автора, смерть в этом романе — новое рождение, путь к высвобождению новой энергии искусства. Хоть на малую толику, но друзья становятся все-таки «актуальными» художниками, потому что их жизнь — сплошной художественный акт, который в финале достигает вершин абсурда, полностью понятого только птицами. Грачи испугались, что их начнут топить и вешать, — кажется, в этом кроется не только причина их отлета, но и понимание судьбы искусства, отказавшегося от признания каких-либо традиций.

Опровергает или подтверждает Носов идею «актуального» искусства? Согласен или не согласен он с его новыми законами? Лучше ответить, что Носов воздерживается в оценках, ибо он как писатель лишь представляет новые грани искусства в обстоятельствах будничной жизни.

Тема бессмысленного существования интеллигенции в России представлена не впервые. И все же роман «Грачи улетели» — одно из тех произведений, которые начинают новую эпоху. Эпоху сиюминутного, неосмысленного, легко и быстро признаваемого искусства. К чему приведет такая тактика, к счастью или к беде появляются ее ранние плоды — неизвестно. Однако яркий зачин — обращающий внимание на самый ход развития этого искусства, на первые его жертвы из круга посвященных — весьма ценен. Ведь и впрямь: «грачи улетели».

 

 

1 Крусанов П. Легионеры Незримой империи. // http://dugin/gfns.net/pkrusanov

2 Гуревич П. С. Фундаментализм и модернизм как культурные ориентации // Общественные науки и современность, 1995,  №4, с.154—162.

3 Там же.

4 Крусанов П. Легионеры Незримой империи.

5 Звездецкая М. Литературные группировки нового века. //  Клуб харизматических писателей. // http://forum.pvost.org/read.php?2,4484,4484

6 Крусанов П. Легионеры Незримой империи.

7 Крусанов П. Легионеры Незримой империи.

8 Носов С. Грачи улетели. СПб. – М., 2005, с.130. Далее текст романа цитируется по этому изданию.

9 Строка В. Высоцкого.

Глубокоуважаемые и дорогие читатели и подписчики «Звезды»! Рады сообщить вам, что журнал вошел в график выпуска номеров: июньский номер распространяется, 23-24 июля поступит в редакцию и начнется рассылка подписчикам июльского. Сердечно благодарим вас за понимание сложившейся ситуации.
Редакция «Звезды».
30 января
В редакции «Звезды» вручение премий журнала за 2019 год.
Начало в 18-30.
31 октября
В редакции «Звезды» презентация книги: Борис Рогинский. «Будь спок. Шестидесятые и мы».
Начало в 18-30.
Смотреть все новости

Всем читателям!

Чтобы получить журнал с доставкой в любой адрес, надо оформить подписку в почтовом отделении по
«Объединенному каталогу ПРЕССА РОССИИ «Подписка – 2021»
Полугодовая подписка по индексу: 42215
Годовая подписка по индексу: 71767

Так же можно оформить подписку через ИНТЕРНЕТ- КАТАЛОГ
«ПРЕССА ПО ПОДПИСКЕ» 2021/1
индексы те же.

Группа компаний «Урал-пресс»
ural-press.ru
Подписное агентство "Прессинформ"
ООО "Прессинформ"

В Москве свежие номера "Звезды" можно приобрести в книжном магазине "Фаланстер" по адресу Малый Гнездниковский переулок, 12/27


Мириам Гамбурд - Гаргулья


Мириам Гамбурд - известный израильский скульптор и рисовальщик, эссеист, доцент Академии искусств Бецалель в Иерусалиме, автор первого в истории книгопечатания альбома иллюстраций к эротическим отрывкам из Талмуда "Грех прекрасен содержанием. Любовь и "мерзость" в Талмуде Мидрашах и других священных еврейских книгах".
"Гаргулья" - собрание прозы художника, чей глаз точен, образы ярки, композиция крепка, суждения неожиданны и парадоксальны. Книга обладает всеми качествами, привлекающими непраздного читателя.
Цена: 400 руб.

Калле Каспер - Ночь - мой божественный анклав


Калле Каспер (род. в 1952 г.) — эстонский поэт, прозаик, драматург, автор пяти стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. В переводе на русский язык вышла книга стихов «Песни Орфея» (СПб., 2017).
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) — русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.

Евгений Каинский - Порядок вещей


Евгений Каминский — автор почти двадцати прозаических произведений, в том числе рассказов «Гитара и Саксофон», «Тихий», повестей «Нюшина тыща», «Простая вещь», «Неподъемная тяжесть жизни», «Чужая игра», романов «Раба огня», «Князь Долгоруков» (премия им. Н. В. Гоголя), «Легче крыла мухи», «Свобода». В каждом своем очередном произведении Каминский открывает читателю новую грань своего таланта, подчас поражая его неожиданной силой слова и глубиной образа.
Цена: 200 руб.
Алексей Пурин - Незначащие речи


Алексей Арнольдович Пурин (1955, Ленинград) — поэт, эссеист, переводчик. С 1989 г. заведует отделом поэзии, а с 2002 г. также и отделом критики петербургского журнала «Звезда». В 1995–2009 гг. соредактор литературного альманаха «Urbi» (Нижний Новгород — Прага — С.-Петербург; вышли в свет шестьдесят два выпуска). Автор двух десятков стихотворных сборников (включая переиздания) и трех книг эссеистики. Переводит голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой) и немецких поэтов, вышли в свет шесть книг переводов. Лауреат премий «Северная Пальмира» (1996, 2002), «Честь и свобода» (1999), журналов «Новый мир» (2014) и «Нева» (2014). Участник 32-го ежегодного Международного поэтического фестиваля в Роттердаме (2001) и др. форумов. Произведения печатались в переводах на английский, голландский, итальянский, литовский, немецкий, польский, румынский, украинский, французский и чешский, в т. ч. в представительных антологиях.
В книге впервые публикуются ранние стихотворения автора.
Цена: 130 руб.
Моя жизнь - театр. Воспоминания о Николае Евреинове


Эта книга посвящена одному из творцов «серебряного века», авангардному преобразователю отечественной сцены, режиссеру, драматургу, теоретику и историку театра Николаю Николаевичу Евреинову (1879-1953). Она написана его братом, доктором технических наук, профессором Владимиром Николаевичем Евреиновым (1880-1962), известным ученым в области гидравлики и гидротехники. После смерти брата в Париже он принялся за его жизнеописание, над которым работал практически до своей кончины. Воспоминания посвящены доэмигрантскому периоду жизни Николая Евреинова, навсегда покинувшего Россию в 1925 году. До этого времени общение братьев было постоянным и часто происходило именно у Владимира, так как он из всех четверых братьев и сестер Евреиновых оставался жить с матерью, и его дом являлся притягательным центром близким к семье людей, в том числе друзей Николая Николаевича - Ю. Анненкова, Д. Бурлюка, В.Каменского, Н. Кульбина, В. Корчагиной-Алексан-дровской, Л. Андреева, М. Бабенчикова и многих других. В семье Евреиновых бережно сохранились документы, фотографии, письма того времени. Они нашли органичное место в качестве иллюстраций, украшающих настоящую книгу. Все они взяты из домашнего архива Евреиновых-Никитиных в С.-Петербурге. Большая их часть публикуется впервые.
Цена: 2000 руб.


Калле Каспер - Песни Орфея


Калле Каспер (род. в 1952 г.) – эстонский поэт, прозаик, драматург, автор шести стихотворных книг и нескольких романов, в том числе эпопеи «Буриданы» в восьми томах и романа «Чудо», написанного на русском. «Песни Орфея» (2017) посвящены памяти жены поэта, писательницы Гоар Маркосян-Каспер.
Алексей Пурин (род. в 1955 г.) – русский поэт, эссеист, переводчик, автор семи стихотворных книг, трех книг эссеистики и шести книг переводов.
Цена: 130 руб.


Пасынки поздней империи


Книга Леонида Штакельберга «Пасынки поздней империи» состоит из одной большой повести под таким же названием и нескольких документальных в основе рассказов-очерков «Призывный гул стадиона», «Камчатка», «Че», «Отец». Проза Штакельберга столь же своеобразна, сколь своеобразным и незабываемым был сам автор, замечательный рассказчик. Повесть «пасынки поздней империи» рассказывает о трудной работе ленинградских шоферов такси, о их пассажирах, о городе, увиденном из окна машины.
«Призывный гул стадиона» - рассказ-очерк-воспоминание о ленинградских спортсменах, с которыми Штакельбергу довелось встречаться. Очерк «Отец» - подробный и любовный рассказ об отце, научном сотруднике Института имени Лесгафта, получившем смертельное ранение на Ленинградском фронте.
Цена: 350 руб.

Власть слова и слово власти


Круглый стол «Власть слова и слово власти» посвящен одному из самых драматических социокультурных событий послевоенного времени – Постановлению Оргбюро ЦК ВКП(б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» 1946 г.
Цена: 100 руб.



Елена Кумпан «Ближний подступ к легенде»


Книга Елены Андреевны Кумпан (1938-2013) рассказывает об уходящей культуре 1950 – 1960-х годов. Автор – геолог, поэт, экскурсовод – была дружна со многими выдающимися людьми той бурной эпохи. Герои ее воспоминаний – поэты и писатели Андрей Битов, Иосиф Бродский, Александр Городницкий, Рид Грачев, Александр Кушнер, Глеб Семенов, замечательные ученые, литераторы, переводчики: Л.Я. Гтнзбург, Э.Л. Линецкая, Т.Ю. Хмельницкая, О.Г. Савич, Е.Г. Эткинд, Н.Я. Берковский, Д.Е. Максимов, Ю.М. Лотман и многие другие
Книга написана увлекательно и содержит большой документальный материал, воссоздающий многообразную и сложную картину столь важной, но во многом забытой эпохи. Издание дополнено стихами из единственного поэтического сборника Елены Кумпан «Горсти» (1968).
Цена: 350 руб.


Елена Шевалдышева «Мы давно поменялись ролями»


Книга тематически разнообразна: истории из пионервожатской жизни автора, повесть об отце, расследование жизни и судьбы лейтенанта Шмидта, события финской войны, история поисков и открытий времен Великой Отечественной войны.
Цена: 250 руб.


Нелла Камышинская «Кто вас любил»


В сборнике представлены рассказы, написанные в 1970-1990-ж годах. То чему они посвящены, не утратило своей актуальности, хотя в чем-то они, безусловно, являются замечательным свидетельством настроений того времени.
Нелла Камышинская родилась в Одессе, жила в Киеве и Ленинграде, в настоящее время живет в Германии.
Цена: 250 руб.


Александр Кушнер «Избранные стихи»


В 1962 году, более полувека назад, вышла в свет первая книга стихов Александра Кушнера. С тех пор им написано еще восемнадцать книг - и составить «избранное» из них – непростая задача, приходится жертвовать многим ради того, что автору кажется сегодня лучшим. Читатель найдет в этом избранном немало знакомых ему стихов 1960-1990-х годов, сможет прочесть и оценить то, что было написано уже в новом XXI веке.
Александра Кушнера привлекает не поверхностная, формальная, а скрытая в глубине текста новизна. В одном из стихотворений он пишет, что надеется получить поэтическую премию из рук самого Аполлона: «За то, что ракурс свой я в этот мир принес / И непохожие ни на кого мотивы…»
И действительно, читая Кушнера, поражаешься разнообразию тем, мотивов, лирических сюжетов – и в то же время в каждом стихотворении безошибочно узнается его голос, который не спутать ни с чьим другим. Наверное, это свойство, присущее лишь подлинному поэту, и привлекает к его стихам широкое читательское внимание и любовь знатоков.
Цена: 400 руб.


Л. С. Разумовский - Нас время учило...


Аннотация - "Нас время учило..." - сборник документальной автобиографической прозы петербургского скульптора и фронтовика Льва Самсоновича Разумовского. В сборник вошли две документальные повести "Дети блокады" (воспоминания автора о семье и первой блокадной зиме и рассказы о блокаде и эвакуации педагогов и воспитанников детского дома 55/61) и "Нас время учило..." (фронтовые воспоминания автора 1943-1944 гг.), а также избранные письма из семейного архива и иллюстрации.
Цена: 400 руб.


Алексей Пурин. Почтовый голубь


Алексей Арнольдович Пурин (род. в 1955 г. в Ленинграде) — поэт, эссеист, переводчик. Автор пятнадцати (включая переиздания) стихотворных сборников и трех книг эссеистики. Переводит немецких и голландских (в соавторстве с И. М. Михайловой ) поэтов, опубликовал пять книг переводов. Лауреат Санкт-Петербургской литературной премии «Северная Пальмира» (1996, 2002) и др.
В настоящем издании представлены лучшие стихи автора за четыре десятилетия литературной работы, включая новую, седьмую, книгу «Почтовый голубь» и полный перевод «Сонетов к Орфею» Р.-М. Рильке.
Цена: 350 руб.


Национальный книжный дистрибьютор
"Книжный Клуб 36.6"

Офис: Москва, Бакунинская ул., дом 71, строение 10
Проезд: метро "Бауманская", "Электрозаводская"
Почтовый адрес: 107078, Москва, а/я 245
Многоканальный телефон: +7 (495) 926- 45- 44
e-mail: club366@club366.ru
сайт: www.club366.ru