К 75-летию АЛЕКСАНДРА НИНОВА

Александр  Нинов

ТРАГЕДИЯ АВТОРСТВА

Инсценировки М. Булгакова
в его литературной судьбе

За короткое время после постановки «Дней Турбиных» во МХАТе (1926) Булгаков достиг литературной славы, какая мало кому доставалась на сцене этого театра со времен Чехова и Горького. «Зойкина квартира» в Театре имени Евг. Вахтангова (1926) и «Багровый остров» в московском Камерном театре (1928) подтвердили сложившуюся за несколько лет репутацию Булгакова как талантливейшего современного драматурга. Талант Булгакова тогда же отметили и признали М. Горький, В. Вересаев, М. Волошин, Е. Замятин, К. Стани­славский, А. Таиров и многие другие деятели русской культуры и искусства. По-своему оценили способности писателя и его враги, принявшие булгаков­скую прозу и особенно драматургию в штыки по сугубо идеологическим мотивам.

С 1926 года началась литературная травля Булгакова в печати, приобретавшая все более опасный для автора политический характер. Выразительные подробности и обстоятельства этой травли многократно описаны и, казалось бы, хорошо известны.¹  На самом деле, однако, лишь с середины девяностых годов прошлого века стали появляться новые, строго засекреченные в свое время документы и материалы из архивов ЦК ВКП(б), ОГПУ и советского цензурного ведомства (Главлит и Главрепертком), открывающие подлинные пружины тоталитарного государственного механизма, несовместимого по своей природе со свободой творчества.

В двух первых томах «Театрального наследия» Булгакова (Л., 1989 и СПб., 1994), охватывающих основной массив его оригинальной драматургии, мы еще не имели возможности по достоинству оценить и использовать эти новооткрытые материалы, позволяющие лучше понять причины, побудившие блестящего драматурга в самом расцвете сил, вместо постановок собственных пьес, заняться на протяжении 1930-х годов инсценированием классической прозы или сочинением либретто для опер.

Теперь такая возможность появилась, и мы считаем не лишним вернуться заново к некоторым событиям второй половины 1920-х годов, к завязке писательской драмы, пережитой автором «Дней Турбиных» на переломе его литературной судьбы.

Как выясняется из материалов личного досье Булгакова, составленного
в недрах ОГПУ — НКВД и ныне опубликованного частями в разных изданиях разными публикаторами (прежде всего Г. Файманом в «Независимой газете» и «Русской мысли», а также В. Шенталинским в «Новом мире»), московские чекисты взяли на прицел начинающего писателя и журналиста еще в 1922 году, когда Булгаков стал постоянным автором берлинской газеты «Накануне», имевшей свое официальное представительство и редакцию в советской столице.

Весной 1925 года досье писателя пополнилось очередным агентурным донесением осведомителя о первых чтениях неопубликованной повести «Собачье сердце» на литературных Никитинских субботниках, собиравших до полусотни слушателей из числа писателей, издателей и журналистов. Схватив на слух некоторые сатирические детали повести и более или менее точно изложив ее сюжет, проницательный литературовед в штатском, приставленный наблюдать за московскими писателями, пришел к выводу, что Булгаков «определенно ненавидит и презирает весь Совстрой, отрицает все его достижения».²  А дослушав вторую и последнюю часть повести, он заявил по начальству, что «если подобные выпады появляются на книжном рынке СССР, то белогвардейской загранице, изнемогающей не меньше нас от бумажного голода, а еще больше от бесплодных поисков оригинального, хлесткого сюжета, остается только завидовать исключительным условиям для контрреволюционных авторов у нас».³ 

После публикации сборника повестей и рассказов «Дьяволиада» и первых 13 глав романа «Белая гвардия» в журнале «Россия» (1925, № 4, 5) интерес к Булгакову на Лубянке заметно возрос. 2 января 1926 года начальник Секретного отдела ОГПУ Т. Д. Дерибас получил новый агентурный документ, в котором содержалась характеристика литературной богемы из числа постоянных посетителей буфета в клубе литераторов «Дом Герцена» на Тверском бульваре. Составитель документа предлагал: «Желательно выявить физиономию писателя
М. Булгакова, автора сборника «Дьяволиада», где повесть «Роковые яйца» обнаруживает его как типичного идеолога современной злопыхательствующей буржуазии. Вещь чрезвычайно характерная для определенных кругов общества».⁴ 

Чтобы «выявить» настоящую «физиономию» писателя, который на протяжении нескольких лет оставался объектом тайного наблюдения, бдительные московские чекисты перешли от слов к делу. 5 мая 1926 года по представлению заместителя председателя ОГПУ Г. Ягоды Политбюро ЦК ВКП(б) приняло секретное постановление о закрытии «сменовеховского» издательства «Новая Россия» и высылке за границу И. И. Лежнева, главного редактора журнала «Россия», в котором были опубликованы (без окончания) две трети булгаков­ского романа «Белая гвардия». Для завершения разгрома так называемой Устряловско-Лежневской группы «сменовеховцев» Г. Ягода предложил на следующий день секретарю ЦК ВКП(б) В. М. Молотову осуществить несколько срочных мероприятий, среди которых третьим пунктом предлагалось «произвести обыски без арестов у нижепоименованных 8-ми лиц, и по результатам обыска, о которых Вам будет доложено особо, возбудить следствие, в зависимости от результатов коего выслать, если понадобится, кроме ЛЕЖНЕВА, и еще ряд лиц по следующему списку...».⁵ 

В списке лиц, относительно которых предполагалось по результатам обысков возбудить следствие, а возможно, и выслать затем из страны, значились фамилии профессора МГУ Ю. В. Ключникова, литератора Ю. Н. Потехина, научного работника Академии наук В. Г. Тан-Богораза, профессора Ленинградского университета С. А. Адрианова, профессора А. М. Редко, литератора
М. В. Устрялова. Список, в который попали авторы закрытого издательства и запрещенного журнала, был составлен наспех: Булгаков обозначен с другим отчеством (Александрович вместо Афанасьевич), а имя-отчество подозреваемого профессора С. А. Адрианова из Ленинграда не обозначено вовсе.

Тем не менее уже 7 мая 1926 года намеченные обыски были произведены одновременно с официальным закрытием издательства «Новая Россия». Обыск в квартире Булгакова по Чистому переулку и улице Кропоткина начался вечером, когда самого писателя еще не было дома, и продолжался почти всю ночь до утра. Это событие подробно описала Л. Е. Белозерская в своих воспоминаниях. У сотрудников ОГПУ, проводивших несколько обысков сразу, была вполне конкретная общая цель. Во всяком случае, обнаружив три толстые тетради личных дневников Булгакова и его неопубликованную повесть «Собачье сердце» в двух машинописных экземплярах, визитеры изъяли эти и еще несколько документов (в частности, сатирическое «Послание Евангелисту Демьяну Бедному») и удалились.

На свое письменное заявление председателю Совета Народных Комиссаров А. И. Рыкову с просьбой вернуть ему повесть и «Мой дневник» (3 тетради), сделанное 24 июня 1926 года, Булгаков не получил ответа. Затем начались допросы писателя в ОГПУ, совпавшие по времени с напряженными репетициями его пьесы «Дни Турбиных» в Московском Художественном театре.

22 сентября 1926 года, накануне генеральной репетиции «Дней Турбиных» во МХАТе, Булгаков по вызову явился на Лубянку и дал письменные показания, чрезвычайно существенные для характеристики его общественно-политических взглядов в это время. Поражает тактика, избранная Булгаковым в сложнейший, критический момент его биографии, когда ему грозила реальная высылка из страны. В этот момент он не уходил от опасности, а шел ей навстречу, правдиво и откровенно излагая сущность и эволюцию своего затяжного конфликта с советской властью. Следователь, проводивший допрос, со слов Булгакова записал:

«Литературным трудом начал заниматься с осени 1919 года в городе Владикавказе, при белых. Писал мелкие рассказы и фельетоны в белой прессе.
В своих произведениях я проявлял критическое и неприязненное отношение
к Советской России. С Освагом связан не был, предложений о работе в Осваге не получал. На территории белых я находился с августа 1919 г. по февраль 1920 г. Мои симпатии были всецело на стороне белых, на отступление которых я смотрел с ужасом и недоумением. В момент прихода Красной Армии я находился во Владикавказе, будучи болен возвратным тифом. По выздоровлении стал работать с Соввластью, заведуя ЛИТО Наробраза. Ни одной крупной вещи до приезда в Москву нигде не печатал. По приезде в Москву поступил
в ЛИТО Главполитпросвета в качестве секретаря. Одновременно с этим начинал репортаж в московской прессе, в частности в „Правде”».

На вопрос о партийности и политических убеждениях в настоящий момент Булгаков ответил: «Беспартийный. Связавшись слишком крепкими корнями со строящейся Советской Россией, не представляю себе, как бы я мог существовать в качестве писателя вне ее. Советский строй считаю исключительно прочным. Вижу много недостатков в современном быту и благодаря складу моего ума отношусь к ним сатирически и так и изображаю их в своих про-
изведениях». Из ответа ясно, что перспектива эмиграции, а тем более высылки нисколько не привлекала Булгакова в этот момент.

Следователя при допросе особенно интересовала неопубликованная повесть «Собачье сердце» и круг лиц, которые слушали ее в авторском чтении. Тут Булгаков должен был подтвердить факты, хорошо известные и ОГПУ, и литературной Москве: он читал эту повесть на Никитинских субботниках, редактору альманаха «Недра» Н. С. Ангарскому, в кружке поэтов у П. Н. Зайцева и на заседаниях литературного кружка «Зеленая лампа». Назвать фамилии лиц,
которые присутствовали на этих чтениях, Булгаков по этическим соображениям отказался. К сказанному о «Собачьем сердце» он добавил, что «неоднократно получал приглашения читать это произведение в разных местах и от них отказывался, т. к. понимал, что в своей сатире пересолил в смысле злостности и повесть возбуждает слишком пристальное внимание».

На вопрос следователя, есть ли в повести «Собачье сердце» политическая подкладка, Булгаков ответил утвердительно: «Да, политические моменты есть, оппозиционные к существующему строю».⁶ 

Из документов допроса следует то же самое, что можно было бы понять и без специального домашнего обыска у писателя при более внимательном чтении его произведений: прямой политический противник советской власти в годы гражданской войны, Булгаков тем не менее принял ее как историческую данность, стал сотрудничать в качестве журналиста и писателя с советской прессой, сохраняя критическое и сатирическое отношение к новой политиче­ской реальности, утвердившейся в России надолго, если не навсегда. Другими словами, Булгаков стал на путь легальной оппозиции существующему строю и заявил об этом открыто, что было бы вполне естественным при демократиче­ском развитии общества, но становилось все менее возможным при тоталитарном режиме, утверждавшемся в СССР.

В дополнение к официальному протоколу, составленному при допросе в ОГПУ, Булгаков собственноручно написал то, о чем его не спрашивал следователь, но что сам он считал наиболее важным для себя в качестве писателя и драматурга:

«Я остро интересуюсь бытом интеллигенции русской, люблю ее, считаю хотя и слабым, но очень важным слоем в стране. Судьбы ее мне близки, переживания дороги.

Значит, я могу писать только из жизни интеллигенции в Советской стране. Но склад моего ума сатирический. Из-под пера выходят вещи, которые порою, по-видимому, остро задевают общественно-коммунистические круги. Я всегда пишу по чистой совести и так, как вижу! Отрицательные явления жизни в Советской стране привлекают мое пристальное внимание, потому что в них я инстинктивно вижу большую пищу для себя (я — сатирик)».⁷ 

При сложившихся обстоятельствах борьба вокруг постановки «Дней Турбиных» в Московском Художественном театре означала: быть или не быть дальше в современной России такому писателю, как Михаил Булгаков.

Защищая решение коллегии Наркомпроса, пропустившей пьесу «Дни Турбиных» на сцену Московского Художественного театра, даже такой либеральный по советским меркам государственный деятель, как нарком просвещения А. В. Луначарский, мотивировал свою позицию сугубо тактическими соображениями: в лице Булгакова он видел «враждебного» советской власти писателя, которого приходится терпеть ввиду материальных интересов Художественного театра, находившегося под протекцией государства.

4 октября 1926 года, за день до объявленной в афишах премьеры «Дней Турбиных», Луначарский вынужден был исполнить поручение Политбюро ЦК ВКП(б) и собственноручно написать на имя председателя Совнаркома
А. И. Рыкова срочное секретное объяснение — «по чьей вине произошло опубликование афиш, в то время как Политбюро объявило о пересмотре непосредственно им вопроса о разрешении пьесы „Дни Турбиных”» («Белая гвардия»).

Постановление Коллегии о разрешении этого спектакля состоялось 24/IХ,— сообщил наверх Луначарский.— Главрепертком считал, что это постановление окончательное, так как со стороны представленных в нем ведомств никакого протеста не последовало, ни т. Маркарьян от ГПУ, ни т. Орлинский от МК не заявили, что они не согласны с решением Коллегии».

Виновных в собственном ведомстве нарком не обнаружил, отмену спектакля после объявления в афишах дня премьеры он справедливо расценил как чрезвычайное происшествие, слишком скандальное, чтобы Политбюро согласилось такое решение утвердить; всю вину за досадный инцидент с постановкой неугодной цензуре пьесы он возложил в конечном счете на тот же Главрепертком, который сначала «проморгал» сомнительную с политической точки зрения вещь, принятую театром, а потом выступил перед Политбюро с запоздалой инициативой о ее запрещении.

«Принимая во внимание все это,— заключил Луначарский,— я нахожу, что виновных в этом деле нет и что можно предать все эти обстоятельства забвению.

Гораздо более существенны для меня некоторые другие промахи Главреперт­кома. Например, оглашенный мною в Политбюро возмутительный факт, что эту пьесу, написанную враждебным нам писателем и представленную таким громким театром, как Художественный, для постановки, Репертком в собственном смысле этого слова, т. е. сам Комитет, составленный из ответственных представителей Наркомпроса, ГПУ, Агитпропа, Наркомвоена,— даже не просматривал. Пьеса прошла сквозь так называемый «аппарат», т. е. была прочитана беспартийным, хотя и очень нам близким критиком Бескиным, и после того, как театр ухлопал на постановку пьесы кучу денег, Репертком вздумал пьесу запрещать.

Я думаю, что во время доклада Главреперткома в Политбюро ЦК такие действия «аппарата» будут резко опротестованы представителем ГПУ т. Маркарьяном. И, действительно, что-то тут нужно сделать».⁸ 

Секретное сообщение Луначарского проливает дополнительный свет на историю постановки «Дней Турбиных» в Художественном театре. Теперь выясняется, что этот спектакль вышел к зрителям лишь потому, что беспартийный критик Э. М. Бескин, привлеченный к работе Главреперткома, не нашел достаточных оснований, чтобы запретить пьесу вовремя и на корню, а кроме него никто в Реперткоме в текст пьесы по-настоящему не вчитался, и она по халатности получила разрешение к постановке в одном из лучших театров Москвы, где потребовала к тому же больших постановочных затрат. И дальше, несмотря на многочисленные придирки к тексту и к отдельным эпизодам спектакля на стадии репетиций и цензурного просмотра, которые привели к существенной деформации сценического варианта пьесы⁹,  вопрос ребром о полном и безусловном ее запрещении так и не был поставлен. И лишь когда в Художественном театре состоялась генеральная репетиция «Дней Турбиных», самые бдительные церберы от ГПУ, Отдела агитации и пропаганды ЦК и Московского комитета партии, входившие в Главрепертком, возбудили перед Политбюро вопрос о целесообразности запрета спектакля.

В условиях, когда вся Москва уже знала о дне премьеры «Дней Турбиных» из развешенных городских афиш, а все билеты на спектакль были полностью проданы, Политбюро ЦК ВКП(б) не стало усугублять скандал и оставило в силе постановление коллегии Наркомпроса, открывшее пьесе Булгакова путь на сцену Художественного театра. Но одновременно — и это уже заложено в объяснительной записке Луначарского — Главреперткому был преподан запоминающийся урок: читать «враждебных» власти писателей надлежало с удвоенной зоркостью, пресекая все, что противоречит высшим интересам партии и государства, как их формулировало сталинское Политбюро. Сигнал к преследованию неугодного писателя был подан, и началась шумная политическая травля Булгакова в печати.

7 февраля 1927 года в Театре им. Мейерхольда состоялся публичный диспут о двух «гвоздевых» спектаклях сезона: «Любови Яровой» в Малом театре и «Днях Турбиных» во МХАТе. Председательствовал на диспуте сам нарком
А. В. Луначарский, желавший уравновесить крайности борющихся сторон и лишний раз мотивировать собственное решение коллегии Наркомпроса, позволившее Художественному театру показать пьесу Булгакова публике, несмотря на бешеное сопротивление ультрареволюционных «леваков» из Главреперткома и ОГПУ.

Умно и тонко защищал спектакль своего театра П. А. Марков, говоривший о различиях голой агитации и искусства, в традициях которого был призван работать МХАТ. Булгаков явился на диспут в переполненный театр, чтобы увидеть в лицо своего постоянного гонителя из Реперткома А. Р. Орлинского и ответить ему. Он говорил блестяще и был вполне удовлетворен. По воспоминаниям Л. Е. Белозерской, сопровождавшей мужа в тот вечер, «М. А. выступил экспромтом и поэтому не очень гладко, но основная мысль его выступления ясна, и настойчивый преследователь Булгакова Орлинский получил по носу».¹⁰ 

Луначарский в заключительном слове признал, что выступление Булгакова «носило исторический интерес», при том что автор «Дней Турбиных» «очень хитро и с большой дерзостью защищал свою пьесу».¹¹  Сотрудник ОГПУ
С. Г. Гендин молчаливо присутствовал на этом историческом споре в Театре им. Мейерхольда по долгу службы (в своем учреждении он вел «досье» Булгакова) и письменно засвидетельствовал в отчете: «Любопытно отметить, что две трети партера аплодировали Булгакову, между тем как галерка кричала ему, что он неприкрытый враг. В антракте Булгаков собрал вокруг себя большую толпу, где продолжил идеализацию и защиту своей пьесы».¹² 

Надо признать, что почти вся советская печать, за редкими исключениями, оказалась на стороне «галерки». Пресса присоединилась к улюлюканью люмпенов и в конце концов сделала свое дело: образ «неприкрытого врага» был плотно приклеен к лицу драматурга, создателя «Турбиных», и стал расхожим клише во всех газетных кампаниях и гонениях на «булгаковщину»...

Одно из подтверждений тому находим в стихотворении Маяковского 1928 года «Лицо классового врага. 1. Буржуй-Нуво», гротескный типаж современного нэпмана, нового русского буржуя:

На ложу

         в окно

                 театральных касс

тыкая

     когтем лаковым,

он

   дает

        социальный заказ

на «Дни Турбиных» — Булгаковым.

Демонстрируя за два года до собственной гибели свою классовую непримиримость к русскому «буржую-нуво», Маяковский упустил одно решающее историческое обстоятельство: нэп в советской России оказался выкидышем и доживал свои последние дни; время относительного экономического либерализма и кратковременных льгот для частника закончилось, не успев по-настоящему начаться. Не буржуй-нуво, а партийный начальник, чиновник и бюро­крат, сотрудник тайной полиции и их всесильные политические вожди были и остались настоящими хозяевами России. Это они давали «социальный заказ» советской драматургии и ревниво следили за тем, на какие спектакли можно, а на какие нельзя заказывать ложи в театральных кассах.

Объявленный Сталиным курс на ускоренную индустриализацию страны и коллективизацию сельского хозяйства, при разгроме внутрипартийной оппозиции и ликвидации кулачества как класса, по существу оказался курсом на реставрацию элементов самодержавия и возобновление гражданской войны в мирное время.

Едва восстановившая свои силы страна очутилась перед новой реальностью — испытаниями «великого перелома». Масштабы человеческих жертв и лишений, связанных с внутренними потрясениями, не уступали потерям первых лет революции и гражданской войны 1918—1921 годов.

Одним из знаков «великого перелома», уже наметившегося в 1927—1928 годах, стало ужесточение контроля над прессой, издательским делом и театральным репертуаром, проведенное в директивном порядке по указанию ЦК ВКП(б) к 10-летней годовщине Великого Октября. «Если бы Советская власть в лице партийных представителей и цензурных органов не вмешалась в репертуар 26—27 года, — говорил на совещании при Агитпропе ЦК ВКП(б) начальник Главлита П. И. Лебедев-Полянский, — то этот репертуар Художественного и других театров был бы заполнен булгаковщиной, сменовеховщиной, мещанством, и меня удивляет, почему никто не произвел обстоятельного анализа репертуара. Конечно, он не с монархическим уклоном. Такого уклона МХАТ никогда не имел, их уклон — сменовеховский; это политически очень скверно, потому что этим они способствуют консолидации и оформлению новой буржуазии. Это весьма опасная тенденция. Против этого репертуара должна быть направлена жестокая критика».¹³ 

Первым результатом новых бесцеремонных вмешательств цензуры в текущий репертуар стало запрещение играть разрешенные год назад постановки булгаковских пьес в столичных театрах. В августе 1927 года, накануне открытия нового театрального сезона, Главрепертком принял решение исключить «Дни Турбиных» из афиши Московского Художественного театра и без лишнего шума провел свой запрет через Политбюро ЦК ВКП(б). К. С. Станислав­ский, потрясенный неожиданным ударом в спину, употребил все свое влияние, чтобы спасти годовалое детище. Он бросился к двум лицам в Политбюро — наркому по военным и морским делам К. Е. Ворошилову, герою гражданской войны, поскольку пьеса Булгакова затрагивала исторические проблемы по военной части, и к А. И. Рыкову, тогдашнему председателю Совнаркома, управлявшему общими административными делами.

Станиславский написал А. И. Рыкову — и весьма убедительно — о той беде, которая ожидает МХАТ в случае запрета уже поставленного спектакля. Этот выразительный документ стал известен лишь в 1997 году, и мы процитируем его полностью:

«Глубокоуважаемый и дорогой Алексей Иванович, мне очень стыдно беспокоить Вас, но я принужден это делать, чтобы спасти порученный мне Московский Художественный Академический Театр.

Он после запрещения пьесы „Турбины” — очутился в безвыходном положении, не только материальном, но и репертуарном.

Вся тяжесть работы снова пала на нас — стариков, и я боюсь за здоровье и даже за жизнь надрывающихся в непосильной работе старых артистов.

Одновременно с текущей работой нам приходится спешно репетировать большую, сложную постановочную пьесу: „Бронепоезд” к десятилетнему юбилею С.С.С.Р.

В этой работе также участвуют старики, которые по вечерам несут текущий репертуар.

Разрешением „Турбиных” этот вопрос разрешается и материально, и репертуарно.

Прошу Вашего содействия.

Извините за беспокойство.

С глубоким почтением

К. Станиславский».¹⁴ 

3.Х.1927.

Особого единства подходов и мнений по отношению к Булгакову на высших этажах власти не было. На уровне Политбюро решающий голос всегда оставался за Сталиным, и решения здесь принимались так, как было удобно в данный момент — в одних случаях положительные, в других — отрицательные. В принципе отношение Сталина к Булгакову было не самым худшим, это давно известно, а теперь подтверждается некоторыми новыми документами. Но ведь и отношение римского прокуратора Иудеи Понтия Пилата к взятому под стражу Иисусу Христу тоже было не вполне негативным, что не помешало римским легионерам распять проповедника на кресте...

В истории отношений Сталина и Булгакова есть некоторая загадка, пока неразгаданная. Остается одно: накапливать факты и критически проверять существующие версии. В этой связи следовало бы обратить внимание на еще одну политическую фигуру, которая до последнего времени даже не упоминалась исследователями Булгакова. Речь идет о секретаре ЦК ВКП(б)
А. П. Смирнове, одном из старых партийцев, делегате XV и XVI съездов партии, революционный стаж которого исчислялся с 1896 года, когда в России еще не было не только большевиков, но и организованных в партию социал-демократов.

8 октября 1927 года, через пять дней после письма К. С. Станиславского к А. И. Рыкову, А. П. Смирнов от собственного имени обратился в Политбюро ЦК ВКП(б) с коротким официальным письмом, не оставляющим сомнений в его сочувствии к просьбе руководителя Художественного театра: «Просим изменить решение П. Б. по вопросу о постановке Московским Художественным театром пьесы „Дни Турбиных”.

Опыт показал, что во 1) это одна из немногих театральных постановок, дающих возможность выработки молодых художественных сил; во 2) вещь художественно выдержанная, полезная. Разговоры о какой-то контрреволюционности ее абсолютно неверны.

Разрешение на продолжение постановки в дальнейшем „Дней Турбиных” просим провести опросом членов П. Б.».¹⁵ 

Первым поддержал это письмо К. Е. Ворошилов; к тексту официального документа он сделал приписку: «В основном присоединяюсь к предложению
т. Смирнова».

13 октября 1927 года на заседании Политбюро, которое собралось в узком рабочем составе, по пункту «4. О пьесах» было принято новое решение: «Отменить немедля запрет на постановку „Дней Турбиных” в Художественном театре и „Дон Кихота” в Большом театре».¹⁶  Выписка из решения была адресована Луначарскому, который двумя днями раньше тоже отменил запрет Президиума Коллегии Наркомпроса на постановку двух названных пьес.

Непосредственного участия в голосовании по вопросу «О пьесах» Сталин не принимал — на заседании Политбюро его не было, но свой голос в поддерж­ку предложения А. П. Смирнова он подал по опросу за три дня до того —
10 октября 1927 года. Можно не сомневаться, что Луначарский уже знал о мнении Сталина, когда на следующий день, не дожидаясь формального
решения Политбюро, он снял запрет на постановку булгаковской пьесы и у себя на Президиуме Коллегии Наркомпроса.

Таким образом, на протяжении одного года (сентябрь 1926 — октябрь 1927 гг.) Политбюро ЦК ВКП(б) дважды запрещало и дважды отменяло свое решение о запрете постановки пьесы Булгакова во МХАТе — факт поразительный в рамках бюрократической процедуры, но весьма показательный как пример «перетягивания каната» разными лицами и силами, способными влиять на исход дела.

Следует отметить, что Сталин заступился лично и за другую пьесу Булгакова, «Зойкину квартиру», когда в начале 1928 года Главрепертком в лице его нового руководителя Федора Раскольникова по собственной инициативе исключил постановку этой пьесы из текущего репертуара Театра им. Вахтангова. В протоколе заседания Политбюро от 23 февраля 1928 года в пункте
«19. О „Зойкиной квартире”» было записано: «Ввиду того, что „Зойкина квартира” является основным источником существования для театра Вахтангова — разрешить временно снять запрет на ее постановку».

Документы Политбюро подтверждают, что за это решение тогда высказались И. В. Косиор, Н. И. Бухарин и Сталин — их подписи сохранились в соответствующем протоколе. Еще интереснее, что инициатором принятого решения был сам Сталин — именно он предложил не захлопывать наглухо «Зойкину квартиру» на цензурный замок, как это поспешил сделать Федор Раскольников, приняв бразды правления в Главреперткоме. А инициатива запрета в данном случае шла от нижестоящих товарищей — даже А. В. Луначарский поставил на «Зойкиной квартире» крест, высказавшись в печати об этой пьесе крайне резко. А председатель Главреперткома Раскольников, сам претендовавший на звание драматурга (Булгаков  язвительно отозвался однажды о его пьесе «Робеспьер»), видел в авторе «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» не только классового противника, но и литературного конкурента, что для Булгакова было еще опаснее.

Во всяком случае, получив сверху сигнал, что вахтанговцам не возбраняется и дальше играть «Зойкину квартиру», несмотря на шум и брань в критике, Главрепертком оставил важный сигнал без внимания, перекрыв своей властью основной источник существования для театра. Это обстоятельство обнаружил не кто иной, как председатель Совнаркома А. И. Рыков, который побывал в театре Вахтангова и выслушал от дирекции горькие жалобы на сохраняющийся запрет «Зойкиной квартиры». По нормам партийной дисциплины казус был вызывающий — тут затрагивалась уже не отвлеченная «идеология», а железный принцип неукоснительного подчинения низших инстанций высшим — этот принцип у большевиков не смел нарушать никто.

О случившемся А. И. Рыков тогда же сообщил Сталину в личной записке:

«Коба! Вчера был в театре Вахтангова. Вспомнил, что по твоему предложению мы отменили решение реперткома о запрещении «Зойкиной квартиры».

Оказывается, это запрещение не отменено».¹⁷ 

Подобной небрежности к своим предложениям Генеральный секретарь ЦК не спускал никому. Можно не сомневаться, что нарком Луначарский, которому был подведомствен Главрепертком, получил если не выговор, то по крайней мере замечание из аппарата ЦК, что заставило его 9 марта 1928 года по всей форме доложить в Политбюро:

«Так как 24/II—28 г. мною было дано категорическое распоряжение председателю Главреперткома Раскольникову сообщить театру Вахтангова о разрешении ему возобновить прежде запрещенную пьесу «Зойкина квартира», то в секретном порядке тов. Раскольникову было сообщено также, что основанием моего распоряжения является соответственное решение Политбюро».¹⁸ 

Решение принято 23 февраля, а «категорическое распоряжение» по этому поводу было спущено вниз в Главрепертком на следующий же день, 24 февраля 1928 года.

Чтобы побудить Главрепертком без каких-либо новых задержек выполнить «категорическое распоряжение», наркому пришлось в секретном же порядке сообщить Раскольникову, на каком основании он сегодня разрешил то, что только вчера было запрещено. Все дальнейшее не подлежало обсуждению: «Зойкина квартира» вернулась в афишу и при полных сборах продолжала идти на сцене Вахтанговского театра до конца сезона, будто Главрепертком не запрещал спектакля, а Политбюро (и лично тов. Сталин!) не отменяло этот запрет.

Вся ситуация с произвольным «запрещеньицем», а затем таким же «разрешеньицем» уже была пародийно освещена Булгаковым в «Багровом острове», где цензурный чиновник Савва Лукич сначала запрещает «красную пьесу» драматурга Дымогацкого, а затем, после бесцеремонных вмешательств и в текст, и в смысл, разрешает ее к представлению. Новая пьеса Булгакова была еще более дерзкой, чем «Зойкина квартира»; она прямо осмеивала современные советские нравы, театральные и политические. И как раз в 1928 году этот «драматический памфлет» проходил через цензурные рогатки Главреперткома.

Булгаков подтвердил затем в письме «Правительству СССР», что сатира «Багрового острова» была нацелена, между прочим, и против Главреперткома: «Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.

Я не шепотом в углу выражал эти мысли, — продолжал Булгаков. — Я за­ключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком— не революция».¹⁹ 

Погубить пьесу Булгакова «Багровый остров» после казуса с «Зойкиной квартирой» деятели Главреперткома в 1928 году не решились: в памяти
Ф. Ф. Раскольникова и его подчиненных еще слишком свежо было «категорическое распоряжение» наркома Луначарского, инициированное («по секрету»!) от имени Политбюро ЦК ВКП(б).

В этой связи кажется верной догадка Г. Файмана, публикатора новых булгаковских документов, что «сентябрьское разрешение Камерному театру ставить «Багровый остров» объясняется тем, что многоопытные чиновники Главреперткома учли печальные свои промахи и решили, что у Булгакова с Политбюро „особые отношения”.²⁰  Цензурное разрешение «Багрового острова» в сентябре 1928 года могло иметь и другой подтекст: пропустив эту пьесу на сцену Камерного театра в обстановке политической травли писателя в открытой прессе, мстительные чиновники из Главреперткома, узнавшие себя в образе Саввы Лукича, по существу отдали Булгакова на растерзание толпы. Они умело лишили его вслед за тем какой-либо поддержки со стороны высшей власти и тем вернее подготовили гражданскую казнь, после которой уже никогда нельзя было бы по-настоящему подняться.

Булгаков отчасти предчувствовал такой исход и был поражен, что «Багровый остров» получил неожиданное разрешение на постановку, тогда как пьеса «Бег», казалось бы, не столь вызывающая по смыслу, увязла в сети сложного закулисного согласования и цензурования. 27 сентября 1928 года Булгаков поделился своими предчувствиями, недоумениями и тревогами с Е. И. Замятиным, одним из ближайших своих друзей в Ленинграде, который тоже вел в это время отчаянную борьбу за авторство, увлекшую его в эмиграцию.

«Вообще, — писал Булгаков, — упражнения в области изящной словесности, по-видимому, закончились.

...Вы поздравили меня за две недели до разрешения „Багрового острова”.

Значит, Вы пророк.

Что касается этого разрешения, то не знаю, что сказать. Написан „Бег”. Представлен.

А разрешен „Б. остров”.

Мистика.

Кто? Что? Почему? Зачем?

Густейший туман окутывает мозги».²¹ 

Булгаков вовремя ощутил приближение политической катастрофы, когда вслед за упражнениями в области изящной словесности было покончено с
последними возможностями проявления свободы человеческого духа и в других сферах идеологизированной общественной жизни. Академическая наука, народное просвещение, журнальная периодика и книгопечатание, литература и искусство, театральный репертуар — все так или иначе должно было либо занять свое подчиненное место в новых государственных структурах личной власти вождя, либо погибнуть.

Судьбы Евгения Замятина, Михаила Булгакова, Бориса Пильняка, Осипа Мандельштама, Николая Эрдмана, Михаила Чехова, Всеволода Мейерхольда и многих других обнаруживают безысходный трагизм положения художника в условиях сталинского тоталитаризма, какой бы линии личного поведения ни придерживался каждый из них, отстаивая свое право оставаться самим собой.

В начале 1928 года Мейерхольд добился только для своего театра (через
А. И. Рыкова) права поставить новую современную комедию Н. Р. Эрдмана «Самоубийца», уже запрещенную Главреперткомом за «клевету на советскую действительность». Спектакль был доведен до генеральной репетиции, а затем запрещен по специальному решению ЦК после личного вмешательства Сталина.

Над Мейерхольдом и его театром, имевшим особые заслуги в искусстве революции, сгустились темные тучи прямой политической опалы. В этих обстоятельствах, не прерывая зарубежных гастролей, руководитель театра задержал свою труппу за границей, выдвинув перед руководством Главискусства вполне определенные условия. 16 сентября 1928 года в «Правде» появился хлесткий фельетон Д. Заславского «Даешь Европу? — нет, не даем». Тогда же Российское телеграфное агентство со слов наркома просвещения Луначарского сообщило представителям печати, что «ввиду отсутствия в Москве В. Э. Мейерхольда, Наркомпрос решил не возобновлять коллективного договора с труппой театра Мейерхольда. Этим постановлением театр расформировывается. Театральному отделу Главискусства поручено обсудить вопрос об использовании артистов труппы в текущем сезоне. Вопрос о дальнейшей судьбе театра будет обсуждаться после приезда Мейерхольда в Москву из-за границы».²² 

Кризис вокруг Мейерхольда совпал с расколом во МХАТе-II и уходом из театра его директора и ведущего исполнителя почти всех главных ролей Михаила Чехова. По просьбе Чехова ему был предоставлен официальный отпуск на один год для лечения, и он уехал с женой за границу, в Германию, глубоко оскорбленный начатой против него травлей. Небезызвестный критик и деятель Главреперткома В. Блюм, отвечая на вопрос о причинах «кризиса» Мейерхольда и Чехова, заявил: «Это кризис буржуазного театра в окружении пролетар­ской революции. Разница между кризисами обоих мастеров в том, что творчество Мейерхольда «трагически пыталось» вобрать в себя свежие соки революции, а Чехов этих попыток не делал и мирно... догнивал».²³ 

Из официальных лиц в Москве только Луначарский проявил беспокойство о дальнейшей судьбе Мейерхольда и Чехова, понимая, что с крупными художниками неуместно говорить языком диктата. Не желая захлопывать дверь за уехавшими, он заявил в печати, что он лично далек от мысли обвинять Чехова или Мейерхольда в «дезертирстве», «отступничестве», «упадочничестве» и прочих смертных грехах, о которых кричала критика.

«Причины переживаемого кризиса театра, — отмечал Луначарский, — имеют более глубокий характер. Одна из них — это переживаемое нами слишком большое увлечение революционно-бытовыми пьесами. Это довлеет над театрами. Почти с осуждением встречаются попытки некоторых театров отойти от свежевыпеченных злободневных пьес».²⁴  В другой заметке, «О театральной тревоге», Луначарский высказал свое горячее желание «сохранить Чехова», сберечь его для театра, пусть даже ценою «серьезных уступок от той немножко слишком правоверной линии, которую склонны проводить наши «строгие» критики».²⁵ 

Тронутый примирительным тоном выступлений наркома, Михаил Чехов ответил ему большим личным письмом, в котором разъяснил настоящие причины случившегося — своего ухода из МХАТа-II и отъезда за границу ввиду невыносимой обстановки, лишающей художника возможности осмысленно работать и свободно жить.²⁶  Письмо Чехова затронуло важнейшие вопросы развития искусства послереволюционной эпохи, но мы отметим в нем лишь один пассаж, который ведет нас прямо к авторской драме, тогда же пережитой Булгаковым.

«Я — изгнан из России, вернее из российской театральной жизни, которую так люблю и ради которой смог бы перенести и переносил многие трудности, лишения и несправедливости. Я изгнан простым, но единственно непереносимым фактом нашей театральной жизни последнего времени: бессмыслицей ее. Театральная жизнь с невероятной быстротой, как большая спираль, устремилась к своему центру и остановилась в нем. Все интересы, связанные с искусством театра, стали чужды театральным деятелям. Вопросы эстетики, благодаря стараниям нашей узкой театральной прессы — стали вопросами позорными, вопросы этики (без которых, в сущности, нет ни одной даже «современной» пьесы) — считаются раз и навсегда решенными, а потому общественно бесполезными, целый ряд чисто художественных построений и душевных красочных нюансов — подведены под рубрику мистики и запрещены. <...> Чего боится наша театральная цензура и пресса, когда речь заходит о классической постановке? Она боится, что в одной пьесе публика вдруг захочет царя, а в другой посмеется над Реперткомом, или, как однажды сказал Блюм: «публика смеется в «Грозном» над Совнаркомом». Словом, критика боится, что вместе с классической постановкой, чудесным и волшебным образом — все просмотрят революцию, забудут о ней, перестанут читать газеты и пр. и пр.».²⁷ 

Нет сомнений, что, говоря о насмешках над Реперткомом, Михаил Чехов имел в виду «Багровый остров» Булгакова. Другой пьесы, в которой заключалась бы подобная дерзость, русская драматургия конца 1920-х годов не знала. Демонстрация этой пьесы на сцене Камерного театра имела эффект короткого замыкания. Причем в критический для Москвы момент, когда необратимые перемены совершались и на большой политической сцене.

В октябре 1928 года Сталин выступил на пленуме Московского комитета партии с докладом «О правой опасности в ВКП(б)», обрушив тяжкие обвинения против Н. И. Бухарина, А. И. Рыкова и М. П. Томского, составлявших влиятельную группу внутри Политбюро. Устранение этой группы открывало для Сталина путь к неограниченной политической власти. В государственном аппарате и аппарате ЦК начался настоящий кадровый обвал.

Во главе Наркомпроса в 1929 году вместо А. В. Луначарского, образованного либерала из старой ленинской гвардии, был поставлен жесткий армейский комиссар А. С. Бубнов, член Петроградского военно-революционного комитета во время октябрьского переворота, а затем, с 1924 года, начальник Политуправления РККА. В Агитпропе ЦК в должности заместителя начальника отдела еще раньше появился П. М. Керженцев, доверенный сотрудник Сталина по дореволюционной «Правде», начальник РОСТА в годы гражданской войны, человек информированный и владевший литературным пером. Именно он, как теперь выяснилось, стал одним из главных гонителей Булгакова в непосредственном окружении вождя.

В январе 1929 года Керженцев подготовил для Сталина и других секретарей ЦК пакет документов, оценивающих последние пьесы Булгакова: «Багровый остров», который с постоянными аншлагами продолжал идти в Московском Камерном театре, и не поставленную на сцене пьесу «Бег»; ее продолжал репетировать, надеясь на цензурное разрешение, Московский Художественный театр. По обеим пьесам заместитель заведующего Агитпропом ЦК подготовил совершенно отрицательные заключения.

С «Багровым островом» Керженцев расправился при помощи немецкой еже­дневной газеты «Дойче Альгемайне Цайтунг», откуда были взяты в переводе пространные извлечения из статьи Макса Фриша, характеризующие драматический памфлет Булгакова как прямую насмешку над советской цензурой и открытый вызов политическому режиму, существующему в СССР: «Автор осуществляет личную месть, когда он в своей новой пьесе выставляет совет­скую цензуру на смех публике. Но это издевательство над цензурой как раз и не является только личным делом. Это является самым ярким выражением восстания против всеограничивающего террора, который господствует над духовной жизнью этой страны, который не терпит никакого искусства для искусства, а требует от него, чтобы оно служило орудием пропаганды определенных политических идей, и который душит элементы игры в искусстве. <...> Это драматическое каприччио как раз нельзя отделить от атмосферы советской жизни, где всякое свободное слово оказывается моральным действием, где каждая острота против тех, кто господствует, является мужественным шагом...»²⁸ 

О пьесе «Бег» Керженцев сам написал развернутую рецензию на девяти страницах — ее общий смысл был четко сформулирован в первых же абзацах: «Новая пьеса Булгакова описывает белогвардейщину в момент падения Крыма и в период эмиграции. Как и в „Днях Турбиных”, автор идеализирует руководителей белогвардейщины и пытается вызвать к ним симпатии зрителей. При этом в „Беге« автор в первую голову оправдывает и облагораживает тех белых вождей, которых он сам осуждал в „Днях Турбиных”. „Бег”— это апофеоз Врангеля и его ближайших помощников. <...> Крайне опасным в пьесе является общий тон ее. Вся пьеса построена на примиренческих, сострадательных настроениях, какие автор пытается вызвать и бесспорно вызовет у зрительного зала. <...> Тенденция автора вполне ясна: он не обвиняет своих героев, а оправдывает их. Это же сделает и зритель. Он оправдывает тех, кто являлся нашими классовыми врагами (и сознательными, и бессознательными)...» Вывод рецензента был столь же прямолинейным и категорическим: «Необходимо воспретить пьесу „Бег” к постановке и предложить театру прекратить всякую предварительную работу над ней: беседы, читка, изучение ролей и пр.».²⁹ 

Все материалы этого заключения были подготовлены и разосланы участникам заседания Политбюро ЦК ВКП(б), запланированного на 10 января 1929 года. Заседание в присутствии Сталина состоялось, но решение по 9-му пункту повестки дня «О пьесе М. Булгакова „Бег” (т. Керженцев)» принято не было; постановили вопрос «отложить». Так обычно Сталин поступал, когда подготовленное решение его по каким-либо причинам не устраивало. И в данном случае категоричность оценок, выводов и предложений Керженцева не вполне совпадала с решениями, которые сталинское Политбюро уже принимало по двум первым пьесам Булгакова — «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира».

Ровно через неделю, 17 января, вопрос о «Беге» из повестки дня Политбюро был передан на окончательное решение комиссии из трех лиц: К. Е. Ворошилова, Л. М. Кагановича и А. П. Смирнова. Состав комиссии, казалось бы, говорил в пользу пересмотра подготовленного решения. Во всяком случае, два человека из трех, А. П. Смирнов и К. Е. Ворошилов, в 1927 году высказались в поддержку спектакля «Дни Турбиных» во МХАТе: А. П. Смирнов, как мы помним, сам подал в Политбюро записку, предлагавшую сохранить «полезную», «художественно выдержанную» пьесу в репертуаре МХАТа; нарком
К. Е. Ворошилов «в основном» присоединился к этому мнению и очень скоро, 20 октября 1927 года, получил на бланке Московского Художественного театра благодарственное письмо К. С. Станиславского:

«Глубокоуважаемый Клементий Ефремович.

Позвольте принести Вам от имени М.X.А.Т.-а сердечную благодарность за помощь Вашу в вопросе разрешения пьесы „Дни Турбиных”,— чем Вы оказали большую поддержку в трудный для нас момент».³⁰ 

Теперь, в начале 1929 года, момент был еще более трудный для всех, и общая атмосфера страха, сомнений и неуверенности охватила все общество снизу доверху. Члены высшего партийного синклита, люди, приближенные к Сталину, хорошо знали, что погромную кампанию искоренения «правой опасности» в стране подготовил и возглавил сам Генеральный секретарь ЦК ВКП(б), но горе было тому, кто недооценил бы значение и меру этой «опасности».
И материалы П. М. Керженцева произвели соответствующее впечатление на членов комиссии. Сработал стереотип бюрократического мышления — в сложной ситуации запретить всегда проще и безопаснее, чем разрешить...

29 января 1929 года Ворошилов направил Сталину в Политбюро записку: «По вопросу о пьесе Булгакова „Бег” сообщаю, что члены комиссии ознакомились с ее содержанием и признали политически нецелесообразным постановку этой пьесы в театре».³¹  Через два дня без какого бы то ни было обсуждения вопроса это предложение было зафиксировано в протоколе Политбюро в качестве принятого решения. «Бег» Булгакова этим решением был запрещен практически навсегда, и в сталинскую эпоху, до середины пятидесятых годов, эта пьеса не публиковалась и не исполнялась.

Передав решение доверенной комиссии по пьесе «Бег», согласившись с отрицательным решением, Сталин и здесь поступил как Понтий Пилат, умывший руки после смертного приговора Христу, вынесенного иудейским сине­дрионом. Но при этом он сформулировал и свое личное мнение о трех пьесах Булгакова — «Дни Турбиных», «Бег» и «Багровый остров» в ответном
письме В. Н. Билль-Белоцерковскому. Суть письма хорошо известна в булгаковедении. Вопреки чаяниям своего корреспондента, жаждавшего уничтожить драматурга Булгакова как «классового врага» и закрыть для него двери всех московских театров, Сталин подтвердил политическую целесообразность состоявшейся постановки «Дней Турбиных» во МХАТе и, напротив, отделил «Бег» от первой пьесы, усмотрев в нем «антисоветское явление».

Подробный анализ сталинского «Ответа Билль-Белоцерковскому» содержится в нашей статье «Михаил Булгаков и театральное движение 1920-х годов», к которой мы отсылаем интересующихся данным вопросом.³²  Однако общий контекст переписки Сталина с автором «Шторма» и некоторые нюансы этого эпизода нельзя считать исчерпанными. Во-первых, до сих пор не извлечено из архива и не опубликовано само письмо Билль-Белоцерковского, на которое
2 февраля 1929 года ответил Сталин. И, во-вторых, ответом «пролетарскому драматургу» относительно методов борьбы с «булгаковщиной» и задач пролетарской литературы и театра не ограничивается личное вмешательство Сталина в литературно-театральный процесс той поры.

Хотелось бы обратить внимание на даты: 31 января 1929 года Политбюро утвердило решение комиссии о нецелесообразности постановки пьесы «Бег» в театре, а 2 февраля того же года из канцелярии Сталина ушло письмо на имя Билль-Белоцерковского. Можно с уверенностью сказать, что весь многоступенчатый процесс рассмотрения вопроса о пьесе «Бег» в Политбюро стал, по существу, предварительной закрытой экспертизой в аппарате ЦК ВКП(б) для личного ответа Сталина своему корреспонденту.

Силу этого запретительного решения Булгаков почувствовал очень скоро. К концу театрального сезона, то есть к апрелю—маю 1929 года, все его пьесы в московских театрах, даже «Дни Турбиных» во МХАТе, стали исключаться из текущего репертуара одна за другой.

30 июля 1929 года Булгаков обратился с первым официальным заявлением «наверх», адресовав его И. В. Сталину, М. И. Калинину, А. И. Свидерскому и А. М. Горькому, в котором подвел совершенно неутешительные для себя итоги первого десятилетия своего литературного труда, ставшего практически невозможным в СССР после запрета всех его пьес, и попросил разрешения на выезд вместе с женой за границу. В двух изданиях «Писем» Булгакова, подготовленных сотрудником Отдела рукописей Российской государственной библиотеки В. И. Лосевым (М., 1989; М., 1997), это заявление печаталось без точной даты по машинописной копии, оставшейся в личном фонде писателя. Этот же текст был впервые опубликован нами в первом томе «Театрального наследия»
М. А. Булгакова (Л., 1989, с. 31) по рукописной копии Архива А. М. Горького в Москве. Между тем в окончательном своем виде заявление Булгакова претерпело существенные изменения, оно было отредактировано, сокращено, дополнено важными деталями, перепечатано заново и вручено лично начальнику Главискусства А. И. Свидерскому, принявшему писателя по его просьбе
30 июля 1929 года. После публикации Г. Файмана в «Русской мысли» мы получили возможность впервые прочитать это заявление в том виде, в каком оно существует в качестве официального документа:

«В этом году исполняется десять лет с тех пор, как я начал заниматься литературой в СССР. Из этих десяти лет последние четыре года я посвятил драматургии, причем мною были написаны 4 пьесы. Из них три („Дни Турбиных”, „Зойкина квартира” и „Багровый остров”) были поставлены на сценах государственных театров в Москве, а четвертая — „Бег” — была принята МХАТом к постановке и в процессе работы театра над нею к представлению запрещена.

В наступающем сезоне ни одна из них, в том числе и любимая моя работа „Дни Турбиных” — больше существовать не будут. <...>

Нигде и никогда в прессе в СССР я не получил ни одного одобрительного отзыва о моих работах, за исключением одного, быстро и бесследно исчезнувшего отзыва в начале моей деятельности, да еще Вашего и Горького отзывов о пьесе „Бег”.

Ни одного...

Вся пресса направлена была к тому, чтобы прекратить мою писательскую работу, и усилия ее увенчались к концу десятилетия полным успехом: с удушающей документальной ясностью я могу сказать, что я не в силах больше существовать как писатель в СССР.

После постановки „Дней Турбиных” я просил разрешения вместе с моей женой на короткий срок уехать за границу — и получил отказ...

Я просил о возвращении взятых у меня при обыске моих дневников — получил отказ.

Теперь мое положение стало ясным: ни одна строка моих произведений не пойдет в печать, ни одна пьеса не будет играться, работать в атмосфере полной безнадежности я не могу, за моим писательским уничтожением идет материальное разорение, полное и несомненное.

И вот я со всей убедительностью прошу Вас направить Правительству СССР мое заявление.

Я прошу Правительство СССР обратить внимание на мое невыносимое положение и разрешить мне выехать вместе с моей женой Любовью Евгеньевной Булгаковой за границу на тот срок, который будет найден нужным.

Михаил Афанасьевич Булгаков

Москва. 30 июля 1929 года».³³ 

Надо отдать должное А. И. Свидерскому, одному из немногих по-настоящему интеллигентных людей в руководстве партии еще со времен революции 1905 года. В должности начальника Главискусства он сделал все, что мог, чтобы оградить Булгакова от травли; он публично, рискуя своим положением, защищал писателя, оценив его пьесу «Бег» как выдающееся произведение современной драматургии. Став в 1929 году послом СССР в Латвии, А. И. Свидерский и дальше стремился помочь писателю, содействовал постановкам пьес Булгакова в Рижском театре Русской драмы, где, не в пример Москве, и «Дни Турбиных», и «Зойкина квартира», и «Мольер» не сходили со сцены многие годы.

Приняв и выслушав Булгакова, А. И. Свидерский в тот же день, 30 июля 1929 года, переслал его заявление Секретарю ЦК ВКП(б) А. П. Смирнову со своим сопроводительным письмом следующего содержания:

«Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безвыходное. Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом.

При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым».³⁴ 

После знаменитого письма «Правительству СССР» и телефонного разговора со Сталиным в апреле 1930 года из трагического положения Булгакова так и не был найден сколько-нибудь удовлетворительный выход. Ни зачисление в МХАТ на роль очередного режиссера-ассистента, ни труды инсценировщика и либреттиста не давали писателю в полной мере того, на что он имел
неоспоримое право, чего он искал и хотел. Его литературное творчество в 1930-е годы стало как бы невидимой подземной рекой, проложившей себе настоящее русло и вырвавшейся на свет божий лишь через десятилетия после преждевременной гибели Мастера.

Лишенный по политическим причинам возможности публиковать или ставить в театре собственные оригинальные произведения, Булгаков считал свои инсценировки 1930-х годов отчасти вынужденным литературным занятием, необходимым для заработка. Не только горечь, но и гнев по поводу такой ситуации отчетливо выражены в майском письме 1932 года к П. С. Попову, где Булгаков подробно комментирует первую же свою работу в этом роде — комедию в 4-х актах по поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»:

«Итак, мертвые души... Через 9 дней мне исполнится 41 год. Это — чудовищно! Но тем не менее это так.

И вот, к концу моей писательской работы я был вынужден сочинять инсценировки. Какой блистательный финал, не правда ли? Я смотрю на полки и ужасаюсь: кого, кого еще мне придется инсценировать завтра? Тургенева, Лескова, Брокгауза — Ефрона? Островского? Но последний, по счастью, сам себя инсценировал, очевидно, предвидя то, что случится со мною в 1929—1931 гг. ...».³⁵ 

Заняться сочинением инсценировок Булгакову пришлось не в финале, а в самом зените своей писательской деятельности, на полпути между первым романом «Белая гвардия» и окончанием романа «Мастер и Маргарита». Кстати, первыми и более ранними опытами инсценирования были драматические переделки для театра собственных прозаических произведений — того же романа «Белая гвардия», по которому в 1926 году была поставлена во МХАТе пьеса «Дни Турбиных», сатирического фельетона «Багровый остров» (постановка в Московском Камерном театре, 1928 год), с той лишь существенной оговоркой, что это были не просто более или менее удачные адаптации собственной прозы для сцены, а нечто большее — новые художественные произведения для театра, сочиненные по законам драмы.

Как прирожденный драматург, свободно владеющий жанром, Булгаков сочинял инсценировки по собственным произведениям прозы в двадцатые годы, и так же в принципе он подошел к своей задаче в тридцатые, когда в силу новых обстоятельств, возникших после организованной травли 1928—1931 годов, ему вслед за «Мертвыми душами» Гоголя пришлось инсценировать сначала «Войну и мир» Л. Н. Толстого (февраль 1932), затем написать собственную пьесу по мотивам нескольких комедий Мольера («Полоумный Журден», ноябрь 1932) и наконец сочинить новую драматическую версию романа Сервантеса «Дон Кихот» (1938), не раз уже звучавшего на русской сцене.

Каждая из этих инсценировок, написанных по заказам театров, имеет свою отдельную творческую и театральную историю, а все вместе они составляют особый цикл в драматургии Булгакова 1930-х годов и свидетельствуют о реальных художественных предпочтениях писателя, так или иначе влиявших на его выбор. Ибо даже вынужденную, заказную работу он делал обычно с творче­ским увлечением и стремился вложить в нее все свои знания, опыт и мастерство.

Комедия в 4-х актах по поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души» закономерно открывает перечень пьес Булгакова, написанных по произведениям тех писателей, которых он особо ценил. Стоит напомнить, что второе письмо к
И. В. Сталину, отосланное в мае 1931 года, когда репетиции «Мертвых душ» в Московском Художественном театре шли уже полным ходом, Булгаков начал с большой и многозначительной выписки из Гоголя, устанавливающей прямую аналогию в положении «современного писателя», каким был автор «Ревизора» и «Мертвых душ» в тридцатых — сороковых годах XIX века, и автора «Собачьего сердца» и «Дней Турбиных» сто лет спустя:

«Чем далее, тем более усиливалось во мне желание быть писателем современным. Но я видел в то же время, что, изображая современность, нельзя находиться в том высоком настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо для проведения большого и стройного труда.

Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно переходит в сатиру.

<...> Мне всегда казалось, что в жизни моей мне предстоит какое-то большое самопожертвование, и что именно для службы моей отчизне я должен буду воспитаться где-то вдали от нее.

<...> Знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорее чтобы натерпеться, точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от нее
(Н. В. Гоголь)».

В том же письме к Сталину Булгаков особо отметил, что за последний год он, «несмотря на очень большие трудности, превратил поэму Н. В. Гоголя «Мертвые души» в пьесу, работал в качестве режиссера МХТ на репетициях этой пьесы, работал в качестве актера, играя за заболевших актеров в этих же репетициях...» (244).

По отношению к «Мертвым душам» Булгаков не случайно во многих случаях уклонялся от определения «инсценировка», так как был убежден, что поэму «Мертвые души» инсценировать нельзя. «Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение, — утверждал Булгаков в процитированном выше письме к П. С. Попову.— Мне сообщили, что существует 160 инсценировок. Быть может, это и не точно, но, во всяком случае, играть «Мертвые души» нельзя.

А как же я-то взялся за это?

Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в
«М. Д.» (старший режиссер Сахновский, Телешова и я). Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком, достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще Театра попал в беду — назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне» (273—274).

Наиболее точное слово, отражающее суть работы Булгакова над «Мертвыми душами» для сцены, — превращение. Превращение большой, многоплановой, эпической поэмы в законченную пьесу. Такое пересоздание классической вещи не могло быть достигнуто обычным компилятивным путем, которым шли (и продолжают идти) многочисленные ремесленники, составляющие из готовых заимствованных фрагментов и фрагментиков более или менее связный линейный подбор.

Настоящее превращение кроме совершенного знания и глубокого понимания произведения, избранного для сцены, требует прежде всего самостоятельной мысли инсценировщика. Оно невозможно без обновления творческой концепции, без собственной логики соединения отдельных частей, деталей и целого, отражающей новооткрытые связи инсценированного произведения с исторической и современной действительностью.

В первой же инсценировке по Гоголю Булгаков обнаружил одно из глубинных свойств своего таланта — способность к сотворчеству с любимым автором, когда чужой текст осваивается им как собственный, а собственный проникается духом и стилем оригинала. Подобно актеру, в совершенстве владеющему искусством перевоплощения, Булгаков умел говорить о себе и о своем то на языке Гоголя, то словами и положениями Мольера, то метафорическими речами Сервантеса.

«Первый мой план, — сообщал Булгаков о своей пьесе по Гоголю,— действие происходит в Риме (не делайте больших глаз!). Раз он видит ее из «прекрасного далека» — и мы так увидим!

Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил ехроsеv.*  И Рима моего
мне безумно жаль!.. Без Рима, так без Рима» (274).

Первый — и наиболее интересный творческий план Булгакова заключался, таким образом, не в инсценировании «Мертвых душ» Гоголя, а в создании пьесы о Гоголе, который видит современную ему Русь из Италии, из «прекрасного далека». Автор «Мертвых душ» в этом замысле оказывался главным действующим лицом, переживающим и обдумывающим свой сюжет, имеющим возможность сопоставить и оценить разные национальные миры. Он становился как бы центральным субъектом действия, по отношению к которому вся история плутовства Чичикова с мертвыми душами в условиях российских крепостнических нравов и крепостной психологии превращалась из непосредственной реальности сцены в опосредованную действительность творческого сознания Автора. Булгаков решился после Мольера поднять на театральную сцену самого творца «Мертвых душ» — одного из любимых своих писателей, может быть, главного своего учителя. Из глубины прошлого века Гоголь, как никто, проник в общий национально-исторический ход вещей, определявших настоящее и будущее России, благодаря чему каждый характер его гениальной поэмы, включая чиновно-полицейскую верхушку русского губернского города N., воспринимался в их настоящей, надвременной человеческой сущности.

Личность Автора в замысле пьесы давала возможность включить в ее конструкцию не только сатирические сцены и диалоги с участием бессмертных гоголевских героев — Чичикова, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина, Коробочки, капитана Копейкина, семьи Губернатора и др., но также сохранить высокую лирическую тональность поэмы Гоголя о России, о нелегкой судьбе самого художника, дерзнувшего сказать о своем отечестве и его людях горькую правду. Такая композиция пьесы представлялась Булгакову наиболее адекватной поэме Гоголя, хотя, конечно, и она не могла бы выразить великое произведение во всей его полноте.

Первый авторский план драматического переложения «Мертвых душ» более всего соответствовал также личной внутренней теме самого Булгакова, ощущавшего себя учеником и литературным преемником Гоголя и Щедрина, а потому находившего в их размышлениях о судьбе сатирика в России прямые вариации собственной писательской драмы. Нелишне напомнить, что еще в начале 1920-х годов Булгаков использовал сюжет «Мертвых душ» в своем фельетоне «Похождения Чичикова» (1922) с характерным подзаголовком: «Поэма в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом». Соль фельетона, который развертывался от автора в форме «диковинного сна», заключалась в переносе гоголевских героев в условия нового бюрократизированного общества и особого канцелярско-мещанского советского быта. Эти условия создавали в известном смысле не менее благоприятную среду для ловкачей и мошенников, для казнокрадства и надувательства, чем это было во времена Гоголя. Театральная переделка «Мертвых душ» для МХАТа исключала столь обнаженное сатирическое использование гоголевского сюжета, она сохраняла определенную историческую дистанцию между тридцатыми годами XIX и XX столетия, при том что фигура Автора должна была акцентировать и злободневный, и вечный, общечеловеческий смысл поэмы Гоголя.

Начальный план булгаковской пьесы был отвергнут в театре с порога и остался лишь в черновых набросках писателя к «Мертвым душам». Следующим шагом в развитии авторского плана стала фигура Первого, то есть особого действующего лица, близкого Автору по своему духу, но все-таки более обобщенного, представляющего собою скорее персонифицированное лирическое «я» гоголевской поэмы, чем ее непосредственного создателя. Осуществления этого нового плана — уже без Рима! — Булгаков по согласованию с В. Г. Сахновским добивался с большой настойчивостью. В протоколе заседания художественного совещания при дирекции МХАТа от 7 июля 1930 года эта конструктивная особенность будущего спектакля была обоснована следующим образом:

«Наиболее удобной формой спектакля для доведения до зрителя замысла Гоголя режиссурой признана высокая комедия с сохранением всего юмора Гоголя и его сатиры. Но этого мало, ввиду того что „Мертвые души” являются по замыслу самого Гоголя значительнейшей поэмой; для того чтобы сохранить на сцене эпическую эту значительность Гоголя (помимо его комедийного и сатирического начала), следует ввести в спектакль роль чтеца или „от автора”, который, не выпадая из спектакля, а по возможности связываясь с его сквозным действием, дал бы нам возможность дополнить комедию и сохранить на сцене МХАТа всю эпичность Гоголя.

О чтеце, или лице „от автора”, следует сказать, что это не образ, который только доносит до зрителя лирические отступления или конферирует действие спектакля, а это лицо, которое должно передать и выявить публике трагиче­ский разрыв, существующий между Гоголем, ищущим положительного человека, и Гоголем той действительности, которую он вынужден был осмеять и показать в таких разрушительных сатирических красках».³⁶ 

В письме к В. И. Немировичу-Данченко от 18 ноября 1930 года Булгаков подтвердил свое намерение расширить роль Первого в пьесе «с целью органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль. <...> Следует добавить, что, по-видимому, пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого, но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть примет участие не только в „чтении”, но и в действии».³⁷ 

Главная идея Булгакова встретила возражения В. И. Немировича-Данченко, между драматургом и руководством театра был «великий бой», тем не менее роль Первого была специально написана и с этой ролью пьеса пошла в работу и репетировалась около двух лет. В процессе репетиций, однако, эта роль оказалась в значительной мере выхолощенной, сокращенной и отодвинутой на второй план. Вместо пьесы о Гоголе, авторе «Мертвых душ», во МХАТе была поставлена плутовская комедия о Чичикове и других, разыгранная по всем правилам мхатовского психологического реализма. Булгакову не осталось ничего другого, как содействовать по мере сил этому традиционному решению, которое не вполне удовлетворяло его как художника-драматурга.

«В чем дело? Дело в том,— подтвердил Булгаков в письме к П. С. Попову, — что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь.

Вот-с как, Павел Сергеевич!

А впрочем, все равно. Все равно. И все равно!» (275).

При обсуждении спектакля в день премьеры, 28 ноября 1932 года, Булгаков признал, что режиссурой МХАТа была выполнена «каторжная работа». Писатель остался при своем мнении, что адекватно поставить «Мертвые души» на сцене нельзя, несмотря на несколько коронных ролей, мастерски сыгранных в спектакле (Чичиков — В. О. Топорков, Манилов — М. Н. Кедров, Ноздрев — И. М. Москвин, Собакевич — М. Н. Тарханов, Плюшкин — Л. М. Леонидов, Коробочка — А. П. Зуева, Губернатор — В. Я. Станицын, Полицеймейстер — А. Л. Вишневский и др.).

«Надо эпическое течение громадной реки,— говорил после премьеры Булгаков. — А конец роли? Куда? Я думал об этом. А сцена требует «конца».
Я убедился, что роман также сзади наперед... герой сперва едет, потом объясняет, зачем. Я — наоборот — идея, затем осуществление. Брал косвенную речь Гоголя... Попытка обрамить Римом. Я сделал пять вариантов... Рима не вышло. Гоголь писал в Риме, я хотел дать эту точку зрения» (241, цит. по записи Вс. Вишневского).

Если сцены с Гоголем в Риме, обрамляющие спектакль, «не вышли», фактически не были даже написаны, то роль Первого — вышла, она сохранилась в архиве и несет в себе основное зерно первого оригинального замысла пьесы Булгакова по «Мертвым душам» Гоголя.

В финале комедии, после того как Павел Иванович Чичиков, ограбленный Полицеймейстером и Жандармским полковником дочиста, покатил по родной Руси дальше, Первый в комедии возвращает сочувственное внимание зрителей к самому себе, к обычной в нашем отечестве судьбе гонимого современниками поэта:

«О, дорога, дорога! Сколько раз, как погибающий и тонущий, я хватался за тебя и ты меня великодушно выносила и спасала. О, без тебя как тяжело мне было бороться с ничтожным грузом мелких страстей, идти об руку с моими ничтожными героями! Сколько раз хотел бы я ударить в возвышенные струны и поклонников приковать к победной своей колеснице! Но нет! Но нет! Определен твой путь, поэт! Тебя назовут и низким и ничтожным, и не будет к тебе участия современников. От тебя отнимут душу и сердце. Все качества твоих героев придадут тебе, и самый смех твой обрушится на тебя же. О, милый друг! Какие существуют сюжеты, пожалей обо мне! Быть может, потомки произнесут примирение моей тени.

Зажигается лампа.

<...> И я глянул вокруг себя, и, как прежде, увидел Рим в час захождения солнца».

Вещими словами поэта, создавшего «Мертвые души», Булгаков исчерпывающе определил свою собственную авторскую трагедию, пережитую им в результате катастрофы 1929—1931 годов. Но, в отличие от Гоголя, увидевшего Рим в час захождения солнца, ни Рима, ни Парижа, куда Булгаков так стремился, он не увидел. XX век на Руси отличился особенной бессердечной жестокостью, какой Гоголь не мог себе представить. И понадобилось еще полвека, чтобы потомки, почти забывшие о Булгакове, произнесли наконец настоящее примирение его многострадальной тени и всем его сочинениям...

На ноябрьскую премьеру 1932 года «Мертвые души» вышли без темы Рима и без роли Первого; действие пьесы построено как единая цепь похождений Чичикова в губернском городе N. и среди помещиков, хотя завязывается оно с Пролога в столичном трактире взяткой Секретарю опекунского совета, которому Чичиков обязан самой идеей своей аферы. Действие пьесы и заканчивается взяткой, но уже Жандармскому полковнику, от которого Чичиков, угодивший в тюрьму, откупается после своей внезапной катастрофы. Никто в России, даже самый изворотливый плут, не застрахован, как выясняется, от всеобщего чиновного произвола, и только взятка открывает любые двери, даже острож­ные. В таком варианте, поддержанном режиссурой Станиславского, «Мертвые души» не сходили со сцены МХАТа до конца жизни Булгакова.

Тем не менее в 1939 году, уже после смерти Станиславского, Булгаков снова вернулся к тексту своей инсценировки «Мертвых душ». Он не стал восстанавливать ни роли Первого, ни более раннего своего плана, переносящего автора поэмы в Рим и превращающего все похождения Чичикова в плод фантазии и провидческого дара Писателя, а развил и усилил тот реальный драматический сюжет, который прошел уже через все испытания перед московской театральной публикой.

Главные новшества окончательной, третьей редакции комедии по «Мертвым душам» Гоголя заключаются в драматическом укрупнении характеров действующих лиц, окружающих Павла Ивановича Чичикова. Это относится прежде всего к эпизодам его посещения Манилова (3-я картина), некоторым новым деталям встречи с Плюшкиным (5-я картина), а также важнейшим
подробностям общего разговора в доме Губернатора (8-я картина), где обсуждаются моральные качества русского человека.

Булгаков восстановил в редакции 1939 года многозначительную вставную новеллу о Капитане Копейкине, исключенную из театрального варианта, придав всей так называемой «камеральной» сцене в остроге, отнесенной к финалу комедии, гораздо более жуткий, беспощадный и логически завершенный характер. Едва ли можно признать случайностью, что этот последний вариант пьесы, представленный по официальной линии в Главлит, чтобы получить необходимое разрешение для постановок и в других театрах страны, кроме МХАТа, такого разрешения от цензуры не получил. И то для пьесы, казалось бы, надежно защищенной именем Гоголя, и восстановления Московского Художественного театра!

В октябре 1937 года, через пять лет после премьеры «Мертвых душ» во МХАТе, Булгаков подтвердил в письме к В. В. Вересаеву, который жаловался на отказ от переиздании своей книги о Пушкине, в каком тяжелом состоянии сам он находился все эти годы: «Меня крайне огорчило то, что Вы пишете насчет пушкинской биографии и о другом. По себе знаю, чего стоят такие удары. Недавно подсчитал: за 7 последних лет я сделал 16 вещей, и все они погибли, кроме одной, и та была инсценировка Гоголя! Наивно было бы думать, что пойдет 17-я или 19-я. Работаю много, но без всякого смысла и толка. От этого нахожусь в апатии» (447).

В числе погибших вещей оказались все остальные инсценировки, написанные Булгаковым в тридцатые годы. В зимние месяцы 1931—1932 годов по договору с Большим драматическим театром в Ленинграде Булгаков начал и сравнительно быстро завершил сложную, населенную 115 действующими лицами инсценировку романа Л. Н. Толстого «Война и мир». В 1932 году отмечалось 120-летие Отечественной войны 1812 года, Бородинского сражения, сдачи Москвы и последующего бегства Наполеона из России. Для постановки спектакля на эту тему были все официальные поводы. Имя Льва Толстого могло бы хорошо защитить современного опального писателя. Однако этого, по более глубокой логике вещей, как раз и не случилось.

Инсценировка по роману Толстого, как установил Я. С. Лурье, один из первых и наиболее внимательных исследователей темы, оказалась продолжением давнего замысла, относящегося к сентябрю 1921 года, когда Булгаков только что переехал в Москву. Тогда уже он начал переделку «Войны и мира» для сцены, но затем надолго оставил эту работу и вернулся к ней через десять лет, 22 декабря 1931 года, являясь уже одним из самых известных писателей современной России, подвергнутых жестоким гонениям в прессе и многочисленным цензурным запретам.

В работе над первым своим романом, «Белая гвардия», как и в погубленных затем пьесах «Дни Турбиных» и «Бег», Булгаков сознательно ориентировался на опыт «Войны и мира» Толстого, о чем прямо заявил в письме «Правительству СССР», отметив свое «упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях „Войны и мира”».³⁸ 

И общие исторические взгляды Булгакова, и его обостренное писательское ощущение исторической судьбы, выпавшей на долю России в XX веке, в важнейших своих чертах восходят к Толстому: это стремление к высшей художественной объективности изображения жизни, глубокий и всеобъемлющий критицизм по отношению к моральным порокам людей и власти и, наконец, беспощадная требовательность к самому себе.³⁹ 

Таким образом, в выборе романа Толстого для инсценирования проявились не только внешние сиюминутные поводы, они, вероятно, тоже имели место, но и глубокое и выношенное пристрастие к художнику, который, как и Гоголь, оставался для Булгакова одним из главных учителей, повлиявших на фундаментальные основы его собственной творческой деятельности.

С профессиональной, технической точки зрения инсценирование «Войны и мира» представляло собой задачу еще более трудную, чем превращение в пьесу «Мертвых душ». В отличие от гоголевской поэмы, имеющей ясно выраженную драматическую интригу, замечательно выдержанные типические характеры и удивительно сценичные по природе, окрашенные юмором и сарказмом диалоги основных действующих лиц, роман-эпопея Толстого строится, с одной стороны, как реальная историческая хроника, соединенная с событиями частной, семейной жизни вымышленных лиц, а с другой — как подчеркнуто объективное повествование от третьего лица, отличающееся необыкновенной изобразительной силой и всепроникающим психологическим анализом душевной жизни людей.

Сколько-нибудь адекватный перенос в драму основных элементов многосложной структуры огромного по объему исторического и психологического романа Толстого был в принципе невозможен, и Булгаков, следуя логике сцены, ограничился жесткой выборкой важнейших исторических и семейных эпизодов «Войны и мира», сведенных к 30 коротким, быстро сменяющим одна другую сценам, сочлененным по принципу свободного киномонтажа. Все они, в свою очередь, связаны в четыре более крупных драматических действия. Сюжет развивается на протяжении одного календарного года, в драматической хронике Булгакова — это 1812 год, все предыдущие и последующие события толстовского романа в пьесе отсечены.

Речевая фактура каждой отдельной роли, кроме Пьера Безухова и Наташи Ростовой, проходящих через большинство сцен, ограничена минимальным количеством произнесенных фраз. Взгляд автора романа компенсирован отчасти ролью Чтеца, одновременно и комментирующего в толстовском духе, и объединяющего важнейшие эпизоды. Менее всего могли сохраниться в инсценировке внутренние голоса, те психологические и аналитические глубины романа, которые характеризуют душевные состояния и побуждения героев, сложные движения их мыслей и чувств, так называемую «диалектику души». Эти неизбежные потери толстовской прозы при переводе ее в драматическую форму Булгаков, конечно, ощущал острее, чем кто-либо другой. Потому, вероятно, он не испытывал особого удовлетворения от проделанной работы по инсценированию «Войны и мира». И хотя договор на представление пьесы по роману Толстого был заключен также с МХАТом и с Бакинским Рабочим театром, Булгаков не проявил в данном случае обычной настойчивости в попытках довести готовую пьесу до постановки на театральной сцене.

Узнав о намерении Е. И. Замятина сделать за границей фильм по «Анне Карениной», Булгаков 10 апреля 1933 года признался в письме к Замятиным в Париж: «Бог мой! Слово — Толстой — приводит меня в ужас! Я написал инсценировку «Войны и мира». Без содрогания не могу проходить теперь мимо полки, где стоит Толстой. Будь прокляты инсценировки отныне и вовеки!»
(289).

Несмотря на писательское «проклятье», адресованное инсценировкам как роду литературной деятельности, Булгаков после «Войны и мира» осуществил одну из самых оригинальных своих работ в этом роде, предложив театрам собственную драматическую вариацию по Мольеру, который, как известно, еще в XVII веке «сам себя инсценировал».

Заказ на эту работу последовал в середине 1932 года от Театра-студии
Ю. А. Завадского в Москве, а возможно, Булгаков сам инициировал новую мольериану, поскольку как прозаик был погружен в материалы биографии и эпохи Мольера для серии «ЖЗЛ», а как режиссер Московского Художественного театра деятельно включился в репетиции по собственной пьесе «Кабала святош» («Мольер»), принятой к постановке театром (на первом этапе режиссер-постановщик А. Н. Горчаков).

По меньшей мере на протяжении пяти лет, с 1929 года, когда началась работа над «Кабалой святош», Булгаков не расставался с биографией, эпохой, сочинениями и театром Мольера, что и подтвердил в письме, адресованном
8 марта 1933 года брату Николаю в Париж: «Уже не помню, который год я, считая с начала работы еще над пьесой, живу в призрачном и сказочном
Париже XVII века. Теперь, по-видимому, навсегда я с ним расстаюсь. Если судьба тебя занесет на угол улиц Ришелье и Мольера, вспомни меня! Жану Батисту де Мольеру передай от меня привет!» (287).

Остроумным приветствием Мольеру из Москвы тридцатых годов XX века явилась и булгаковская мольериана в 3-х действиях «Полоумный Журден». Настоящей целью Булгакова в этой работе был не столько современный перевод текста мольеровской комедии «Мещанин во дворянстве», как это случилось затем при переводе пьесы «Скупой», сколько демонстрация современных возможностей мольеровского театра. Поэтому настоящими действующими лицами «Полоумного Журдена» являются не персонажи Мольера, а его актеры — Луи Бежар, Юбер, Лагранж, Латорильер, госпожа Дебри, госпожа Боваль, Дюкруази и другие.

Как драматург XX века Булгаков стремился не Мольера переписать заново, а создать новую современную пьесу о театральной «свите» Мольера, которая, репетируя только что законченную комедию господина директора Королевского театра, первого драматурга Франции, с блеском играет своего настоящего короля...

В силу этого замысла сам Мольер, как реальное лицо, в репетиции не участвует; по болезни он свободен от своей любимой роли, роли хозяина дома господина Журдена, которую за все время исполнения «Мещанина во дворянстве» не уступал никому. Драматург и актер в одном лице, Мольер был неподражаем в своей двойной сатире, задевая одновременно и богатого,
малообразованного буржуа, и манерную, выхолощенную, утратившую былое влияние аристократию.

Мольериана в «Полоумном Журдене» разыгрывается без прямого участия своего создателя. Вместо драматурга—директора и комедианта на собственной сцене, роль Журдена исполняет Луи Бежар, один из самых прославленных актеров мольеровской труппы. По ходу действия он представляет одновременно и полоумного Буржуа, монументальную трагикомическую фигуру моль­еровского театра, и роль режиссера-распорядителя репетиционного спектакля перед настоящей премьерой в летней резиденции короля. Неожиданная репетиция и развертывается как свободная импровизация на мольеровские темы, ибо, кроме «Мещанина во дворянстве», в представлении актеров возникают лица и положения из других пьес Мольера — «Дон Жуан», «Брак поневоле», «Скупой». Булгаков воспользовался также приемом «Версальского экспромта» Мольера, чтобы через импровизированную репетицию выявить облик театра и разыграть свой настоящий сюжет. Он и написал свою пьесу, чтобы продемонстрировать бессмертие мольеровского театра во все времена.

Особую стилистику «Полоумного Журдена» верно определил С. Владимиров в своей давней работе «Действие в драме» (1972). Он одним из первых заметил, что эту пьесу неверно было бы считать вольной обработкой или переложением заимствованного сюжета.

С. Владимиров предлагал рассматривать пьесу Булгакова не как языковой, а как структурный перевод Мольера, как перевод «Мещанина во дворянстве» «на язык новой театральности».⁴⁰ 

Если при инсценировании «Мертвых душ» Булгакову пришлось отказаться от идеи соединения сюжета гоголевской поэмы с действующей фигурой Автора, творящего свой мир, то в «Полоумном Журдене» он в некотором смысле осуществил такой план. Заменив больного Мольера действующим Луи Бежаром, драматург предоставил возможность актерской труппе парижского театра Пале Рояль XVII века показать на репетиции все, на что она была способна, и сделать это не хуже, чем если бы репетицию вел сам Мольер. В отличие от «версальского», этот московский экспромт Булгакова можно рассматривать и как недостижимую в настоящем грезу драматурга, не имевшего возможности на подмостках Московского Художественного театра ставить и играть свои пьесы так, как ему действительно хотелось.

Болезненный и трагический разрыв мечты и действительности, особенно остро прочувствованный и пережитый Булгаковым к концу 1930-х годов, закономерно привел его к теме последней инсценировки для театра по роману Сервантеса «Дон Кихот». Этой работой Булгаков был увлечен не меньше, чем театрализацией «Мертвых душ», он принялся даже изучать испанский язык, чтобы глубже проникнуть в жизненную философию и печальный комизм величайшего из испанских писателей.

Душным летом 1938 года Булгаков остался один в своей московской квартире, чтобы полностью погрузиться в причудливый реально-фантастический мир Сервантеса, одного из немногих писателей, с которым он ощущал душевное родство, как и с Гоголем. Это особое отношение к автору «Дон Кихота» прорвалось в одном из шутливых писем Михаила Афанасьевича к Елене Сергеевне Булгаковой, отправленных ей из Москвы в Лебедянь, где она отдыхала вместе с сыном:

«Пишу тебе по-испански для того, во-первых, чтобы ты убедилась, насколько усердно я занимаюсь изучением царя испанских писателей, и, во-вторых, для проверки — не слишком ли ты позабыла в Лебедяни чудесный язык, на котором писал и говорил Михаил Сервантес. Помнишь случай с Людовиком XIV-м и придворным? Вот и я тебя спрашиваю: Sabe, Ud, el castelcano?^II 

Воображаю, как хохотал бы Сервантес, если бы прочел мое испанское послание к тебе! Ну, что же поделаешь. Признаюсь, что по-испански писать трудновато» (488).

В обратном переводе с испанского текст послания Булгакова Елене Сергеевне от 25 июля 1938 года звучал почти как обет на верность своему делу:
«С нынешнего дня,— подтверждал Булгаков, — тетрадь, ручка, лампа, чернила и хитроумный идальго — вот и все мое общество.

Жарко, окно настежь, но я должен писать. Как знает всякий, нужно сначала потрудиться, чтобы потом отдыхать. Но когда? И где? Я мученик, обреченный. Вечно писать, вечно переводить и переделывать. Черт возьми! Ладно же!
К твоему возвращению я допишу пьесу. Санчо блистателен».⁴¹ 

За короткий сравнительно срок после 3 декабря 1937 года, когда был подписан соответствующий договор с Вахтанговским театром, Булгаков проделал огромный объем работы, связанный с изучением, освоением и переводом на язык сцены великого европейского романа «Дон Кихот». Одним из первых читателей и критиков булгаковской инсценировки стал А. К. Дживилегов — известный историк театра и признанный знаток литературы эпохи Возрождения. В декабре 1938 года он написал официальный внутренний отзыв о «Дон Кихоте» Булгакова для Комитета по делам искусств, признав выдающиеся до­стоинства новой пьесы с точки зрения драматургии:

«Роман так богат содержанием, что может дать материал не для одной, а для десяти пьес. Драматург должен уметь ограничить себя, но ограничить, руководствуясь определенной художественной идеей. Булгаков так и сделал. Его темперамент драматурга подсказал ему один путь, которого он и держался. Он хотел сделать сценичную, динамическую пьесу, пьесу, которую всякий будет смотреть не только не скучая, но с огромным все возрастающим интересом.
И нужно сказать прямо: эта цель достигнута. Булгаков сделал отличную пьесу. В ней много действия, она живая; она полна событиями, которые развертываются логично и убедительно; в ней есть хороший комизм. Уже читая ее, знаешь, что зритель в течение первых шести картин будет много и весело смеяться. Это залог успеха».⁴² 

Вместе с тем, по замечанию А. К. Дживлегова, «гуманистическое ядро» романа, окрашенное «демократическими тонами», хотя и отразилось в пьесе Булгакова, отразилось все же меньше, чем этого хотелось бы критику. В отзыве для Комитета прозвучало утверждение, что заразительный комизм «Дон Кихота» в первых шести картинах пьесы выражен более отчетливо и сильно, чем гуманное, трагедийное звучание ее финала в восьмой картине.

При инсценировании романа перед Булгаковым действительно возникала сложная проблема: как найти в пьесе верные пропорции комических, окрашенных высоким юмором сцен и одновременно исподволь, последовательно привести своего центрального героя к трагическому, вызывающему глубокое сострадание финалу. Ряд законченных, блестяще прописанных драматических эпизодов и сцен, не включенных, однако, в окончательный текст пьесы, свидетельствует о трудных, вариативных авторских поисках наиболее убедительного финала решения человеческой драмы Дон Кихота.

Тем не менее можно с достаточной определенностью сказать, что вся двойная трагикомическая история Дон Кихота и Санчо Пансы для сцены, их неразрывная философская связь и зеркальное противостояние друг другу в действиях и диалогах были написаны Булгаковым ради финала, в котором отчетливее всего выражена основная художественная идея всей пьесы; она несла в себе нечто глубоко личное для Булгакова, писателя и человека, утверждая значение борьбы, высокую ценность сопротивления царящему в мире злу, поэзию верности своему долгу и своей высокой мечте при самых тяжелых или даже безнадежных житейских и исторических обстоятельствах.

Наиболее радикальные коррективы по сравнению с романом Булгаков внес во взаимоотношения Дон Кихота и односельчанина Сансона Карраско, бакалавра Саламанкского университета, влюбленного в Антонию, молодую племянницу бедного идальго. По сюжету романа именно Самсону Карраско (имя Самсон Булгаков заменил в пьесе на Сансон) принадлежит функция исцелителя Дон Кихота, полупомешанного на рыцарских романах и подвигах. Бакалавр нашел способ вернуть благородного безумца к нормальному состоянию, в каком он пребывал прежде под своим настоящим именем реального Алонсо Кихано Доброго, небогатого просвещенного дворянина из Ламанчи. Идея Самсона Карраско заключается в воздействии на одержимого Дон Кихота его же средствами: победа в рыцарском поединке дает победителю неоспоримое право требовать от побежденного вернуться к своему очагу, в свое родное селение, забросить подальше меч и щит, прекратить странствовать по дорогам Испании в поисках романтических подвигов и сумасбродных приключений, чтобы стать на крайний случай пастухами и «начать жить по-княжески, с песней на устах».⁴³ В осуществлении этой идеи Самсон Карраско у Сервантеса терпит сначала неудачу. В образе Рыцаря Зеркал, проигравшего Дон Кихоту первый поединок, он только укрепляет в подопечном обуявшую его манию рыцарского подвижничества. Зато во втором поединке, приняв облик Рыцаря Белой Луны, Самсон Карраско добивается своего: он диктует Дон Кихоту, поверженному в присутствии Герцога и его свиты, жестокое условие выигрыша — непременно вернуться домой и в течение года оставаться в пределах собственного имения на попечении своих близких.

Первый эпизод — поражение Рыцаря Зеркал в поединке с Дон Кихотом — Булгаков при инсценировании опустил вовсе, а решающую победу Рыцаря Белой Луны над Рыцарем Печального Образа в восьмой картине пьесы истолковал заметно иначе, чем это сделано в романе.

По Сервантесу, Самсон Карраско не просто исполняет собственное заветное желание, связанное с Антонией, а является своего рода орудием Провидения.
В конце романа в размышления Дон Кихота вкрадывается авторская сентенция, что «никакой Фортуны на свете нет, а все, что на свете творится, доброе или же дурное, совершается не случайно, но по особому предопределению неба...» (487). И просветление Дон Кихота перед смертью наступает не случайно, а по особому предопределению, оно совершается в христианском духе, как освобождение от темных злых призраков, владевших его помыслами и душой. Так, по крайней мере, сам Дон Кихот сознает в романе смысл глубокого душевного перелома, случившегося с ним на исходе жизни: «Разум мой прояснился, теперь он уже свободен от густого мрака невежества, в который его погрузило злополучное и постоянное чтение мерзких рыцарских романов. Теперь я вижу всю их вздорность и лживость, и единственно, что меня огорчает, это что отрезвление наступило слишком поздно и у меня уже нет времени исправить ошибку...» (531).

Свой последний час Дон Кихот у Сервантеса встречает, как подобает доброму христианину, в твердом сознании истинной веры, соблюдая все каноны установленных обрядов — предсмертной исповеди и последнего завещания. На попытки бакалавра отвлечь больного от предчувствий близящегося конца и совет бросить все эти «бредни» его собеседник отвечает в высшей степени разумно и трезво:

«Я называю бреднями то, что было до сих пор, — возразил Дон Кихот, — бреднями воистину для меня губительными, однако с Божьей помощью я перед смертью обращу их себе на пользу. Я чувствую, сеньоры, что очень скоро умру, а потому шутки в сторону, сейчас мне нужен духовник, ибо я желаю исповедаться, а затем — писарь, чтобы составить завещание. В такую минуту человеку не подобает шутить со своею душою, вот я и прошу вас: пока священник будет меня исповедовать, пошлите за писарем» (532).

И исповедь, и завещание Дон Кихота свидетельствуют в романе о его полном душевном преображении. Так что писарь, присутствовавший при том, как над Дон Кихотом были совершены все церковные таинства, заметил, что «ни в одном рыцарском романе не приходилось ему читать, чтобы кто-нибудь из странствующих рыцарей умирал на своей постели так спокойно и так по-христиански, как Дон Кихот; все окружающие продолжали сокрушаться и оплакивать его, Дон Кихот же в это время испустил дух, попросту говоря — умер» (535).

В пьесе Булгакова важнейшая финальная сцена кончины Дон Кихота представлена в ином, гораздо более трагическом освещении, далеком от полного душевного спокойствия. Существенно изменена ее композиция, в ней нет вовсе ни священника, ни писаря и, строго говоря, отсутствует исповедь перед духовником, совершающим последние таинства. Предсмертный монолог Дон Кихота перед домочадцами, заменяющий эту исповедь, лишен христианского умиротворения, подчеркнутого в романе. Дон Кихот, сознающий тщету своих похождений, вздорность рыцарских романов, принятых им за действительность, признавший наконец, что его Дульсинеи Тобосской, которой он поклонялся, никогда не было и нет на свете, а вместо нее есть только простая крестьянка Альдонса, работница из соседней деревни, этот Дон Кихот, по Булгакову, испытывает мучительную тоску, личную драму конца, но отнюдь не успокоение духа, очищенного исповедью и покаянием.

Дон Кихот пьесы, созерцающий перед смертью закат солнца, хорошо сознает, что для него это солнце уже никогда не поднимется. «Когда кончится мой день — второго дня, Санчо, не будет... Тоска охватила меня при этой мысли, потому что я чувствую, что единственный день мой кончается. <...> Да, день кончается, Санчо, это ясно. Мне страшно оттого, что я встречаю мой закат совсем пустой, и эту пустоту заполнить нечем».

Вместо признательности Сансону Карраско, своему трезвому и жестокому исцелителю, булгаковский Дон Кихот произносит слова, не только отсутствующие в романе, но и невозможные в контексте христианской концепции смерти, которой придерживался Сервантес. В ответ на горестное предположение Санчо, что Рыцарь Белой Луны, сваливший Дон Кихота на поединке, попортил своим мечом не только его грешное тело, но и бессмертную душу, Дон Кихот Булгакова отвечает скорее сожалением, чем благодарностью: «Ах, Санчо, Санчо! Повреждения, которые нанесла мне его сталь, незначительны. Также и душу мою своими ударами он не изуродовал. Я боюсь, не вылечил ли он мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил... Он лишил меня самого драгоценного дара, которым награжден человек, он лишил меня свободы! На свете много зла, Санчо, но хуже плена нету зла! Он сковал меня, Санчо...»

В своей инсценировке по Сервантесу для современного театра Булгаков не просто повторил концепцию жизни и смерти Дон Кихота, развитую в романе, а заострил, усилил то, что считал самым важным для человека в XX веке, — отстаивание драгоценного дара свободы, которую действительность конца три­дцатых годов (времен Франко и Муссолини, Гитлера и Сталина!) под разными личинами и по разным поводам отнимала у людей каждый день и каждый час...

Булгаков-художник на собственном опыте, да и на опыте близких ему людей, имел возможность прочувствовать, каким несчастьем для человека является плен, плен буквальный, житейский и политический, сталкивающий во тьму, и еще более — плен духовный, сковывающий свободу мысли и духа, опустошающий изнутри. Освобождаясь от призраков, побуждавших его к героическим усилиям и борьбе, пусть даже обреченной на поражение, булгаковский Дон Кихот тоскует от пустоты, которую на краю могилы после прозрения ему уже нечем заполнить, и этим он отличается от классического первообраза, которому в романе его создателем дарован заслуженный христианский покой.

Прозревший Дон Кихот, по Булгакову, свободен в особом смысле слова, ибо он одновременно освобождается и от жизни, в которой для него лично не остается ничего. Он успевает лишь благословить любовь Антонии и Карраско, подтверждая, что у избранника его племянницы — «рыцарская душа», а у лучшего, хотя и «жестокого рыцаря» есть настоящая дама сердца, и эта дама «действительно прекраснее Дульсинеи... Она жива, ваша дама!»

Личная драма Дон Кихота, как она развернута в пьесе,— неразрешима, предсмертная тоска на закате солнца не покидает его до конца, и это сумеречное состояние духа центрального героя, усиленное по сравнению с романом, отражало в какой-то мере внутреннее трагическое самочувствие самого писателя, переживавшего в последние годы жизни особенно острые приступы тревоги, отчаяния и безнадежности, пронизывающие и его последнюю книгу — «Мастер и Маргарита».

В письме к В. В. Вересаеву от 11 марта 1939 года, через три месяца после завершения пьесы по Сервантесу, Булгаков подтвердил свое глубоко скептическое отношение к настоящему, в котором для него как для писателя и драматурга практически уже не оставалось сколько-нибудь свободного жизненного пространства, а оставались только плен, западня.

«Убедившись за последние годы в том, что ни одна моя строчка не пойдет ни в печать, ни на сцену, — заключал Булгаков, — я стараюсь выработать в себе равнодушное отношение к этому. И, пожалуй, я добился значительных результатов.

Одним из последних моих опытов явился „Дон Кихот” по Сервантесу, написанный по заказу вахтанговцев. Сейчас он и лежит у них, и будет лежать, пока не сгниет, несмотря на то, что встречен ими шумно и снабжен разрешающей печатью Реперткома.

В своем плане они поставили его в столь дальний угол, что совершенно ясно — он у них не пойдет. Он, конечно, и нигде не пойдет. Меня это ни­сколько не печалит, так как я уже привык смотреть на всякую свою работу
с одной стороны — как велики будут неприятности, которые она мне доставит? И если не предвидится крупных, и за то уже благодарен от души.

Все-таки, как ни стараешься удавить самого себя, трудно перестать хвататься за перо. Мучает смутное желание подвести мой литературный итог» (508—509).

Писательское «уничтожение», предпринятое против Булгакова при его жизни, в масштабах всего XX века не состоялось. Отбросив обычную житейскую точку зрения, отодвинув соображения прямой личной пользы и благополучия, Автор последовал за смутным, но самым сильным желанием — подвести свой настоящий литературный итог. Булгаков правил последний роман, «Мастер и Маргарита», без какой-либо надежды на публикацию при жизни, но и без каких-либо уступок внешнему давлению на собственный замысел.

Как Автор, он ни в чем не стеснял себя, не держал себя за руку, справедливо полагая, что художник, становясь на горло собственной песне, убивает самого себя. Только внутреннее чувство истины и красоты заставляло его до послед­него дня, не щадя себя, совершенствовать созданный текст, усиливая и общую мысль романа, и каждую фантастическую или сатирическую его деталь. Глубокий автобиографизм этой книги прочно сплавлен с ее фантасмагориями и с ее саркастическим юмором, с нравственным смыслом вполне современной истории замученного московского Мастера и вечной судьбой распятого за всех людей Христа. Окровавленный к концу жизни, как Дон Кихот, затравленный еще более жестоко, чем в королевской Франции когда-то обошлись с Мольером, Булгаков отстоял свое авторство перед судом потомков, благодарно принявших его последний роман как одну из немногих провидческих книг XX века.

1997

 ² Цит. по: Шенталинский В. Мастер глазами ГПУ. За кулисами жизни Михаила Булгакова. // «Новый мир», 1997, № 10, с. 170, 171.

 ³ См.: Чудакова М. Булгаков и Лубянка. // «Литературная газета», 8 декабря 1993.

 ⁴ Шенталинский В. Указ. соч., с. 171.

 ⁵ Цит. по: Булгаков М. Дневник. Письма. 1914—1940. М., 1997, с. 143.

 ⁶ Цит. по: Файман Г. Перед премьерой. 1926 год в жизни Михаила Булгакова. // «Независимая газета», 17 ноября 1993, с. 5.

 ⁷ Там же.

 ⁸ Цит. по: Файман Г.  Художник и власть. Частный случай. Политбюро ЦК ВКП (б) и Михаил Булгаков. // «Русская мысль», 15—21 мая 1997, с. 16.

 ⁹ См.: Булгаков М. А. Пьесы 1920-х годов…, с. 526—534.

 ¹⁰ Белозерская-Булгакова Л. Е. Воспоминания. М., 1990, с. 169—170.

 ¹¹ «Новый мир», 1997, № 10, с. 185.

 ¹² Там же.

 ¹³ Пути развития театра. Стенографический отчет. М.—Л., 1927, с. 214.

 ¹⁴ Файман Г. Художник и власть…, с. 16.

 ¹⁵ «Источник», 1996, № 5, с. 109.

 ¹⁶ Файман Г. Художник и власть…, с. 16.

 ¹⁷ Там же.

 ¹⁸ Там же.

 ¹⁹ Булгаков М. Дневник. Письма…, с. 24.

 ²⁰ Файман Г. Художник и власть…, с. 16. Об истории создания и постановки пьесы «Багровый остров» в Камерном театре см.: Булгаков М. А. Пьесы 1920-х годов.., с. 566—586.

 ²¹ Булгаков М. Дневник. Письма…, с. 186.

 ²² «Новый зритель», 1928, № 39, с. 5.

 ²³ «Новый зритель», 1928, № 38, с. 9.

 ²⁴ «Вечерняя Москва», 10 сентября 1928.

 ²⁵ «Вечерняя Москва», 15 сентября 1928.

 ²⁶ См.: Нинов А. Мастер и Прокуратор. Неопубликованные письма М. А. Чехова и
И. В. Сталина с необходимыми комментариями к некоторым фактам и событиям 1927—1929 гг. // «Знамя», № 1, с. 192.

 ²⁷ «Знамя», 1990, № 1, с. 193, 194.

 ²⁸ «Русская мысль», 22—28 мая 1997, с. 16.

 ²⁹ Там же.

 ³⁰ Там же.

 ³¹ Там же.

 ³² См.: Булгаков М. А. Пьесы 1920-х годов..., с. 23—29.

 ³³ «Русская мысль», 29 мая — 4 июня 1997, с. 16.

 ³⁴ Там же.

 ³⁵ Булгаков М. Дневник. Письма…, с. 273. Все последующие ссылки на это издание в тексте указанием в скобках страниц.

 ³⁶ Цит. по: Егоров Б. Ф. М. А. Булгаков — «переводчик» Гоголя. // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год. Л., 1977, с. 59.

 ³⁷ Там же, с. 65.

 ³⁸ Булгаков М. А. Собр. соч. в 5 т. Т. 5. М., 1990, с. 447.

 ³⁹ См. : Лурье Я. С. После Толстого. Исторические воззрения Толстого и проблемы
XX века. СПб., 1993, с. 118—122.

 ⁴⁰ Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972, с. 108.

 ⁴¹ Булгаков М. А. Собр. соч. в 5 т. Т. 5…, с. 581.

 ⁴² Цит. по: Проблемы театрального наследия М. А. Булгакова. Л., 1987, с. 143, 144.

 ⁴³ Мигель де Сервантес Сааведра. Хитроумный идальго Дон Кихот  Ламанчский. Часть вторая. Перевод с испанского Н. Любимова. М., 1970, с. 582; все последующие ссылки на это издание даются в тексте указанием в скобках страниц.

Публикация и подготовка текста Лилии Николаевой