ДНЕВНИК ДВУХ ПИСАТЕЛЕЙ

Ольга  НОВИКОВА, Владимир  НОВИКОВ

ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СОВЕСТИ

— Тут звонила пиарщица из бо-ольшого издательства. Надо им воспеть одну раскрученную детективщицу. Говорит, для этого нужен критик с именем. Размещением статьи в прессе займутся сами. И сразу спросила, какие будут гонорарные пожелания.

— То есть за какую сумму я готов поступиться своей эстетической совестью. Хм...

Предложение, от которого без раздумья отказываемся. Хотя любой звонок жизни интересен нам с беллетристической точки зрения. В криминальном сюжете издательской жизни обнаружилась пусть маленькая, но улика. Сами детективщицы ведь не проговорятся, как из них делают звезд.

А говорят, критики не нужны...

Иоган Пауль Фридрих Рихтер, немецкий писатель-остроумец, публиковавшийся под псевдонимом Жан Поль, оставил потомкам афоризм: «Вкус — это эстетическая совесть».

Э-э нет, дорогой Жан Поль, знак равенства тут не годится. Вкус — свойство читательское, не более. Всякий потребляет то, что ему нравится. У одних вкус со временем изощряется, утончается, у других огрубляется и примитивизуется. От опусов той же детективщицы нас воротит, а другие ими искренне наслаждаются. Как говорится, «дэ густибус нон эст диспутандум». Афоризм анонимный, но тоже авторитетный.

Вопрос же о совести встает только тогда, когда мы делимся своими оценками, пытаемся обратить собеседника в нашу эстетическую веру. Все-таки совесть — более высокая инстанция, она не производное от вкуса, а его руководитель.

Каждая литературная эпоха по-своему искушает эстетическую совесть. Искренний Белинский обзывал беллетристикой «Повести Белкина» и «Капитан­скую дочку». Почему? Стремился к теоретической объективности, жестко делил литературу на «художественную» и «беллетрическую» (так тогда писалось). Идейность ослепила.

А что ослепляло Достоевского, когда он называл Льва Толстого «конфетным писателем»? Это уже из области психологии, это личное. Что вообще мешает писателю рассуждать по принципу: он не такой, как я, но тоже великий? «Он гений, как ты да я...» — так мог сказать только Моцарт, и то не настоящий, а придуманный Пушкиным...

Толстой и Достоевский даже не виделись, а вот Серебряный век был апогеем писательской общительности и эстетического плюрализма. Конечно, спорили, ссорились, но и на вяч-ивановской Башне, и в «Бродячей собаке» были общие базовые ценности... А потом уже, разойдясь в разные творческие стороны, давали волю направленческим оценкам. Злым и несправедливым тоже: «...Н. Гумилев и некоторые другие «акмеисты», несомненно даровитые, топят самих себя в холодном болоте бездушных теорий и всяческого формализма... они замалчивают самое главное, единственно ценное: душу». Получилось, что даже по языку Александр Блок совпал здесь с расхожими журнальными критиканами. Снисходительный менторский эпитет «несомненно даровитые», курсивный нажим на слове «душа»... Да еще пушкинской цитатой прихлопнул Цех поэтов, назвав статью «Без божества, без вдохновенья». И Гумилев этой статьи не успел прочесть, и сам Блок не дожил до ее напечатания... Зачем же оскоромился? Себя отстаивал, как и Достоевский, свой творческий полюс. Почти инстинктивно отталкивал антипода.

Не стоит ждать от писателей объективной оценки друг друга. Творческая ревность существует во все времена. Потому и есть экологическая ниша для критики как вместилища эстетической совести.

В эпоху литературной коллективизации толкались уже не полемически, а грубо физически. О равноправии полюсов и речи не могло быть. Шла борьба за единственное место под советским солнцем. Эстетическая совесть молчала.

В «оттепель», в шестидесятые — она проклюнулась как либеральная жажда искренности в литературе. И, конечно, литературное сознание в чем-то сбивалось с эстетической стези. Политически близкая направленность давала индульгенции, оправдывала сюжетный схематизм, заданность характеров, шаблонный язык...

Подмена всегда чревата: в застойные годы «хорошим вкусом» в литературной критике сделалось сочетание осторожного антисоветизма со стойким эстетическим ретроградством и неприятием слепящей новизны. Дескать, я прогрессист, хвалю не государственного Егора Исаева, а интеллигентных Самойлова и Чухонцева. Но Соснору вашего не перевариваю, хоть сахаром его обсыпь. Критикам казалось, что в борьбе за правое дело можно и пренебречь уровнем художественной изощренности. Априорные либеральные оценки доминировали над профессиональной аргументацией.

А в постсоветское время обернулось это утратой общей эстетической совести. С девяностых годов мы живем в аксиологическом хаосе. И не только критика в нем повинна.

Вот авторитетный писатель только что публично похвалил новый толстый роман, на наш взгляд, инерционный и нарочитый. Может, мы что-нибудь упустили в нем? — говорит наша эстетическая совесть. Даже хочется, чтоб разубедили. Но при личном разговоре с мэтром выясняется, что он прочел процентов пять высоко оцененного им текста. Сразу стал искать там что-то более или менее созвучное себе — и нашел. Удобный модус вивенди — ни с кем не поссоришься.

Честно ли это — высказываться о непрочитанном произведении? Вопрос отнюдь не риторический, поскольку чтение рецензируемой прозы не является теперь нормой даже для профессиональных литобозревателей. Смотришь иной раз на газетный обзор толстых журналов, и закрадывается сомнение: не написано ли это на основе лишь оглавлений да еще очень беглого просмотра первых абзацев?

Подозрение в очередной раз подтверждается, когда сам делаешься персонажем обзора. Ян Шенкман, отзываясь в «Независимой газете» на повесть О. Новиковой «Любя», сообщает, что автор описывает «старого ловеласа, вспоминающего грешки своей молодости», причем «на современном, естественно, материале». Если бы прочитал, то, наверное бы, заметил, что герой-ловелас молод, что действие происходит в конце тридцатых — середине сороковых годов XX века, что главные персонажи — Ахматова и Цветаева. О какой эстетической совести можно говорить, когда нет и элементарной журналистской...

Право профессионально оценивать литературное произведение имеет только тот, кто прочитал его полностью.

Примем это как первое и элементарное условие наличия у субъекта эстетической совести? Даже единогласно? Тогда рассмотрим второе.

Эстетическое прочтение текста (в отличие от грубо гедонистического читательского потребления) должно исходить из своеобразной презумпции невиновности — из примата положительной оценки. Проще говоря, первоначальная установка честного критика такова: я это принимаю и готов одобрить. Но если уровень глубины и степень живости осваиваемого текста вступает в противоречие с выданным авансом, то приходится условный плюс поменять на минус. Испытав при этом огорчение от неудачи автора. Энергетически затратный подход к делу. Зато есть удовлетворенность от самого духовного усилия, от честной работы. И критические аргументы после условного перевоплощения в автора, после влезания в его шкуру делаются прицельными и убедительными.

Вообще-то положительный настрой встречается нередко. Но он какой-то избирательный. Возьмем Андрея Немзера, который — в отличие от журналистов типа Шенкмана — читает много и тщательно. И журналы, и книги... Так что по первому пункту к нему претензий нет. А вот насчет второго — есть. Именно в связи с избирательностью. Ко многим писателям критик заведомо доброжелателен. Особенно к Алексею Слаповскому, Андрею Дмитриеву, Сергею Солоуху... Написав первую фразу нового произведения, эти авторы могут быть уверены, что их прочтет и похвалит Немзер. Оценочный плюс обеспечен, к минусам же критическое око заведомо близоруко. Вот что значит настоящий верный друг — он твоего пораженья от победы не отличает.

Много ли выигрывает от этого хвалимый? Алексей Слаповский — писатель стабильно ремесленного уровня. А удалось ли ему сочинить такую вещь, что над этим уровнем поднимается? В Средние века работу, за которую ремесленнику присваивалось звание мастера, называли словом «шедевр» — такой был производственный термин. Что же считает у многопишущего прозаика шедевром преданный ему Немзер? Да всё, включая даже сценарий телевизионного «мыла». Любовь слепа.

Зато Михаилу Шишкину раз и навсегда брошена черная метка. И «Взятие Измаила», и «Венерин волос» обруганы Немзером многократно, причем эстетических аргументов — ноль. Дошло до брани: «Бестселлер наш. Национальный. Прямиком с берегов Женевского озера. Ворованная кровь, глубоко личные сопли, общекультурные слюни...» И далее: «триумфальное шествие этого мастера шармирующей безвкусицы». Нам неприятна такая ксенофобия по отношению к писателю, живущему за рубежом. А уж «сопли» и «слюни» — совсем неадекватный метаязык для описания шишкинской романной поэтики (если что-то не в порядке со вкусом, то явно не у Шишкина). С точки же зрения этики такой критический лексикон можно определить только словом из немзеровского же полемического словаря: хамство это. Следствие полной безответственности нынешней литературной журналистики.

Да, именно журналистики. Поскольку высокая критика, с размышлениями и разборами, с личностными интерпретациями произведений, с диалогом конкурирующих эстетических систем, с выходом на социальные и философские обобщения, — такая критика сегодня угрожающе для литературной экологии сходит на нет. Газетный формат всех приводит к общему знаменателю. В литературной прессе на равных работают студенты-второкурсники и кандидаты наук — развязную аннотацию может быстро написать и сдать в номер всякий. Все тусуются в одном окололитературном котле, где нет никакой разумной иерархии. Никто никому не указ. Казалось, филолог Немзер мог бы благотворно повлиять на молодого и неразборчивого коллегу Льва Данилкина, а он, наоборот, набирается от него тинейджерской грубости.

С Данилкиным у нас нет общих ценностей. Его литература «с бородой Личутина, родинкой Робски, бородавкой Проханова, носом Гришковца и подбородком Доренко» — такая же конъюнктурная фикция, как те, что изготавливались партийными функционерами для докладов на писательских съездах. Кстати, есть тут преемственность: Проханов ведь был фаворитом позднебрежневской эпохи. И тогда уже в коридорах ЦК осторожно пестовалась та «имперская» идея, которой теперь служат конъюнктурные критики «Афиши» и «Дня литературы».

Но с Андреем Немзером у нас есть общая ценность — Тынянов. И странно, что, пристально исследуя Тынянова-прозаика, Немзер в своей критической практике оказался таким антитыняновцем. И прежде всего у него отсутствует тыняновская склонность понимать, чувствовать и учитывать противоположную точку зрения (а это, пожалуй, еще один признак развитой эстетической совести). К примеру, осуждая Есенина, Тынянов задавался вопросом: «Может быть, это нужные банальности? Эмоциональный поэт ведь имеет право на банальность». Или так оговаривал свое скептическое отношение к другому поэту: «...Возможно, что через 20 лет критик скажет о том, что мы Ходасевича недооценили». (Ходасевич, кстати, потом мстительно и прямолинейно отыгрывался на прозе своего эстетического оппонента: «Но дарования художественного у него нет», — ворчал он печатно по поводу «Смерти Вазир-Мухтара» и «Восковой персоны».) Немзер же аргументов «за Шишкина» (и за других отрицательных героев своих рецензий) ни знать, ни понимать не хочет. Потому его негативная оценка так бессодержательна, лишена познавательного смысла.

И ведь именно Тынянов настаивал: «Критика должна осознать себя литературным жанром прежде всего». То есть не обслуживать ни власть, ни рыночную конъюнктуру, ни писательскую тусовку. Немзер, похоже, стоит на другой позиции: «Никогда я не верил в тезис: критик — тоже писатель. Прекрасно знаю, чем отличаюсь от поэта или прозаика. Коли потребуется, опишу розу стихами (было дело — метризованно-рифмованные рецензии печатал) и, хоть потруднее будет, историю о каких-нибудь Розовой и Соловьеве тоже сварганю. Чать, не бином Ньютона. Разница же в том, что Аполлон меня к священной жертве не требует».

Какое легкомысленное балагурство (остроумием его не назовешь) в разговоре о смысле своей жизни и профессии! Речь мальчика, но не мужа. «Опишу», «сварганю» — и это изрекает литератор, пребывающий в том возрасте, когда Булгаков, Тынянов, Довлатов свой творческий путь как раз завершили…

Убеждены, что настоящего критика, посвятившего всю жизнь литературе и пишущего только о ней, Аполлон к жертве очень даже требует. Требует во имя эстетической совести жертвовать приятельскими симпатиями и связями. Не восклицать нам в литературной компании: «Хорошо сидим!» — не те мы «тостуемые», что пьют до дна напиток дружеской лести. И лучше критику не замечать подобострастные взгляды исписавшихся ветеранов и алчных дебютантов, одинаково заискивающих перед представителями прессы.

Да, каждое время искушает по-своему. Сегодня оно это делает не идеологически, а коммерчески. Оборотистые издатели высматривают, какой критик может оказать рекламную услугу, и готовы за это «честно» отблагодарить. Еще есть соблазн тусовочный — сделаться «национальным героем» для сильно ограниченного контингента участников премиальных мероприятий. И превратиться в балаболку, для которой составы жюри и шорт-листов в сто раз интереснее, чем проблемы современного сюжетосложения и стихосложения.

Мало того, что «критиками» называют кого попало — появилось выражение «книжный журналист». Это уже винтик большой машины, для которого эстетическая совесть — вещь не только ненужная, но и вредная, мешающая рутинной работе. Ему уже не должно сметь свое суждение иметь. Следи за рейтингом продаж и обслуживай тех, кто лучше продается. Не съест ли журналистика критику как таковую?

В области эстетики все мы не безгрешны, как и в области этики и морали. Стопроцентным носителем эстетической совести не удается быть никому:
к этой чистой сущности в наших головах и душах примешиваются человече­ские симпатии и антипатии, амбиции, предрассудки, порой просто вздорность... Только бы не получили эти примеси контрольный пакет акций.

Критик, не пишущий стихов и романов, в чем-то ограничен: ему не дано чувствовать «изнутри», как делается произведение, не ведает он всей муки сочинительства. Но свои недостатки есть и у критиков-совместителей (то есть прозаиков и поэтов, выступающих со статьями): чувственное понимание художественной ткани у них глубже и тоньше, но к нему добавляется творческая ревность, пристрастность.

И тем не менее эстетическая совесть — это онтологическая универсалия. Без этой химеры не может быть ни критики, ни самой литературы.