ЭССЕИСТИКА И КРИТИКА

 

Лев  Лосев

Иосиф Бродский:
ОПЫТ ЛИТЕРАТУРНОЙ БИОГРАФИИ

Круг друзей и недругов

Нью-Йорка нет в лирике Бродского, но в этом многообразном мегалополисе Бродский нашел свою нишу, чувствовал себя как дома. Помогало этому и то, что какой-то одной, житейской стороной своей личности Бродский соответствовал классическому представлению об энергичном, задиристом и бойком на язык ньюйоркце. 13 декабря 1987 года заметка в «Нью-Йорк Таймс» была посвящена встрече Бродского и тогдашнего мэра Нью-Йорка Коча. Коч пригласил новоиспеченного нобелевского лауреата в Сити-Холл, и чинная беседа вскоре, на глазах репортеров, перешла в словесную дуэль между двумя находчивыми говорунами. Под конец беседы Коч спросил Бродского, страдал ли он в Советском Союзе от антисемитизма. «Меня в детстве иногда дразнили, потому что я плохо выговариваю р и л», — сказал Бродский. Коч удивился: «Разве это признак еврея? А я прекрасно произношу р и л», — и огласил зал гулким л и раскатистым р. Дав мэру закончить фонетическую демонстрацию, Бродский сказал: «Видимо, вы не вполне настоящий еврей». Когда в девяностые годы вагоны нью-йоркской подземки стали украшать плакатиками с короткими стихотворными цитатами, Бродский дал для плаката импровизированное двустишие, похожее на девиз ньюйоркца из нью-йоркского мифа:

 

Sir, you are tough, and I am tough.

But who will write whose epitaph?

 

(Сэр, вы круты, и я крут. / Кто же из нас напишет другому эпитафию?)⁸⁷

Он без особого труда, как многие европейские художники и интеллектуалы до него, вписался в круг художественной интеллигенции Нью-Йорка. Периодическим изданием, для которого он написал эссе о Кавафисе, Монтале, Надежде Мандельштам, а также первый мемуарный очерк «В полутора комнатах», было «Нью-йоркское книжное обозрение» («The New York Review of Books»), единственный журнал, читаемый всеми американскими высоколобыми, независимо от профессии. Но статьи, эссе, стихи публиковал он и в более массовом журнале для образованной публики «Нью-Йоркер», и в приложениях к газете «Нью-Йорк Таймс», и даже в модном журнале «Вог», где его эссе о Вергилии или о Петербурге («Путеводитель по переименованному городу») невольно иллюстрировались рекламой дамских туалетов. Бродский был лишен публикаторского снобизма и так же охотно, как в эти престижные издания, отдавал стихи и прозу в малотиражные, малоизвестные издания, если просили.

Книги на английском он издавал в издательстве «Farrar, Straus, Giroux» — три сборника стихов («A Part of Speech» [Часть речи], 1980, «To Urania» [К Урании], 1988, «So Forth» [Так далее], 1996) и два тома прозы — «Less than One» [Меньше самого себя], 1986, и «On Grief and Reason» [О скорби и разуме], 1995. «Farrar, Straus, Giroux» (далее ФСЖ) — издательство по современным масштабам небольшое. Основанное тремя просвещенными издателями, чьи имена и составляют тройное название, оно специализируется на современной прозе и поэзии, в том числе переводной. Роджер Страус (1917—2004), основатель и главный редактор ФСЖ, пользовался репутацией последнего «джентльмена-издателя» в бизнесе, который теперь контролируется безличными международными конгломератами.⁸⁸  «Другие издательства похожи на фабрики, но ФСЖ не издательство, для меня это дом родной», — говорил Бродский.⁸⁹  Про Страуса шутили, что у него есть постоянный заказ на гостиничный номер в Стокгольме и что каждый декабрь он жалуется: «Боже мой, опять в Стокгольм тащиться!» Действительно, предметом особой гордости издательства является то, что его авторы чаще других становились нобелевскими лауреатами: Солженицын, Чеслав Милош, Элиас Канетти, Уильям Голдинг, Воле Шоинка до Бродского и Камило Хосе Села, Надин Гордимер, Дерек Уолкотт и Шеймус Хини после. Роджер Страус появился на свет в результате породнения двух богатых и влиятельных нью-йоркских семейств, Страусов и Гуггенгеймов, известных своей филантропической деятельностью, в частности поддержкой современного искусства, науки и литературы (фонд Гуггенгейма,⁹⁰ Гуггенгеймовские музеи в Нью-Йорке, Венеции, Берлине, Бильбао и, совместно с Эрмитажем, в Лас-Вегасе). ФСЖ, однако, с самого начала было поставлено Роджером Страусом на деловую ногу. Таких больших доходов, какие можно получить от издания популярного чтива, этот бизнес не приносил, но издательство было коммерческое, а не поддерживалось семейными капиталами. Престиж его в литературных кругах был таков, что иногда писатели отказывались от более крупных гонораров, чтобы напечататься в ФСЖ. По традиции в этом экономно управляемом издательстве «своих» авторов просили быть безвозмездными читчиками поступающих рукописей, что делал иногда и Бродский, если предлагался перевод с русского. Именно это привело к конфликту с В. П. Аксеновым, когда Бродский не покривил душой и не стал писать одобрительную внутреннюю рецензию на роман «Ожог», который ему не понравился. В ответ Аксенов ввел в свой следующий роман, «Скажи изюм», карикатуру на Бродского — беспринципного приспособленца Алика Конского. Живя в России, Кон­ский устраивает свои отношения с властями таким образом, чтобы создать себе имя на Западе.

Если говорить о круге житейских и дружеских связей Бродского в Нью-Йорке, то к середине семидесятых годов он определился как круг ФСЖ и «Нью-йоркского обозрения». В этом кругу друзей были такие знаменитости, как эссеист и прозаик Сюзан Зонтаг и живший в Нью-Йорке наездами поэт Дерек Уолкотт, а также и менее известные литераторы и редакторы. С самого начала большое участие в судьбе Бродского приняла чета Либерманов.

Алекс Либерман (1912—1999) был увезен из России в детстве вскоре после революции. В этом человеке дарования сочетались необычно. Оказавшись после Второй мировой войны в Нью-Йорке, он, начав с нуля, стал главным редактором и менеджером издательского концерна «Конде-Наст», издающего популярный модный журнал «Вог» (отсюда и неожиданное участие Бродского в этом журнале). В то же время он был талантливым художником, скульптором и фотографом, одним из ведущих представителей так называемой «нью-йоркской школы». Его работы приобретались крупнейшими музеями — Метрополитен и Гуггенгеймовским в Нью-Йорке, галереей Тейт в Лондоне. Памятником их дружбе осталась великолепная книга Либермана и Бродского «Campidoglio»⁹¹ [«Капитолийский холм»], в которой фотографии, снятые Либерманом в Риме на Капитолийском холме, сопровождаются лирической прозой Бродского.

Татьяна Либерман (рожд. Яковлева; 1906—1991) известна в истории русской литературы как «последняя любовь Маяковского». Первая русская красавица Парижа двадцатых годов, она знала по собственному опыту, что такое эмигрантская бедность и труд. В своем нью-йоркском доме и коннектикутском имении Либерманы привечали новых эмигрантов. Бродского они искренне полюбили, восхищались его дарованием. Как рассказывал мне Виктор Ерофеев, Татьяна Либерман, когда он ее интервьюировал, обронила: «Я знала за свою жизнь только двух настоящих гениев». Знала она, в Париже и в Нью-Йорке, едва ли не всех выдающихся писателей и художников. Но она сказала: «Пикассо… — и когда интервьюер ждал услышать имя Маяковского, закончила: — …и Бродский». Эта иерархия, конечно, личное дело Татьяны Либерман, но она объясняет отношение к Бродскому не только в этом доме, но и в литературно-художественном Нью-Йорке, средоточием которого был салон Либерманов.⁹²

Очень близкие друзья были у Бродского и среди живущих в Нью-Йорке или поблизости соотечественников — писатель Юз Алешковский, танцовщик Михаил Барышников, переводчик и искусствовед Геннадий Шмаков и некоторые другие, но сказать, что он принадлежал к разраставшейся как раз в то время эмигрантской общине, нельзя. Он охотно выступал перед русскоязычной аудиторией с чтением своих стихов или представляя других поэтов, но там не было у него «своей компании», и уж вовсе далек он был от запутанной и сварливой внутренней политики эмигрантского гетто. Его страстный, еще с ленинградских времен, почитатель Сергей Довлатов постоянно восхвалял Бродского в своей газете «Новый американец», но в других изданиях нападки на Бродского бывали подчас весьма пространны и свирепы. Когда Бродский пишет: «Меня упрекали во всем, окромя погоды…» — то, кажется, более, чем личные неурядицы и преследования в Советском Союзе, он имеет в виду своих критиков в эмиграции.

Среди израильтян у него было немало верных читателей, и он печатался в журнале израильской русскоязычной интеллигенции «22», хотя кое-кто там смотрел на него косо из-за того, что он предпочел поселиться в Америке. Но особо злобным атакам он подвергся со стороны отдельных соотечественников в США. Речь идет не о тех, кто критически высказывался по поводу стихов Бродского (Юрий Карабчиевский, Юрий Колкер, Наум Коржавин, позднее Александр Солженицын),⁹³ но о тех, кто осуждал поэта ad hominem. Попреки посыпались на Бродского уже в ответ на его первое крупное публицистическое выступление в американской печати, статью в «Нью-Йорк Таймс Мэгэзин», где он размышлял о своей литературной судьбе.⁹⁴  Бродский писал среди прочего, что не держит обиды на родную страну. Россия и советский режим в его сознании существовали раздельно. Напомню из стихотворения 1968 года: «Отчизне мы не судьи…». Иные эмигранты усматривали в такой позиции низкий расчет. Вот характерная инвектива: «Ваша статья — политика, и дурно пахнущая притом… Она рассчитана на то, что ее прочтут „люди с Литейного и с Лубянки”, поймут и оценят, какой вы хороший. Вы не говорите ничего осуждающего и ужасного (о советской России. — Л. Л.), „не мажете дегтем ворота советского дома”… Оценив вашу аполитичность небожителя, которой вы так предусмотрительно придерживаетесь, эти люди со временем позволят вам приезжать „домой”, и, если вы будете продолжать вести себя хорошо, вы получите беспрецедентное для „свободного советского гражданина” право ездить туда и обратно, как Евтушенко и Вознесенский…»⁹⁵  Журналист Лев Наврозов опубликовал под эгидой ультраконсервативного издания «Рокфорд Пейперс» написанную по-английски брошюру, «разоблачающую» Бродского как «архитектора собственной сенсационной славы с прицелом на Нобелевскую премию».⁹⁶  В своем лихом памфлете Наврозов расправляется не только с Бродским, но и с его «мафией», с его клевретами. Среди последних — бездарных литераторов, пригретых Бродским, — Юз Алешковский, Сергей Довлатов и Эдуард Лимонов. Действительно, Бродский по мере возможности старался помогать этим да и многим другим писателям-эмигрантам — связывал их с издателями, писал предисловия и, конечно, рекомендательные письма. Рекомендательных писем ему приходилось писать столько, что, как рассказывал нам доверительно заведующий кафедрой славистики в одном из крупных университетов, создалась некая инфляция рекомендаций от Бродского, к ним стали относиться несколько скептически. Один из тех, кому Бродский помогал в семидесятые годы, Эдуард Лимонов, вскоре высказался в печати о старшем товарище.

В то время Лимонов считал себя авангардистом, и его фельетон «Поэт-бухгалтер» появился в недолговечном, но авангардном парижском журнале «Мулета А». Вначале Лимонов определяет свою эстетическую позицию. «Для невинного и неискушенного читательского восприятия писатель — святыня. Для своего брата писателя он более или менее любопытный шарлатан со своими методами оглупления публики. У него можно поучиться приемам обмана, или пренебрежительно осудить его за отсутствие воображения и устарелые методы». Бродский — шарлатан, но такой, у которого Лимонову учиться нечему. Воображения ему недостает, и методы устарелые: «Его стихотворения все больше и больше напоминают каталоги вещей. <…> Назвал предмет — и сравнил, назвал — и сравнил. Несколько страниц сравнений — и стихотворение готово. <…> Бюрократ в поэзии. Бухгалтер поэзии, он подсчитает и впишет в смету все балки, костыли, пилястры, колонны и гвозди мира. Перышки ястреба». Это по-своему точное общее замечание о поэзии Бродского. То, что восхищает одних читателей как умение с помощью остро высмотренных деталей и неожиданных метафор выстроить в стихотворении подробную картину вещного мира, авангардисту, цель которого — ошеломить читателя неожиданным трюком («методом оглупления публики»), неинтересно. Попутно здесь можно заметить, что еще в 1965 году в поэме «Феликс» Бродский высказал проницательную мысль об инфантилизме, в частности инфантильных эротических фиксациях, как психологической предпосылке авангардизма:

 

Да, дети только дети. Пусть азарт

подхлестнут приближающимся мартом…

Однако авангард есть авангард,

и мы когда-то были авангардом.⁹⁷

 

Еще больше, чем Бродский-поэт, Лимонова раздражает Бродский в жизни. Прежде всего потому, что по стандартам русской литературной эмиграции он житейски благополучен. «Изгнание Бродского — это изгнание импозантное, шикарное, декадентское, изгнание для людей со средствами. Географически — это Венеция, это Рим, это Лондон, это музеи, храмы и улицы европейских столиц. Это хорошие отели, из окон которых видна не облупленная стена в Нью-Джерси, но венецианская лагуна. Единственному из сотен эмигрировавших русских поэтов⁹⁸  Бродскому удается поддерживать уровень жизни, позволяющий размышлять, путешествовать, и если уж злиться, то на мироздание. <…> Стихи Бродского предназначены для того, чтобы по ним защищали докторские диссертации конформисты славянских департаментов американских университетов. Автора же таких стихов следует выбирать во многие академии, что и происходит, и, в конце концов, с помощью еврейской интеллектуальной элиты города Нью-Йорка, с восторгом принявшей русскоязычного поэта в свои, я уверен, Иосиф Александрович Бродский получит премию имени изобретателя динамита».⁹⁹  В более позднем тексте, посвященном Бродскому, Лимонов прямо пишет: «Одно время я очень завидовал его благополучию…»¹⁰⁰  — и даже называет сумму, 34 000 долларов в год в течение пяти лет. Это он имеет в виду премию Макартуров, так называемую «премию гениев», которая была присуждена Бродскому в 1981 году. Лимонов ошибается, стипендия была
40 000 в первый год.¹⁰¹  Эти деньги и сравнимые с ними заработки Бродского в Америке обеспечивали в то время одинокому холостяку приличное, но далеко не роскошное существование. «Премия гениев» частично освобождала Бродского, уже тогда тяжелобольного, от время- и трудоемкой преподавательской работы. До нее и после Бродскому приходилось зарабатывать свой хлеб в поте лица, и, уж конечно, роскошной его жизнь могла показаться только из конуры нонконформиста, недостаточно образованного, чтобы преподавать, писать и печататься по-английски.

В эмигрантских кривотолках о Бродском было два основных мотива. Первый развит в памфлете Наврозова: Бродский срежиссировал свои «преследования» и свое «изгнание» из СССР, чтобы создать себе реноме на Западе. Второй прозвучал в лимоновском фельетоне: Бродскому создают репутацию влиятельные еврейские круги. Эти инсинуации на уровне «унтер-офицерская вдова сама себя высекла» и бытового антисемитизма не заслуживают опровержения, но любопытно, что и патетический Наврозов, и завистливый Лимонов сулят Бродскому Нобелевскую премию. Действительно, осенью 1980 года ходили слухи о том, что Бродский номинирован на Нобелевскую премию, не более чем слухи, поскольку процесс номинации сугубо секретный. К тому же номинация на Нобелевскую премию не обязательно является свидетельством успеха, так как в первом раунде ежегодно номинируется в среднем более шести тысяч человек, и в их число может попасть, по американской поговорке, «кто угодно и его дядя»; даже в последнем раунде в списке остается человек полтораста. Характерно другое, что недоброжелатели Бродского по-своему признают, что Бродский стал центральной фигурой в русской эмиграции.

«Невстреча»: Бродский и Набоков

В зарубежье находились еще два русских писателя, чьи имена были едва ли не более известны, чем имя Бродского, и оба на одно-два поколения его старше, — Владимир Набоков и Александр Солженицын, но они вели, хотя и по-разному, отшельнический образ жизни и, что не менее важно, если и вещали urbi et orbi, то не на таком языке, чтобы город и мир могли легко воспринять их. Так, видение мира как «сада наций», гуманно-националистическая философия, уходящая корнями в XIX и XVIII векa, которой были проникнуты проза и публицистика Солженицына, плохо воспринималась большинством западной и значительной частью российской интеллигенции, ориентированной на ценности личной свободы, индивидуализма и космополитизма. Набоков же был просто лишен общественного темперамента, слишком элитарен, чтобы стать общественно значимой фигурой.¹⁰² 

«Невстреча», как сказала бы Цветаева, Бродского с Набоковым заслуживает небольшого отступления. Как мы знаем, Бродский получил доступ к книгам Набокова рано, раньше, чем большинство его сверстников. В мае 1990 года Дэвид Бетеа, работавший тогда над книгой о поэтике Бродского, спрашивал: «Набоков ушел в прозу, вы в стихи. Есть что-то общее между вами? Какие произведения Набокова для вас наиболее значительны?» Бродский отвечал: «Я обожаю „Приглашение на казнь” и „Дар”. Местами — „Бледное пламя”… <…> Думаю, что я читал всё… <…> Наверное, первой его книгой, которую я прочитал и которая мне сразу понравилась, была „Камера обскура».¹⁰³  Мне там понравился не сюжет, а переходы от прямого повествования к потоку сознания, когда он узнает о неверности жены… Что касается общности, то я ее не вижу. Он рос в англоязычной среде, английский был его вторым родным языком. Поэтому перемена языка была для него легким делом, а разрыв между Россией и русским языком носил скорее эстетический характер. Далее: в своих собственных глазах Набоков был поэтом. И он хотел доказать окружающим, что в первую очередь он поэт. Он не понимал, что если он и поэт, то отнюдь не великий. В этом смысле его встреча с Ходасевичем была весьма знаменательной — трагической, если хотите, но это была единственная крупная трагедия Набокова. Встретив Ходасевича, Набоков понял разницу между собой и подлинным поэтом, поэтом по определению, — хотя и после этого он продолжал упорно писать стихи. В нем это глубоко сидело — быть поэтом. Настолько, что вся его проза строится на двоякости: возьмите все эти раздвоения личности, всех этих близнецов, отражения в зеркале, бесконечные подмены и так далее… <…> у Набокова всё построено по принципу рифмы!»¹⁰⁴

В 1969 году Карл Проффер послал Набокову в Монтрё «Горбунова и Горчакова». В ответ Вера Набокова писала: «Спасибо за ваше письмо, две книги и поэму Бродского. „В ней много привлекательных метафор и красноречивых рифм, — говорит ВН, — но она грешит неправильными ударениями, отсутствием словесной дисциплины и, в целом, многословием (по-английски буквально: слишком большим количеством слов. — Л. Л.). Однако эстетическая критика была бы несправедлива ввиду кошмарных обстоятельств и страдания, скрытых в каждой строке этой поэмы”».¹⁰⁵  Интересно, сознательно ли великий мастер аллюзий намекнул на известный анекдот об императоре Иосифе II, который, прослушав «Похищение из сераля», якобы сказал юному композитору: «Слишком много нот, мой дорогой Моцарт, слишком много нот!»

Передав отзыв мужа о поэме, Вера Набокова пишет Профферу: «Я чрезвычайно признательнa вам за посылку джинсов».¹⁰⁶ Бродский получил в подарок от Набокова пару джинсов, и это был их единственный личный контакт.¹⁰⁷  Американские джинсы были труднодоступны и высоко ценились в Советском Союзе. Вера Набокова называет их в своем письме старомодным словом «dungarees».

Бродский и Солженицын обращаются к Америке

Бродский, при всем его прокламируемом презрении к политике, при всей сложности поэтического мышления, которой соответствовал подчас эпатирующий парадоксализм его эссеистики и публичных выступлений, невольно оказался в роли представителя мыслящей России на Западе. Признавал он это или нет, но общественным темпераментом он обладал и то и дело оказывался втянутым в события политической жизни. В 1974 году Владимир Максимов при поддержке западногерманского издательского магната, выдающегося гуманиста Акселя Шпрингера, основал журнал «Континент», которому предстояло на два десятилетия стать самым влиятельным журналом эмиграции. С соредактором Максимова, поэтом Натальей Горбаневской, Бродский был дружен с юности. Первый номер нового журнала открывался приветствиями Александра Солженицына, Эжена Ионеско, Андрея Сахарова и стихами Бродского. В начале подборки стояло стихотворение «На смерть Жукова». Оно вполне выражало совпадающие политические позиции журнала и автора: гордость за русскую героическую историю и высокую русскую культуру и отвращение к жестокости российского тоталитаризма. Бродский постоянно отдавал новые стихи в «Континент» и вплоть до начала «перестройки» в Советском Союзе поддерживал все начинания журнала. Живя в Америке, он был далек от того конфликта между максимовским «Континентом», а также газетой «Русская мысль», с одной стороны, и А. Д. Синявским, М. В. Розановой (их журналом «Синтаксис»),
Е. Г. Эткиндом — с другой. Этот конфликт на многие годы расколол париж­скую эмиграцию. Но он всегда восхищался бескомпромиссностью и даже яростью максимовского антикоммунизма, сравнивал Максимова с отчаянным бойцом, который бросается вперед, поливая врага «автоматными очередями, от живота».

Почему обращения Александра Солженицына, потрясшего мир «Одним днем Ивана Денисовича» и «Архипелaгом ГУЛаг», не оказали большого влияния на настроения западной интеллигенции и даже вызвали некоторое отталкивание у определенной ее части, а с мнением Бродского считались, без конца его интервьюировали не только как литератора, но и как представителя свободомыслящей России? Объясняется это, по-видимому, не столько содержанием их выступлений, сколько стилем. Западную прессу обошла фотография Солженицына на Гарвардской трибуне. Высокий мужчина, одетый в специального покроя полувоенный френч, с суровым выражением нахмуренного лица, с большой «библейской» бородой, грозит аудитории указательным пальцем. Он обвиняет Запад в безверии, расслабленности, моральном разложении, политической трусости. Он говорит как знающий истину в последней инстанции, непререкаемый в своей правоте. Представьте себе некоего обобщенного американского интеллигента в Гарвардской аудитории в тот весенний день 1978 года. Он, скорее всего, ошеломлен страстным авторитарным тоном и гневным пафосом обвинений и пророчеств. Он пытается поместить оратора в знакомую систему культурных координат и находит ближайшую аналогию: проповедник-евангелист, грозящий телевизионной пастве геенной огненной. Такой тип мышления и высказывания прямо противоположен принятому в толерантной либеральной среде, где чем радикальнее заявление, тем тщательнее принято его обосновывать. Бродский, который и внешне и манерой держаться выглядит как нью-йоркский, вуди-алленовский интеллигент, не проповедует, а размышляет вслух, постоянно подчеркивает, что выражает свое частное мнение, не претендуя на знание абсолютной истины. Таким образом он доносит до западной аудитории практически то же антитоталитарное послание, что и Солженицын, но куда для этой публики убедительнее.

События в Афганистане и Польше

Примером влияния Бродского на умы американской интеллигенции может послужить обращение Сюзан Зонтаг. Этот случай особенно показателен, поскольку писательница сама принадлежала к числу властителей умов в Америке второй половины ХХ века. Ее политическую позицию можно было охарактеризовать как леволиберальную. Она всегда была в числе тех, кто считает американскую политическую систему зависимой от крупного капитала, ядовитым критиком конформистской, потребительской культуры среднего класса, феминисткой. В годы Вьетнамской войны она вместе с несколькими единомышленниками совершила рискованное путешествие в Ханой, чтобы выразить солидарность с коммунистическим Северным Вьетнамом. Поэтому настоящий скандал разразился в феврале 1982 года на грандиозном митинге профсоюзов и леворадикальной интеллигенции в поддержку польской «Солидарности». То, что происходило в Польше в тот момент, вспышка всенародного протеста против коммунистического режима, введение правительством генерала Ярузель­ского военного положения с соответствующими репрессиями, угроза советской интервенции, создавало трудную проблему для американских социалистов и квазисоциалистов: социалистическое государство жестоко расправляется с подлинным рабочим движением. Цель организаторов митинга была двоякой: отмежеваться от СССР и его ставленников в Польше как от «ненастоящего социализма», но, что еще важнее, доказать, что положение трудящихся в Америке ничуть не лучше, чем положение гданьских рабочих, и что империалистическая политика Рональда Рейгана в Латинской Америке ничем не отличается от политики Брежнева в Центральной Европе. В таком духе и высказывались на митинге писатели Гор Видал и Курт Воннегут, певец Пит Сигер и многие другие. Того же аудитория ожидала и от Зонтаг, но под растущий шум и улюлюканье она заявила, что заблуждалась в течение тридцати лет. Как бы дразня левую публику, она сказала, что если представить себе человека, который в течение тридцати лет читал только «Ридерс дайджест» и «Нейшн», то правду о коммунизме он бы узнал только из первого журнала. «Ридерс дайджест» — консервативный журнал, особо презираемый левой интеллигенцией как «мещанский», тогда как «Нейшн» — главный орган левой, социалистически настроенной интеллигенции. Относительно сравнения полицейских репрессий в Польше с полицейскими репрессиями в Эль-Сальвадоре и других латиноамериканских странах она согласилась, что сходство имеется, и сформулировала его так: «Коммунизм — это фашизм с человеческим лицом». Различие, сказала она, в том, что коммунизм — это более успешный фашизм. За свое прозрение она благодарила восточноевропейских друзей, в частности Чеслава Милоша и Иосифа Бродского. Она процитировала Бродского: «Поляков хотят раздавить советскими танками и западными банками».¹⁰⁸

Бродский тоже выступил на этом митинге. Он заявил, что в качестве символического жеста закроет свой счет в Кемикл-банке, поскольку этот банк финансирует польское правительство. «Проводить параллель между [американскими профсоюзами] и польскими рабочими — это не только совершенная непристойность; такая параллель отвлекает людей от реальных проблем и ставит Польшу в дурацкое положение, в котором она уже оказалась. Вам, либералам, следует попытаться решить одну проблему, а не рассеивать свою энергию по всему миру», — сказал он, отвечая ораторам, которые постоянно сравнивали коммунистические репрессии в Польше с положением в Центральной Америке («Там люди имеют хоть минимальную, но свободу», — говорил он вскоре после митинга интервьюеру¹⁰⁹ ). Ему улюлюкали, кричали из зала: «Вы циничный негодяй!»¹¹⁰ 

Бродский очень близко к сердцу принимал происходящее в Польше. Наталья Горбаневская вспоминает: «В декабре 80-го, когда угроза советской интервенции в Польше казалась неизбежной, мы сидели с Иосифом, Томасом Венцловой и еще одним литовцем и совершенно серьезно обсуждали план организации интербригад для защиты Польши. И, конечно, все четверо собирались высадиться, по возможности, с первым десантом».¹¹¹

К Польше Бродский испытывал особо теплые чувства, а к странам ислам­ской цивилизации относился с недоверием, и, тем не менее, такой же была его реакция на советское вторжение в Афганистан. На вопрос интервьюера: «Эти ваши взгляды отражаются как-то в том, что вы пишeте?» — он ответил: «Писать об этом бесполезно. Я считаю — надо действовать. Пора создавать новую интернациональную бригаду. Сумели же это сделать в тридцать шестом году — отчего не попробовать сейчас? Правда, в тридцать шестом интербригаду финансировало ГПУ, советская госбезопасность. Хорошо бы в Штатах нашелся кто-нибудь с деньгами… какой-нибудь техасский миллионер, чтобы поддержать эту идею». [Интервьюер:] «А что, по-вашему, могла бы делать такая интербригада?» — «Да то же в принципе, что и в Испании в тридцать шестом: оказывать сопротивление, помогать местным жителям. Обеспечивать медицинскую помощь, заботиться о беженцах… Вот это была бы по-настоящему благородная миссия. Не то что какая-нибудь „Международная амнистия”… Я бы и сам охотно сел за руль машины Красного Креста…» [Интервьюер:] «Не всегда легко провести размежевание с моральной точки зрения…» — «Не знаю, какое тут требуется моральное размежевание. В Афганистане все предельно очевидно. На них напали; их хотят подчинить, поработить. Пусть афганцы — племенной, отсталый народ, но разве порабощение можно выдавать за революцию?»¹¹²  Десять с лишним лет спустя он очень сходным образом высказывался и
о Чеченской войне.

Два стихотворения Бродского об Афганской войне, «Стихи о зимней кампании 1980-го года» (1980) и «К переговорам в Кабуле» (1992), отражают не сентиментальный, но и не циничный взгляд на этот затяжной кровопролитный конфликт. Основное эмоциональное содержание обоих текстов — отвращение. В первом — отвратительна агрессия «империи зла», представленной как тупая, противоестественная, т. е. чуждая самой природе, механическая сила: агрессоры здесь не человеческие существа, а пуля, самолет, механический слон — танк, которые кошмарно имитируют отдельные свойства живого: «Ходя под себя мазутом, стынет железо». Бродский находит сильные парафразы взамен штампов пацифистской риторики. Выражение «пушечное мясо» превращается в «мерз­нущая, сырая человеческая свинина», выражение «уж лучше было бы [этим молодым солдатам] не родиться…» — в афористическое «Слава тем, кто, не поднимая взора, / шли в абортарий в шестидесятых, / спасая отечество от позора!». В более позднем стихотворении объектом отвращения становятся «жестоковыйные горные племена», живущие по законам архаической жестокости, но уже готовые обменять свою древнюю цивилизацию на сомнительные блага потребительской цивилизации современного Запада (собственно, об этом, а не о мире, и ведутся, согласно Бродскому, «переговоры в Кабуле»).¹¹³  Эти два стихотворения можно рассматривать как некий «афганский диптих», но самым существенным с точки зрения политической философии Бродского здесь является то, что он не ставит знака равенства между тремя вовлеченными в афганский сюжет цивилизациями — примитивно-исламской, советской и современной западной. Ни одна из них не имеет в его глазах морального приоритета, каждая является носительницей зла, но в мрачноватом или, если угодно, реалистическом политическом универсуме Бродского виды зла различаются по степеням, почти как в Дантовом «Аде». Еще в стихотворении «К Евгению» из «Мексиканского дивертисмента» употреблен оборот «все-таки лучше»: сифилис и геноцид, принесенные конкистадорами в Америку, ужасны сами по себе, но «все-таки лучше», чем имевшая место до них туземная деспотия с человеческими жертвоприношениями. То же во втором афганском стихотворении. Западный мир отвратительно вульгарен, но там все-таки «лучше, чем там, где владыка — конус / и погладить нечего, кроме шейки / приклада». Еще ближе к центру абсолютного зла — тоталитарный коммунизм, характеристика которого явно перекликается с девятым кругом ада у Данте, где самые страшные грешники вморожены в лед. У Бродского: «Новое оледененье — оледененье рабства / наползает на глобус».

Уже в своем первом напечатанном в США эссе 1972 года Бродский писал: «Жизнь — так[ая], как[ая] она есть, не борьба между Плохим и Хорошим, но между Плохим и Ужасным. И человеческий выбор на сегодняшний день лежит не между Добром и Злом, а скорее между Злом и Ужасом. Человеческая задача сегодня сводится к тому, чтобы остаться добрым в царстве Зла, а не стать самому его, Зла, носителем».¹¹⁴ В стихах, написанных в начале того же года, эта идея, в применении к отечественной ситуации, выражена в менее абстрактной форме: «…ворюга мне милей, чем кровопийца» («Письма римскому другу»), — слова, которые четверть века спустя, в постсоветской России, многие цитировали как пророческие. В афганских стихах, в написанных по-английски стихах о геноциде в Косово, в эссе «Playing games» [«Играя в игры»] (1980), написанном в поддержку бойкота московских Олимпийских игр, и во многих выступлениях Бродский напоминает Западу об интеллектуальной и моральной несостоятельности позиции «духовного буржуа, наслаждающегося максимальным комфортом — комфортом своих убеждений».¹¹⁵  Этим ведущим убеждением была, как показал, в частности, нью-йоркский митинг по поводу «Солидарности», моральная уравниловка, стремление приравнять неприглядные стороны западной демократии к широкомасштабным преступлениям тоталитарных режимов. В отличие от Солженицына с его пророческой риторикой и религиозно-утопической программой духовного очищения, Бродский был услышан хотя бы частью думающих людей на Западе.

Бродский и Солженицын

Подчеркнем еще раз, что различие между Бродским и Солженицыным — стилистическое. То, о чем говорил Бродский, хотя и могло прозвучать в стихах иронически цинично, диктовалось не цинизмом и не одной прагматикой. Так же как солженицынский дискурс, обращение Бродского к Западу имело духовную подоплеку. Если в статье 1972 года проповедь Добра звучит абстрактно, то в «Актовой речи» (1984) Бродский прямо цитирует Нагорную проповедь. Но, кажется, нигде у Бродского утверждение Добра не достигает такой метафорической интенсивности, как в середине рождественского стихотворения 1980 года «Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве…»:

 

Сколько света набилось в осколок звезды,

на ночь глядя! как беженцев в лодку.

 

Если свет рождественской звезды — это энергия Добра в чистом виде, то квант этого света становится под пером Бродского лодкой, в которой спасаются от преследующего их Зла самые обездоленные люди на земле. Беженцы в лодке — в конце семидесятых, в начале восьмидесятых годов их едва ли не ежедневно можно было увидеть в телевизионных новостях или прочитать о них в газете: вьетнамцы, кубинцы, пытающиеся в утлых, иногда самодельных суденышках бежать от коммунистических тиранов.¹¹⁶

Лично Бродский и Солженицын никогда не встречались, хотя от Саут-Хедли в Массачусетсе, где подолгу жил и работал Бродский, до имения Солженицына в Кавендише в Вермонте не более полутора часов езды на машине. Если Бродского спрашивали о Солженицыне как писателе, то он неизменно повторял то, что некогда слышал от Ахматовой: «Для меня Александр Исаевич — это совершенно замечательный писатель, чьи книги должны прочесть все триста миллионов людей, проживающих в Советском Союзе». Или: «...советская власть обрела в Солженицыне своего Гомера. Он сумел открыть столько правды, сумел сдвинуть мир с прежней точки…»¹¹⁷  Однако о политических взглядах Солженицына Бродский высказывался порой очень резко. В 1995 году на замечание журналиста: «По его (Солженицына. — Л. Л.) мнению, Россия — хранитель неких ценностей, которые Запад предал», — Бродский ответил, не скрывая раздражения: «То, что говорит Солженицын, — монструозные бредни. Обычная демагогия, только минус заменен на плюс. Как политик он — абсолютный нуль».¹¹⁸  Далее он пояснил свою претензию к Солженицыну в более спокойном тоне: Солженицына, так же как Блока, Пастернака и отчасти Мандельштама (но не Ахматову и не Цветаеву!), подводит «русская провинциальная тенденция во всем, что происходит, во всяком страшном опыте видеть руку Провидения. <…> Солженицын не понимал и не понимает одной простой вещи. Он думал, что имеет дело с коммунизмом, с политической доктриной. Не понимал, что имеет дело с человеком».¹¹⁹  Та телеология, та религиозно-романтическая концепция истории, из которой славянофилы, Достоевский, Леонтьев, Бердяев и другие духовные предшественники Солженицына выводили «русскую идею», а Солженицын — представление о роковых узловых моментах, когда на Россию обрушивались удары мирового зла, Бродского не увлекает. Для него нет истории вне индивидуальных человеческих судеб, и центральным объектом писательского интереса должен быть человек, наиболее страдающий от истории. Все спекуляции относительно смысла истории уводят в сторону от человеческой трагедии. «При всей моей симпатии к Александру Исаевичу мне это не понравилось уже в „Одном дне Ивана Денисовича”. Что там говорить, книга замечательная. Но с другой стороны — сам Иван Денисович. Ему удается выжить, он прекрасный человек. А как быть с теми, кому выжить не удалось? Даже если они и хуже Ивана Денисовича?»¹²⁰

Бродский высказывался о Солженицыне не только в интервью. В 1977 году он напечатал восторженный отклик на английское издание «Архипелага
ГУЛага»,¹²¹ в 1984-м в эссе «Катастрофы в воздухе» вспоминал о том, какое сильное впечатление произвел на него роман «Раковый корпус».

Что касается Солженицына, то его отношение к поэзии Бродского претерпело с годами существенные изменения. В мае 1977 года он писал поэту: «Ни в одном русском журнале не пропускаю Ваших стихов, не перестаю восхищаться Вашим блистательным мастерством. Иногда страшусь, что Вы как бы в чем-то разрушаете стих, — но и это Вы делаете с несравненным талантом».¹²²  Куда более отрицательно он оценил почти все творчество Бродского в обстоятельной статье, опубликованной после смерти поэта в журнале «Новый мир».¹²³  Отмечая в виде исключения отдельные удачные стихотворения или фрагменты стихотворений, Солженицын камня на камне не оставляет от поэтики, эстетики и философских взглядов Бродского. Да и общественное поведение поэта представляется ему сомнительным: «Будучи в СССР, он не высказал ни одного весомого политического суждения… Его выступления могла бы призывно потребовать еврейская тема, столь напряженная в те годы в СССР. Но и этого не произошло… „Представление” — срыв в дешевый раёшник, с советским жаргоном и матом, и карикатура-то не столько на советскость, сколько на Россию, на это отвратительно скотское русское простонародье, да и на православие заодно… сущностная отчужденность Бродского от русской литературной традиции<…>; чужесть мировоззренческой, духовной, интеллектуальной сути ее — как в линии Толстого, так и в линии Достоевского…».¹²⁴  «...Тормошение Времени и Пространства еще не создает метафизической поэзии».¹²⁵ Солженицын — мистик, т. е. человек, чья вера зиждется на откровении, на открывшемся ему религиозном опыте, не в силах поставить себя на место агностика, чьи метафизические колебания как раз и связаны с невозможностью постичь Бога как Абсолютно Трансцендентного Другого, который находится вне времени, пространства и причинно-следственных связей. Как раз отыскивая все новые и новые поэтические средства для выражения этих метафизических загадок, «тормоша» их, Бродский прямо продолжает литературно-духовные метания Толстого и Достоевского, в особенности последнего, который проецировал на своих героев собственную неспособность успокоиться на какой-либо теодицее, найти место Богу в пространственно-временном, причинно-следственном мире.
Агностицизм, как показывают великие примеры, мучителен в личном плане, но сильно увеличивает драматический потенциал писателя.

Солженицын и Бродский были двумя всемирно известными русскими писателями своего времени — два нобелевских лауреата, проживших неподалеку друг от друга долгие годы в Америке, но их конфликт не имел ничего общего с их международным статусом или с эмигрантскими распрями, он развернулся внутри русской культуры, в рамках традиционно русского спора между «славянофилами» и «западниками». Напоминаем читателю, что славянофильство определяется не повышенной любовью к славянам, а романтической историософией с ее идеями национального предопределения и приоритета органической коллективной духовности над политическими институтами. Не менее русское явление, западничество, состоит не в слепом подражании Западу, а в стремлении упрочить Россию в западной цивилизации, построить в России граждан­ское общество. «Западник» Бродский не менее, чем «славянофил» Солженицын, был всегда готов грудью стать на защиту России, русских как народа, от предвзятых или легкомысленных обвинений в природной агрессивности, рабской психологии, национальном садомазохизме и т. п.

Так было в 1985 году, когда живущий во Франции чешский писатель Милан Кундера своим несколько легкомысленным эссе о сравнительных достоинствах Достоевского и Дидро невольно спровоцировал Бродского на язвительную отповедь. Суть непритязательной вещицы Кундеры сводилась к следующему. Случилось так, что в 1968 году, как раз когда советские танки появились на улицах Праги, Кундере надо было перечитать «Идиота» Достоевского. Он испытал сильную неприязнь к этому писателю и попытался разобраться в источниках отвращения. Ненависть ко всему русскому он отмел, поскольку по-прежнему любил Чехова. Короткий разговор с советским офицером объяснил ему всё: русские в недопустимой степени сентиментальны, т. е. чувства возводятся ими в ранг абсолютных ценностей и истины. Достоевский лучше всех выразил это русское отношение к миру. Но «мир, где все обращается в чувство», чреват надрывами, истерикой и агрессией. И Кундера испытал ностальгию по миру французского Просвещения, где чувства уравновешенны и контролируются рассудком, по Дидро с его «Жаком-фаталистом». «Даже если свести романы Достоевского к тому редуцированному уровню, который предлагает Кундера, совершенно очевидно, что это романы не о чувствах как таковых, но об иерархии чувств. Более того, чувства эти являются реакцией на высказанные мысли, большая часть которых — мысли глубоко рациональные, подобранные, между прочим, на Западе»,¹²⁶  — пишет Бродский (он стреляет из пушки по воробью, но для него Кундера только повод высказаться на наболевшую тему). «Преступления, совершенные и совершаемые в тех краях (в Советском Союзе. — Л. Л.), совершались и совершаются во имя не столько любви, сколько необходимости — исторической, в частности. Концепция исторической необходимости есть продукт рациональной мысли, и в Россию она прибыла из стороны западной. <…> Необходимо тем не менее отметить, что нигде не встречал [призрак коммунизма] сопротивления сильнее, начиная с „Бесов” Достоевского и продолжая кровавой бойней Гражданской войны и Великого террора; сопротивление это не закончилось и по сей день».¹²⁷  Солженицын, кажется, мог бы подписаться здесь под каждым словом.

Лауреат

Слава и деньги

Жизнь Бродского на родине никак не назовешь безмятежной. Полуторагодовалым младенцем его вывозят на транспортном самолете под обстрелом из осажденного города. В пятнадцать лет он бросает школу. К восемнадцати приобретает отчасти скандальную известность как поэт. В двадцать он в первый раз арестован. В двадцать три — в тюрьме, в сумасшедшем доме, жертва и герой прогремевшего на весь мир судебного процесса. В тридцать два его изгоняют из страны.

Жизнь Бродского на Западе в столь же конспективном изложении, напротив, выглядит как восхождение по лестнице успеха. Прилично оплачиваемые профессорские должности в престижных университетах: сначала в Мичиганском, периодически — в Нью-йоркском, Колумбийском и других, а с 1980 года постоянно в консорциуме пяти колледжей в Массачусетсе. Все высшие награды и премии, какие только могут достаться литератору, в том числе «премия гениев» в 1981 году, Нобелевская премия по литературе в 1987-м, назначение поэтом-лауреатом США в 1991-м. Бродский — почетный доктор Йейла, Дартмута, Оксфорда, почетный гражданин Флоренции и Санкт-Петербурга, кавалер ордена Почетного легиона и т. д. и т. п.

Контрастно несхожими две неравные половины преломившейся примерно в «золотом сечении» жизни выглядят только на сторонний и поверхностный взгляд. На постоянный естественный вопрос интервьюеров, как на него подействовал переезд на Запад, Бродский терпеливо, а иногда и досадливо отвечал, что это всего лишь «продолжение пространства». В четвертой главе «Колыбельной Трескового мыса» он перечисляет приметы жизни, связанные с «переменой империи»:

 

Перемена империи связана с гулом слов,

с выделеньем слюны в результате речи,

с лобачевской суммой чужих углов,

с возрастаньем исподволь шансов встречи

параллельных линий (обычной на

полюсе). И она,

перемена, связана с колкой дров…

 

Непривычно жить в чужих углах, постоянно говорить на неродном языке и даже колоть дрова, чего в Ленинграде делать не приходилось, а тут камин. Но в конечном счете

 

   …перо

рвется поведать про

 

сходство. Ибо у вас в руках

то же перо, что и прежде. В рощах

те же растения.

 

В определенном смысле Бродского равно тревожили житейские беды и удачи, потому что и те и другие могли вмешаться и отвлечь от единственно существенного — от сочинительства. Мы помним эпизод в январе 1964 года, когда ворвались милиционеры с угрозами, а он думал, как бы дописать стихо­творение «Садовник в ватнике, как дрозд…». Мы знаем, как раздражало его непрекращающееся муссирование судебной расправы над ним. Но и то, чему, казалось бы, следовало радоваться, таило потенциальную опасность. Он рассказывал, как после первых месяцев жизни в Америке однажды получил ежемесячный отчет из банка и увидел, что у него на счету скопилось, кажется, три с чем-то тысячи долларов. И ему, смолоду не всегда имевшему в кармане двa рубля на такси, стало приятно, и мелькнула мысль: «А хорошо бы пять тысяч!» И эта мысль его испугала, поскольку следить за ростом своих сбережений — значит какое-то время занимать этим сознание. И, сходным образом, когда отшумели нобелевские торжества, в конце декабря 1987 года он вернулся из Швеции в Америку в сильной тревоге: его беспокоило, не слишком ли он выбит из колеи новым всплеском всемирной славы, а вдруг он не сможет больше писать? Но подошло 24 декабря, и написалось стихотворение «Рождественская звезда». «И я подумал: ну, значит все в порядке…»

Живя на Западе, Бродский не испытывал материальных стеснений, но богат никогда не был. Даже Нобелевскую премию он ухитрился получить в тот год, когда ее денежная стоимость была рекордна низка (размер Нобелевской премии зависит от колебаний рынка ценных бумаг) — 340 тысяч доларов. И с этой суммы он, доверившись некомпетентным консультантам, заплатил значительно больше налогов, шведских и американских, чем мог бы.¹²⁸  Осталось у него от премии примерно столько, сколько его нью-йоркский дантист или кардиолог зарабатывали за год. Эти деньги и составляли все его богатство до последних лет, когда появилась семья и потребность в более просторном жилье. К началу девяностых годов приличная квартира в приличном районе Нью-Йорка стоила не менее полумиллиона долларов. Сверх университетской зарплаты Бродский немало зарабатывал гонорарами за публикации и выступления, но привычки беречь деньги у него не было. Раз напуганный, как ему показалось, приступом корыстолюбия, он весьма преуспел в умении изгонять из головы меркантильные мотивы. Получив по почте чек из редакции, он прикнопливал его к доске над письменным столом и недели спустя скользил по нему рассеянным взглядом — чек вливался в коллаж из открыток, записок и фотографий.

Политика и нравы американских кампусов

Бродский приехал в США в начале семидесятых годов — в неспокойный период в истории страны. Близился бесславный конец Вьетнамской войны. Нефтяной кризис расшатывал американскую экономику. В 1973 году страну потрясла и оскорбила уотергейтская история, приведшая к импичменту президента Никсона в 1974-м. На конец семидесятых приходится анемичное правление администрации Джимми Картера. Здесь надо сказать несколько слов об этосе той среды, в которой оказался Бродский.

Его американские сверстники — молодые университетские преподаватели, писатели, редакторы, а также студенты и аспиранты, с которыми он сталкивался в классах, — принадлежали к поколению шестидесятых годов. Не все из них начинали как хиппи или участвовали в протестных маршах и демонстрациях, но общим для этой среды было скептическое отношение к американским демократическим институтам и пацифизм, по преимуществу весьма бездумного свойства. Понаторевшие в разоблачении коварных замыслов американского «военно-индустриального комплекса», они с наивным энтузиазмом поддерживали «миролюбивые инциативы» брежневского правительства, активно выступая против любых оборонных программ своего собственного — размещения в Европе американских ракет среднего радиуса действия или разработки нового тактического оружия, так называемой «нейтронной бомбы». Мы уже говорили в предыдущей главе о том, как презирал Бродский нечестное, а чаще неумное, приравнивание проблем, возникающих в демократическом обществе, с кошмаром тоталитарных режимов. «Запад! Запад ему люб…» — запальчиво восклицает Солженицын в заключительной части статьи о Бродском и в качестве первой причины такого западничества называет веру Бродского в то, что только на Западе господствует Нравственный Абсолют.¹²⁹  Но Солженицын, тщательно прочитавший все стихи Бродского и очерк «Путешествие в Стамбул», видимо, оставил без внимания публицистические выступления поэта. В критике реального социализма, т. е. тоталитарных режимов, Бродский следует традиции своих кумиров — Джорджа Оруэлла, У. Х. Одена, Чеслава Милоша. Если использовать английское выражение, «он стоит на плечах этих гигантов». В отличие от них, он не был рожден и воспитан в капиталистическом обществе, не прошел через увлечение социализмом, но, так же, как они, он при всем своем отвращении к тоталитаризму не смотрел на Запад сквозь розовые очки и, уж конечно, не был апологетом капитализма в духе Айн Рэнд.

Что касается внутренних проблем американского общества, постоянных предметов политического спора между теми, кого в Америке называют «либералами» и «консерваторами», поведение Бродского делало его скорее «либералом», хотя, по существу, он был выше этой проблематики. Проблема другого — черного для белого, гомосексуалиста для гетеросексуалиста, женщины для мужчины — была в США проблемой политического и экономического равноправия и для некоторых проблемой этики или веры. На бытовом уровне борьба за равноправие выразилась в табуировании самой тематики другости (пол, раса, сексуальная ориентация тщательно игнорируются при обсуждении деятельности субъекта). У Бродского изначально не было сомнений относительно равноправия, но языковые игры, отдающие лицемерием, он принимать отказывался. О квотах для расовых меньшинств при поступлении в университет (affirmative action) мог сказать грубо, но по сути дела точно: «Пусть лучше сидят, не всё понимая, на лекциях, чем болтаются на перекрестках». Политкорректность высказываний в лучшем случае есть проявление вежливости и такта, но в худшем — вульгарного культурного релятивизма, отрицания абсолютных этиче­ских и эстетических ценностей. Как сказал Бродский по другому поводу: «Но плохая политика портит нравы. / Это уж — по нашей части!» О своих героях он писал, невзирая на кодекс политкорректности. Если считал, что гомосексуализм Кавафиса определил отношения поэта с миром, то писал об этом, не страшась обобщений.¹³⁰  Если считал, что гомосексуализм Одена или тот факт, что Дерек Уолкотт мулат, существенно не отразились на их поэтическом творчестве, то упоминал лишь вскользь или вовсе не упоминал.

Америка, в которую приехал Бродский, была страной победившей сексуальной революции. Новые нормы сексуальной морали, установившиеся по крайней мере в либеральных кругах, вряд ли оправдывали опасения традиционных моралистов. Сексуальная практика молодого поколения мало напоминала либертинаж XVIII века, оргиастические безобразия в Риме «Сатирикона» или библейский Содом. Скорее это была победа «теории стакана воды» и «товарище­ского отношения к женщине», которые так бурно дебатировались в начале советского периода в России. Там, как известно, сексуальная революция, о необходимости которой говорила Клара Цеткин и некоторые большевики, не состоялась. Напротив, в годы, когда Бродский подрастал, в стране царили лицемерно-пуританские нравы. Оборотной стороной официального пуританства были, конечно, всевозможные неврозы и комплексы, а также потаенный разврат: служебные романы, курортные случки, «обслуживание» в охотничьих домиках и саунах для начальства. И формальная идеология секса, и реальная практика одинаково укрепляли вековые психологические стереотипы мужского и женского поведения. В семье — патриархальные, а во внесемейных отношениях между полами — охотника и дичи, донжуана и его «жертв». B американ­ских кампусах последней трети XX века сексуальная охота, донжуанизм в значительной степени потеряли значение, уступили место свободному и равноправному сексуальному партнерству. И внебрачное сожительство, и одноразовая сексуальная встреча утратили характер незаконной игры, моральной девиации. Фармакологически победа сексуальной революции обеспечивалась изобретением надежных противозачаточных пилюль, идеологически — феминизмом, хотя в теоретическом феминизме, озабоченном политическими и экономическими проблемами, пропаганды «естественной» свободы сексуальных отношений как раз нет. В русском языке с его грамматическими родами принято говорить о «феминистках». Но на Западе, где философия феминизма так широко распространилась после 1960-х годов, отсутствие грамматического рода удачно совпадает с идеологической реальностью — идеи феминизма глубоко усвоены не только большинством женщин, но и едва ли не большинством мужчин в образованных слоях населения. Когда Бродский на вопрос журналиста, как он себя чувствует в качестве преподавателя в женском колледже, неосторожно брякнул: «Как лиса в курятнике», — возмущенные письма пришли в редакцию от мужчин. «Любой преподаватель, который смотрит на своих студентов с подобным сексистским и хищническим умонастроением, должен быть лишен права на профессию», — писал некий Джордж Клауиттер из штата Висконсин.¹³¹ 

Негодование, хотя Бродский и сам его спровоцировал, было не по адресу. Если бы лирический текст поддавался прямому переводу в политический дискурс, то Бродского можно было бы уличить в радикальном феминизме. Согласно центральному положению феминизма, женщина должна самоидентифицироваться не как объект мужской страсти, не как жена, «опора», «помощник» и даже не как мать, а как абсолютно автономная личность, свободный и равноправный участник любовного или брачного союза. В стихотворении «Я был только тем, чего…», подводящем итог книге любовной лирики «Новые стансы к Августе», как раз лирический герой, мужчина, поставлен в зависимое от женщины положение: сначала «смутный облик», он под женским влиянием обретает личностные черты, в первую очередь способность к творчеству.¹³²  Разумеется, было бы наивно приравнивать риторику лирического стихотворения к политической риторике, но все же автора этих стихов никак нельзя уличить в мужском шовинизме.

Однако именно в этом, в «сексизме», Бродского не раз обвиняли. Его отношение к женщинам или отношение его лирического героя к женщине рассматривалось в лучшем случае как старомодное. Вот что говорил даже симпатизирующий Бродскому английский журналист и писатель Майкл Игнатьев (потомок русских эмигрантов) по поводу эссе «Altra Ego», впервые прочитанного как доклад в Британской aкадемии: «Было что-то дешевое в том, как он говорил о женщинах».¹³³  Между тем Бродский как лирический поэт не мог не оказаться в конфликте с этосом сексуальной революции. Известный американский мыслитель Алан Блум в своей нашумевшей книге «Заключение американской мысли» подробно рассматривал культурные последствия упрощения отношений между полами. «Эротизм наших студентов ослаблен. Это не божественное безумие, восхваляемое Сократом, или чарующее ощущение собственной неполноты и стремления восполнить ее, или милость природы, позволяющая частичному существу восстановить свою целостность в объятии другого, или томление временного существа по вечности в продолжении семени своего или в надежде, что люди будут помнить содеянное им, или размышление о совершенстве. Эротизм — беспокойство, но такое, которое содержит в себе обещание успокоения и утверждает в материальном мире добро. Это доказательство, субъективное, но неопровержимое, связи человека, пусть и несовершенной, с другими людьми и с целокупной природой. Удивление, источник поэзии и философии, есть характерная форма выражения эротизма. Эрос требует дерзания от служащих ему и хорошо это обосновывает. Томление по целостности есть томление по образованию, а изучать его и значит получать образование. <…> Половая жизнь наших студентов, их отношение к ней обескровливают эротическое томление, оно им непонятно. Упрощение лишило эрос его прорицательной силы».¹³⁴ 

Эротическое у Бродского

Отношение Бродского к этому сюжету было предопределено его собственной если не трагической, то печальной любовной историей. В 1967 году, когда наступила развязка, он написал маленькое стихотворение «Postscriptum». Оно начинается так:

 

Как жаль, что тем, чем стало для меня

твое существование, не стало

мое существованье для тебя.

 

Любовь в его понимании находится не только за пределами области сексуальной экономики, трансакции частей тела:

 

Жизнь есть товар на вынос:

торса, пениса, лба…

                      («Строфы»: «Наподобье стакана…»)

 

— но и вне семиозиса:

 

По мне, уже само движенье губ

существенней, чем правда и неправда:

в движеньи губ гораздо больше жизни,

чем в том, что эти губы произносят.

                             («Посвящается Ялте»)

 

Или: «Я слышу не то, что ты мне говоришь, а голос…». По существу,
в «Postscriptum’е» заявлено требование эротического максимализма: полная сосредоточенность одного существования на единственном другом существовании.

В 1983 году он собрал все на тот момент стихи, посвященные М. Б., в книге «Новые стансы к Августе», но разделить поэтическую продукцию Бродского на «стихи о любви» и стихи на другие темы невозможно. Его творчество насквозь эротично, что он сам объясняет в эссе «Altra Ego»: «Темой стихотворения о любви может быть практически все, что угодно: черты девы, лента в ее волосах, пейзаж за ее домом, бег облаков, звездное небо, какой-то неодушевленный предмет. Оно может не иметь ничего общего с девой; оно может описывать разговор двух или более мифических персонажей, увядший букет, снег на железнодорожной платформе. Однако читатели будут знать, что они читают стихотворение, внушенное любовью, благодаря интенсивности внимания, уделяемого той или иной детали мирозданья. Ибо любовь есть отношение к реальности — обычно кого-то конечного к чему-то бесконечному. Отсюда интенсивность, вызванная ощущением временности обладания. Отсюда продиктованная этой интенсивностью необходимость в словесном выражении. Отсюда поиски голоса, менее преходящего, чем собственный».¹³⁵  В стихотворении «Я был только тем, чего…» Бродский вслед за Данте делает эрос универсальной космической силой. То, что он сказал в «Altra Ego» об эротической основе всех лирических сюжетов, можно счесть субъективным представлением автора о производимых им текстах, но и самый формальный объективный обзор лирики Бродского показывает, что среди его любовных стихотворений немного таких, где сюжет ограничивался бы отношениями между поэтом и возлюбленной. Независимость мира природы от индивидуального человеческого существования составляет основу сюжета стихотворения «Новые стансы к Августе», назначенного титульным в сборнике любовной лирики. Интимная идиллия оттенена апокалиптической футурологией, зловещим упоминанием счетчика Гейгера в пасторальном быту «Пророчества». Цикл «Часть речи» открывается стихотворением о разлуке любовников как таковой, но два других любовных стихотворения, «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» и «Ты забыла деревню, затерянную в болотах…», амбивалентны. Метафорический план в первом стихотворении развернут и, как всегда у Бродского, конкретен, реалистичен — эпическая картина схватки с татарами, спровоцированная татарской фамилией возлюбленной, а во втором стихотворении так же конкретно воспоминание о Норенской:

 

Баба Настя, поди, померла, и Пестерев жив едва ли,

а как жив, то пьяный сидит в подвале,

либо ладит из спинки нашей кровати что-то,

говорят, калитку не то ворота.

 

Бродский пишет в «Altra Ego»: «Знаменитое восклицание Пастернака „Всесильный бог деталей, всесильный бог любви!” проницательно именно вследствие незначительности суммы этих деталей. Несомненно, можно было бы установить соотношение между малостью детали и интенсивностью внимания, уделяемого ей, равно как между последним и духовной зрелостью поэта, потому что стихотворение, любое стихотворение, независимо от его темы, — само по себе есть акт любви не столько автора к своему предмету, сколько языка
к части реальности».¹³⁶

Парадоксальным образом в поэзии Бродского из-под действия эроса как гармонизирующего космического начала выведено то, что называется «эротическим» в бытовом словоупотреблении, плотская любовь, хотя это отнюдь не запретная для него тема. Иными словами, безлюбый секс в стихах Бродского неэротичен, и выражено это в стилистике. Эротическое, как мы заметили, всегда интегрирует интимные отношения любовников и мир: женщина ночью прикасается ладонью к мужчине — планета кружится в мироздании, спинка их общей кровати становится калиткой, соединяющей дом и мир вне дома. Собственно сексуальный момент в этих стихах стилистически не выделяется, ибо «любовь как акт лишена глагола» («Я всегда твердил, что судьба — игра…»). Зато когда речь идет о неэротическом сексе, о «грязных снах», возникает сленговая, в том числе и обсценная, терминология. Кровать — «станок» («Лагуна»), садисту-тирану воронье гнездо напоминает «шахну» бывшей любовницы («Резиденция»), промискуитет московской богемы имеет место «в мокром космосе злых корольков и визгливых сиповок» («На смерть друга»; Бродский использует сленговые обозначения женских половых органов).

Если в англоязычной поэзии, у того же Одена, обсценная лексика почти полностью утратила шокирующее свойство уже в тридцатые годы, то в русской из больших поэтов только Маяковский несколько раз непринужденно использовал в стихах непечатные выражения («Во весь голос»), тогда как Пастернак позволил себе лишь осторожное «Я и непечатным / Словом не побрезговал бы…» («Елене»). Дело тут не в конформизме русских поэтов и не только в их собственном воспитании, но и в том, что они сознательно или подсознательно учитывали своего читателя, для которого одно прежде не встречавшееся в печати слово будет застить весь текст (Жюль Ренар писал в дневнике: «Если в фразе есть слово „задница”, публика, как бы она ни была изысканна, услышит только это слово»). В свое время авторы пасквиля в «Вечернем Ленинграде» облыжно обвиняли Бродского среди прочего в порнографии («пописывает стишки, перемежая тарабарщину нытьем, пессимизмом, порнографией»). На самом деле у раннего Бродского любовная тематика трактовалась весьма целомудренно. «Порнографией» Лернер и др., видимо, посчитали несколько случаев употребления обсценной лексики персонажами поэмы «Шествие» и, может быть, даже такие слова, как «сперма» и «презерватив», в той же поэме. Но вот о зрелом Бродском Э. В. Лимонов пишет: «Бродский не знает, как вести себя в моменты интимности — пытаясь быть свободным и мужественным — он вдруг грязно ругается. В устах почти рафинированного интеллигента, каковым Бродский хочет быть (и, очевидно, на 75% является), ругательства, попытки ввести выражения низкого штиля типа „ставил раком” звучат пошло и вульгарно. Бог, которого Бродский так часто поминает, не дал ему дара любовной лирики, он груб, когда пытается быть интимен».¹³⁷  Так же как двадцатью годами раньше ленинградские гонители Бродского, Лимонов шокирован не сюжетами, а вульгаризмами. Старые и новые обвинения вполне заслуживают быть принятыми prima facie, несмотря на полицейскую в первом случае и литературно-политическую во втором подоплеку. Речевая этика русской предреволюционной мещанской среды строго табуировала, загоняла в подполье как нецензурную брань, так и всю сексуальную лексику. Психология этих запретов состояла в желании людей, ступивших на одну социальную ступеньку выше «грубого» простонародья, подчеркнуть свою принадлежность к иному классу. Этика советского среднего класса сталинской эпохи по тем же причинам была насквозь мещанской и глубоко лицемерной: ругаться матом можно, но «не при дамах»; можно наслаждаться сальными анекдотами и рассказывать друзьям о своих сексуальных успехах в самой вульгарной форме, но в «культурной» сфере — в образовании, журналистике, литературе, искусстве — сексуальная тематика и лексика не имеют права на существование. Причем, как показывает тирада Лимонова, табу на слово сильнее, чем табу на тему. Лимонов приобрел литературную известность именно как писатель, откровенно и подробно описывающий сексуальные практики, но у Бродского его возмущает употребление грубых речений. Этот в общем-то не определяющий поэтику Бродского, во всяком случае не центральный для нее момент служит, тем не менее, определителем читательской способности воспринимать поэтический текст, в котором слово функционирует не так, как в повседневной речи. Это прекрасно понимали издатели первого, неавторизованного сборника Бродского. Б. А. Филиппов в связи с подготовкой нью-йоркского издания «Стихотворений и поэм» писал своему соредактору профессору Струве: «Нет, пожалуй, не стоит в „Шествии” бояться всех этих слов („говно”, „мудак” и пр.). Собак вешать будут все равно, а вместе с тем эти грубые слова совсем не выглядят грубыми в контексте поэмы (выделено заглавными буквами у автора письма. — Л. Л.): они даже — по контрасту — подчеркивают высокий патетический строй поэмы».¹³⁸ 

В записных книжках Ю. Н. Тынянова есть рассуждение о мещанском сексе, замечательное и само по себе, и тем, что оно на несколько десятков лет опережает один из центральных тезисов феминизма конца ХХ века о превращении женщины в сексуальный объект, «вещь».¹³⁹ «Любовь к беспространственности, <…> наслаждаться частью женщины, а не женщиной»,¹⁴⁰  — пишет Тынянов. Здесь формулируются оба основных мотива той же темы у Бродского. В чисто сексуальных отношениях функциональна только часть женщины-вещи, женщина в целом не представляет интереса и в тексте отсутствует: «Бессонница. Часть женщины <…> Часть женщины в помаде…» («Литовский дивертисмент». 5), «…зачем вся дева, раз есть колено…» («Я всегда твердил, что судьба — игра…»), «Дева тешит до известного предела — / дальше локтя не пойдешь или колена…» («Письма римскому другу»), «В проем оконный вписано бедро / красавицы…» («Мексиканский дивертисмент»).¹⁴¹  С этим же связан и мотив секса как уничтожения пространства, что наиболее ярко выражено в стихотворении «Конец прекрасной эпохи»:

 

Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав,

к сожалению, трудно. Красавице платье задрав,

видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут —

тут конец перспективы.

 

«Раздвинутый мир» сначала ограничивается пределами раздвинутых ног, а затем вовсе сходит на нет, как в конце перспективы, в «части женщины». (Нельзя не отметить мастерское употребление анжамбемана, ритмически выделяющего повтор слова «тут» в финале строфы и таким образом воспроизводящего механический ритм coitus’а.) Безвыходный тупик сексуальности и космическая открытость эроса («Так творятся миры…» в «Я был только тем, чего…») — это противопоставление четко прослеживается в лирике Бродского.¹⁴²

«Урания»

Проходит десять лет после выхода «Конца прекрасной эпохи» и «Части речи», прежде чем он издает следующий сборник стихов — «Урания». Урания в греческой мифологии не только Муза астрономии, есть еще и Афродита Урания («Небесная»), одна из двух Афродит. Вторая — Афродита Пандемос, т. е. «всенародная», или, как переводит А. Ф. Лосев, «пошлая». Книга стихов в английских переводах, вышедшая в 1988 году, в значительной степени совпадает с русской «Уранией» по составу, но название немного изменено. По-английски книга называется «To Urania», т. е. «Урании» или «К Урании», что проясняет мысль Бродского. Даря нам английскую «Уранию», Бродский написал на титуле: «To Nina and Leo — My inner bio» («Нине и Лео — Моя внутренняя биография»). К Урании — это вектор внутренней биографии Бродского.

Объясняя название сборника, Бродский в 1992 году говорил интервьюеру: «[Данте], мне кажется, в Чистилище, <…> взывает к Урании за помощью — помочь переложить в стихи то, что трудно поддается словесному выражению. <…> Я хотел назвать книгу „Марш к Урании”, по аналогии с оденовским „Марш к Клио”…»

Название сборника также связано со стихотворением особо любимого Бродским Баратынского «Последний поэт» (1835), но, как это нередко бывает со скрытой цитацией у Бродского, он цитирует полемично. У Баратынского поэт, поющий «благодать страстей», противопоставлен «поклонникам Урании холодной». Бродский, напротив, утверждает в качестве своей музы «холодную» музу астрономии, географии и, в расширительном толковании, музу объективного, независимого от эмоциональности творчества. «Урания» — холодная книга в самом прямом смысле слова. Из семидесяти трех стихотворений в двадцати четырех, т. е. почти трети, говорится про холод, зиму и осень и только в десяти — про весну и лето. В «Урании» есть такие полные жизнелюбия вещи, как «Пьяцца Маттеи», «Римские элегии», «Горение», но преобладает мотив резиньяции, стремление к отрешенному, бесстрастному тону. Это становится особенно видно из сравнения по тематическому сходству стихов «Урании» с ранними вещами. Политический пафос таких стихов, как «Письмо генералу Z.», «1972 год», сменяется мрачным сарказмом «Стихов о зимней кампании 1980-го года» и «Пятой годовщины». Страстное богоискательство («Разговор с небожителем», «Натюрморт») — ироническим агностицизмом («Посвящается стулу»). В «Строфах» 1968 года («На прощанье ни звука…») о разлуке с любимой говорилось: «Так посмертная мука / и при жизни саднит», — а в «Строфах» 1978 года («Наподобье стакана…»):

 

Право, чем гуще россыпь

черного на листе,

тем безразличней особь

к прошлому, к пустоте

в будущем.

 

И в следующей строфе:

 

Ты не услышишь ответа,

если спросишь «куда»,

так как стороны света

сводятся к царству льда.

 

Особенно резко контрастируют два длинных стихотворения («оды») о существовании на грани между жизнью и смертью — «Бабочка» и «Муха». Бабочка — традиционный символ души, возрождающейся жизни. В «Мухе» воспевается нечто в традиционной лирике невозможное — вялое, неопрятное, полудохлое насекомое. Однако именно воспевается, а не изображается с эпатирующей отвратительностью, как бывает в поэзии после Бодлера. Поэт находит новый символ метаморфозы, смерти и воскресения в мухе ползающей под «лампочкой вполнакала» по «бесцветной пыли».

В «Урании» Бродский целеустремленно создает нечто беспрецедентное — лирику монотонной обыденности, taedium vitae (скуки жизни).

Бродский на английском

Когда говорят о Бродском как об американском или англоязычном писателе, его обычно сравнивают с двумя предшественниками и соотечественниками — первый из них даже тезка поэта — Джозефом Конрадом¹⁴³ и Владимиром Набоковым. Это сравнение поверхностное и неправомерное. Конрад покинул Россию в семнадцать лет, был с тех пор погружен в английскую языковую среду. Немногим старше был Набоков, когда оказался в Англии. К тому же Набоков с детства воспитывался с английскими гувернерами. Конрад писал только по-английски. По-английски написаны все романы Набокова после 1940 года. В отличие от них, Бродский уехал на чужбину уже вполне зрелым человеком, умея читать, но не владея английским языком активно. Англоязычным писателем он себя никогда не считал («Я русский поэт, американский гражданин…»). Его писательская репутация в англоязычном мире зиждется прежде всего на нескольких десятках написанных им по-английски (или автопереведенных) эссе, статей, публичных выступлений, из которых сорок составили книги «Меньше самого себя» («Less than One», 1986; в русском переводе «Меньше единицы»; см. примеч. 26), «Водяной знак» («Watermark», 1992; в русском переводе «Набережная неисцелимых») и «О скорби и разуме» («On Grief and Reason», 1995). Он также написал некоторое количество стихотворений на английском и усердно занимался переводом на английский своих стихов, но если его эссеистика вызывала в основном положительные критические отклики, отношение к нему как к поэту в англоязычном мире было далеко не однозначным. Не простым было и его собственное отношение к своим стихам на английском. С одной стороны, он неоднократно подчеркивал второстепенный и даже развлекательно-игровой характер своей английской поэзии. На нередкий вопрос, считает ли он себя двуязычным поэтом, он говорил интервьюеру: «Эта амбиция у меня совершенно отсутствует, хотя я в состоянии сочинять весьма приличные стихи по-английски. Но для меня, когда я пишу стихи по-английски, — это скорее игра, шахматы, если угодно, такое складывание кубиков. <…> Но стать Набоковым или Джозефом Конрадом — этих амбиций у меня напрочь нет».¹⁴⁴ С другой стороны, он упорно и в возрастающей с годами степени продолжал сочинять английские стихи, далеко не всегда в легком жанре, но лирические, философские и посвященные трагическим темам современности. Более того, он все меньше доверял перевод своих русских стихов англоязычным поэтам и переводчикам. В пятисотстраничном томе, вышедшем через четыре года после его смерти, нет переводов, выполненных без участия автора. Он составлен из стихов, написанных по-английски и переведенных самим Бродским или с участием Бродского. О том, что на самом деле означало «с участием», вспоминает друг Бродского, поэт и нобелевский лауреат Дерек Уолкотт: «Но правда заключается в том, что со всеми своими переводчиками Иосиф внушительную часть работы проделывает сам, даже в области ритма, даже в рифмах».¹⁴⁵

В совершенстве ли знал Бродский английский язык? Мы знаем, что в школе он по английскому получал двойки, потом изучал язык самостоятельно, а серьезно начал им заниматься в Норенской, вчитываясь в трудные поэтические тексты и параллельно в словарные статьи. В 1972 году он прибыл на Запад, умея хорошо читать по-английски, но практически почти не умея говорить (см. о встрече с Оденом). Карл Проффер проделал с ним смелый эксперимент, втолкнул Бродского осенью 1972-го в классную комнату Мичиганского университета, как детей по старинке учили плавать: бросали в воду — выплывай. Это сработало. Большой пассивный запас слов, начитанность на английском именно в той области, о которой ему предстояло читать лекции, и характерное упорство, привычка преодолевать трудные препятствия сделали свое дело — Бродский достаточно быстро научился пользоваться английским профессионально как преподаватель.

После нескольких лет жизни в Америке Бродский мог свободно говорить по-английски на любые темы в любых профессиональных и житейских ситуациях.¹⁴⁶ «Ему понадобилось всего три месяца, чтобы начать пользоваться американским сленгом», — вспоминал коллега по Мичиганскому университету.¹⁴⁷ Он, однако, так никогда и не стал полностью двуязычным: говорил с заметным акцентом, его словоупотребление казалось порой не совсем точным, а в английских черновиках друзья поправляли ему артикли и глагольные формы. Недостатки английского произношения усугублялись картавостью и некоторой назальностью, свойственной речи Бродского.¹⁴⁸ Это не создавало особых трудностей в небольших аудиториях, но порой сказывалось на больших публичных выступлениях. Вот характерное впечатление вашингтонского журналиста: «Бродский — один из самых плохих читателей английской поэзии в мире и, возможно, в то же время один из лучших. Закрывая глаза и покачивая своей совиной головой, он интонирует по памяти, подчеркивая ритмические и мелодические качества своих любимых стихов. В его спотыкающемся бормотании все становится панихидой, плачем. Слушатель теряет слова и фразы в чащах его русского акцента; его исполнения являют триумф звука над смыслом. Тем не менее Бродский гипнотизирует. Личный магнетизм поэта соединяется с его зачаровывающим стилем, чтобы запечатлеть в памяти его стихи».¹⁴⁹ Старший друг Бродского, известный английский философ Исайя Берлин говорил о лекции в Британской академии 11 октября 1990 года: «Никто не понял… Я тоже не понял ничего. Он говорил по-английски быстро, глотая слова. И я не мог уловить, не совсем понимал, что он говорит. Его приятно было слушать, потому что он был оживлен, но понял я [это] потом, когда прочел».¹⁵⁰ 

Как Бродский не раз рассказывал впоследствии, поначалу решение писать для американских журналов по-английски было чисто прагматическим — чтобы сэкономить время и усилия на переводе с русского. Постепенно активное мышление на двух языках перешло в привычку. Вслед за влиятельным лингвистом и культурологом тридцатых—сороковых годов Эдмундом Сэпиром Брод­ский верил, что грамматические структуры языка в значительной степени предопределяют мировосприятие человека, на данном языке говорящего.

Эссеистика

Писательская репутация Бродского в Америке и, в значительной степени, вообще на Западе была упрочена его эссеистикой. В русской литературе XIX века этот жанр процветал. Достаточно вспомнить имена Чаадаева, Гоголя, Белинского, Герцена, Достоевского («Дневник писателя»), Константина Леонтьева. Но в советское время заглох. Если у Бродского были непосредственные русские предшественники, то это Цветаева, ранний Шкловский и предтеча Цветаевой и Шкловского — Розанов.¹⁵¹  Только у них мы находим размышление на определенную тему, что должно составлять содержание любого эссе, в соединении с элементами, характерными для лирической поэзии: импрессионистическими наблюдениями, а также исповедальными, самоаналитическими пассажами. Интересно, что как раз к Розанову (и Шкловскому) Бродский был равнодушен. В предисловии к собранию цветаевской прозы он нехотя признает влияние Розанова на Цветаеву, но тут же торопится указать, совершенно справедливо, на то, что «нет ничего более полярного розановскому всеприятию, чем жестокий, временами — почти кальвинистский дух личной ответственности, которым проникнуто творчество зрелой Цветаевой».¹⁵²  Так что сходство вряд ли проистекает из ученичества или влияния, скорее имели место какие-то изоморфные творческие процессы. А вот страстная философская эссеистика Шестова, которой Бродский увлекался, стилистически мало напоминает то, что он сам делал в этом жанре. Сюжет и пафос Шестова всегда остаются в рамках его интеллектуальной темы, тогда как для Бродского жизнь идей неотделима от жизни вообще — от быта, от истории, от телесного и душевного существования автора. Разумеется, этот лиризм с наибольшей полнотой проявляется в мемуарных текстах («Меньше самого себя», «В полутора комнатах», «Трофеи», «Чтобы угодить тени», «Муза плача») или травелогах («Посвящается позвоночнику», «Путешествие в Стамбул», «Набережная неисцелимых»), но лиричен, т. е. субъективен, эмоционально окрашен, и стиль литературно-критических эссе. Бродскому, для того чтобы высказать все, что он имеет сказать о стихотворении Цветаевой «Новогоднее» или о «Домашнем кладбище» Фроста, требуются десятки страниц, и содержание этих страниц мало напоминает филологический комментарий или экспликацию текста перед студенческой аудиторией, но более монолог поэта, вживающегося во внутренний мир другого поэта.

Из шестидесяти включенных в собрание сочинений эссе, статей и заметок по-русски в оригинале написаны только семнадцать.¹⁵³  Среди них два эссе о Цветаевой, «Посвящается позвоночнику», «Путешествие в Стамбул», нобелев­ская лекция «Лица необщим выраженьем», доклад о стихотворении Мандель­штама «С миром державным я был лишь ребячески связан…» и эссе о поэтической перекличке Пастернака, Цветаевой и Рильке «Примечание к комментарию». Но в основном эссеистом, литературным и политическим полемистом Бродский был в сфере английского языка и, хотя то и дело жаловался знакомым на необходимость написать еще одну статью по-английски к определенному сроку («Лучше бы стишок сочинить!»), не только не отказывался от предложений, если тема его волновала, но и сам то и дело ввязывался в полемику в прессе. Так, в ответ на довольно безобидную журнальную статейку Милана Кундеры появилось «Почему Милан Кундера несправедлив к Достоевскому» (1985), а в ответ на напечатанную в «Нью-Йорк Ревью оф Букс» речь Вацлава Гавела «Посткоммунистический кошмар» — «Письмо президенту» (1993). Шесть десятков прозаических текстов включены в собрание сочинений, но туда не вошло еще примерно столько же написанных по-английски статей, докладов, заметок, предисловий, писем в редакции газет и журналов. Видимо, и здесь для Бродского был образцом работавший не покладая пера Оден, а также Джордж Оруэлл, столь же плодовитый эссеист, журналист и полемист.

В английском Бродского, в особенности в мемуарах и очерках на темы истории и политики, ощущается стилистическое влияние эссеистики Джорджа Оруэлла: прямое изложение фактов, смелая простота суждений, ничего лишнего.¹⁵⁴  Как поэт Бродский уловил еще одно важное свойство, которое делает прозу Оруэлла такой эффективной, — строгий ритм, продуманное ритмическое построение фразы, периода, всего текста. «Ритм, такт, сцепление „словечек”, избавление от округленности (т. е. аморфности) — все это может быть интерпретировано как внесение в прозу принципов стихотворной речи и, следовательно, как синтезирование прозы поэта».¹⁵⁵  Ближайшим русcким аналогом такого стиля в жанре эссе является не Цветаева, а опять-таки ранний Шклов­ский за вычетом несколько нарочитой у него парадоксальной фрагментарности. Парадокс и ирония у Оруэлла и, вслед за ним, Бродского не рекламируют сами себя, даны мягче, часто в подтексте.

Об уроках Оруэлла мы знаем из разговоров с Бродским. Любопытно, что английские и американские читатели в отзывах на прозу Бродского предлагают литературные параллели, которые кажутся убедительными внутри отдельной рецензии, но, сопоставленные друг с другом, начинают пересекаться. Эрудированный славист Дэвид Бетеа рецензию на книгу «Меньше самого себя» начинает с цветаевского определения — «световой ливень» (Цветаева так называла стихи Пастернака), но, переходя с поэтического на критический язык, Бетеа пишет: «...это можно сравнить только с автобиографической и критической прозой Владимира Набокова, хотя очарование обильно детальных воспоминаний и процесс мнемонического бальзамирования в сочинениях Бродского сопровождается напряженными метафизическими и этическими исканиями, которые у Набокова в „Других берегах” и лекциях по литературе даны только намеком (или с издевкой)».¹⁵⁶  Джон Ле Карре, чья английская проза отличается стилистической элегантностью, так излагает свои впечатления от прозы Бродского: «Мне никогда не удавалось совместить Бродского, которого я знал, чей английский казался мне косноязычным, и Бродского, который вот написал же по-английски то, что напечатано на этой странице. Я всегда полагал, что имеет место сложный процесс перевода. Он пишет с утонченностью и иностранным акцентом, что в грамматическом и синтаксическом отношении получается прекрасно и может быть сравнимо только с Конрадом. Если, читая Конрада, помнить о немецком языке, который, я полагаю, оказал на Конрада самое большое влияние из всех языков, то начинаешь как бы слышать немецкий акцент, и все равно это будет прекрасно. И Конрад ближе, чем кто бы то ни было, к великим, развернутым, многоэтажным абзацам Томаса Манна. То же самое чувствуешь, когда читаешь английские эссе Иосифа».¹⁵⁷  Маститый критик, писатель и славист Джон Бейли в необычайно проницательной статье «Овладевая речью» пишет, что Бродский как поэт и эссеист имеет только одного равного — Одена: лишь Оден и Бродский — «по-настоящему цивилизованные поэты в своих поколениях».¹⁵⁸  Бейли, кажется, единственный из критиков понял, что сказанное Бродским о причинах обращения к английскому языку не просто фигурa речи: «Моим единственным стремлением <…> было очутиться в большей близости к человеку, которого я считал величайшим умом двадцатого века: к Уистану Хью Одену», — в очерке об Одене, и «Я пишу о них (родителях. — Л. Л.) по-английски, ибо хочу даровать им резерв свободы», — в «Полутора комнатах».¹⁵⁹ 

Краткое общение Бродского с Оденом было односторонним. Ни Одену, ни той части человечества, на языке которой говорил Оден, Бродский был тогда не в состоянии сказать того, что говорил он своим русским читателям. Трудно отказаться от мысли, что написанная в оригинале по-английски проза Бродского и была подлинным переводом его творчества на другой язык, переводом более успешным, более несомненным, чем все переводы стихов, в том числе и сделанные им самим. Разброс сравнений — Набоков, Конрад, Томас Манн, Оден — говорит о растерянности даже самых квалифицированных читателей перед незнакомым явлением. Хороших эссеистов хвалят за стиль, но прежде всего откликаются на идеи, развитые в их «опытах». Почти универсальная реакция на эссе Бродского — восхищение красотой, выразительностью, эмоциональным воздействием текста. Джон Апдайк, живой классик американской литературы, пишет о «Набережной неисцелимых»: «...восхищает отважная попытка добыть драгоценный смысл из жизненного опыта, превратить простую точку на глобусе в некое окно на вселенские условия существования, из своего хронического туризма выделать кристалл, грани которого отражают всю жизнь, с изгнанием и нездоровьем, поблескивающими по краям тех поверхностей, чье прямое сверкание есть красота в чистом виде».¹⁶⁰

То, что английская проза Бродского одноприродна его русским стихам, доказывается хотя бы тем, что в ней часто встречаются мотивы, образы, тропы, уже имевшие место в стихах. Как показала в своем подробном исследовании русской и английской прозы Бродского В. П. Полухина, Бродский строит прозаический текст (не только эссе, но и статью, лекцию, письмо в редакцию и даже устную реплику) приемами, более характерными для стиха, чем для прозы, причем всегда приемами, часто встречающимися в его стихах. Выше мы уже сделали общее замечание о ритме как основном организующем принципе прозы Бродского. (Надо сказать, и сам Бродский в разговорах о прозе всегда отмечал наличие или отсутствие ритмической структуры в тексте.) Хотя обычно под ритмом понимается только определенная регулярность в чередовании ударных и безударных звуков, но в более широком смысле ритмизация текста происходит на всех уровнях. Фонически — в прозе Бродского широко используются аллитерации, ассонансы, внутренние рифмы и полурифмы. Из приводимых Полухиной примеров: «an attempt at domestication — or demonizing — the divine», «glittering, glowing, glinting, the element has been casting itself», «has more to do with Claude than the creed», «they don’t so much help you as kelp you».¹⁶¹  На риторическом уровне ритмичность обеспечивается регулярным повторением одного и того же слова сквозь текст или в начале каждого периода (анафора), или в конце (эпифора), или то же самое слово появляется в начале и в конце периода (эпаналепсис).¹⁶²  Что касается композиции, то Бродский так же структурирует свои эссе, как стихи. Поразительный пример — сравнение двух посвященных Венеции текстов: русского стихотворного диптиха «Венецианские строфы» и английского прозаического эссе «Набережная неисцелимых». В обоих абсолютно зеркальная симметрическая композиция.¹⁶³  Все это обеспечивает развитие не повествовательного, а лирического сюжета. Бродский не рассказывает читателю о своих приключениях в Венеции, Стамбуле или Ленинграде, даже в эссе о шпионе Филби нет прямого повест­-во­вания, как в эссе о «Новогоднем» Цветаевой нет аргументированного и
целостного анализа стихотворения. Все эти тексты — внутренние монологи, эмоционально окрашенные размышления автора — в основе своей импрессионистические, неограниченно субъективные, но превращенные в организованный текст теми же поэтическими средствами, которые Бродский так виртуозно использовал в своих русских стихах.

Только благодаря эссеистике на Западе смогли понять и оценить подлинный размер дарования Бродского. Признанием этого дарования стало присуждение Нобелевской премии в 1987 году.

Нобелевская премия

Как-то еще в Ленинграде в гостях у нас, забавляясь рисованием львов и обнаженных дев, Бродский среди рисунков оставил двустишие из тех немногих французских слов, которые знал:

 

Prix Nobel?

Oui, ma belle.

 

Вполне отдавая себе отчет в том, как велик элемент случайности в таких делах, Бродский, видимо, всегда полагал, что он может быть отмечен этой престижной наградой. У него была в характере спортивная, состязательная жилка — с юных лет его непосредственной реакцией на чужие стихи было: я могу это сделать лучше.¹⁶⁴  К различным призам и наградам, которые посыпались на него после 1972 года, он относился прагматически (дополнительный доход) или иронически, не придавая им большого значения. Но Нобелевская премия имела для него, как и для всех русских, особый ореол. В изолированной от внешнего мира России вообще все явления западной культуры приобретали особый мифологизированный статус. Если на Западе среднеобразованного обывателя не слишком интересует, кто стал лауреатом Нобелевской премии по литературе в текущем году, то в России, благодаря чудовищным по кретинизму пропагандистским кампаниям против присуждения Нобелевской премии Пастернаку (1958) и Солженицыну (1970) и не менее шумной официальной радости в связи с премией Шолохова (1965), «нобелевка» стала предметом общественных интересов. Постоянные разговоры в кругу Бродского шли о Нобелевской премии для Ахматовой. Осенью 1965 года, как раз когда Бродский вернулся из ссылки, друзья Ахматовой полагали, что она была финалистом, а предпочтение было отдано Шолохову только потому, что шведы хотели ублажить советское руководство после еще памятного скандала с Пастернаком. Чуковская пишет о том, как она услышала сообщение о премии Шолохову: «Меня будто грязным полотенцем по лицу ударили».¹⁶⁵  Как мы знаем теперь, имя Ахматовой действительно обсуждалось Нобелевским комитетом, но в 1965 году она, как и Оден, имела в комитете лишь умеренную поддержку. Единственным сколько-нибудь серьезным конкурентом Шолохову среди россиян был
К. Г. Паустовский.¹⁶⁶ 

Работа Нобелевского комитета держится в секрете, но, по слухам, Бродский был номинирован уже в 1980 году, когда лауреатом стал Чеслав Милош. Как водится, его имя несколько лет оставалось в списке тех, кого шведские академики считали наиболее достойными кандидатами, пока наконец выбор не пал на него в 1987 году. Сведения о нобелевском отборе 1987 года, раздобытые журналистами, разнятся, но почти во всех списках финалистов, соперников Бродского, встречаются имена Октавио Паса, Шеймуса Хини, В. С. Найпола и Камило Хосе Села. Все они стали нобелевскими лауреатами в последующие годы.

Присуждая премию, Нобелевский комитет лаконично формулирует, в чем состоит главная заслуга лауреата. В дипломе Бродского стояло: «За всеобъемлющую литературную деятельность, отличающуюся ясностью мысли и поэтической интенсивностью». Представляя лауреата, постоянный секретарь Швед­ской академии профессор Стуре Аллен начал речь словами: «Для нобелевского лауреата Иосифа Бродского характерна великолепная радость открытия. Он находит связи (между явлениями. — Л. Л.), дает им точные определения и открывает новые связи. Нередко они противоречивы и двусмысленны, зачастую это моментальные озарения, как, например: „Память, я полагаю, есть замена хвоста, навсегда утраченного в счастливом процессе эволюции. Она управляет нашими движениями…”».¹⁶⁷  Краткая речь Стуре Аллена отразила перемены, начавшиеся на востоке Европы. В прошлом, присуждая премию писателям из советской России, шведские академики с наивной тщательностью подчеркивали аполитичность своего решения. Премия Пастернаку (1958) была присуждена за «важные достижения в современной лирической поэзии», и тогдашний постоянный секретарь Шведской академии Андерс Остерлинг в своем выступлении подчеркивал, что «Доктор Живаго» «выше партийно-политиче­ских рамок и, скорее, антиполитичен в общечеловеческом гуманизме».¹⁶⁸  Шолохова в 1965 году наградили за «художественную силу и целостность, с которой он отобразил в своем донском эпосе историческую фазу в жизни русского народа». Солженицына в 1970-м — за «нравственную силу, с которой он продолжил бесценные традиции русской литературы». В конце 1987 года в СССР набирала силу горбачевская «перестройка» и гласность, что сделало более «гласными» и шведов. Стуре Аллен упомянул конфликт Бродского с советским режимом («Сквозь все испытания — суд, ссылку, изгнание из страны — он хранил личную целостность и веру в литературу и язык»), не стеснялся представитель Академии и в характеристике этого режима («тоталитарный»).¹⁶⁹ 

Нередкая реакция на провозглашение очередного нобелевского лауреата — неудовольствие, недоумение, разочарование. В отличие от спортивных состязаний с легко квантифицируемыми показателями, задача тех, кто судит литературные достижения, нелегка. Угодить всем вкусам и мнениям невозможно. Критерии, установленные в завещании Альфреда Нобеля, достаточно расплывчаты: «тому, кто создаст в области литературы наиболее выдающееся произведение идеалистической направленности». В начале XX века шведы интерпретировали «идеалистическое» более или менее в религиозно-философском смысле. Так, первые скандальные неприсуждения премий — Толстому, Ибсену и Стриндбергу — академики объясняли именно недостаточным «идеализмом» писателей: Толстой позволил себе кощунственно переписывать Евангелие, Ибсен писал то «слишком социально», то «слишком загадочно», а «декадента» Стриндберга, несмотря на его международную славу, никогда даже не номинировали. Позднее «идеалистическое» стали понимать как эстетиче­ски совершенное и гуманное. И все же за восемь десятилетий список имен писателей, не удостоенных Нобелевской премии, едва ли не затмил список лауреатов. Помимо упомянутых трех в него входили такие столпы модернизма, как Конрад, Пруст, Джойс, Кафка, Музиль, Брехт, Набоков, Борхес, такие признанные национальные поэты, как Клодель, Рильке, Фрост, Оден, Ахматова, если не считать тех, чьи имена не стали при жизни достаточно известны в Стокгольме: Чехов, Блок, Цветаева, Мандельштам, Чапек, Лорка, Целан…

В октябре 1987 года Бродский жил в Лондоне в гостях у пианиста Альфреда Бренделя. О своем лауреатстве он узнал, сидя за ланчем в пригороде Лондона Хемпстеде, в скромном китайском ресторанчике, куда его привел Джон Ле Карре, прославленный автор шпионских романов. По словам Ле Карре, они выпивали, закусывали и болтали о пустяках «в духе Иосифа — о девушках, о жизни, обо всем».¹⁷⁰  Жена Бренделя отыскала их в ресторане и сообщила, что дом осажден телерепортерами — Иосифу присудили Нобелевскую премию. «Выглядел он совершенно несчастным, — продолжает Ле Карре. — Так что я ему сказал: „Иосиф, если не сейчас, то когда же? В какой-то момент можно и порадоваться жизнии”. Он пробормотал: „Ага, ага…” Когда мы вышли на улицу, он по-русски крепко обнял меня и произнес замечательную фразу…»¹⁷¹  Фраза Бродского, которая так понравилась англичанину, «Now for a year of being glib», идиоматична и поэтому трудно поддается переводу. Glib — это «болтливый», а также «поверхностный» или — «поверх­ностно-болтливый», «трепотливый». «A year of being/living», — стандартный литературный оборот: «год, когда живешь…» — далее подставляется необходимое наречие или деепричастный оборот (например, в названии популярного фильма австралийского режиссера Питера Уийра — «A year of living dangerously» — «Год, когда живешь опасно»). Бродский боялся, что в ближайшие месяцы придется тратить все время на поверхностную болтовню
с журналистами и т. п.

Нобелевскую лекцию, однако, он написал с предельной серьезностью, постаравшись в самой сжатой форме изложить в ней свое кредо. В отличие от мозаичного стиля большинства его эссе, где отдельные мысли и импрессионистические наблюдения сталкиваются, заставляя воображение читателя работать в одном направлении с воображением автора, в нобелевской лекции есть две отчетливо сформулированные темы, и они развиты последовательно (хотя Бродский и предупреждает слушателей, что это только «ряд замечаний — возможно нестройных, сбивчивых и могущих озадачить вас своей бессвязностью»¹⁷²). Это темы, знакомые нам из всего предшествующего творчества Бродского, но здесь они изложены с особой решительностью: сначала он говорит об антропологическом значении искусства, а затем о примате языка в поэтическом творчестве.

В публичных выступлениях и интервью Бродский нередко шокировал аудиторию заявлением: «Эстетика выше этики». Между тем это отнюдь не означало равнодушия к нравственному содержанию искусства или, тем более, утверждения права художника быть имморалистом. Это — традиционный тезис романтиков, в истории русской литературы наиболее подробно обоснованный Аполлоном Григорьевым. Так, в 1861 году Григорьев писал: «Искусство как органически сознательный отзыв органической жизни, как творческая сила и как деятельность творческой силы — ничему условному, в том числе и нравственности, не подчиняется и подчиняться не может, ничем условным, стало быть, и нравственностью, судимо и измеряемо быть не должно. В этом веровании я готов идти, пожалуй, до парадоксальной крайности. Не искусство должно учиться у нравственности, а нравственность учиться (да и училась и учится) у искусства; и, право, этот парадокс вовсе не так безнравствен, как он может показаться с первого раза…».¹⁷³ 

Мысль о том, что искусство, высшим проявлением которого для Бродского является поэзия, есть воспитание чувств, что оно исправляет нравы, делает человека лучше и дает ему силы сопротивляться враждебным, нивелирующим личность силам истории, традиционна. Бродский и сам упоминает триаду Платона, приравнивающую Красоту к Добру и Разуму, и оракул Достоевского: «Мир спасет „красота”», — и называет иные классические имена. Из этих общих рассуждений он делает вывод о более чем культурном или цивилизационном значении литературы. Оно — антропологично (ср. «органично» у Григорьева), ибо изменяет самое природу человека как вида. Только homo legens, человек читающий, по Бродскому, способен быть индивидуумом и альтруистом, в отличие от массового стадного человеческого существа. Бродский как бы предлагает свой вариант эволюции человека. Его улучшенный человек, в отличие от «нового человека» социалистических утопий, индивидуалист и, в отличие от сверхчеловека Ницше, гуманист. Остроту этим рассуждениям придают два обстоятельства — одно вербализовано в тексте, другое присутствует там имплицитно. Бродский говорит о необходимости чтения великой литературы, исходя из трагической реальности своего столетия. Двадцатый век — век демографического взрыва, сопровождавшегося беспрецедентными по масштабам актами бесчеловечности: нацистский Холокост, сталинская коллективизация и Большой террор, культурная революция в Китае. Самым массовым проявлением зла на планете в ХХ веке Бродский называет российский сталинизм («количество людей, сгинувших в сталинских лагерях, далеко превосходит количество сгинувших в немецких»).¹⁷⁴ Заслугу своего поколения Бродский видит в том, что оно не дало сталинизму окончательно опустошить души людей и возобновило культурный процесс в России. Результаты этой культурной, эстетической работы для Бродского очевидны: «...для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительней, чем для человека, Диккенса не читавшего».¹⁷⁵  Поэтому «эстетика — мать этики».¹⁷⁶ В лекции не была высказана прямо, но содержалась критика релятивистских предрассудков и интеллектуальной моды, распространенных среди образованного класса на Западе. Бродский не проходит мимо недостатков западного, в частности американского, общества, но недвусмысленно объявляет массовые социалистические эксперименты, в первую очередь на своей родине, самым страшным злом нового времени. Между тем в западных интеллектуальных кругах было принято говорить о разных, но уравновешивающих друг друга недостатках двух общественных систем. Принципиальная атака на социализм и коммунизм, как и вообще оценка политических систем в категориях Добра и Зла, считалась реакционной. Если не реакционной, то устарелой и наивной считалась и концепция литературы как инструмента нравственного прогресса. Такая концепция подразумевает некое единое содержание, заложенное в литературный текст автором — Данте, Бальзаком, Достоевским, Диккенсом (в относительно короткой лекции Бродский называет более двадцати имен писателей и философов). Но господствующая интеллектуальная мода провозгласила «смерть автора» и один из постулатов постмодернизма — бесконечная многозначность любого текста. Таким образом, то, что говорил Бродский в небольшом зале Шведской академии, было, пользуясь его излюбленным выражением, «против шерсти» многим слушателям, и это чувствовалось в вежливом, но скептическом тоне вопросов и реплик, прозвучавших после лекции.¹⁷⁷

Но вообще присуждение Нобелевской премии Бродскому не вызвало таких споров и противоречий, как некоторые иные решения Нобелевского комитета. К 1987 году он уже был знакомой и для большинства симпатичной фигурой в интеллектуальных кругах Европы и Америки. Хотел он этого или нет, но своей начальной известностью он был обязан драматической истории с неправедным судом и последующим изгнанием из страны. Его мемуарную прозу находили умной и трогательной. Его стихи в переводах вызывали уважение, а иногда и восхищение, и все на Западе знали о его поэтической славе на родине. Когда журналистам и публике было зачитано решение Нобеле­в­ского комитета, аплодисменты, по свидетельству ветеранов, были особенно громкими и долгими.

Бродский в первом же интервью после прерванного китайского ланча сказал
о премии: «Ее получила русская литература, и ее получил гражданин Америки».¹⁷⁸

На родину известие о том, что Иосиф Бродский стал нобелевским лауреатом, пришло накануне переломного момента. Советский режим уже начал давать трещины под давлением затяжного экономического кризиса и расшатываемый «перестройкой», но идеологический аппарат еще доживал последние дни. В былые времена, когда Нобелевскую прeмию присуждали Солженицыну и Пастернаку, а еще раньше, в 1933 году, Бунину, в советской печати откликались истерической кампанией — обвиняли Нобелевский комитет в том, что он служит капитализму, империализму и т. п. На этот раз воцарилось растерянное молчание. Более двух недель в советской прессе о лауреатстве Бродского вообще ничего не было. Для зарубежной аудитории официальное отношение к событию выразил второстепенный мидовский чиновник. Как раз в четверг, 22 октября, в день объявления Нобелевского комитета, в Москву прилетел государственный секретарь США Джордж Шульц. Состоялась пресс-конференция, и прилетевшие с американцем журналисты попросили начальника информации МИДа Геннадия Герасимова прокомментировать присуждение премии Бродскому. Герасимов назвал это решение «странным», сказал, что у премии «политический привкус», что о «вкусах не спорят» и что сам бы он предпочел Найпола.¹⁷⁹  Первое упоминание о премии в советской печати появилось только через две с половиной недели, 8 ноября, да и то в газете «Московские новости», в то время предназначавшейся главным образом для иностранного читателя. На вопрос корреспондента газеты: «Как вы оцениваете решение дать Нобелевскую премию писателю Бродскому?» — киргизский писатель Чингиз Айтматов ответил: «Выражу только свое личное мнение.
К сожалению, лично я его не знал. Но причислил бы к той когорте, которая сейчас ведущая в советской поэзии: Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина. Возможно (это мое личное предположение), его стихи будут у нас опубликованы. Если поэт известен лишь узкому кругу почитателей, это одно. Когда его узнают массы — это совсем другое».¹⁸⁰  Тем, кто узнавал о литературных новостях в стране и в мире из «Литературной газеты», пришлось ждать аж до 18 ноября, да и то читать газету очень внимательно. В середине девятой, международной полосы появилась заметка о лауреате Нобелевской премии мира президенте Коста-Рики Ариасе. Во вступительном абзаце перечислялись все другие нобелевские лауреаты года. В конце списка: «Иосиф Бродский (США)».¹⁸¹  Через неделю в сообщении из Парижа о форуме «Литература и власть» было вскользь сказано, что заявленные в программе «лауреаты Нобелевской премии Чеслав Милош и Иосиф Бродский так и не явились в Париж».¹⁸² Это упоминание могло восприниматься читателем как положительное по сравнению с той истерикой, которую закатывала советская пресса после присуждений премий Бунину, Пастернаку и Солженицыну. Редактором «Литературной газеты» был по-прежнему А. Б. Чаковский, который в 1964 году говорил американским журналистам: «Бродский — это то, что у нас называется подонок, просто обыкновенный подонок…»¹⁸³ 

Представители слабеющего режима попытались наладить контакт с прославившимся изгнанником. Как рассказал нам в те же дни шведский дипломат, из советского посольства в Стокгольме дали знать, что представители родины поэта будут участвовать в торжествах, если он воздержится в лекции от выпадов против СССР, Ленина и коммунизма. Бродский, как мы знаем, не воздержался, и советский посол (по другой профессии — литературный критик)
Б. Д. Панкин на церемонию не пришел.

Но в Москве и в Ленинграде уже веял ветерок свободы. 25 октября на вечере поэзии в московском Доме литераторов журналист Феликс Медведев объявил со сцены о присуждении Бродскому премии, и аудитория разразилась овацией. После этого актер Михаил Козаков читал стихи Бродского.¹⁸⁴ 

Тем временем поэт и редактор отдела поэзии в журнале «Новый мир» Олег Чухонцев, который встречался с Бродским в Америке еще в апреле 1987 года, добился разрешения напечатать подборку стихов новоиспеченного лауреата в декабрьском номере. Видимо, не намеренно, но большинство вошедших в подборку вещей составили «письма» — цикл «Письма римскому другу», диптих «Письма династии Минь», а также «Одиссей Телемаку» и «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…».¹⁸⁵  Это вызывало в памяти строки, написанные двадцатью годами раньше:

 

                                         …ветер,

как блудный сын, вернулся в отчий дом

и сразу получил все письма.

                 («Открытка из города К.»)

 

«Бытие-к-смерти» в стихах Бродского

Чуждый суеверного страха, Бродский мог в 1989 году начать стихотворение словами: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я» («Fin de siecle»). И в солнечных «Римских элегиях» он не забывает о скором конце, но эта мысль крепко связана с мотивом благодарности за радости жизни. «Римские элегии» заканчиваются единственным во всех шести книгах Бродского прямым обращением к Богу:

 

Наклонись, я шепну Тебе на ухо что-то: я

благодарен за все; за куриный хрящик

и за стрекот ножниц, уже кроящих

мне темноту, раз она — Твоя.

Ничего, что черна. Ничего, что в ней

ни руки, ни лица, ни его овала.

Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала

на земле, и тем больше она — везде.

Ты был первым, с кем это случилось, правда?

Только то и держится на гвозде,

что не делится без остатка на два.

Я был в Риме. Был залит светом. Так,

как только может мечтать обломок!

На сетчатке моей — золотой пятак.

Хватит на всю длину потёмок.

 

Даже в залихватских строфах «Пьяцца Маттеи» проскальзывает: «остаток плоти» и «под занавес глотнул свободы» (курсив мой. — Л. Л.). Здесь есть пушкинское упоение «бездны мрачной на краю», но того «прыжка веры», который совершают иные в безысходной экзистенциальной ситуации, Бродский все же не совершил. Вместо этого у него в поздних стихах наряду с благодарностью за богатство и разнообразие жизни звучит еще и мотив вызова судьбе, самоутверждения вопреки физическому концу («Корнелию Долабелле», «Aere perennius»). Верно, что большинство рождественских стихов написаны в последнее десятилетие жизни, перед лицом смерти¹⁸⁶, но Солженицын хорошо говорит, что у Бродского «…рождественская тема обрамлена как бы в стороне, как тепло освещенный квадрат».¹⁸⁷  Среди милых поэту элементов земного бытия — океан, реки, улицы, женская красота, стихи любимых поэтов — есть и христианская мифологема Святого Семейства: рождение в пещере, космическая связь между Младенцем и звездой, остановка в пустыне во время бегства в Египет. Однако любовь к евангельскому сюжету не связана у него с верой в личное спасение. Судя по другим стихам, единственная форма загробного существования, признаваемая Бродским, это — тексты, «часть речи», его горацианский памятник. Перо поэта надежнее, чем причиндалы святош: «От него в веках борозда длинней, / чем у вас с вечной жизнью с кадилом в ней» («Aere perennius»).

Помимо «exegi monumentum» мы находим у Бродского и другие традиционные мотивы, связанные с медитациями поэтов по поводу смерти. Это — мотив памяти об ушедших: «Ушедшие оставляют нам часть себя, чтобы мы ее хранили, и нужно продолжать жить, чтобы и они продолжались. К чему, в конце концов, и сводится жизнь, осознаем мы это или нет».¹⁸⁸ Или, в другой раз, лапидарнее: «Мы — это они».¹⁸⁹  Вариации этого мотива находим в многочисленных стихотворениях «памяти…» («на смерть…»). Только в «Пейзаже с наводнением» их шесть: «На столетие Анны Ахматовой»¹⁹⁰, «Памяти отца: Австралия», «Памяти Геннадия Шмакова», «Вертумн» (памяти Джанни Буттафава), «Памяти Н. Н.» и «Памяти Клиффорда Брауна».

Еще один традиционный мотив из этой сферы — продолжение органиче­ской жизни после смерти автора. Вариации на эту пушкинскую тему («племя младое, незнакомое») встречаются у Бродского в стихотворениях «От окраины к центру», «1972 год», «Fin de siеcle» и в последнем законченном стихотворении «Август». Имеется у него и более брутальный вариант этого мотива — продолжение жизни как разложение, распад: «падаль — свобода от клеток, свобода от / целого: апофеоз частиц» («Только пепел знает, что значит сгореть дотла…»). Несмотря на натурализм, в этом стихотворении речь идет не только об органике. Падаль, которую отроет будущий археолог, это и «зарытая в землю страсть». Этот посмертный дуализм, дуализм разложения, когда разложению, т. е. не исчезновению, а изменению формы существования, подвергается не только материальная, но и духовная ипостась человека, вероятно, навеян чтением Марка Аврелия: «Подобно тому как здесь тела, после некоторого пребывания в земле, изменяются и разлагаются и таким образом очищают место для других трупов, точно так же и души, нашедшие прибежище в воздухе, некоторое время остаются в прежнем виде, а затем начинают претерпевать изменения, растекаются и возгораются, возвращаясь обратно к семенообразному разуму Целого, и таким образом уступают место вновь прибывающим».¹⁹¹

Помимо традиционных есть у Бродского и свой собственный мотив, связанный с темой смерти. Он-то и представлен в его поэзии наиболее широко, особенно в последний период, хотя впервые возникает еще в «Письмах рим­скому другу» (1972). Это мотив «мира без меня».

«Римского друга», к которому обращены письма, зовут Постум. Как и в некоторых других стихотворениях Бродского (ср. Фортунатус в «Развивая Платона»), имя адресата, значащее: лат. Postumus — «тот, кто после», такое имя давалось ребенку, родившемуся после смерти отца. Это значение имени обыгрывалось и Горацием в оде «К Постуму»: «О Постум, Постум! Как быстротечные / Мелькают годы…» (Оды, кн. 2).¹⁹² Со знаменитой одой Горация «Письма римскому другу» роднит не только тема быстротечности жизни, но и то, что оба произведения кончаются картиной жизни, продолжающейся за вычетом автора (лирического героя). Сходство подчеркивается и тем, что Бродский, вслед за Горацием, упоминает в концовке кипарис — кладбищенское дерево у римлян. В предварительном наброске (РНБ, ед. хр. 64, л. 54) этого «посмертного» мотива не было:

 

Блещет море за черной изгородью пиний[,]

чье-то судно с ветром борется у мыса[,]

я в качалке[,] на коленях — Старший Плиний[.]

Дрозд щебечет в шевелюре кипариса[.]¹⁹³ 

 

Кажется, что в окончательном варианте заключительное «письмо» мало отличается от черновика:

 

Зелень лавра, доходящая до дрожи.

Дверь распахнутая, пыльное оконце.

Стул покинутый, оставленное ложе.

Ткань, впитавшая полуденное солнце.

 

Понт шумит за черной изгородью пиний.

Чье-то судно с ветром борется у мыса.

На рассохшейся скамейке — Старший Плиний.

Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.

 

На самом деле разница между двумя концовками принципиальная. В окончательном варианте нет «я». Физические свойства мира, покинутого, оставленного (эти слова недаром сталкиваются в одной строке), остались прежними, он по-прежнему динамичен и предлагает себя живому, чувственному восприятию: ярко сверкают глянцевитые листья лавра, ткань горяча от солнца, море шумит, парусник борется с ветром, дрозд щебечет. Но нет того, кто мог бы жмуриться от нестерпимого блеска, греться на солнцепеке, слушать шум моря и пенье птицы, следить за парусником вдали и дочитать книгу. Кстати сказать, недочитанная книга — это тот же мир в литературном отражении, «Naturalis historia», попытка Плиния Старшего дать энциклопедическое описание всего природного мира.

В этом направлении воображение Бродского работает особенно продуктивно. Любое помещение для него характеризуется отсутствием тех, кто находился там прежде: «Наряду с отоплением в каждом доме / существует система отсутствия» («Наряду с отоплением в каждом доме…»), «пустое место, где мы любили» («Ты забыла деревню, затерянную в болотах…»). Описывая четыре комнаты ночного кошмара, он говорит:

 

В третьей — всюду лежала толстая пыль, как жир

пустоты, так как в ней никто никогда не жил.

И мне нравилось это лучше, чем отчий дом,

потому что так будет везде потом.

            («В этой комнате пахло тряпьем и сырой водой…»)

 

По поводу этих строк М. Ю. Лотман пишет: «Итак, для Бродского пустота если и не трансцендентна, то во всяком случае потустороння, она и кодифицируется в образах, близких к сакральным („я верю в пустоту” и т. п.). Она — основа всего вещного мира, она содержится в вещах, составляет их сущность или — точнее — их абсолютный остаток. Именно благодаря пустоте вещь и не конечна».¹⁹⁴  Это верное, но излишне осторожное замечание. У Бродского есть тексты, в которых пустота сознательно сакрализуется:

 

Пустота. Но при мысли о ней

видишь вдруг как бы свет ниоткуда.

               («24 декабря 1971 года»)

 

Бродского смолоду весьма интересовали религиозные учения, в которых ничто, пустота ассоциируется с сущим, божественным: буддизм, каббала, мистическая доктрина Якоба Бёме и др.

В написанной ранее статье Ю. М. и М. Ю. Лотманов о сборнике «Урания» тема пустоты рассматривается как центральная в «антиакмеистической» поэтике и неоплатонической философии Бродского. Авторы называют поэтику Бродского антиакмеистической, поскольку для акмеизма, как он описан Мандельштамом в статье 1919 года, «характерен приоритет пространства над временем (в основе — три измерения!) и представление о реальности как материально заполненном пространстве, отвоеванном у пустоты».¹⁹⁵  У Бродского же, по крайней мере, начиная с «Урании», вещь «всегда находится в конфликте с пространством… (авторы цитируют из „Посвящается стулу”: „Вещь, помещенной будучи, как в Аш- / два-О, в пространство <…> / пространство жаждет вытеснить…” — Л. Л.)… Материя, из которой состоят вещи, — конечна и временна; форма вещи — бесконечна и абсолютна; ср. заключительную формулировку стихотворения „Посвящается стулу”: „материя конечна. Но не вещь”<…> Из примата формы над материей следует, в частности, что основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи — это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве (курсив мой. — Л. Л.). Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиление реальности, не обеднение, а обогащение:

 

Чем незримее вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала

на земле, и тем больше она — везде.

                   («Римские элегии», XII)».¹⁹⁶

 

Дыра в пространстве — эта формула, видимо, была подсказана критикам стихотворением «Пятая годовщина», хотя там речь идет лишь об отсутствии автора в родном городе, а не в физическом мире вообще («Отсутствие мое большой дыры в пейзаже / не сделало; пустяк: дыра, — но небольшая»). Так же и в стихотворении 1989 года «Fin de siecle» «камерной версией черных дыр» каламбурно именуется изъятие избыточных людей из жизни, но не путем умерщвления, а путем помещения в тюремную камеру (дистопический сюжет, развитый ранее в «Post aetatem nostram», а позднее в пьесе «Мрамор»). Интересно, однако, что образ дыры именно так, как он трактуется в статье Лотманов, т. е. как образ перехода из физического в идеальное, метафизиче­ское пространство, появляется в финале стихотворения «Меня упрекали во всем, окромя погоды…» (1994), стихотворения, которое Бродский, нарушая хронологию, сделал завершающим в своей последней книге. Он написал не так уж мало стихов и после «Меня упрекали во всем, окромя погоды…», но хочет, чтобы именно это стихотворение воспринималось как его valediction (прощальное слово):

 

…общего, может, небытия броня

ценит попытки ее превращения в сито

и за отверстие поблагодарит меня.

 

В прощальном стихотворении в одно сливаются дыра в пространстве и звезда, еще один постоянный сакральный образ в стихах Бродского, восходящий к Евангелию и Ветхому Завету, а также к Овидию (в кн. XV «Метаморфоз» Овидия Юлий Цезарь после смерти становится звездой на небе). В другом стихотворении того же года, «В следующий век», о звездах говорится, что «поскольку для них скорость света — бедствие, / присутствие их суть отсутствие, а бытие — лишь следствие / небытия», т. е. Бродский варьирует ту же, основанную на сведениях, почерпнутых из астрономии, метафору, которая в отрицательной форме дана у Маяковского в поэме «Во весь голос»: «Мой стих дойдет <…> не как свет умерших звезд доходит».¹⁹⁷ Принципиальное различие, конечно, в том, что физическое отсутствие, небытие становится у Бродского идеальной формой бытия.

В начале статьи «Поэт и смерть» М. Ю. Лотман пишет, что у Бродского «...особую значимость имеет вторжение слова в область безмолвия, пустоты, смерти — это борьба с противником на его собственной территории».¹⁹⁸ Конечно, «борьба с удушьем» («Я всегда твердил, что судьба — игра…»), победа «части речи» над смертью — стержневая тема, пришедшая в стихи Бродского не только как пушкинская и горацианская, но и древнейшая индоевропейская традиция.¹⁹⁹  Процитированное Лотманом «я верю в пустоту» — лишь тезис в контексте антитетического финала стихотворения «Похороны Бобо»:

 

Идет четверг. Я верю в пустоту.

В ней, как в Аду, но более херово.

И новый Дант склоняется к листу

и на пустое место ставит слово.

 

Антитезис — пустота заполняется словом, белое черным,²⁰⁰  ничто уничтожается.

Мы не забываем, конечно, что интерес Бродского к теме пустоты, к сюжету отсутствия, все же в первую очередь не доктринерско-философский, а художественный.

 

В конечном счете, чувство

любопытства к этим пустым местам,

к их беспредметным ландшафтам и есть искусство.

                                            («Новая жизнь»)

 

Хотя Бродский и остраняет творческий процесс, сводя его то к написанию на бумаге абстрактного «слова», то даже просто к заполнению белого пространства черным (он всегда предпочитал писать не шариковой ручкой, а вечным пером с чернилами, причем черными чернилами), но читатель, конечно, имеет дело не с «чем-то черным на чем-то белом» («Письмо генералу Z.»), а с воображением поэта, запечатленным в знаках письма. Идеальным знаковым выражением веры в пустоту была бы пустая страница, что и встречается в экспериментах авангардистов. Такова, например, «Поэма конца» (1913) эгофутуриста Василиска Гнедова: за названием следует пустая страница. Когда Гнедов выступал перед публикой, его неизменно просили прочитать «Поэму конца».²⁰¹ Но с Бродским такая шутка не прошла бы — его воображение поистине не терпит пустоты. Во всяком случае, ни глобальный апокалипсис, ни личная смерть не опустошают мир. У Чеслава Милоша есть стихотворение «Песенка о конце света», суть которого в том, что в Судный День и после продолжается рутина жизни: «А другого конца света и не будет!» Это очень близко к тому, что имеет место в «Post aetatem nostram» и пьесе «Мрамор».²⁰²  «Мрамор» начинается с ремарки: «Второй век после нашей эры», — но в целом ряде других стихотворений Бродский ограничивается какой-то одной футурологической деталью или замечанием вскользь: дамба в «Пророчестве», боевые ракеты, замаскированные под колоннаду, в «Резиденции», вводное уточнение — «сохранить / даже здесь, в наступившем будущем, статус гостьи» в конце первой строфы «Примечаний к прогнозам погоды» (курсив мой. —
Л. Л.). История у Бродского не однонаправленный процесс, как она понимается в монотеистических религиях, у Гегеля или в марксизме, но и не вполне циклична, а скорее зеркальна: в будущем отражается прошлое. Об этом все стихотворение «Полдень в комнате»: «в будущем, суть в амальгаме, суть /
в отраженном вчера… » — и далее:

 

Мы не умрем, когда час придет!

Но посредством ногтя

с амальгамы нас соскребет

какое-нибудь дитя!

 

Поэтому будущее так конкретно и разнообразно. Оно имеет черты то классической античности, то сегодняшнего дня («Новая жизнь»), то первобытно-общинной жизни («Робинзонада»). Меньше всего Бродский склонен к соллипсизму: «Жизнь без нас, дорогая, мыслима…». Это — строка из стихотворения «Пчелы не улетели, всадник не ускакал. В кофейне…». Как рассказывала мне римская приятельница Бродского Сильвана да Видович, «кофейня» в стихотворении — это затрапезный бар «Яникулум» («Gianicolo») на вершине одноименного римского холма и по соседству с Американской академией, где Бродский был резидентом в первый раз зимой 1980—1981 годов. Он любил посиживать в «Яникулуме» с чашкой кофе, наблюдая за молодежью, которая там собиралась. Приехав в Американскую академию второй раз в 1989 году, он застал знакомый бар не изменившимся, только поколение молодежи сменилось. И в «жизни без нас» все останется неизменным: «бар, холмы, кучевое / облако в чистом небе». Вслед за коротким рождественским стихотворением, открывающим последний сборник, идут три длинных, в каждом из которых «жизнь без нас» разворачивается в изобилии конкретных реалистических и сюрреалистических деталей.

Диптих «Венецианские строфы» — это, как сказано в финале, «пейзаж, способный / обойтись без меня». Из чего складывается этот пейзаж? Вот, к примеру, как изображается восход солнца в Венеции в первой строфе второй части:

 

Смятое за ночь облако расправляет мучнистый парус.

От пощечины булочника матовая щека

приобретает румянец, и вспыхивает стеклярус

в лавке ростовщика.

Мусорщики плывут. Как прутьями по ограде

школьники на бегу, утренние лучи

перебирают колонны, аркады, пряди

водорослей, кирпичи.

 

Вне тропов здесь дана в середине строфы одна прозаическая примета венецианского утра: «Мусорщики плывут». Все остальное, т. е. собственно описание восхода, дано в метафорах и сравнении: облако — парус, розовый свет — «румянец» свежевыпеченного (подрумянившегося) хлеба, утренние лучи пробегают по зданиям и водорослям в каналах, как прутья, которыми школьники тарахтят по ограде. Румянец утреннего неба — традиционная метафора, клише. Здесь она приобретает свежесть, поскольку средство сравнения (то, с чем сравнивается утренний свет) не уводит за пределы описываемого утреннего города, а возвращает в него, обогащая городскую картину конкретными, вещными деталями: свежевыпеченный спозаранку хлеб, сочный звук шлепка рукой по тесту. То же и с шалящими по дороге в школу школьниками: средство сравнения добавляет динамичную реальную сцену к общей картине городского утра. Так же реальны, конкретны, характерны своим сочетанием именно в Венеции стеклярус, водоросли и кирпичи. Когда Лотманы говорят, что поэзия Бродского «есть отрицание акмеизма Ахматовой и Мандельштама на языке акмеизма Ахматовой и Мандельштама», то под «языком акмеизма» имеется в виду именно это — текст Бродского стремится быть как можно более материальным, конкретно-вещественным, даже если содержание этого текста — пейзаж, способный обойтись без наблюдателя, и даже в тех случаях, когда это пейзаж, из которого наблюдатель уже устранен.

Мир, в котором не будет автора, подчеркнуто неэкзотичен и подчеркнуто материален. В стихотворении «После нас, разумеется, не потоп…» политическая система в мире будущего гротескно основана на особенностях климата, но климат этот умеренный, и в центре стихотворения внимательное перечисление вещей:

 

…бог торговли

только радуется спросу на шерстяные

вещи, английские зонтики, драповые пальто.

Его злейшие недруги — штопаные носки

и перелицованные жакеты.

 

В конечном счете устранение автора из пейзажа²⁰³  должно логически привести и к исчезновению категорий времени и пространства вообще, так как они, по Канту, являются лишь рассудочными формами, вне сознания мыслящего субъекта их нет. Так останавливают часы в доме умершего. «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» — начинается цикл «Часть речи», и, девятнадцать лет спустя, на это откликается: «Вчера наступило завтра, в три часа пополудни. / Сегодня уже „никогда”, будущее вообще».

В личном поэтическом каноне Бродского почетное место занимало стихо­творение Державина «На смерть князя Мещерского». Стихотворение отнюдь не элегического тона, его главная тема — ужас бега времени, ужас смерти: «Глагол времен! металла звон! / Твой страшный глас меня смущает… Смерть, трепет естества и страх!» Так же высоко в литературе ХХ века Бродский ценил роман-монолог Беккета «Мэлон умирает». Только эти две вещи и кое-что у Джона Донна, Кафки и Фолкнера он считал адекватным литературным выражением первичного инстинкта, заставляющего человека страшиться смерти. Испытывая в силу разных причин отталкивание от Толстого, он, тем не менее, в небольшой ранней поэме «Холмы» (1962) описал ужас смерти экстравагантным приемом, если не заимствованным из шедевра Толстого на эту тему, то изоморфным ему. «Холмы» обманчиво начинаются как криминальная баллада, но автора не интересует, кто кого и почему убил, он пишет только о всепроникающем ужасе смерти, «трепете естества». Кульминации сюжет достигает в пятна­дцатой строфе. На выступлениях самозабвенное чтение Бродского к этому моменту достигало экстатических вершин:

 

Смерть в погоне напрасной

(будто ищут воров).

Будет отныне красным

млеко этих коров.

В красном, красном вагоне,

с красных, красных путей,

в красном, красном бидоне —

красных поить детей.²⁰⁴

 

Этот кинематографический, в духе ante factum Параджанова, прием, когда все вокруг приобретает кровавый цвет в глазах ужаснувшегося человека, встречается у Толстого. Это то, что историки русской литературы называют «арзамасским ужасом» Толстого — острый приступ смертельной тоски и страха, действительно пережитый Толстым в сентябре 1869 года и позднее описанный в неоконченных «Записках сумасшедшего».²⁰⁵ Повествователь называет свой ужас «красным, белым, квадратным», и эти абсурдные эпитеты возникают из того, как была описана, страницей раньше, комната провинциальной гостиницы, где случился припадок: «Чисто выбеленная квадратная комнатка. <…> Окно было одно, с гардинкой — красной». Другая, тоже, скорее всего, невольная перекличка с Толстым — в значительно более спокойном, даже рассудочном стихотворении о смерти — «Памяти Т. Б.» (1968), в афористической сентенции «Смерть — это то, что бывает с другими». Это буквально реакция сослуживцев покойного в «Смерти Ивана Ильича»: «„Каково, умер; а я вот нет”, — подумал или почувствовал каждый», — позднее отраженная в некорректной попытке Ивана Ильича исправить силлогизм «Кай — человек, люди смертны, потому Кай смертен»: «То был Кай-человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он был всегда совсем, совсем особенное от всех других существо…». То, над чем Толстой иронизирует как над трусливым себялюбием Ивана Ильича и его сослуживцев, философски переосмысляется Бродским. Мысль Бродского верна, поскольку своя смерть, в отличие от всего остального, что происходит с человеком, не может быть личным опытом.²⁰⁶  У зрелого Бродского, после 1965 года, мотив страха смерти из стихов исчезает. Если для его любимых стоиков философия была упражнением в умирании, то для него таким упражнением была поэзия. Ужас перед смертью уступил место пристальному и даже веселому вниманию к богатству и разнообразию быстротекущей жизни, воображаемым экскурсам в «мир после нас», медитациям на темы пустоты (отсутствия-присутствия) и стоицизму, иногда проявленному в дерзкой, едва ли не хулиганской форме. Я имею в виду стихотворение «Портрет трагедии».

С этим стихотворением произошла странная история — Бродский забыл о нем, составляя «Пейзаж с наводнением». Составитель внес его в книгу при переиздании в 2000 году. Оно датировано июлем 1991 года и открывает своего рода «театральный цикл» из четырех частей. За «Портретом трагедии» в книге следуют стихи для постановки «Медеи» Еврипида, «Театральное» и «Храм Мельпомены». Соблазнительно спекулировать относительно причин, по которым Бродский вытеснил это немаленькое и, несомненно, принципиально значительное стихотворение из памяти. Потому что наступил счастливый период в личной жизни? Потому что окончательно разделался с темой? Но на самом деле мы ничего об этом не знаем.

«Портрет трагедии» — стихотворение в не меньшей степени итоговое, чем «Aere perennius» и «Меня упрекали во всем, окромя погоды…». В нем можно обнаружить рекапитуляцию всех основных мотивов поэзии Бродского за предшествующие тридцать лет. Например, тот же мотив звезды.

 

Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям Горгоны,

к грубой доске с той стороны иконы,

с катящейся по скуле, как на Восток вагоны,

звездою…

 

Звезда бывала в стихах Бродского и местом встречи разлученных любовников в космосе («Пенье без музыки»), и отеческим взглядом Бога («Рождественская звезда»), и слезой отчаяния («В Озерном краю»), и лодкой, набитой обездоленными беженцами («Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве…»). Звезда — точка встречи человеческого страдания и космической любви. Здесь она и катящаяся по скуле слеза, и, во второй части сравнения, катящиеся на Восток вагоны, т. е. те, что увозили на муки и смерть Мандельштама и сотни тысяч других мучеников ГУЛага.

И рифма, звучащая в этом отрывке, встречалась прежде. В «Пятой годовщине» Бродский говорил:

 

…я не любил жлобства, не целовал иконы,

и на одном мосту чугунный лик Горгоны

 

казался в тех краях мне самым честным ликом.

 

Выясняется, что рифма эта действительно значимая, о чем можно было только догадываться в «Пятой годовщине»: оборотная сторона иконы — щит Персея. Из иконы на верующего смотрит горний мир, а с обратной стороны — хтоническое чудовище, воплощение шевелящегося хаоса, его взгляд смертелен.

Щит Персея — зеркало. Приглашая в начале стихотворения вглядеться в лицо трагедии, Бродский сперва видит самого себя:

 

Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,

ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.

 

Первое, что бросается в глаза, это морщины. И далее в стихотворении даны возрастающе отталкивающие детали болезни и разложения плоти. Соответствует деталям и лексика стихотворения: «по морде», «блюя», «с дрыном», «махала ксивой». Это в прежние времена трагедия «была красивой». В мире Софокла и Расина трагическим было восстание человека против Божественного предопределения, сил судьбы. В мире Беккета и Бродского трагична сама телесность человека на ее неизбежном пути к смерти и разложению. Аристотель описывает трагедию как самый благопристойный из жанров. Она должна быть разумной («Поэтика», глава 6) и избегать низкого словесного выражения («Поэтика», глава 22). «Портрет трагедии», с его геронто-, если не некрофильными арабесками, непристоен.

 

Рухнем в объятья трагедии с готовностью ловеласа!

Погрузимся в ее немолодое мясо.

Прободаем ее насквозь, до пружин матраса.

 

Вместо «достойного словесного выражения» трагедия у Бродского должна непристойно мычать:

 

Из гласных, идущих горлом,

выбери «ы», придуманное монголом.²⁰⁷

Сделай его существительным, сделай его глаголом,

 

наречьем и междометием. «Ы» — общий вдох и выдох!

«Ы» мы хрипим, блюя от потерь и выгод,

либо кидаясь к двери с табличкой «выход».

Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат.

                                        (Курсив мой. — Л. Л.)

 

Гнусное соитие с воющей «ы» трагедией намекает на русскую похабщину — «Гусарскую азбуку» Лонгинова: «Ы-буква слов не начинает. / „Ы!” — блядь кричит, когда кончает».²⁰⁸ Вот к чему (кому) приравнивается трагедия у Брод­ского, и все стихотворение есть вызов хаосу, распаду материи. Это развернутая метафора того, что в кратчайшем варианте звучит как сказанное в лицо смерти: «Fuck you!».

Смерть

Было весьма вероятно, что болезнь постепенно сделает Бродского неспособным к работе инвалидом и что он умрет на больничной койке или операционном столе. Но «...приходит смерть к нему, как тать, / И жизнь внезапу похищает» (Державин). Вечером в субботу, 27 января 1996 года, он набил свой видавший виды портфель рукописями и книгами, чтобы завтра взять с собой в Саут-Хедли. В понедельник начинался весенний семестр. Пожелав жене спокойной ночи, он сказал, что ему нужно еще поработать, и поднялся к себе в кабинет. Там она и обнаружила его утром — на полу. Он был полностью одет. На письменном столе рядом с очками и неначатой сигаретой лежал чистый лист бумаги и открытая книга — «Греческая антология». В вестернах, любимых им за «мгновенную справедливость», о такой смерти говорят одобрительно: «He died with his boots on» («Умер в сапогах»). Сердце, по мнению медиков, остановилось внезапно.

Первоначально планировалось похоронить Бродского в Саут-Хедли. Он сам полагал, что там будет его могила. Но этот план по разным причинам пришлось отвергнуть. Из России от депутата Государственной думы Галины Старовойтовой пришла телеграмма с предложением перевезти тело поэта в Петербург и похоронить его на Васильевском острове, но это означало бы решить за Бродского вопрос о возвращении на родину. К тому же могила в Петербурге была бы труднодоступной для семьи. Да и не любил Бродский, возможно, как раз из-за его популярности, свое юношеское стихотворение со строками «На Васильевский остров / я приду умирать…». Вероника Шильц, многолетний ближайший друг и адресат нескольких стихотворений, и Бенедетта Кравери, которой посвящены «Римские элегии», договорились с властями Венеции о месте на старинном кладбище Сан-Микеле.²⁰⁹

Бродского похоронили на протестантском участке кладбища, поскольку на католическом и православном не разрешается хоронить людей без вероисповедания. Небольшой участок напоминает сельский погост, но за кирпичной стеной плещутся волны венецианской лагуны. На скромном мраморном надгробии  слова из элегии Проперция: «Letum non omnia finit».²¹⁰

Сюзан Зонтаг заметила, что Венеция — идеальное место для могилы Бродского, поскольку Венеция нигде. «Нигде» — это тот же обратный адрес, который Бродский дает в начале одного из своих самых прекрасных лирических стихотворений: «Ниоткуда с любовью…».

Комментарии

Уазатель использованной литературы и принятых сокращений см. в № 8.

⁸⁷ См. Труды и дни, с. 78—79.

⁸⁸ В 1994 году издательство было куплено издательской группой «Георг фон Хольц­бринк», владеющей восьмьюдесятью издательствами в Европе и Америке, но на условиях, которые сохраняли за ФСЖ полную автономию.

⁸⁹ Time, February 8, 1988.

⁹⁰ Для данной работы я получил поддержку Фонда Гуггенгейма.

⁹¹ Alexander Liberman. Campidoglio: Michelangelo’s Roman Capitol, with an essay by Joseph Brodsky. New York: Random House, 1994.

⁹² Либерманы почти что усыновили друга Бродского, блестяще эрудированного, остроумного Геннадия Шмакова, который подолгу жил у них. Привечали они и Эдуарда Лимонова, когда тот жил в Нью-Йорке. О Либерманах см.: Штерн 2001, с. 179—195, а также Лимонов 2000, с. 99, 105, 111—115.

⁹³ См.: Юрий Карабчиевский. Воскресение Маяковского. Мюнхен: Страна и мир, 1985, глава 11.6 (в то время автор еще находился в СССР, но книга его вышла в эмигрантском издательстве и обсуждалась только в эмигрантской печати); Юрий Колкер. Несколько наблюдений (о стихах Иосифа Бродского). / Грани, № 162, 1991. Заметки Карабчиевского и Колкера представляют интересные точки зрения на творчество Бродского, тогда как критика Коржавина и Солженицына субъективна и скорее проливает свет на литературно-эстетиче­ские взгляды этих выдающихся писателей, чем на творчество Бродского. При жизни Брод­ского ни Коржавину, ни Солженицыну не довелось опубликовать свою критику. Темпераментные высказывания Коржавина были известны в эмигрантских кругах благодаря его выступлениям на различных форумах.

⁹⁴ Brodsky 1972.

⁹⁵ Открытое письмо художника Михаила Шемякина. Цит. по: Navrozov 1981 в обратном переводе с английского.

⁹⁶ Navrozov 1981, p. 13.

⁹⁷ СИБ-2, т. 2, с. 155. Поэма Бродского метила в бывшего друга Д. В. Бобышева, но инфантильный эротизм характерен и для классического авангарда 1920-х годов (Крученых, дадаисты, обэриуты), и для таких его эпигонов, каким был в шестидесятые-семидесятые годы Лимонов. См.: И. Смирнов. О нарцистическом тексте (Диахрония и психоанализ). // Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 12, 1983, S. 21—45.

⁹⁸ Так у Лимонова, который полагает, что на свете возможен такой феномен, как «сотни эмигрировавших русских поэтов» (сотни!).

⁹⁹ Лимонов 1984, с. 132—134.

¹⁰⁰ Лимонов 2000, с. 102. В более позднем тексте, написанном после смерти Бродского, когда поэт был уже канонизирован на родине, Лимонов заметно смягчает свои оценки. Лишенный сомнений в собственном величии, он признается, что Бродский — «единственный из живших в мое время литераторов, кого я некогда выбрал в соперники. Единственный, с кем хотел бы поговорить долго и откровенно, „за жизнь”, о душе, и всякие там космосы и планеты. Но он всегда уклонялся, боялся. Когда он умер, мне стало скучнее. Мне хотелось бы, чтобы он жил и видел мои последующие победы, пусть они и не лежат в области литературы» (там же, с. 110). Бродский поддерживал Лимонова на первых порах жизни того в Америке, считая его поэтически одаренным. Позднее его оттолкнула проза и общественное поведение Лимонова (если речь заходила о Лимонове, Бродский был краток: «Шпана»).

¹⁰¹ По правилам Фонда Макартуров стипендия тем выше, чем старше стипендиат. Так, в год, когда эта премия была присуждена Бродскому, самый юный в группе стипендиатов, двадцатиоднолетний физик Стивен Волфрам, получил минимальную сумму, 24 000 долларов, а самый старший, известный американский писатель семидесятишестилетний Роберт Пенн Уоррен, максимальную, 60 000. За каждый год возраста прибавлялось по 800 долларов. Бродскому был сорок один год. В тот же год «премию гениев» получил еще один эмигрант из Советского Союза, молодой математик Григорий Чудновский, а также друг Бродского, поэт Дерек Уолкотт.

¹⁰² Набоков не был полностью аполитичен. Он постоянно и последовательно в стихах и прозе осуждал тоталитаризм и выступал против преследований инакомыслящих в СССР. См., например, его письмо в защиту арестованного в Ленинграде писателя В. Р. Марамзина (The New York Review of Books, March 6, 1975).

¹⁰³ В стихотворении «В озерном краю» Бродский пишет о состоянии своих зубов: «развалины почище Парфенона». Ср. у Набокова: «…у дантиста <…> седины и ухватки мастера, и, вероятно, художественное отношение к тем трагическим развалинам, освещенным ярко-пурпурным куполом человеческого нёба, к тем эмалевым эректеонам и парфенонам, которые он видит там, где профан нащупает лишь дырявый зуб…» (В. В. Набоков. Камера обскура. [1932, репринт]. Анн-Арбор: Ардис, 1978, с. 147).

¹⁰⁴ Интервью 2000, с. 547.

¹⁰⁵ Vladimir Nabokov. Selected Letters 1940—1977. Edited by Dmitri Nabokov & Matthew J. Bruccoli. San Diego—New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1989, p. 461.

¹⁰⁶ Ibid.

¹⁰⁷ Имеется беллетризованный рассказ А. Г. Битова о том, как Бродский получил в Ленинграде в 1970 году открытку от Набокова: «…я вышагивал (по Невскому. — Л. Л.), ибо до открытия магазина, до одиннадцати еще оставалось... навстречу Бродский… „Что так рано?” — „Да вот, роман сдал в издательство”. — „Как назвал?” — „Пушкинский дом”. — „Неплохо. А я сегодня открытку от Набокова получил”. — „Что пишет?” — „Что «Горбунов и Горчаков» написан редким для русской поэзии размером”. — „И все?” Набокова я еще не читал ни строчки. И Иосиф хмыкнул, как только он умел…» (Битов 1997). Никаких других сведений об этой открытке нет.

¹⁰⁸ См. подробный отчет о митинге: Alexander Cockburn and James Ridgeway. The Poles, the Left, and the Tumbrils of ’84. // Village Voice, February 10—16, 1982, p. 10, 28—29, 95. Авторы отчета не скрывают своего изумления и раздражения в связи с речью Зонтаг.

¹⁰⁹ Интервью 2000, с. 204.

¹¹⁰ Там же, с. 207.

¹¹¹ Горбаневская 1996.

¹¹² Интервью 2000, с. 105. Основным источником сведений о Гражданской войне в Испании для Бродского была книга Джорджа Оруэлла «Посвящается Каталонии». Документальную прозу Оруэлла, в особенности книгу об Испании, он ценил очень высоко.

¹¹³ Поэтому обсуждение того, какое именно дипломатическое событие имел в виду Бродский, нерелевантно. См. во всех иных отношениях интересный анализ этого стихотворения в: Smith et al. 2002.

¹¹⁴ СИБ-2, т. 7, с. 65—66.

¹¹⁵ СИБ-2, т. 5, с. 279.

¹¹⁶ См. об этом также в эссе «Состояние, которое мы называем изгнанием» (СИБ-2, т. 6).

¹¹⁷ Интервью 2000, с. 470, 85 (первое высказывание относится к 1990 году, второе сделано восемью годами раньше). Среди интервью есть и более конкретные высказывания о достоинствах и недостатках прозы Солженицына. См. о литературных отношениях двух писателей Лосев 2000.

¹¹⁸ Интервью 2000, с. 650. То, что Бродский не потрудился выбрать менее грубые выражения, объясняется, видимо, тем, что разговор шел с приятелем, известным польским политическим деятелем и журналистом Адамом Михником.

¹¹⁹ Там же, с. 654.

¹²⁰ Там же.

¹²¹ Partisan Review, № 4, 1977. Изначальный русский текст под названием «География зла» впервые опубликован Виктором Куллэ (Бродский 1999).

¹²² Письмо от 14 мая 1977 г. (Beinecke, Box 19, Folder 25), опубликовано в: Лосев 2000,
с. 94. Если Солженицын читал все вещи Бродского, опубликованные в русской зарубежной периодике, то он был практически полностью знаком с основным корпусом произведений Бродского на тот момент.

¹²³ Солженицын 1999. (См. также последовавшую полемику: Ефимов 2000, Лосев 2000, Штерн 2003.)

¹²⁴ Там же, с. 191—192.

¹²⁵ Там же, с. 188.

¹²⁶ СИБ-2, т. 7, с. 91.

¹²⁷ Там же, с. 90.

¹²⁸ Из-за полного невнимания к денежным делам Бродскому однажды грозили серьезные неприятности. В 1991 году он забыл вовремя уплатить подоходный налог и уехал в Англию. Грозное налоговое управление начало рассылать письма его соседям в Саут-Хедли с призывом помочь отыскать беглого неплательщика. Об этом эпизоде с юмором писала американская пресса (см.: IRS Pens a Few Lines to US Poet Laureate. // The Boston Globe, July 7, 1991, p. 40.

¹²⁹ Солженицын 1999, с. 193.

¹³⁰ Эссе «Песнь Маятника» (СИБ-2, т. 5).

¹³¹ Michigan Today, vol. 24, No. 4, December 1992, р. 7 (интервью); Michigan Today, vol. 25, No. 1, March 1993, р. 14 (письма читателей).

¹³² В русской лирике единственный прецедент такого подчиненного отношения к женщине находим у Пастернака: «…след поэта — только след / Ее путей, не боле…» и т. п.

¹³³ Игнатьев 1996, с. 140.

¹³⁴ Allan Bloom. The Closing of the American Mind. New York: Simon and Schuster, 1987,
p. 132—133. Книга Блума вызвала немало критических отповедей, и, возможно, со сменой поколений нравы американской молодежи стали постепенно меняться в сторону восстановления традиции, но Блум точно отреагировл на ситуацию семидесятых — начала восьмидесятых годов.

¹³⁵ СИБ-2, т. 6, с. 75.

¹³⁶ Там же, с. 76. Поправлена ошибка в переводе: в СИБ-2 «последней». Надо «последним», так как это относится к «вниманию».

¹³⁷ Лимонов 1984, с. 134—135.

¹³⁸ Письмо профессору Г. П. Струве от 27 ноября 1964 г. (Gleb Struve archive. Hoover Institution).

¹³⁹ Надо оговориться, что на языке поэзии Бродского слово «вещь» имеет характер почти местоимения. Оно может обозначать неодушевленный предмет («Натюрморт»), Иисуса Христа («Литовский ноктюрн»), авторское «я» («Aere perennius») и, среди прочего, женщину. В последнем значении это словоупотребление тоже неоднозначно: ср. в эссе «После путешествия, или Посвящается позвоночнику»: «Шведской моей вещи все это было довольно чуждо…» (СИБ-2, т. 6, с. 63) — и «Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной…».

¹⁴⁰ Ю. Н. Тынянов. Записные книжки. // Звезда, № 3, 1979, с. 70.

¹⁴¹ Как всегда у Бродского, тот же мотив можно найти разработанным и в противоположном смысле. В одиннадцатой «Римской элегии»: «Бюст, причинное место, бедра, колечки ворса. / Обожженная небом, мягкая в пальцах глина — / плоть, принявшая вечность…» И далее: «Славься, круглый живот, лядвие с нежной кожей!» Здесь речь идет не о «частях женщины», а о работе скульптора, делающего преходящую физическую красоту вечной. Скульптор, конечно, метафорический. Это — Гете, автор оригинальных «Римских элегий», и подражающий ему автор новых «Римских элегий».

¹⁴² Особо выразителен контраст между стихотворениями «Ангел» и «Приглашение к путешествию». Сюжетное ядро этих двух коротких стихотворений сходно: одежда, оставленная отсутствующей женщиной. «Белый хлопчатобумажный ангел, / до сих пор висящий в моем чулане / на металлических плечиках» («Ангел») и «В спальне и гардеробе / пахнет духами: но, кроме тряпок от / Диора, нет ничего…» («Приглашение к путешествию»). В «Ангеле» забытое платье — ангел-хранитель лирического героя, в «Приглашении к путешествию» — фетиш для мастурбации. Но главное в «Ангеле» — сквозной мотив безграничной открытости, расширения: «…ангелы обладают / только цветом и скоростью. Последнее позволяет / быть везде. Поэтому до сих пор / ты со мной…» — и в конце удивительное иносказание беременности оставившей героя подруги, чье тело продолжает «расширяться от счастья в диаметре». В финале карикатурного «Приглашения к путешествию» герой насилует женщину, заставляя ее при этом задыхаться лицом в подушке. Об эротике и сексуальной тематике у Бродского см.: Pilshchikov 1995, Лосев 1995.

¹⁴³ Joseph Conrad (Teodor Jovzef Konrad Korzeniowski, 1857—1924), классик английского модернизма, поляк, но родился он на Украине, а провел детство в Вологде, неподалеку от Череповца, с которым связаны самые ранние воспоминания Бродского. Языками его детства были польский и русский. Проза Конрада, по мнению многих, отличается редким стилистическим совершенством, но говорил он по-английски до конца дней с тяжелым славянским акцентом.

¹⁴⁴ Интервью 2000, с. 118.

¹⁴⁵ Полухина 1997, с. 303—304.

¹⁴⁶ Его не все и не всегда хорошо понимали. Так, симпатизирующий ему английский писатель Джон Ле Карре считал, что в разговоре Бродский был косноязычен (inarticulate), и дивился, что, несмотря на это, писал Бродский прозу по-английски прекрасно (Труды и дни, с. 114). Думается, что дело тут не в качестве разговорного английского Бродского, а в его эллиптической манере говорить вообще, и на родном языке, и на английском в особенности, когда он бывал увлечен и взволнован, — многое опускалось, фразы не договаривались. Говорящий Бродский полагал, что опускает и без слов понятное собеседнику, чтобы не задерживать развитие мысли. Большинство образованных англичан со школьных лет приучены выражать свои мысли отчетливо.

¹⁴⁷ Профессор Джон Мерсеро (The Ann Arbor News, October 22, 1987, p. 4).

¹⁴⁸ Еще одной характерной особенностью английского произношения Бродского было утрированно открытое произношение звука «а». Так, скажем, «I can» («я могу») он произносил не как «Ай кэн», а как «Ай кан». Вероятно, он невольно подражал произношению Одена, чьи «а» звучали как слишком открытые на американское ухо (см.: Charles H. Miller. Auden: An American Friendship. New York: Charles Scribner’s and Sons, 1983, p. 13). Однако русскому трудно воспроизвести нюансы различия между русским «а» и открытым британским «а».

¹⁴⁹ Цит. по: Лонсбери 2002.

¹⁵⁰ Труды и дни, с. 103, 104. Лекция появилась в печати под названием «Altra Ego». Такое же воспоминание осталось у меня о речи Бродского на нобелевском банкете в стокгольмской ратуше и его выступлении перед выпускниками Дартмута в 1989 году («Похвала скуке») — люди с трудом улавливали обрывки текста.

¹⁵¹ Мы не видим существенного сходства между прозой Бродского и Мандельштама, но обсуждение этого вопроса слишком в стороне от основной темы нашего очерка и было бы слишком громоздко для примечания.

¹⁵² СИБ-2, т. 5, с. 137. Розанову он там же дает остроумное определение: «русский мыслитель (точней: размыслитель)».

¹⁵³ Среди них два ранних эссе — «Писатель — одинокий путешественник» (1972) и «Размышления об исчадии Ада» (1973) — написаны по-русски, но заведомо для перевода на английский.

¹⁵⁴ В интервью Свену Биркертсу Бродский говорит, что, когда пишет на английском, старается «угадать, как отнесся бы к моим попыткам Оден», а затем уточняет: «Оден и Оруэлл» (Интервью 2000, с. 94).

¹⁵⁵ Т. В. Цивьян. Проза поэтов о «прозе поэта». // Russian Literature. XLI (1997), p. 429.

¹⁵⁶ Bethea 1986, p. 3.

¹⁵⁷ Труды и дни, с. 114—115.

¹⁵⁸ Bayley 1986, p. 3.

¹⁵⁹ СИБ-2, т. 5, с. 256, 324. Кажется, до Бродского единственным литератором, который писал порой на неродном языке не из практических, а из литературных соображений, был один из его кумиров — Беккет. Соображения, правда, были разные. Беккет написал несколько романов и пьес на французском, стремясь достичь универсальности звучания. Бродский выбирает английский, потому что хочет стать равным собеседником Одена, компенсировать свою немоту при реальной встрече.

¹⁶⁰ Updike 1992, p. 85.

¹⁶¹ Все примеры из «Watermark» («Набережной неисцелимых»). Все это, разумеется, делает адекватный перевод на русский таким же трудным делом, как перевод стихов. Вот как звучат эти фрагменты в переводе Г. Дашевского: «попытка приручить — или демонизировать — божественное» (аллитерация не воспроизведена), «брызжа, блеща, вспыхивая, сверкая, она рвалась» (аллитерация частично воспроизведена), «идущая скорее от Клода, чем от кредо» (ассонансная рифма в русском та же, что в английском), «В сущности они играют роль не проводника, а водяного» (стараясь сохранить звуковой повтор, переводчик отошел от оригинала, где буквально: «они не столько помогают тебе, сколько превращают тебя в водоросль» (СИБ-2, т. 7, с. 19, 45, 13, 23).

¹⁶² См.: Polukhina 1997.

¹⁶³ См. Лосев 1996, с. 235—236. Как Бродский использовал «поэтическую поэтику» в своей прозе, исследуется в работе В. П. Полухиной (Polukhina 1997).

¹⁶⁴ См., например: Интервью 2000, с. 141.

¹⁶⁵ Чуковская 1997, с. 307.

¹⁶⁶ Бывший посол Швеции в СССР Гуннар Ярринг в 1989 году вспоминал, как он убеждал постоянного секретаря Шведской академии Андерса Остерлинга, что, если «обойдут Шолохова и дадут Нобелевскую премию Константину Паустовскому, это вряд ли будет встречено с одобрением в Советском Союзе. Это только вызовет новую горечь, когда люди все еще стараются забыть обиду, которую они усмотрели в присуждении премии Пастернаку» (цит. по: Kjell Espmark. The Nobel Prize in Literature: A Study of the Criteria behind the Choices. Boston: G.K. Hall & Co., 1991, p. 186). Вообще Нобелевский комитет всегда действовал автономно и с политиками и дипломатами не консультировался, но в данном случае, после истории с Пастернаком, они боялись навредить Паустовскому! Шведские академики и дипломаты плохо ориентировались в византийских дебрях советской идеологической политики. Тем не менее, когда тот же Ярринг в 1970 году советовал повременить с присуждением премии Солженицыну, поскольку это «приведет к осложнениям в наших отношениях с Советским Союзом», Остерлинг ответил: «Да, может быть, но мы пришли к соглашению, что Солженицын самый достойный кандидат» (там же, с. 113).

¹⁶⁷ Nobelpriset. The Nobel Prize. Translation of the Speeches at the Nobel Festival 1987. The Nobel Foundation, 1987, p. 27.

¹⁶⁸ Цит. по: Kjell Espmark. The Nobel Prize in Literature: A Study of the Criteria behind the Choices. Boston: G. K. Hall & Co., 1991, p. 110.

¹⁶⁹ Nobelpriset. The Nobel Prize…, p. 28, 29.

¹⁷⁰ Труды и дни, с. 112.

¹⁷¹ Там же.

¹⁷² СИБ-2, т. 6, с. 45.

¹⁷³ А. А. Григорьев. Искусство и нравственность. М., 1986, с. 264.

¹⁷⁴ Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 1992, т. 1, с. 14.

¹⁷⁵ СИБ-2, т. 6, с. 50. Вполне возможно, что на ход рассуждений Бродского в нобелевской лекции повлияли его занятия русской поэзией XVIII века. Всего на двух соседних страницах в томе сочинений М. Н. Муравьева (1757—1807), поэта, которого Бродский знал и ценил, встречаются и мысль об эстетическом воспитании как пути к нравственному усовершенствованию (причем слова Муравьева почти парафразированы у Бродского: «Тот, чье „чувствительное сердце разумеет страдания Петрарка и разделяет величественную скорбь Федры и Дидоны”, чья душа „возвеличивается при разительных изображениях Корнеля или при своенравных картинах Шекспира”, кто восхищается Ломоносовым, „красотами поэмы или расположением картины”, не в состоянии строить своего счастья на несчастье других». — Л. Кулакова. Поэзия М. Н. Муравьева. // М. Н. Муравьев. Стихотворения. Л., 1967, с. 15), и рассуждение о необходимости просвещения для всех сословий, параллельное мысли Бродского о том, что бедой России было «интеллектуальное неравенство», разделение общества на народ и интеллигенцию, и даже, как и у Бродского, ссылка на лорда Шефтсбери.

¹⁷⁶ Там же, с. 47. Нас не должно смущать то, что Бродский противоречит в этом афоризме своему любимому Кьеркегору, который ставил эстетику ниже этики и веры. Кьеркегор называл «эстетикой» гедонизм.

¹⁷⁷ Манера Бродского высказывать свои мнения, основанные на авторефлексии и интуиции, в квазилогической форме также провоцировала скептическое отношение некоторых профессиональных ученых. В этой связи ценно следующее замечание оксфордского профессора и одного из лучших знатоков русской поэзии на Западе Джералда Смита: «Тут играет некоторую роль мода — для англичан моего поколения такие эссе, какие писал Бродский, старомодны, особенно стилистически. Литераторы здесь позволяли себе такую манеру до войны, но подобное теперь не практикуется. <…> В этом сказывается, разумеется, еще один важный момент нашей интеллектуальной жизни: специализация, технологизация даже. О Кавафисе, скажем, у нас не станет писать тот, кто не знает новогреческого языка» (Смит 1996, с. 141).

¹⁷⁸ World Literature Today, Spring 1988, p. 213. Он также пошутил: «Такой маленький шаг для человечества, такой большой шаг для меня», — перефразируя слова впервые ступившего на Луну американского космонавта Нийла Армстронга: «Маленький шаг одного человека, огромный шаг для человечества».

¹⁷⁹ Не исключено, что советский чиновник просто процитировал Бродского, который в одном из первых интервью вслед за известием о премии сказал, что он на месте Нобелевского комитета дал бы премию Найполу. См.: Интервью 2000, с. 275.

¹⁸⁰ Московские новости, 8 ноября 1987, с. 14.

¹⁸¹ Литературная газета, 18 ноября 1987, с. 9.

¹⁸² Литературная газета, 25 ноября 1987, с. 9.

¹⁸³ Цит. по: Русская мысль, 30 октября 1987, с. 8.

¹⁸⁴ Сообщение там же, с. 10.

¹⁸⁵ Кроме «писем» — «Новый Жюль Верн» и «Осенний вечер в скромном городке…» (Новый мир, № 12, 1987, с. 160—168).

¹⁸⁶ Мы имеем в виду стихи непосредственно на рождественский сюжет, а не просто календарно привязанные к Рождеству. К последним относятся «Рождественский романс» (1962), «Новый год на Канатчиковой даче» (1964), «На отъезд гостя» (1964), «Речь о пролитом молоке» (1967), «Anno Domini» (1968), «Второе Рождество на берегу…» (1971) и «Лагуна» (1973).

¹⁸⁷ Солженицын 1999, с. 190.

¹⁸⁸ Из речи, произнесенной на вечере памяти Карла Проффера (Beinecke; в оригинале по-английски).

¹⁸⁹ В разговоре с Ю. Алешковским, рассказывая о своем сне, из которого выросло эссе «Письмо Горацию» (сообщено нам Алешковским тогда же). В Алешковском Бродский особенно высоко ценил метафизическую интуицию, называл его «органическим метафизиком» (СИБ-2, т. 7, с. 214).

¹⁹⁰ «…Формально оно посвящено годовщине рождения, содержательно же это типичное для Бродского стихотворение „на смерть”…» (Лотман 1998, с. 196).

¹⁹¹ Марк Аврелий. Наедине с собой. Пер. С. М. Роговина. // Римские стоики. Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий. М., с. 290. Стоики всегда очень интересовали Бродского. Марку Аврелию он посвятил в 1994 году большое эссе «Дань Марку Аврелию» (см. русский перевод в СИБ-2, т. 6, с. 221—246). Об успокоении умерших «в виде распада материи» Бродский пишет уже в юношеском стихотворении «Еврейское кладбище около Ленинграда…» (1958; СИБ-2, т. 1, с. 20). В книге «Пейзаж с наводнением» есть еще одно стихотворение, содержащее текстуально близкий фрагмент, «С натуры» (1995): венецианский воздух, «пахнущий освобожденьем клеток / от времени». Читателя несколько смущает то, что в стихотворении «Только пепел знает, что значит сгореть дотла…» говорится о свободе от клеток, а в стихо­творении «С натуры» о свободе клеток. Видимо, в первом случае речь идет о более далеко зашедшем процессе разложения.

¹⁹² Пер. З. Морозкиной; Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М., 1970, с. 112.

¹⁹³ К сожалению, мы располагаем черновиком только последней строфы.

¹⁹⁴ Лотман 1998, с. 201—202. «Нравилось… лучше», поскольку стихотворение отчасти стилизовано под фольклорный просторечный текст.

¹⁹⁵Лотманы 1990, с. 294.

¹⁹⁶ Там же, с. 295—296.

¹⁹⁷ В поэзии Бродского очень многое напоминает о Маяковском, и эта метафора указывает на один из главных моментов сходства: оба поэта заворожены будущим и проблемой времени (см. Кристина Поморска. Маяковский и время. (К хронотопическому мифу русского авангарда. // Slavica Hierosolimitana, V—VI, 1981, с. 341—353). В этом смысле Бродский — не меньше футурист, чем Маяковский, и Ю. Карабчиевский прав, отыскивая черты глубокого сходства между двумя неприятными ему поэтами, хотя он и пишет, что Бродский «не только не в пример образованней, но еще и гораздо умней Маяковского» (Карабчиевский 1985, с. 273). См. редкое, но знаменательное признание, сделанное Бродским в разговоре с Томасом Венцлова: «У Маяковского я научился колоссальному количеству вещей» (Интервью 2000, с. 349).

¹⁹⁸ Лотман 1998, с. 189.

¹⁹⁹ Там же, с. 194.

²⁰⁰ Символика белого и черного цветов была рано освоена Бродским: ср. «„Земля черна”. — „О нет, она бела…”» и т. д. в неоконченной юношеской поэме «Столетняя война», видение белого мира в «Посвящается Ялте», «белый на белом, как мечта Казимира» («Римские элегии [XI]»), снеговой покров как предпочтительный облик пространства («Я не то что схожу с ума, но устал за лето…»), инвариантный мотив творческой самореализации как черного на белом. То же остранение употреблял Достоевский: «…черного на белом еще немного, а ведь черное на белом и есть окончательное» (письмо А. Майкову, август 1867; Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч. Л., т. 28-II, 1985, с. 205; выделено автором).

Представляется весьма вероятным, что на воображение молодого поэта сильно подействовала глава XLII «О белизне кита» романа Мелвилла «Моби Дик, или Белый кит», представляющая собой трактат о символике белого: «[Белизна] является многозначительнам символом духовного начала и даже истинным покровом самого христианского божества и в то же время служит усугублению ужаса во всем, что устрашает род человеческий. <…> …всецветная бесцветность безбожия, которое не по силам человеку…» (Герман Мелвилл. Моби Дик, или Белый кит. М., 1967, с. 227—228).

Ср.: «…в противоположность тому, что учит оптика, белизна означает у Бродского не полноту цвета, а его полное отсутствие» (Лотман 1998, с. 204).

²⁰¹ См.: Vladimir Markov. Russian Futurism: A History. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968, p. 80.

²⁰² У раннего Бродского встречаются и более традиционные научно-фантастические и дистопические мотивы, например в стихотворении «А. А. Ахматовой» и в неоконченной поэме «Столетняя война» (Звезда, № 1, 1999, с. 130—144).

²⁰³ С этим связаны и более общие характеристики поэтики Бродского, подробное обсуждение которых выходит за рамки критико-биографического очерка: сравнительно редкое для лирического поэта и уменьшающееся с годами присутствие авторского «я» в текстах, а в тех случаях, когда «я» наличествует, его подчеркнуто маргинальное помещение в позицию не участника, а наблюдателя — в кафе, на скамейке в парке, «в глухой провинции у моря». Так, вероятно, еще выражается и «жажда слиться с Богом, как с пейзажем» («Разговор с небожителем»).

²⁰⁴ Е. Петрушанская указывает на забавную параллель к этому пассажу и, возможно, его подсознательный источник — детские «страшилки» по типу «В черном, черном дворце в черном, черном гробу лежит черный, черный мертвец…» (Петрушанская 2004, с. 69).

²⁰⁵ На современном медицинском языке такие приступы называются «panic attack». Весьма возможно, что Бродский испытывал нечто подобное в молодые годы — состояние беспричинного ужаса и борьбы с ним описано в стихотворении «В горчичном лесу».

²⁰⁶ Ср.: «…только другими наполнены все кладбища» (М. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М., 1979, с. 99).

²⁰⁷ В 1977 году в Энн-Арборе я пересказывал Бродскому сведения по истории русского языка, в частности гипотезу о том, что звук «ы» в русском произношении есть результат тюркского влияния. Скорее всего, Бродский также читал у Батюшкова о русском языке: «И язык-то сам по себе плоховат, грубенек, пахнет татарщиной. Что за Ы? Что за Щ? Что за Ш, ШИЙ, ЩИЙ, ПРИ, ТРЫ?» (из письма Н. И. Гнедичу от 27 ноября — 5 декабря 1811 г.;
К. Н. Батюшков. Нечто о поэте и поэзии. М., 1985, с. 252). Ср. с известными строками из будетлянского стихотворения Д. Петровского «Установка»: «Мы суффиксы введем в глаголы, / В деепричастия предлог, / Дабы бы не могли монголы / Так скоро изучить наш слог» (Дмитрий Петровский. Галька. М., 1927).

²⁰⁸ В одной из рабочих тетрадей Бродского (Beinecke) по памяти записаны отрывки из «Гусарской азбуки».

²⁰⁹ В 1974 году в шутливом послании Андрею Сергееву Бродский выражал желание быть похороненным в Венеции: «Хотя бесчувственному телу / равно повсюду истлевать, / лишенное родимой глины, / оно в аллювии долины / ломбардской гнить не прочь. Понеже / свой континент и черви те же. / Стравинский спит на Сан-Микеле…» (А. Сергеев. Omnibus. M., 1997, с. 453).

²¹⁰ «Со смертью не всё кончается» (Проперций, «Элегии», 4.VII). Надпись была выбрана вдовой поэта, знавшей о любви Бродского к Проперцию и, в частности, к этой элегии, которой иногда присваивают название «Смерть Цинтии». Эта строка входит в эпиграф и к другой высокоценимой Бродским элегии, «Смерть друга» (1814) Константина Батюшкова. Переклички с элегией Батюшкова можно усмотреть в одном из поздних стихотворений Бродского «Шеймусу Хини». Возможно, что Ахматова говорила с Бродским об этой элегии Проперция в периoд их частого общения осенью 1965 года, так как именно тогда она перечитывала это стихотворение и сказала, что «Проперций — лучший элегик» (Роман Тименчик. Анна Ахматова в 1960-е годы. М.—Toronto: 2005, с. 271).